Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2011, 2

Один из посторонних

             

Жанна Голенко

Жанна Анатольевна Голенко родилась в 1973 году в Москве. Окончила филологический факультет МГОПУ им. М. А. Шолохова и Литературный институт им. М. А. Горького. Публиковалась в журналах “Вопросы литературы”, “Новый мир”, “Московский вестник”, “Филологические науки”, “Литературная учеба”, “Юность”, Балет”, “Вестник Литературного института” и др.; в газетах “Линия”, “Литературная газета” и др. Член СП России. Живет в Москве.

 

Один из посторонних

Проблема лишнего человека в романе Б. пастернака "Доктор Живаго"

 

 

 

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними?

                                                    У. Шекспир. Гамлет

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, им преданный народ.

                                                    М. Ю. Лермонтов

 

В свое время, смирившись с тем, что читатель не совсем понимает, о чем “Посторонний”, Камю не раз печатно объяснялся по поводу новой повести и ее героя. Даже писал предисловие-“расшифровку” к американскому изданию:

“<…> герой моего романа осужден за то, что не притворяется. В этом смысле он чужд обществу, в котором живет.

<…> Для меня Мерсо – не “отребье”, но человек, нищий и голый, поклонник солнца, уничтожающего любую тень. Он вовсе не обделен чувствительностью, им движет глубокая, непобедимая страсть – жажда абсолютной, незамутненной правды”1.

И хотя герой “романтического экзистенциализма” Мерсо давно занял после Конрада, Манфреда, Онегина, Печорина, героев раннего Маяковского, Клима Самгина, Егора Булычева и пр. свое место в галерее “лишних людей”, возможно, в силу того, что по “философским” причинам не “все – в тексте”, это предисловие до сих пор, как шпаргалка, сопровождает новые и новые переиздания “Постороннего”.

Различные объяснения по поводу своего нового произведения давал и другой нобелевский лауреат, современник Камю – Борис Пастернак. Единственное, автор советского экзистенциального романа “объяснялся” прежде всего не с читателем, а перед “бурбонами комиссародержавия”. Тогда мало кто вникал в механику конкретно-исторических типологических связей и как, благодаря “бессознательной” традиции самозарождения “символического” сюжета, в контексте абсурда одно из трех его следствий – жажда/страсть2 – движут доктором Живаго – поклонником красоты и искусства, тем более что признаки романтического героя (“я”, личностность, индивидуализм, свободолюбие, стремление к новому, “диалог” с Богом
(двоемирие пр.)3 здесь “переводились” прежде всего как страсть к жизни (недаром одно и другое слово в романе нагружены символиками4, включая имя) и страсть к свободе и мысли в контексте мира “подлости и притворства”, на стенах которого “в прежние времена расклеивали театральные и цирковые афиши, теперь вывешивали декреты и постановления правительства”5:

“Он жаждал (здесь и далее курсив мой.— Ж. Г.) мысли, окрыленно вещественной, которая прочерчивала бы нелицемерно различимый путь в своем движении и что-то меняла на свете к лучшему и которая даже ребенку и невежде была бы заметна, как вспышка молнии или след прокатившегося грома. Он жаждал нового” (9); “Я отказался от медицины и умалчиваю о том, что я доктор, чтобы не связывать своей свободы” (273); “Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая Творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет” (272). Творцу как “личности, проповеди свободы”.

Когда же настала очередь читