Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2011, 3

Где начинается Италия

 

 

 

 

Дмитрий Травин

Дмитрий Яковлевич Травин родился в 1961 году в Ленинграде. В 1983 году окончил экономический факультет ЛГУ. Публицист, журналист, заместитель главного редактора еженедельника «Дело». Живет в Санкт-Петербурге.

 

ГДЕ НАЧИНАЕТСЯ ИТАЛИЯ?

 

 

Дурацкий вроде бы вопрос: где начинается Италия? Примерно как: где начинается сапог? Идет ли он от каблука до голенища или от голенища до каблука?

Италия, впрочем, хоть и сапог, но весьма специфический. К Европе она примыкает одной лишь своей стороной – северной. И это во многом определило характер ее контактов с другими странами как в Средневековье, так и в Новое время. Ворота в Италию открывались через альпийские перевалы. А по перевалам этим лились в обе стороны полноводные товарные потоки, которые, в общем-то, и обусловили материально весь расцвет итальянской культуры.

Не будем, конечно, впадать здесь в вульгарный материализм. Не станем утверждать, будто Тициан творил лишь потому, что ему хорошо за это платили (хотя, прямо скажем, высокий гонорар он выторговывать умел блестяще). Не станем настаивать на том, что фрески покрывали стены итальянских храмов лишь благодаря стабильному финансированию строительных работ. И даже появление большого числа монастырей не станем связывать исключительно с вложением богатыми купцами крупных капиталов в спасение своей души.

Но все ж констатируем, что как ни был бы важен фактор творческий, без быстрого увеличения богатств, без быстрого расширения городов и без быстрого роста производительности труда, позволяющего богатым городам кормить профессиональных художников, многого из итальянских творений времен ренессанса и барокко мы бы сегодня не увидели.

Так что Италия во всех смыслах начинается с альпийских перевалов. Караван, везущий в немецкие земли через высокие горы груз, недавно полученный из далекого Леванта, был косвенным творцом картин, скульптур и апартаментов, которые тем временем создавались во Флоренции или в Риме. Культурные центры поглощали финансовые ресурсы, зарабатывавшиеся на узких, скалистых тропах и в ущельях бурных горных речушек.

Чтобы увидеть исток итальянской культуры, надо отправиться в Австрию, точ-
нее, Тироль. Когда поднимаешься вверх по течению Инна, на скалах, обступающих дорогу, один за другим встают величавые полуразрушенные замки. Они там не просто так пристроились. Они контролировали главный торговый путь, соединяющий Южную Германию, богатую серебряными рудниками, с Северной Италией, богатой товарами, которые за немецкое серебро можно было приобрести. Ключевыми точками этого пути являлись Аугсбург – ведущий немецкий финансовый центр, Инс-
брук – ключевой транзитный пункт, перевал Бреннер – труднейшая точка пути и, наконец, Верона – истинные ворота Италии.

Коль следовать историко-географической логике, то именно с Вероны, наверное, стоит начинать знакомство со страной. Да, кстати, именно так и начинали это знакомство тысячи путешественников по Италии, совершавших свои вояжи до появления массовой пассажирской авиации. Кто-то, конечно, приплывал на пароходах. Кто-то заходил через Альпы со стороны Франции и Швейцарии. Но все же наиболее известным путем в Италию был именно этот. Именно через Тренто и Верону прибыл сюда в свое время Иоганн Вольфганг Гёте.

Сегодня, конечно, мы вряд ли будем преодолевать сам Бреннер или даже железнодорожный туннель под перевалом, давно уже пробитый австрийцами. Простейший путь из России – авиационный. И тем не менее Верона остается чрезвычайно удобным пунктом для первых дней знакомства с Италией.

Смущает здесь лишь одно. Из Петербурга нет прямых рейсов в Верону. Однако нетрудно ведь долететь до Милана. Ну а оттуда на скоростном поезде до нашей цели немногим более часа. Экспрессы ходят весь день с интенсивностью раз в полчаса или, по крайней мере, в час.

Расположившись же в Вероне, нетрудно объездить и окрестности. К западу на расстоянии получаса лежит Брешия. К востоку – Виченца, чуть дальше – Падуя. Двинувшись к северу, мы попадем на ту самую торговую дорогу, что ведет в Южную Германию через Тренто и Больцано. Ну а с южной стороны совсем рядом расположена Мантуя. О Милане с Венецией я в данном случае не говорю. Они близко, но каждый из этих городов, бесспорно, является центром отдельного серьезного путешествия.

 

Богоматерь готической скорби

Двигаясь с севера, Италию впитываешь постепенно. Наверное, это к лучшему. Оказавшись сразу же в Риме или в Венеции, испытываешь культурный шок и быстро начинаешь путаться в мадоннах и распятиях, в барочных храмах и ренессансных композициях. На севере же все по-другому. Здесь культуру получаешь дозированно. И что особенно приятно – впитываешь ее через альпийский фильтр.

В Больцано, как и в Инсбруке, осматривать еще ничего не хочется. Здесь горы так нависают над маленьким городком, что всякая человеческая культура кажется совершенно излишней. Точнее, случайно образовавшейся в пространстве, которое Альпы по доброте своей уступили прилежным, трудолюбивым бюргерам.

Здесь вообще еще нет Италии. Формально Больцано включен в состав этого государства, но в культурном плане он, конечно же, часть Германии. Или, если хотите, Австрии. Хотя правильнее сказать – Тироля. Больцано, или лучше назовем его по-немецки – Бользен, является столицей Южного Тироля, точно так же как Инсбрук является столицей Тироля Северного.

Они и внешне друг на друга довольно похожи. Германская аккуратность, еще не разбавленная южным темпераментом. Немецкая речь, узаконенная здесь наряду с итальянской. Узкие извилистые улочки, на которых дома далеких веков выглядят так, будто бы их построили совсем недавно. Вначале бродя по Бользену, я подумал было, что это город модерна рубежа XIX—ХХ веков. И лишь внимательно присматриваясь к постройкам, обнаружил вскоре, что немцы истинную готику адаптируют к потребностям человеческого проживания так, что она кажется нам неоготикой. Тем более модерна в Бользене действительно много, и он затирает настоящую старину своей основательной бюргерской массивностью.

Собор в Бользене готический, поистине североевропейский. Немного грустный, как всякая готика, но в то же время светлый и навевающий мысль о совсем-совсем близком Боге, которому мы протягиваем на манер руки тонкий, изящный шпиль, кажущийся поистине хрупким творением человека на фоне массивных гор — основательного творения самого Господа.

Здесь, в Бользене, бродя по собору, ты как бы отталкиваешься от всей готической культуры, созданной французами и немцами, с тем, чтобы в дальнейшем воспринимать культуру итальянскую — ренессанс и барокко. И потому особую ценность имеет притулившаяся в одном из уголков храма скульптурная Пьета первой половины XV столетия.

Мертвый Христос распростерся на коленях у матери. Тело его закостенело. Голова безжизненно откинута. Поза лишена всякой гармонии. Эту готическую композицию пронизывают ужас безвременной смерти и, может быть, даже в большей степени ужас существования в мире, на смерть обреченном.

Подобных трагических скульптур разбросано много по разным уголкам Европы. В каком-то смысле можно, наверное, сказать, что они были типичны для своей эпохи, особенно для германской культуры. Есть жутковатая по восприятию Пьета в немецком отделе Эрмитажа. Есть тонкая, впечатляющая работа в Мариацком костеле Гданьска. Но Богоматерь из Бользена мне показалась какой-то особой по той горечи, что запечатлена на ее лице. Не знаю, как удалось это сделать старому мастеру (возможно, Гансу фон Юденбургу), но по лицу Мадонны из покрасневших от плача глаз текут, кажется, настоящие, соленые слезы.

Бользен освежил меня альпийским воздухом, но приехал я туда в большей степени все же, чтоб посмотреть – хоть из окна вагона – на тот путь, по которому и тысячу, и семьсот, и пятьсот лет назад шли через горы караваны немецких купцов, затарившихся на венецианском Риальто и теперь развозящих по всей Европе плоды итальянской левантийской торговли.

По сторонам этой трассы, тянущейся вдоль течения реки Адидже, до сего дня, как в Северном Тироле, проглядывают со скал грозные феодальные замки. Один такой – лучше всего сохранившийся и хорошо видный из поезда – примостился в небольшом горном местечке Авио.

Это уже настоящая Италия. Она начинается от Тренто (или Тридента, как называлось это место по-латыни). И хотя там тоже над старым Дуомо со всех сторон нависают горы, а в разговорах на улицах перемешана немецкая речь с итальянской, чувствуется, что в Тренто мы проходим через истинную границу культур.

 

Скромные развлечения провинциального епископа

В отличие от бользенского готического собора, Дуомо в Тренто романский – старый, тяжеловесный и очень-очень темный. При сравнении этих двух храмов хорошо видно, что внесла в мир прихожан готика, изменив архитектурную конструкцию, создав большие окна и пустив через них яркий дневной свет.

В тридентском соборе нет ощущения той светлой грусти и той близости к Богу, которое подарила Европе готика. Сей романский храм скорее адекватен тому, что в европейской истории принято называть «Темными веками». Здесь нет надежды на свет этого мира. Здесь четко разделены Град земной и Град небесный. Здесь вверх под своды уходят таинственные мрачные лестницы, концы которых теряются где-то во тьме. Здесь из угла, еще более темного, чем основное пространство собора, выглядывает гробница епископа, который своим страшным гранитным ликом наглядно вбивает в сознание мысль о неизбежной смерти.

И есть в Дуомо, пожалуй, лишь одна точка, глядя с которой ты видишь свет в конце туннеля. Точнее, речь идет не о туннеле, а об окне в виде розы на боковом фасаде собора. Оно бросает внутрь храма лишь тонкий луч света, пронизывающий призрачный барочный балдахин, являющийся главной доминантой всего внутреннего пространства. И глядя с определенного места сквозь этот балдахин навстречу световому лучу, вдруг начинаешь чувствовать, что где-то там, очень далеко, все-таки есть Бог и где-то там, очень далеко, ты рано или поздно с ним соединишься.

В Европе сохранилось много старых романских соборов, и каждый из них имеет свои особенности воздействия на посетителя. Мне показалось, что тридентский храм один из самых мрачных среди всех, какие мне когда-либо доводилось посещать. Понятно, что тот эмоциональный настрой, полученный в Дуомо, не каждому по душе. Но, думается, Тренто, как стартовая точка для итальянского путешествия, все же чрезвычайно важна.

Не пройдя лично через подобный мрак, трудно понять те ментальные изменения, которые внесли в европейскую культуру последующие эпохи. При виде гармонии флорентийских ренессансных композиций или барочной пышности римских церквей мы не всегда осознаем масштабность перемен, пришедших в жизнь европейцев вместе с ними. Но тридентский храм своим величием и мраком явственно напоминает нам о давно прошедших эпохах.

Кстати, весьма символично, наверное, то, что именно в Тренто прошел в середине XVI столетия Собор (в смысле собрания иерархов), заложивший основы Контрреформации, которая стала воздействовать на чувства верующих пышностью, красками, светом, музыкой и близостью Небес, которые с тех пор стали часто изображаться на сводах церквей. Сегодня кажется, что иерархам следовало собраться именно в мрачном романском храме, дабы понять, как важно предоставить своей пастве духовную альтернативу вместо того, чтоб оставлять лишь тоненький лучик света, вряд ли способный преодолеть царящее под страшными сводами ощущение безнадежности Града земного.

А о том, как начались перемены, можно узнать уже непосредствено в Тренто. По узкой улочке, медленно закручивающейся вверх, мы пройдем от соборной площади к замку Буонконсильо, минуя по дороге ряд изящных ренессансных палаццо. Замок этот был резиденцией епископа — хозяина здешних мест, вассала тирольского графа.

В глубинной Италии к югу от Вероны есть ряд признанных мест, являющихся памятниками провинциального ренессанса. Одно из них — Мантуя — станет героем уже этого очерка. Другие — Феррара, Урбино — тема отдельного разговора, посвященного тому, как старый феодальный замок трансформируется в центр ренессансной культуры. В Тренто мы видим, как подобную трансформацию осуществил не светский сеньор, которому по духу вроде положено вольномыслие, а клирик, епископ, иерарх, поставленный для того, чтобы уберегать души паствы от различного рода мирских соблазнов.

Кастелло Буонконсильо прекрасен во всех отношениях. На фоне высоких гор, каких не увидеть уже у югу от Вероны, поднялся средневековый замок с мощной системой фортификационных сооружений. С изящной готической лоджии там открывается прекрасный вид на Альпы. Однако самое интересное здесь другое.

Вплотную к кастелло одним из епископов XVI столетия был вдруг сооружен ренессансный палаццо, задачей которого оказалось уже не несение обороны, а обретение светской культуры новой эпохи. Культуры, прямо скажем, весьма легкомысленной и не вполне подобающей духовному лицу.

Вот, например, в одном роскошном зале на стенах изображены почти полностью обнаженные фигуры. Прикрыты лишь гениталии, но груди и попы гордо торчат навстречу духовным лицам, встречавшимся здесь с епископом. А вот другой зал, поменьше, где на изящных фресках уже не прикрыто вообще ничего, и каждый забредший сюда случайно монах мог досыта любоваться тем, что несомненно уже отвлекало его от мыслей о принципиальных различиях Града земного и Града небесного. Какой контраст с аскетическим мрачным духом Дуомо, построенного в романскую эпоху для того, чтоб каждого, кто попадет под его своды, заставить отрешиться от всяческой суеты!

Замок Буонконсильо, открытый как свежему ветру Альп, так и еще более свежему ветру духовных веяний XVI столетия, наверное, развеет тяжелый дух тридентского храма. Но чем мог наполнить ренессанс то место в душе человека, что оставалось пустым после того, как вышла из моды трагическая Мадонна собора в Бользене? Уже не фривольными ли картинками, которые, по всей видимости, были милы
сердцу епископа?

 

Мадонна в голубом

Однажды ясным веронским утром, когда ветерок с Альп уже освежает, а многочисленные Ромео-Джульетты еще почивают в отелях, изрядно нагулявшись с вечера, я шел пустынными улочками Вероны к собору Сан Дзено, надеясь побыть наедине с героями старинных фресок.

В Сан Дзено, надо сказать, фрески особенные. Не в том даже смысле, что они художественно лучше других, встречавшихся мне в Италии. Вкусы, в конце концов, могут быть различны. Важнее то, что на стенах этой церкви уцелело множество изображений XII—XIV веков, расположенных не где-то высоко под сводами, а примерно на уровне человеческого роста. Обычно столь древние фрески вообще сохраняются плохо и гибнут. То ли от природных катаклизмов, то ли от трудов позднейших живописцев. А здесь мало того, что они остались живы, так еще и расположены чрезвычайно удобно.

В Сан Дзено мы можем взглянуть героям сих фресок в глаза, прочувствовать импульс, идущий через столетия, и попытаться хотя бы какой-то частью своего сознания проникнуть в тот мир, из которого они к нам явились. Понятно, что в суете туристической толкучки общаться с героями семисотлетней давности затруднительно. И хотя до Сан Дзено, к счастью, безумные толпы визитеров не добираются, оседая где-то в районе могилы Джульетты, для полноценного восприятия фресок лучше все же прийти в храм спозаранку, благо открывается он уже в половине девятого.

Тем утром мне, правда, удалось добраться до цели значительно позже.

По дороге от своего отлея к Сан Дзено я вдруг наткнулся на старую церковь Сан Бернардино. Точнее, на остатки монастыря, сильно пострадавшего во время Второй мировой войны от бомбежки. Сам храм был закрыт, но два монастырских двори-
ка — один перед главным входом, другой со стороны левого нефа — оказались доступны.

За оградой царил полный покой. наверное, именно такой, какой нужен для неспешных размышлений о Боге, о смысле жизни и о той связи времен, которую можно почувствовать, сидя на камне, где за пятьсот лет до тебя уже сидел некий одинокий монах, ищущий Бога и смысла. Снаружи остался город. Снаружи остались горы, его окружающие. Снаружи осталось солнце, встающее над Альпами.

Вокруг по периметру монастырского дворика шла ровная колоннада с арками. В центре зеленела трава. Не было ни души.

Таких гармоничных клуатров в Италии много. Есть знаменитые. Например, дворик, оформленный Филиппо Брунеллески в Санта Кроче (Флоренция). Или дворик, созданный Донато Браманте в Санта Мария деле Грация (Милан). Мой, верон-
ский, не столь известен. Но за счет этого в нем можно даже побыть одному, не разделяя свой мысленный уход в прошлое ни с кем из посторонних.

Посидев какое-то вермя на камне, а затем побродив вдоль аркад, я вдруг обнаружил, что в одном из сохранившихся монастырских корпусов меня ждет сюрприз. Как выяснилось, когда-то там размещалась библиотека. На рубеже XV—XVI веков, то есть вскоре после того, как был построен монастырь, стены библиотеки расписал фресками не слишком известный за пределами Вероны художник Доменико Мороне. Зал с его работой сохранился и получил условное название «зала Мороне».

Перед входом, в каморке, напоминающей помещение для консьержки, сидел старый монах и читал газету. Я спросил у него по-английски, можно ли попасть в «залу Мороне». Он улыбнулся, ответил что-то на своем языке и, не вставая, махнул рукой в сторону соседней двери.

За этой дверью оказался еще один, на сей раз очень маленький дворик, в центре которого журчал фонтан, изображающий св. Франциска с «братом волком». В залу Мороне вела открытая лестница, уходящая влево вдоль стены. Увы, дверь наверху этой лестницы оказалась закрыта.

Я вернулся к монаху. Тот снова улыбнулся и, не вставая, протянул мне связку из двух старых, потемневших от времени ключей. Тот, что поменьше, подошел к нужной двери. Открыв ее, я оказался в небольшом коридорчике, посреди которого была уже дверь побольше.

Впервые в жизни я сам, своими руками открывал историю. Сердце усиленно билось, пальцы слегка тряслись. Второй ключ тяжело повернулся в замочной скважине, и... полтысячелетия как не бывало.

Зала Мороне — один из шедевров ренессанса, которому не довелось быть прославленным искусствоведами и стать благодаря этому объектом поклонения несущихся по Вероне многомиллионных туристических масс. Войдя, я прикрыл за собой дверь и минут на сорок погрузился в иной мир. Никто за это время меня не побеспокоил. Невероятно, но в Италии подобное вполне возможно.

На дальней стене залы под голубыми небесами сидела Мадонна. Вокруг нее мир был юным и свежим. К престолу Марии, держащей на руках младенца, стекались люди. Некоторые — с пробитыми топором головами. Казалось бы, мученики по сей причине должны испытывать определенный дискомфорт. Но нет. Гармония ренессанса пронзила собой всю композицию Мороне. Здесь не было места для боли. Здесь не было места страстям. Здесь не было места отчаянию. У ног Мадонны художник проложил путь на небеса. В те голубые дали, где нет ни войн, ни жестокости, ни преступлений.

Там все уже ясно. Но как проникнуть в сей светлый мир надежды? Как правильно выбрать дорогу и по дурости своей не отклониться от истинного пути веры?

Об этом говорят диалоги, изображенные меж окнами на длинных стенах залы. Недаром это была библиотека. Мороне изобразил разбившихся на пары христианских мыслителей, ведущих между собой напряженную полемику. Один апеллирует к Тексту, другой — непосредственно к Богу. Один оживленно жестикулирует, другой отрешен от страстей этого диспута. Один твердо уверен в себе, другой, колеблясь, пытается преодолеть сомнения. Здесь нет повторяющихся лиц. Здесь нет одинаковых поз. Здесь нет стандартных решений. Фрески многогранны, как сама жизнь и как поиск ее нелегкого смысла.

Я долго бродил по библиотеке и вглядывался в лица, пытаясь понять, открылось ли этим людям что-то такое, что до сих пор не открылось мне. В открытых окнах журчал фонтан. Где-то во дворике щебетали птички. Свет голубого дня сливался со светом голубых небес Мороне. Казалось, будто в эти минуты ты сам целиком сливаешься с ними, и нет никаких тайн, которые не раскрыл бы тебе смышленый малыш, мирно восседающий на коленях Марии. Малыш, который никогда не станет тем страшным, замученным, мертвым Христом собора в Бользене.

Увы, время пролетело быстро. Я запер обе ведущие к Мороне двери, бросил пяток монет в урну для пожертвований и вновь подошел к старому монаху, чтобы вернуть ключи. Он так и не отложил свою газету, но улыбнулся мне как-то по-другому. Наверное, как человеку, приобщившемуся вдруг к высшим ценностям.

– Bello? – поинтересовался монах на языке, понятном каждому.

– Bellissimo!!! – ответил я ему.

 

Призрачная связь

Но мы, надо признаться, в связи с путешествием в мир Доменико Мороне сильно отвлеклись от главной цели того необычного утра — похода в Сан Дзено. Попробуем все же до него добраться.

В этом храме две основных достопримечательности: триптих знаменитого мастера XV столетия Андреа Мантеньи «Мадонна с младенцем средь ангелов и святых» и скульптура «Смеющийся Дзено» неизвестного автора XIII или XIV века. Пышный триптих с большим количеством фигур, строительных конструкций, тканей и прочих материальных излишеств не сильно впечатляет, как, честно говоря, и большая часть известных работ Мантеньи, за исключением «Мертвого Христа» из миланской галереи «Брера». А вот «Дзено» действительно хорош. Его улыбка еще более таинственна, чем улыбка Джоконды, поскольку приятной даме эпохи Возрождения явно было чему улыбаться, но для святых средневековья такое веселое поведение считалось совершенно недопустимым.

Как это ни удивительно, но старина Дзено не страдает и не грозит. Он не строит из себя крутого авторитета, способного решать проблемы верующих. Мне совершенно не понятно, каким таким образом в своем далеком XIII или XIV столетии он мог с подобной улыбкой вообще претендовать на то, чтобы ему поклонялись. Несерьезный все же получался святой, хоть и прославился тем, что обратил в христианство большинство жителей древней Вероны. Впрочем, может потому он их и обратил, что не стращал божьими карами и не нудел над ухом относительно истинной веры, а просто говорил с людьми по душам. Сегодня, когда мы стали ценить душевное человеческое общение больше, чем систему наказаний и поощрений, смеющийся Дзено становится нам все ближе и ближе.

Но все же, признаюсь честно, главным потрясением в этом храме, как говорилось выше, стали для меня фрески-собеседники. Только в Сан Дзено я мог побыть с ними наедине. Только в Сан Дзено я мог заглянуть в глаза грустным и несколько отрешенным героям далекой эпохи. Только в Сан Дзено я мог реально общаться с ними, а не просто бродить по храму в присутствии высоких неприступных свидетелей моего ничтожества.

Строгость и грусть сих ликов идет из Византии. То мир иной культуры, плохо понятной, хотя и перенесенной на землю Италии, где в ренессансную эпоху формировался наш с вами взгляд на вещи. А фрески Сан Дзено – это еще не наше. Это мир предков, связь с которыми становится все более и более призрачной.

Усилить это впечатление призрачной связи можно пройдя из Сан Дзено в храм, находящийся с другой стороны от торгово-административного центра старой Вероны. Храм это называется Сан Фермо Маджоре — в честь святого, принявшего на сем месте мученичество. Здесь стоит пройти в нижнюю церковь, где в полумраке на нас глядят фрески XII столетия.

У них, прямо скажем, какой-то диковатый вид. Подобного я не встречал нигде больше. Резкие красные линии, выделяющие отдельные черты безумных лиц. Странные пятна на щеках, наводящие на мысль о трупном разложении. Старообразный младенец на коленях у Мадонны жуткой, как атомная война.

Сходить в нижнюю церковь обязательно стоит, но оттуда, честно говоря, хочется как можно скорее сбежать. Здесь, видимо, мы обнаруживаем ту трудноуловимую грань между притягательностью старого искусства, которое явственно ощущалось в Сан Дзено, и отторжением, которое оно вызывает из-за того, что современный человек уже плохо понимает мир, в котором жил древний человек. Мотнешь колесо истории чуть дальше назад, проскочишь лишнее столетие, окажешься вдруг не в XIII веке, а в XII — и все. Призрачная связь времен разорвана.

 

Рождение человека

Поразмышляв над этими проблемами, неизбежно задаешься вопросом о том, когда же и как возникло искусство современное. Не в смысле искусства модерна или тем более постмодерна, а в смысле относительной адекватности нашему нынешнему восприятию мира. Иными словами, возникает вопрос: когда на старинных итальянских фресках появились не таинственные лики выходцы из прошлого, а живые люди, которых отделяет от нас многовековой период постоянных изменений, но все же не жесткий ментальный барьер?

Наш мир, наше время начинается в Падуе, в капелле дельи Скровеньи. Поэтому из Вероны надо обязательно съездить туда. Если в историко-географическом плане, как мы уже говорили, Италия начинается с альпийских дорог, то в ментальном плане она возникает именно в этой капелле, расписанной Джотто — первым художником современности, творившим, правда, еще на рубеже XIII —XIV столетий.

В Италии есть два места, где можно увидеть фрески Джотто, — Флоренция и Ассизи. Но Павел Муратов крупный знаток итальянского искусства отмечал, что именно в Падуе роспись наиболее интересна и представительна.

Этот город находится совсем рядом с Вероной — порядка получаса езды. Добраться проще простого: любой поезд, идущий из Милана в Венецию, остановится в Падуе. Есть, правда, некоторая сложность с посещением самой капеллы: пускают лишь группами минут на двадцать. Но предварительной записи не требуется. В крайнем случае придется занять очередь и немного подождать. Поэтому, приехав в Падую, лучше всего сначала прийти в капеллу дельи Скровеньи, а потом уж осматривать все остальное.

На фоне недвано увиденных веронских фресок Джотто нас поразит. Он — очевидный реформатор искусства. Его герои — это живые люди, а не призрачные лики. И все же я не уверен, что этот мастер нас порязит в экзистенциальном смысле.

Опять сошлюсь на Муратова. «Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески».

Герои Джотто сидят за столом, ходят, общаются, осуществляют избиение младенцев, предательство Христа и прочие нехорошие вещи, а затем предстают перед Страшным судом. Их жизнь буднична, уныла, неэмоциональна. Да и сами они на фресках какие-то вяловатые.

Совсем иное дело Беллини с его очаровательно-грустными земными мадоннами, Тициан с возвышенной, оторвавшейся от земли Ассунтой, Тинторетто со страстными до драматизма композициями. Страшный суд в капелле дельи Скровеньи совсем не так страшен, как в Сикстинской капелле у Микеланджело. Да и наш старый знакомый Доменико Мороне выглядит на фоне падуанских фресок весьма зрелым мастером, хотя о нем знает далеко не всякий искусствовед.

Прославленный Джотто проще, однообразнее, скучнее, нежели та живопись, которая впоследствии родилась в Италии на заложенной им основе. Но переход от мифа к человеку, от Азии к Европе, от прошлого к современности начинается именно в скромной падуанской капелле.

Византийские лики, унаследованные итальянской живописью, грозят нам, скорбят по нам, учат нас... Они вне нас. Они прекрасны и ужасны. Мы пред ними жалки и ничтожны. А герои Джотто совсем другие. Они живут той жизнью, которой сейчас живем и мы. Только мы на семьсот лет моложе. Семь столетий вроде бы много, но разница здесь скорее количественная, нежели качественная. И наша жизнь буднична, уныла, неэмоциональна. И сами мы часто какие-то вяловатые.

Возможно, я примитивен, но мне трудно представить человека, который восхищался бы фресками Джотто с той же искренностью, с какой можно восхищаться предшествовавшими им мозаиками Равенны или последовавшими за ним полотнами Рафаэля. Но как для исследователя, пытающегося понять эпоху, Джотто для меня, пожалуй, важнее любого другого художника. Поскольку его фрески — это знак. Знак того, что мир изменился, что в экономике, политике, социальном и духовном мире произошли события, сделавшие возможным джоттовский взгляд на вещи. Мир до Джотто и мир после него принципиально разные. Не знаю, можно ли сказать еще про кого-либо в итальянском искусстве нечто подобное?

Возможно, художник в своем поиске человека отразил те изменения, что быстро происходили в Италии на протяжении XIII столетия. Монахи с подачи св. Франциска вышли из-за стен своих обителей и стали активно проповедовать горожанам. Смогли бы они такое сделать, если бы не менялись сами горожане, если бы в душах бюргеров не пробуждался постепенно все более сложный комплекс чувств, который и делает из человека Человека?

Падуя – это город, в котором преобразования осуществлялись довольно активно. Связано это с именем св. Антония Падуанского, которому удалось в 1231 году собрать на свою проповедь, согласно преданию, аж тридцать тысяч человек. В действительности, наверное, народу было поменьше, поскольку такое число слушателей (равное населению среднего по величине города той эпохи) вообще невозможно было бы собрать в одном месте. Но все же тот факт, что память об этой проповеди и о том, как обращал Антоний людей в истинную веру, прошла через века, говорит нам об огромной значимости как данного события, так и в целом происходивших в Италии XIII столетия духовных перемен.

В Падуе хранятся мощи святого. Над ними построена огромная базилика, служащая по сей день местом паломничества множества людей. Тему рождения человека там продолжает Альтикьеро да Дзевио на гигантской фреске, изображающей распятие. Этот художник творил примерно через семьдесят лет после Джотто. и творил мастерски. Но мир его, в общем-то, такой же, как в капелле дельи Скровеньи. Много людей, много лиц, много страстей человеческих... Но страсти эти выглядят скорее многофигурной суетой в разнообразных одеждах, нежели подлинной трагедией смерти Христа.

Суеты в базилике хватает, кстати, и по сей день. Верующие ходят на поклонение св. Антонию то ли как в христианский храм, то ли как в языческий. В роскошном реликварии выставлен язык святого, чудесным образом обретенный еще в XIII веке. Антоний, конечно, был великим проповедником, и, соответственно, именно язык являлся инструментом для обращения в истинную веру. Но все же...

Или вот другой пример. В специальном месте лежат типографским образом отпечатанные бланки обращения к святому на различных языках. «Дорогой Антоний…» А дальше вписываешь уже то, что именно ты собираешься ему сообщить.

Грустное зрелище. К счастью, обстановка храма все же удерживает суету и язычество от достижения тех масштабов, которые обнаруживаются в Вероне в местах поклонения Ромео и Джульетте.

 

Нет повести печальнее на свете

История с Ромео и Джульеттой – это чрезвычайно тяжелый случай. Шекспир полагал, по-видимому, что самый тяжелый из всех возможных, поскольку «нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Но я видел вещь еще более печальную. Это культ влюбленных в Вероне, где популярность хорошо раскрученных персонажей трансформируется в звонкую монету.

Не помню места, где видел бы я еще подобное безумие. Возле дома Джульетты, к примеру, работает целая мастерская по вышиванию во всех возможных видах фраз типа «Рома плюс Юля равняется любовь». Отовариться можно, не отходя от места паломничества. Высокие чувства за пять минут растаскивают на сувениры. То ли из суеверия, то ли из любопытства, то ли просто потому, что ничем иным вернувшись домой, не похвастаешь. Чтоб узнавать культуру, нужен духовный труд, чтобы узнать байку про Ромео и Джульетту, не надо даже читать саму трагедию Шекспира. Достаточно послушать пересказ сюжета.

Впрочем, в истории литературы есть много знаменитых сюжетов. Но почему именно Верона стала местом подобного паломничества?

Скорее всего, потому, что с XVIII века основным туристом, путешествующим по Италии, стал богатый, образованный, скучающий англичанин. В ХХ столетии англичан догнали американцы. В целом же вышло так, что главным клиентом для туристического бизнеса стал человек, изучавший родной язык и родную культуру по Шекспиру. Предприимчивым веронцам грех было не воспользоваться тем, что классик отправил Ромео с Джульеттой любить и страдать именно в их город.

Спрос родил предложение. Сегодня в Вероне вам покажут и дом Ромео, и балкон Джульетты, и могилу юной страдалицы, и все, что только душе угодно. Не зарастает к мифу народная тропа, хотя путеводители честно отмечают, что дом Монтекки на самом деле является домом семьи Ногарола, а жилище Капулетти – вообще комплекс, состоящий из самых разных зданий.

К «дому Монтекки» почему-то народ не так прет. Наверное, потому, что у самого Шекспира именно Ромео бегал к жилищу семьи Капулетти, где, собственно, происходили печальные события. И сегодня под «балконом Джульетты» тоскующие по высокой любви девчушки расписывают стену всяческими посланиями на высокие темы. Увы, вряд ли в мире найдется столько достойных молодых людей, сколько «чернил пролито» на этом месте.

Истинная романтика Вероны находится не в этих местах, специально оборудованных под платежеспособный туристический спрос. Этот город обладает уникальным историческим центром, представляющим собой целую систему взаимосвязанных площадей и двориков, благодаря которым ты на каком-то пространстве полностью погружаешься в позднее средневековье.

В других старинных городах такого рода площади тоже, естественно, имеются. Но обычно анклавы старины как-то отделены друг от друга. Торговый центр – в одном месте, центр городской власти – в другом. В Вероне же все рядом. Оказавшись на пьяцца делле Эрбе (площади Трав), где некогда был главный городской рынок, ты можешь через красивую арку уйти в сторону и сразу окажешься на пьяцца деи Синьории, где находились бразды правления.

Там, честно говоря, неплохо вечерком поужинать в траттории, выставляющей свои столики прямо на площадь. Цены для подобного престижного места, как ни странно, вполне божеские (не сочтите за рекламу). А днем можно с площади свернуть через одну из арок во двор палаццо дель Коммуне, где мощная старинная лестница уводит прямо на второй этаж здания средневекового муниципалитета. Еще один дворик по соседству принадлежит дворцу местных тиранов делла Скала (или Скалигеров, как их называли на германский лад).

И, наконец, главная достопримечательность этого места – некрополь семьи делла Скала, расположенный не в фамильной церкви Санта Мария Антика, которая была слишком мала в сравнении с амбициями тиранов, а прямо на улице. Маленькая площадь перед храмом вместила три конных монумента покойных Скалигеров – зрелище буквально-таки мистическое. Крылатые рыцари парят днем и ночью над покоренным городом.

Один из них по имени Кангранде (Великий пес) при этом иронично улыбается. В некрополе, впрочем, эту улыбку не разглядеть: слишком уж высоко воспарил Кангранде. Но старая готическая статуя тирана на самом деле перенесена в местный музей, расположенный в замке Кастельвеккьо (в некрополе представлена копия), и там ее нетрудно изучить в деталях.

В этом музее можно закончить знакомство с Вероной. Одним из последних полотен галереи является «Рождество» Тинторетто. Во всей мировой живописи не знаю я более доброй картины. В ней все человечно, все индивидуально. Совсем не так. как было у Джотто. Но Тинторетто – это уже другая история, венецианская.

 

 

Блестящий двор Гонзага

А завершение нашего «открытия Италии» произойдет в Мантуе, о которой уже упоминалось выше. В свое время я добирался дотуда из Милана и полагаю, что так поступать не стоит. Расстояние от Вероны гораздо меньше. Недаром же брат Лоренцо отправлял Ромео пересидеть напасти именно в Мантую, а Риголетто посылал Джильду укрыться из Мантуи как раз в Верону.

Значит, и нам путь лежит в Мантую, причем дело здесь не только в расстоянии. Дорога на север от Вероны столь красива, что, добиравшись до Тренто или Бользена, не хочешь вообще покидать вагон. Так бы и ехал бесконечно по долине Адидже среди чарующих альпийских гор. Иное дело – дорога на юг.

Паданская равнина, на которой находится Мантуя, – это невероятно унылое место, разделяющее два сказочных по красоте горных массива – Апеннины к югу и Альпы к северу. Видимо, Бог решил, что соединить эти два чуда вместе – больно жирно для итальянцев будет, а потому сделал между горами «прокладку».

«Прокладка» эта, впрочем, по нынешним временам чрезвычайно важна. Падан-
ская равнина (то есть Пьемонт, Ломбардия и Венето) является чуть ли не самым развитым в Европе регионом по ВРП на душу населения. В известном смысле красавица Италия живет именно за счет этой «жировой прокладки», и «Лига Севера» даже намеревается в перспективе отделить Паданию от Италии с тем, чтобы не кормить южан-дармоедов.

В итоге так получается, что по пути из Милана или из Вероны в Мантую видишь в окне сплошной аграрно-индустриальный пейзаж. Без единого живописного холмика и без единой рощицы, в которой насчитывалось бы больше трех деревьев. Местами почти как Ленобласть к югу от Петербурга, с той только разницей, что вместо признаков упадка присутствуют признаки процветания. Понятно, что ехать таким образом лучше от Вероны (меньше часа), чем от Милана (больше двух часов). Да и дешевле так выйдет.

Сама Мантуя в природном смысле выглядит интереснее, чем дорога к ней. Резиденция старого герцогского рода Гонзага расположена на берегу системы, состоящей из трех равнинных озер, что вообще-то не характерно для Италии. Природа слегка напоминает наш петербургский Разлив. Нет спору, что это красиво, хотя на Разлив мы и дома насмотримся, тогда как альпийский пейзаж, окружающий тридентский кастелло Буонконсильо, по сей день стоит у меня перед глазами как нечто совершенно особенное и потрясающее своей красотой.

Есть много общего в дворцах Буонконсильо и Гонзага. И это общее хорошо позволяет прочувствовать дух XV века.

Как тот, так и другой перестроены из средневековых замков. Мантуанский палаццо больше по размеру, что явно отражает значение этой семьи в ренессансной Италии. Старый средневековый кастелло ди Сан Джорджо не просто был дополнен ренессансным дворцом, но буквально обстраивался со всех сторон новыми зданиями. Даже храм герцоги Гонзага умудрились включить в свой циклопический архитектурный комплекс.

В Буонконсильо культура Ренессанса еще нерешительно отвоевывает у природы маленький уголок и робко доказывает свое право на существование. Во дворце герцогов Гонзага ни о какой робости уже речи не идет. Ренессанс здесь однозначно главенствует. Он охватывает тебя со всех сторон. С этого момента ты полностью погружаешься в Италию, как в рукотворную культуру, и оставляешь где-то позади дикость альпийских пейзажей. Отсюда уже идет прямой интеллектуальный путь к Флоренции и Риму.

Бесспорно, в Мантуе не чувствуешь себя на природе так, как в Тренто. Одной стороной дворец Гонзага полностью обращен к городу. Палаццо не доминирует над жилищами бюргеров, а соседствует с ними. Но и в равнинной Мантуе благодаря озерам ренессансные государи имели возможность скинуть надоевшее им уже рыцарское бремя, дабы в своем роскошно обустроенном убежище отдохнуть душой, впитывая всю красоту окрыжающего мира.

Как в Мантуе, так и в Тренто явственно ощущается стремление государей окружить себя произведениями искусства. Конечно, дворцы сохранились на порядок хуже ватиканских (провинция все же), однако чертовски любопытно отыскивать в них отдельные жемчужинки — уютные дворики, изящные галереи, богатые росписи. И главное — творчество мастеров, запечатлевших образ самих хозяев.

В Мантуе — это Андреа Мантенья, изобразивший Лодовико Гонзага с чадами и домочадцами в одной из комнат дворца. Опять же замечу, что Мантенья не сильно потрясает чувства, но объективно следует признать его росписи одним из ярких достижений итальянского провинциального ренессанса.

Дух времени, стиль и мода удивительным образом проявляют свой параллелизм в разных частях Италии: в Мантуе, в Тренто, в Урбино, в Ферраре. Но есть, правда, в Мантуе и то, что можно счесть абсолютно уникальным.

Уравновешенность и размеренность ренессанса не могли в полной мере проявиться в старых герцогских дворцах, поскольку из-за постоянных перестроек и расширений они в основе своей были хаотичны и асимметричны. В Урбино, например, мечта об идеале проявилась в картине «Идеальный город», которую можно видеть в одном из залов. В Мантуе Федерико Гонзага — наследник Лодовико — пошел значительно дальше. Он построил себе загородный дворец — идеально правильный по структуре палаццо, с самого начала воплощавший в себе идею ренессансной гармонии.

«Летняя резиденция» в маленькой Мантуе — вещь вроде бы абсурдная с самого начала. Пешком от одного дворца до другого — максимум полчаса. На лошади добирались мгновенно. Зачем было деньги тратить?

Но дело, конечно, здесь не в деньгах. Палаццо Те строился, чтобы зафиксировать в камне эпоху. Не отсюда ли выросли затем все наиболее ярко символизировавшие свое время загородные резиденции европейских государей: Версаль, Шёнбрунн, Петергоф, Сан-Суси? Палаццо Те целиком является продуктом одного автора — Джулио Романо, ученика Рафаэля, который, пожалуй, превзошел здесь своего учителя. Возможно, я излишне категоричен, но полагаю, что в свой мантуанский день вы можете пропустить все, но палаццо Те надо видеть обязательно.

Во фресках, которыми Романо покрыл стены и потолки дворца, есть то, чем жил и дышал Ренессанс. Здесь можно увидеть, как они там гуляли и как охотились, как пьянствовали и как трахались, как воевали и как оттягивались после сражений. А в удивительном зале Гигантов — своеобразной Сикстинской капелле провинции — можно увидеть, как боги наказывают зарвавшихся титанов Ренессанса, круша им головы огромными каменными глыбами.

Все понимал Джулио Романо. Видел как прелесть, так и недолговечность той чарующей культуры, к которой имел честь принадлежать. И на все смотрел без трагизма. Как, собственно, и требовали правила игры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дурацкий вроде бы вопрос: где начинается Италия? Примерно как: где начинается сапог? Идет ли он от каблука до голенища или от голенища до каблука?

Италия, впрочем, хоть и сапог, но весьма специфический. К Европе она примыкает одной лишь своей стороной – северной. И это во многом определило характер ее контактов с другими странами как в Средневековье, так и в Новое время. Ворота в Италию открывались через альпийские перевалы. А по перевалам этим лились в обе стороны полноводные товарные потоки, которые, в общем-то, и обусловили материально весь расцвет итальянской культуры.

Не будем, конечно, впадать здесь в вульгарный материализм. Не станем утверждать, будто Тициан творил лишь потому, что ему хорошо за это платили (хотя, прямо скажем, высокий гонорар он выторговывать умел блестяще). Не станем настаивать на том, что фрески покрывали стены итальянских храмов лишь благодаря стабильному финансированию строительных работ. И даже появление большого числа монастырей не станем связывать исключительно с вложением богатыми купцами крупных капиталов в спасение своей души.

Но все ж констатируем, что как ни был бы важен фактор творческий, без быстрого увеличения богатств, без быстрого расширения городов и без быстрого роста производительности труда, позволяющего богатым городам кормить профессиональных художников, многого из итальянских творений времен ренессанса и барокко мы бы сегодня не увидели.

Так что Италия во всех смыслах начинается с альпийских перевалов. Караван, везущий в немецкие земли через высокие горы груз, недавно полученный из далекого Леванта, был косвенным творцом картин, скульптур и апартаментов, которые тем временем создавались во Флоренции или в Риме. Культурные центры поглощали финансовые ресурсы, зарабатывавшиеся на узких, скалистых тропах и в ущельях бурных горных речушек.

Чтобы увидеть исток итальянской культуры, надо отправиться в Австрию, точ-
нее, Тироль. Когда поднимаешься вверх по течению Инна, на скалах, обступающих дорогу, один за другим встают величавые полуразрушенные замки. Они там не просто так пристроились. Они контролировали главный торговый путь, соединяющий Южную Германию, богатую серебряными рудниками, с Северной Италией, богатой товарами, которые за немецкое серебро можно было приобрести. Ключевыми точками этого пути являлись Аугсбург – ведущий немецкий финансовый центр, Инс-
брук – ключевой транзитный пункт, перевал Бреннер – труднейшая точка пути и, наконец, Верона – истинные ворота Италии.

Коль следовать историко-географической логике, то именно с Вероны, наверное, стоит начинать знакомство со страной. Да, кстати, именно так и начинали это знакомство тысячи путешественников по Италии, совершавших свои вояжи до появления массовой пассажирской авиации. Кто-то, конечно, приплывал на пароходах. Кто-то заходил через Альпы со стороны Франции и Швейцарии. Но все же наиболее известным путем в Италию был именно этот. Именно через Тренто и Верону прибыл сюда в свое время Иоганн Вольфганг Гёте.

Сегодня, конечно, мы вряд ли будем преодолевать сам Бреннер или даже железнодорожный туннель под перевалом, давно уже пробитый австрийцами. Простейший путь из России – авиационный. И тем не менее Верона остается чрезвычайно удобным пунктом для первых дней знакомства с Италией.

Смущает здесь лишь одно. Из Петербурга нет прямых рейсов в Верону. Однако нетрудно ведь долететь до Милана. Ну а оттуда на скоростном поезде до нашей цели немногим более часа. Экспрессы ходят весь день с интенсивностью раз в полчаса или, по крайней мере, в час.

Расположившись же в Вероне, нетрудно объездить и окрестности. К западу на расстоянии получаса лежит Брешия. К востоку – Виченца, чуть дальше – Падуя. Двинувшись к северу, мы попадем на ту самую торговую дорогу, что ведет в Южную Германию через Тренто и Больцано. Ну а с южной стороны совсем рядом расположена Мантуя. О Милане с Венецией я в данном случае не говорю. Они близко, но каждый из этих городов, бесспорно, является центром отдельного серьезного путешествия.

 

Богоматерь готической скорби

Двигаясь с севера, Италию впитываешь постепенно. Наверное, это к лучшему. Оказавшись сразу же в Риме или в Венеции, испытываешь культурный шок и быстро начинаешь путаться в мадоннах и распятиях, в барочных храмах и ренессансных композициях. На севере же все по-другому. Здесь культуру получаешь дозированно. И что особенно приятно – впитываешь ее через альпийский фильтр.

В Больцано, как и в Инсбруке, осматривать еще ничего не хочется. Здесь горы так нависают над маленьким городком, что всякая человеческая культура кажется совершенно излишней. Точнее, случайно образовавшейся в пространстве, которое Альпы по доброте своей уступили прилежным, трудолюбивым бюргерам.

Здесь вообще еще нет Италии. Формально Больцано включен в состав этого государства, но в культурном плане он, конечно же, часть Германии. Или, если хотите, Австрии. Хотя правильнее сказать – Тироля. Больцано, или лучше назовем его по-немецки – Бользен, является столицей Южного Тироля, точно так же как Инсбрук является столицей Тироля Северного.

Они и внешне друг на друга довольно похожи. Германская аккуратность, еще не разбавленная южным темпераментом. Немецкая речь, узаконенная здесь наряду с итальянской. Узкие извилистые улочки, на которых дома далеких веков выглядят так, будто бы их построили совсем недавно. Вначале бродя по Бользену, я подумал было, что это город модерна рубежа XIX—ХХ веков. И лишь внимательно присматриваясь к постройкам, обнаружил вскоре, что немцы истинную готику адаптируют к потребностям человеческого проживания так, что она кажется нам неоготикой. Тем более модерна в Бользене действительно много, и он затирает настоящую старину своей основательной бюргерской массивностью.

Собор в Бользене готический, поистине североевропейский. Немного грустный, как всякая готика, но в то же время светлый и навевающий мысль о совсем-совсем близком Боге, которому мы протягиваем на манер руки тонкий, изящный шпиль, кажущийся поистине хрупким творением человека на фоне массивных гор — основательного творения самого Господа.

Здесь, в Бользене, бродя по собору, ты как бы отталкиваешься от всей готической культуры, созданной французами и немцами, с тем, чтобы в дальнейшем воспринимать культуру итальянскую — ренессанс и барокко. И потому особую ценность имеет притулившаяся в одном из уголков храма скульптурная Пьета первой половины XV столетия.

Мертвый Христос распростерся на коленях у матери. Тело его закостенело. Голова безжизненно откинута. Поза лишена всякой гармонии. Эту готическую композицию пронизывают ужас безвременной смерти и, может быть, даже в большей степени ужас существования в мире, на смерть обреченном.

Подобных трагических скульптур разбросано много по разным уголкам Европы. В каком-то смысле можно, наверное, сказать, что они были типичны для своей эпохи, особенно для германской культуры. Есть жутковатая по восприятию Пьета в немецком отделе Эрмитажа. Есть тонкая, впечатляющая работа в Мариацком костеле Гданьска. Но Богоматерь из Бользена мне показалась какой-то особой по той горечи, что запечатлена на ее лице. Не знаю, как удалось это сделать старому мастеру (возможно, Гансу фон Юденбургу), но по лицу Мадонны из покрасневших от плача глаз текут, кажется, настоящие, соленые слезы.

Бользен освежил меня альпийским воздухом, но приехал я туда в большей степени все же, чтоб посмотреть – хоть из окна вагона – на тот путь, по которому и тысячу, и семьсот, и пятьсот лет назад шли через горы караваны немецких купцов, затарившихся на венецианском Риальто и теперь развозящих по всей Европе плоды итальянской левантийской торговли.

По сторонам этой трассы, тянущейся вдоль течения реки Адидже, до сего дня, как в Северном Тироле, проглядывают со скал грозные феодальные замки. Один такой – лучше всего сохранившийся и хорошо видный из поезда – примостился в небольшом горном местечке Авио.

Это уже настоящая Италия. Она начинается от Тренто (или Тридента, как называлось это место по-латыни). И хотя там тоже над старым Дуомо со всех сторон нависают горы, а в разговорах на улицах перемешана немецкая речь с итальянской, чувствуется, что в Тренто мы проходим через истинную границу культур.

 

Скромные развлечения провинциального епископа

В отличие от бользенского готического собора, Дуомо в Тренто романский – старый, тяжеловесный и очень-очень темный. При сравнении этих двух храмов хорошо видно, что внесла в мир прихожан готика, изменив архитектурную конструкцию, создав большие окна и пустив через них яркий дневной свет.

В тридентском соборе нет ощущения той светлой грусти и той близости к Богу, которое подарила Европе готика. Сей романский храм скорее адекватен тому, что в европейской истории принято называть «Темными веками». Здесь нет надежды на свет этого мира. Здесь четко разделены Град земной и Град небесный. Здесь вверх под своды уходят таинственные мрачные лестницы, концы которых теряются где-то во тьме. Здесь из угла, еще более темного, чем основное пространство собора, выглядывает гробница епископа, который своим страшным гранитным ликом наглядно вбивает в сознание мысль о неизбежной смерти.

И есть в Дуомо, пожалуй, лишь одна точка, глядя с которой ты видишь свет в конце туннеля. Точнее, речь идет не о туннеле, а об окне в виде розы на боковом фасаде собора. Оно бросает внутрь храма лишь тонкий луч света, пронизывающий призрачный барочный балдахин, являющийся главной доминантой всего внутреннего пространства. И глядя с определенного места сквозь этот балдахин навстречу световому лучу, вдруг начинаешь чувствовать, что где-то там, очень далеко, все-таки есть Бог и где-то там, очень далеко, ты рано или поздно с ним соединишься.

В Европе сохранилось много старых романских соборов, и каждый из них имеет свои особенности воздействия на посетителя. Мне показалось, что тридентский храм один из самых мрачных среди всех, какие мне когда-либо доводилось посещать. Понятно, что тот эмоциональный настрой, полученный в Дуомо, не каждому по душе. Но, думается, Тренто, как стартовая точка для итальянского путешествия, все же чрезвычайно важна.

Не пройдя лично через подобный мрак, трудно понять те ментальные изменения, которые внесли в европейскую культуру последующие эпохи. При виде гармонии флорентийских ренессансных композиций или барочной пышности римских церквей мы не всегда осознаем масштабность перемен, пришедших в жизнь европейцев вместе с ними. Но тридентский храм своим величием и мраком явственно напоминает нам о давно прошедших эпохах.

Кстати, весьма символично, наверное, то, что именно в Тренто прошел в середине XVI столетия Собор (в смысле собрания иерархов), заложивший основы Контрреформации, которая стала воздействовать на чувства верующих пышностью, красками, светом, музыкой и близостью Небес, которые с тех пор стали часто изображаться на сводах церквей. Сегодня кажется, что иерархам следовало собраться именно в мрачном романском храме, дабы понять, как важно предоставить своей пастве духовную альтернативу вместо того, чтоб оставлять лишь тоненький лучик света, вряд ли способный преодолеть царящее под страшными сводами ощущение безнадежности Града земного.

А о том, как начались перемены, можно узнать уже непосредствено в Тренто. По узкой улочке, медленно закручивающейся вверх, мы пройдем от соборной площади к замку Буонконсильо, минуя по дороге ряд изящных ренессансных палаццо. Замок этот был резиденцией епископа — хозяина здешних мест, вассала тирольского графа.

В глубинной Италии к югу от Вероны есть ряд признанных мест, являющихся памятниками провинциального ренессанса. Одно из них — Мантуя — станет героем уже этого очерка. Другие — Феррара, Урбино — тема отдельного разговора, посвященного тому, как старый феодальный замок трансформируется в центр ренессансной культуры. В Тренто мы видим, как подобную трансформацию осуществил не светский сеньор, которому по духу вроде положено вольномыслие, а клирик, епископ, иерарх, поставленный для того, чтобы уберегать души паствы от различного рода мирских соблазнов.

Кастелло Буонконсильо прекрасен во всех отношениях. На фоне высоких гор, каких не увидеть уже у югу от Вероны, поднялся средневековый замок с мощной системой фортификационных сооружений. С изящной готической лоджии там открывается прекрасный вид на Альпы. Однако самое интересное здесь другое.

Вплотную к кастелло одним из епископов XVI столетия был вдруг сооружен ренессансный палаццо, задачей которого оказалось уже не несение обороны, а обретение светской культуры новой эпохи. Культуры, прямо скажем, весьма легкомысленной и не вполне подобающей духовному лицу.

Вот, например, в одном роскошном зале на стенах изображены почти полностью обнаженные фигуры. Прикрыты лишь гениталии, но груди и попы гордо торчат навстречу духовным лицам, встречавшимся здесь с епископом. А вот другой зал, поменьше, где на изящных фресках уже не прикрыто вообще ничего, и каждый забредший сюда случайно монах мог досыта любоваться тем, что несомненно уже отвлекало его от мыслей о принципиальных различиях Града земного и Града небесного. Какой контраст с аскетическим мрачным духом Дуомо, построенного в романскую эпоху для того, чтоб каждого, кто попадет под его своды, заставить отрешиться от всяческой суеты!

Замок Буонконсильо, открытый как свежему ветру Альп, так и еще более свежему ветру духовных веяний XVI столетия, наверное, развеет тяжелый дух тридентского храма. Но чем мог наполнить ренессанс то место в душе человека, что оставалось пустым после того, как вышла из моды трагическая Мадонна собора в Бользене? Уже не фривольными ли картинками, которые, по всей видимости, были милы
сердцу епископа?

 

Мадонна в голубом

Однажды ясным веронским утром, когда ветерок с Альп уже освежает, а многочисленные Ромео-Джульетты еще почивают в отелях, изрядно нагулявшись с вечера, я шел пустынными улочками Вероны к собору Сан Дзено, надеясь побыть наедине с героями старинных фресок.

В Сан Дзено, надо сказать, фрески особенные. Не в том даже смысле, что они художественно лучше других, встречавшихся мне в Италии. Вкусы, в конце концов, могут быть различны. Важнее то, что на стенах этой церкви уцелело множество изображений XII—XIV веков, расположенных не где-то высоко под сводами, а примерно на уровне человеческого роста. Обычно столь древние фрески вообще сохраняются плохо и гибнут. То ли от природных катаклизмов, то ли от трудов позднейших живописцев. А здесь мало того, что они остались живы, так еще и расположены чрезвычайно удобно.

В Сан Дзено мы можем взглянуть героям сих фресок в глаза, прочувствовать импульс, идущий через столетия, и попытаться хотя бы какой-то частью своего сознания проникнуть в тот мир, из которого они к нам явились. Понятно, что в суете туристической толкучки общаться с героями семисотлетней давности затруднительно. И хотя до Сан Дзено, к счастью, безумные толпы визитеров не добираются, оседая где-то в районе могилы Джульетты, для полноценного восприятия фресок лучше все же прийти в храм спозаранку, благо открывается он уже в половине девятого.

Тем утром мне, правда, удалось добраться до цели значительно позже.

По дороге от своего отлея к Сан Дзено я вдруг наткнулся на старую церковь Сан Бернардино. Точнее, на остатки монастыря, сильно пострадавшего во время Второй мировой войны от бомбежки. Сам храм был закрыт, но два монастырских двори-
ка — один перед главным входом, другой со стороны левого нефа — оказались доступны.

За оградой царил полный покой. наверное, именно такой, какой нужен для неспешных размышлений о Боге, о смысле жизни и о той связи времен, которую можно почувствовать, сидя на камне, где за пятьсот лет до тебя уже сидел некий одинокий монах, ищущий Бога и смысла. Снаружи остался город. Снаружи остались горы, его окружающие. Снаружи осталось солнце, встающее над Альпами.

Вокруг по периметру монастырского дворика шла ровная колоннада с арками. В центре зеленела трава. Не было ни души.

Таких гармоничных клуатров в Италии много. Есть знаменитые. Например, дворик, оформленный Филиппо Брунеллески в Санта Кроче (Флоренция). Или дворик, созданный Донато Браманте в Санта Мария деле Грация (Милан). Мой, верон-
ский, не столь известен. Но за счет этого в нем можно даже побыть одному, не разделяя свой мысленный уход в прошлое ни с кем из посторонних.

Посидев какое-то вермя на камне, а затем побродив вдоль аркад, я вдруг обнаружил, что в одном из сохранившихся монастырских корпусов меня ждет сюрприз. Как выяснилось, когда-то там размещалась библиотека. На рубеже XV—XVI веков, то есть вскоре после того, как был построен монастырь, стены библиотеки расписал фресками не слишком известный за пределами Вероны художник Доменико Мороне. Зал с его работой сохранился и получил условное название «зала Мороне».

Перед входом, в каморке, напоминающей помещение для консьержки, сидел старый монах и читал газету. Я спросил у него по-английски, можно ли попасть в «залу Мороне». Он улыбнулся, ответил что-то на своем языке и, не вставая, махнул рукой в сторону соседней двери.

За этой дверью оказался еще один, на сей раз очень маленький дворик, в центре которого журчал фонтан, изображающий св. Франциска с «братом волком». В залу Мороне вела открытая лестница, уходящая влево вдоль стены. Увы, дверь наверху этой лестницы оказалась закрыта.

Я вернулся к монаху. Тот снова улыбнулся и, не вставая, протянул мне связку из двух старых, потемневших от времени ключей. Тот, что поменьше, подошел к нужной двери. Открыв ее, я оказался в небольшом коридорчике, посреди которого была уже дверь побольше.

Впервые в жизни я сам, своими руками открывал историю. Сердце усиленно билось, пальцы слегка тряслись. Второй ключ тяжело повернулся в замочной скважине, и... полтысячелетия как не бывало.

Зала Мороне — один из шедевров ренессанса, которому не довелось быть прославленным искусствоведами и стать благодаря этому объектом поклонения несущихся по Вероне многомиллионных туристических масс. Войдя, я прикрыл за собой дверь и минут на сорок погрузился в иной мир. Никто за это время меня не побеспокоил. Невероятно, но в Италии подобное вполне возможно.

На дальней стене залы под голубыми небесами сидела Мадонна. Вокруг нее мир был юным и свежим. К престолу Марии, держащей на руках младенца, стекались люди. Некоторые — с пробитыми топором головами. Казалось бы, мученики по сей причине должны испытывать определенный дискомфорт. Но нет. Гармония ренессанса пронзила собой всю композицию Мороне. Здесь не было места для боли. Здесь не было места страстям. Здесь не было места отчаянию. У ног Мадонны художник проложил путь на небеса. В те голубые дали, где нет ни войн, ни жестокости, ни преступлений.

Там все уже ясно. Но как проникнуть в сей светлый мир надежды? Как правильно выбрать дорогу и по дурости своей не отклониться от истинного пути веры?

Об этом говорят диалоги, изображенные меж окнами на длинных стенах залы. Недаром это была библиотека. Мороне изобразил разбившихся на пары христианских мыслителей, ведущих между собой напряженную полемику. Один апеллирует к Тексту, другой — непосредственно к Богу. Один оживленно жестикулирует, другой отрешен от страстей этого диспута. Один твердо уверен в себе, другой, колеблясь, пытается преодолеть сомнения. Здесь нет повторяющихся лиц. Здесь нет одинаковых поз. Здесь нет стандартных решений. Фрески многогранны, как сама жизнь и как поиск ее нелегкого смысла.

Я долго бродил по библиотеке и вглядывался в лица, пытаясь понять, открылось ли этим людям что-то такое, что до сих пор не открылось мне. В открытых окнах журчал фонтан. Где-то во дворике щебетали птички. Свет голубого дня сливался со светом голубых небес Мороне. Казалось, будто в эти минуты ты сам целиком сливаешься с ними, и нет никаких тайн, которые не раскрыл бы тебе смышленый малыш, мирно восседающий на коленях Марии. Малыш, который никогда не станет тем страшным, замученным, мертвым Христом собора в Бользене.

Увы, время пролетело быстро. Я запер обе ведущие к Мороне двери, бросил пяток монет в урну для пожертвований и вновь подошел к старому монаху, чтобы вернуть ключи. Он так и не отложил свою газету, но улыбнулся мне как-то по-другому. Наверное, как человеку, приобщившемуся вдруг к высшим ценностям.

– Bello? – поинтересовался монах на языке, понятном каждому.

– Bellissimo!!! – ответил я ему.

 

Призрачная связь

Но мы, надо признаться, в связи с путешествием в мир Доменико Мороне сильно отвлеклись от главной цели того необычного утра — похода в Сан Дзено. Попробуем все же до него добраться.

В этом храме две основных достопримечательности: триптих знаменитого мастера XV столетия Андреа Мантеньи «Мадонна с младенцем средь ангелов и святых» и скульптура «Смеющийся Дзено» неизвестного автора XIII или XIV века. Пышный триптих с большим количеством фигур, строительных конструкций, тканей и прочих материальных излишеств не сильно впечатляет, как, честно говоря, и большая часть известных работ Мантеньи, за исключением «Мертвого Христа» из миланской галереи «Брера». А вот «Дзено» действительно хорош. Его улыбка еще более таинственна, чем улыбка Джоконды, поскольку приятной даме эпохи Возрождения явно было чему улыбаться, но для святых средневековья такое веселое поведение считалось совершенно недопустимым.

Как это ни удивительно, но старина Дзено не страдает и не грозит. Он не строит из себя крутого авторитета, способного решать проблемы верующих. Мне совершенно не понятно, каким таким образом в своем далеком XIII или XIV столетии он мог с подобной улыбкой вообще претендовать на то, чтобы ему поклонялись. Несерьезный все же получался святой, хоть и прославился тем, что обратил в христианство большинство жителей древней Вероны. Впрочем, может потому он их и обратил, что не стращал божьими карами и не нудел над ухом относительно истинной веры, а просто говорил с людьми по душам. Сегодня, когда мы стали ценить душевное человеческое общение больше, чем систему наказаний и поощрений, смеющийся Дзено становится нам все ближе и ближе.

Но все же, признаюсь честно, главным потрясением в этом храме, как говорилось выше, стали для меня фрески-собеседники. Только в Сан Дзено я мог побыть с ними наедине. Только в Сан Дзено я мог заглянуть в глаза грустным и несколько отрешенным героям далекой эпохи. Только в Сан Дзено я мог реально общаться с ними, а не просто бродить по храму в присутствии высоких неприступных свидетелей моего ничтожества.

Строгость и грусть сих ликов идет из Византии. То мир иной культуры, плохо понятной, хотя и перенесенной на землю Италии, где в ренессансную эпоху формировался наш с вами взгляд на вещи. А фрески Сан Дзено – это еще не наше. Это мир предков, связь с которыми становится все более и более призрачной.

Усилить это впечатление призрачной связи можно пройдя из Сан Дзено в храм, находящийся с другой стороны от торгово-административного центра старой Вероны. Храм это называется Сан Фермо Маджоре — в честь святого, принявшего на сем месте мученичество. Здесь стоит пройти в нижнюю церковь, где в полумраке на нас глядят фрески XII столетия.

У них, прямо скажем, какой-то диковатый вид. Подобного я не встречал нигде больше. Резкие красные линии, выделяющие отдельные черты безумных лиц. Странные пятна на щеках, наводящие на мысль о трупном разложении. Старообразный младенец на коленях у Мадонны жуткой, как атомная война.

Сходить в нижнюю церковь обязательно стоит, но оттуда, честно говоря, хочется как можно скорее сбежать. Здесь, видимо, мы обнаруживаем ту трудноуловимую грань между притягательностью старого искусства, которое явственно ощущалось в Сан Дзено, и отторжением, которое оно вызывает из-за того, что современный человек уже плохо понимает мир, в котором жил древний человек. Мотнешь колесо истории чуть дальше назад, проскочишь лишнее столетие, окажешься вдруг не в XIII веке, а в XII — и все. Призрачная связь времен разорвана.

 

Рождение человека

Поразмышляв над этими проблемами, неизбежно задаешься вопросом о том, когда же и как возникло искусство современное. Не в смысле искусства модерна или тем более постмодерна, а в смысле относительной адекватности нашему нынешнему восприятию мира. Иными словами, возникает вопрос: когда на старинных итальянских фресках появились не таинственные лики выходцы из прошлого, а живые люди, которых отделяет от нас многовековой период постоянных изменений, но все же не жесткий ментальный барьер?

Наш мир, наше время начинается в Падуе, в капелле дельи Скровеньи. Поэтому из Вероны надо обязательно съездить туда. Если в историко-географическом плане, как мы уже говорили, Италия начинается с альпийских дорог, то в ментальном плане она возникает именно в этой капелле, расписанной Джотто — первым художником современности, творившим, правда, еще на рубеже XIII —XIV столетий.

В Италии есть два места, где можно увидеть фрески Джотто, — Флоренция и Ассизи. Но Павел Муратов крупный знаток итальянского искусства отмечал, что именно в Падуе роспись наиболее интересна и представительна.

Этот город находится совсем рядом с Вероной — порядка получаса езды. Добраться проще простого: любой поезд, идущий из Милана в Венецию, остановится в Падуе. Есть, правда, некоторая сложность с посещением самой капеллы: пускают лишь группами минут на двадцать. Но предварительной записи не требуется. В крайнем случае придется занять очередь и немного подождать. Поэтому, приехав в Падую, лучше всего сначала прийти в капеллу дельи Скровеньи, а потом уж осматривать все остальное.

На фоне недвано увиденных веронских фресок Джотто нас поразит. Он — очевидный реформатор искусства. Его герои — это живые люди, а не призрачные лики. И все же я не уверен, что этот мастер нас порязит в экзистенциальном смысле.

Опять сошлюсь на Муратова. «Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески».

Герои Джотто сидят за столом, ходят, общаются, осуществляют избиение младенцев, предательство Христа и прочие нехорошие вещи, а затем предстают перед Страшным судом. Их жизнь буднична, уныла, неэмоциональна. Да и сами они на фресках какие-то вяловатые.

Совсем иное дело Беллини с его очаровательно-грустными земными мадоннами, Тициан с возвышенной, оторвавшейся от земли Ассунтой, Тинторетто со страстными до драматизма композициями. Страшный суд в капелле дельи Скровеньи совсем не так страшен, как в Сикстинской капелле у Микеланджело. Да и наш старый знакомый Доменико Мороне выглядит на фоне падуанских фресок весьма зрелым мастером, хотя о нем знает далеко не всякий искусствовед.

Прославленный Джотто проще, однообразнее, скучнее, нежели та живопись, которая впоследствии родилась в Италии на заложенной им основе. Но переход от мифа к человеку, от Азии к Европе, от прошлого к современности начинается именно в скромной падуанской капелле.

Византийские лики, унаследованные итальянской живописью, грозят нам, скорбят по нам, учат нас... Они вне нас. Они прекрасны и ужасны. Мы пред ними жалки и ничтожны. А герои Джотто совсем другие. Они живут той жизнью, которой сейчас живем и мы. Только мы на семьсот лет моложе. Семь столетий вроде бы много, но разница здесь скорее количественная, нежели качественная. И наша жизнь буднична, уныла, неэмоциональна. И сами мы часто какие-то вяловатые.

Возможно, я примитивен, но мне трудно представить человека, который восхищался бы фресками Джотто с той же искренностью, с какой можно восхищаться предшествовавшими им мозаиками Равенны или последовавшими за ним полотнами Рафаэля. Но как для исследователя, пытающегося понять эпоху, Джотто для меня, пожалуй, важнее любого другого художника. Поскольку его фрески — это знак. Знак того, что мир изменился, что в экономике, политике, социальном и духовном мире произошли события, сделавшие возможным джоттовский взгляд на вещи. Мир до Джотто и мир после него принципиально разные. Не знаю, можно ли сказать еще про кого-либо в итальянском искусстве нечто подобное?

Возможно, художник в своем поиске человека отразил те изменения, что быстро происходили в Италии на протяжении XIII столетия. Монахи с подачи св. Франциска вышли из-за стен своих обителей и стали активно проповедовать горожанам. Смогли бы они такое сделать, если бы не менялись сами горожане, если бы в душах бюргеров не пробуждался постепенно все более сложный комплекс чувств, который и делает из человека Человека?

Падуя – это город, в котором преобразования осуществлялись довольно активно. Связано это с именем св. Антония Падуанского, которому удалось в 1231 году собрать на свою проповедь, согласно преданию, аж тридцать тысяч человек. В действительности, наверное, народу было поменьше, поскольку такое число слушателей (равное населению среднего по величине города той эпохи) вообще невозможно было бы собрать в одном месте. Но все же тот факт, что память об этой проповеди и о том, как обращал Антоний людей в истинную веру, прошла через века, говорит нам об огромной значимости как данного события, так и в целом происходивших в Италии XIII столетия духовных перемен.

В Падуе хранятся мощи святого. Над ними построена огромная базилика, служащая по сей день местом паломничества множества людей. Тему рождения человека там продолжает Альтикьеро да Дзевио на гигантской фреске, изображающей распятие. Этот художник творил примерно через семьдесят лет после Джотто. и творил мастерски. Но мир его, в общем-то, такой же, как в капелле дельи Скровеньи. Много людей, много лиц, много страстей человеческих... Но страсти эти выглядят скорее многофигурной суетой в разнообразных одеждах, нежели подлинной трагедией смерти Христа.

Суеты в базилике хватает, кстати, и по сей день. Верующие ходят на поклонение св. Антонию то ли как в христианский храм, то ли как в языческий. В роскошном реликварии выставлен язык святого, чудесным образом обретенный еще в XIII веке. Антоний, конечно, был великим проповедником, и, соответственно, именно язык являлся инструментом для обращения в истинную веру. Но все же...

Или вот другой пример. В специальном месте лежат типографским образом отпечатанные бланки обращения к святому на различных языках. «Дорогой Антоний…» А дальше вписываешь уже то, что именно ты собираешься ему сообщить.

Грустное зрелище. К счастью, обстановка храма все же удерживает суету и язычество от достижения тех масштабов, которые обнаруживаются в Вероне в местах поклонения Ромео и Джульетте.

 

Нет повести печальнее на свете

История с Ромео и Джульеттой – это чрезвычайно тяжелый случай. Шекспир полагал, по-видимому, что самый тяжелый из всех возможных, поскольку «нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Но я видел вещь еще более печальную. Это культ влюбленных в Вероне, где популярность хорошо раскрученных персонажей трансформируется в звонкую монету.

Не помню места, где видел бы я еще подобное безумие. Возле дома Джульетты, к примеру, работает целая мастерская по вышиванию во всех возможных видах фраз типа «Рома плюс Юля равняется любовь». Отовариться можно, не отходя от места паломничества. Высокие чувства за пять минут растаскивают на сувениры. То ли из суеверия, то ли из любопытства, то ли просто потому, что ничем иным вернувшись домой, не похвастаешь. Чтоб узнавать культуру, нужен духовный труд, чтобы узнать байку про Ромео и Джульетту, не надо даже читать саму трагедию Шекспира. Достаточно послушать пересказ сюжета.

Впрочем, в истории литературы есть много знаменитых сюжетов. Но почему именно Верона стала местом подобного паломничества?

Скорее всего, потому, что с XVIII века основным туристом, путешествующим по Италии, стал богатый, образованный, скучающий англичанин. В ХХ столетии англичан догнали американцы. В целом же вышло так, что главным клиентом для туристического бизнеса стал человек, изучавший родной язык и родную культуру по Шекспиру. Предприимчивым веронцам грех было не воспользоваться тем, что классик отправил Ромео с Джульеттой любить и страдать именно в их город.

Спрос родил предложение. Сегодня в Вероне вам покажут и дом Ромео, и балкон Джульетты, и могилу юной страдалицы, и все, что только душе угодно. Не зарастает к мифу народная тропа, хотя путеводители честно отмечают, что дом Монтекки на самом деле является домом семьи Ногарола, а жилище Капулетти – вообще комплекс, состоящий из самых разных зданий.

К «дому Монтекки» почему-то народ не так прет. Наверное, потому, что у самого Шекспира именно Ромео бегал к жилищу семьи Капулетти, где, собственно, происходили печальные события. И сегодня под «балконом Джульетты» тоскующие по высокой любви девчушки расписывают стену всяческими посланиями на высокие темы. Увы, вряд ли в мире найдется столько достойных молодых людей, сколько «чернил пролито» на этом месте.

Истинная романтика Вероны находится не в этих местах, специально оборудованных под платежеспособный туристический спрос. Этот город обладает уникальным историческим центром, представляющим собой целую систему взаимосвязанных площадей и двориков, благодаря которым ты на каком-то пространстве полностью погружаешься в позднее средневековье.

В других старинных городах такого рода площади тоже, естественно, имеются. Но обычно анклавы старины как-то отделены друг от друга. Торговый центр – в одном месте, центр городской власти – в другом. В Вероне же все рядом. Оказавшись на пьяцца делле Эрбе (площади Трав), где некогда был главный городской рынок, ты можешь через красивую арку уйти в сторону и сразу окажешься на пьяцца деи Синьории, где находились бразды правления.

Там, честно говоря, неплохо вечерком поужинать в траттории, выставляющей свои столики прямо на площадь. Цены для подобного престижного места, как ни странно, вполне божеские (не сочтите за рекламу). А днем можно с площади свернуть через одну из арок во двор палаццо дель Коммуне, где мощная старинная лестница уводит прямо на второй этаж здания средневекового муниципалитета. Еще один дворик по соседству принадлежит дворцу местных тиранов делла Скала (или Скалигеров, как их называли на германский лад).

И, наконец, главная достопримечательность этого места – некрополь семьи делла Скала, расположенный не в фамильной церкви Санта Мария Антика, которая была слишком мала в сравнении с амбициями тиранов, а прямо на улице. Маленькая площадь перед храмом вместила три конных монумента покойных Скалигеров – зрелище буквально-таки мистическое. Крылатые рыцари парят днем и ночью над покоренным городом.

Один из них по имени Кангранде (Великий пес) при этом иронично улыбается. В некрополе, впрочем, эту улыбку не разглядеть: слишком уж высоко воспарил Кангранде. Но старая готическая статуя тирана на самом деле перенесена в местный музей, расположенный в замке Кастельвеккьо (в некрополе представлена копия), и там ее нетрудно изучить в деталях.

В этом музее можно закончить знакомство с Вероной. Одним из последних полотен галереи является «Рождество» Тинторетто. Во всей мировой живописи не знаю я более доброй картины. В ней все человечно, все индивидуально. Совсем не так. как было у Джотто. Но Тинторетто – это уже другая история, венецианская.

 

 

Блестящий двор Гонзага

А завершение нашего «открытия Италии» произойдет в Мантуе, о которой уже упоминалось выше. В свое время я добирался дотуда из Милана и полагаю, что так поступать не стоит. Расстояние от Вероны гораздо меньше. Недаром же брат Лоренцо отправлял Ромео пересидеть напасти именно в Мантую, а Риголетто посылал Джильду укрыться из Мантуи как раз в Верону.

Значит, и нам путь лежит в Мантую, причем дело здесь не только в расстоянии. Дорога на север от Вероны столь красива, что, добиравшись до Тренто или Бользена, не хочешь вообще покидать вагон. Так бы и ехал бесконечно по долине Адидже среди чарующих альпийских гор. Иное дело – дорога на юг.

Паданская равнина, на которой находится Мантуя, – это невероятно унылое место, разделяющее два сказочных по красоте горных массива – Апеннины к югу и Альпы к северу. Видимо, Бог решил, что соединить эти два чуда вместе – больно жирно для итальянцев будет, а потому сделал между горами «прокладку».

«Прокладка» эта, впрочем, по нынешним временам чрезвычайно важна. Падан-
ская равнина (то есть Пьемонт, Ломбардия и Венето) является чуть ли не самым развитым в Европе регионом по ВРП на душу населения. В известном смысле красавица Италия живет именно за счет этой «жировой прокладки», и «Лига Севера» даже намеревается в перспективе отделить Паданию от Италии с тем, чтобы не кормить южан-дармоедов.

В итоге так получается, что по пути из Милана или из Вероны в Мантую видишь в окне сплошной аграрно-индустриальный пейзаж. Без единого живописного холмика и без единой рощицы, в которой насчитывалось бы больше трех деревьев. Местами почти как Ленобласть к югу от Петербурга, с той только разницей, что вместо признаков упадка присутствуют признаки процветания. Понятно, что ехать таким образом лучше от Вероны (меньше часа), чем от Милана (больше двух часов). Да и дешевле так выйдет.

Сама Мантуя в природном смысле выглядит интереснее, чем дорога к ней. Резиденция старого герцогского рода Гонзага расположена на берегу системы, состоящей из трех равнинных озер, что вообще-то не характерно для Италии. Природа слегка напоминает наш петербургский Разлив. Нет спору, что это красиво, хотя на Разлив мы и дома насмотримся, тогда как альпийский пейзаж, окружающий тридентский кастелло Буонконсильо, по сей день стоит у меня перед глазами как нечто совершенно особенное и потрясающее своей красотой.

Есть много общего в дворцах Буонконсильо и Гонзага. И это общее хорошо позволяет прочувствовать дух XV века.

Как тот, так и другой перестроены из средневековых замков. Мантуанский палаццо больше по размеру, что явно отражает значение этой семьи в ренессансной Италии. Старый средневековый кастелло ди Сан Джорджо не просто был дополнен ренессансным дворцом, но буквально обстраивался со всех сторон новыми зданиями. Даже храм герцоги Гонзага умудрились включить в свой циклопический архитектурный комплекс.

В Буонконсильо культура Ренессанса еще нерешительно отвоевывает у природы маленький уголок и робко доказывает свое право на существование. Во дворце герцогов Гонзага ни о какой робости уже речи не идет. Ренессанс здесь однозначно главенствует. Он охватывает тебя со всех сторон. С этого момента ты полностью погружаешься в Италию, как в рукотворную культуру, и оставляешь где-то позади дикость альпийских пейзажей. Отсюда уже идет прямой интеллектуальный путь к Флоренции и Риму.

Бесспорно, в Мантуе не чувствуешь себя на природе так, как в Тренто. Одной стороной дворец Гонзага полностью обращен к городу. Палаццо не доминирует над жилищами бюргеров, а соседствует с ними. Но и в равнинной Мантуе благодаря озерам ренессансные государи имели возможность скинуть надоевшее им уже рыцарское бремя, дабы в своем роскошно обустроенном убежище отдохнуть душой, впитывая всю красоту окрыжающего мира.

Как в Мантуе, так и в Тренто явственно ощущается стремление государей окружить себя произведениями искусства. Конечно, дворцы сохранились на порядок хуже ватиканских (провинция все же), однако чертовски любопытно отыскивать в них отдельные жемчужинки — уютные дворики, изящные галереи, богатые росписи. И главное — творчество мастеров, запечатлевших образ самих хозяев.

В Мантуе — это Андреа Мантенья, изобразивший Лодовико Гонзага с чадами и домочадцами в одной из комнат дворца. Опять же замечу, что Мантенья не сильно потрясает чувства, но объективно следует признать его росписи одним из ярких достижений итальянского провинциального ренессанса.

Дух времени, стиль и мода удивительным образом проявляют свой параллелизм в разных частях Италии: в Мантуе, в Тренто, в Урбино, в Ферраре. Но есть, правда, в Мантуе и то, что можно счесть абсолютно уникальным.

Уравновешенность и размеренность ренессанса не могли в полной мере проявиться в старых герцогских дворцах, поскольку из-за постоянных перестроек и расширений они в основе своей были хаотичны и асимметричны. В Урбино, например, мечта об идеале проявилась в картине «Идеальный город», которую можно видеть в одном из залов. В Мантуе Федерико Гонзага — наследник Лодовико — пошел значительно дальше. Он построил себе загородный дворец — идеально правильный по структуре палаццо, с самого начала воплощавший в себе идею ренессансной гармонии.

«Летняя резиденция» в маленькой Мантуе — вещь вроде бы абсурдная с самого начала. Пешком от одного дворца до другого — максимум полчаса. На лошади добирались мгновенно. Зачем было деньги тратить?

Но дело, конечно, здесь не в деньгах. Палаццо Те строился, чтобы зафиксировать в камне эпоху. Не отсюда ли выросли затем все наиболее ярко символизировавшие свое время загородные резиденции европейских государей: Версаль, Шёнбрунн, Петергоф, Сан-Суси? Палаццо Те целиком является продуктом одного автора — Джулио Романо, ученика Рафаэля, который, пожалуй, превзошел здесь своего учителя. Возможно, я излишне категоричен, но полагаю, что в свой мантуанский день вы можете пропустить все, но палаццо Те надо видеть обязательно.

Во фресках, которыми Романо покрыл стены и потолки дворца, есть то, чем жил и дышал Ренессанс. Здесь можно увидеть, как они там гуляли и как охотились, как пьянствовали и как трахались, как воевали и как оттягивались после сражений. А в удивительном зале Гигантов — своеобразной Сикстинской капелле провинции — можно увидеть, как боги наказывают зарвавшихся титанов Ренессанса, круша им головы огромными каменными глыбами.

Все понимал Джулио Романо. Видел как прелесть, так и недолговечность той чарующей культуры, к которой имел честь принадлежать. И на все смотрел без трагизма. Как, собственно, и требовали правила игры.

 

 

1 В данной статье не будет также идти речь о Брешии и Виченце, поскольку первый из этих городов в культурно-историческом плане примыкает (если можно так выразиться) к Милану, а второй благодаря Палладио стал в полной мере производным от венецианской архитектуры. Однако посетить Брешию и Виченцу, пожалуй, удобнее из Вероны, чем из Милана и Венеции, соответственно.

 

Версия для печати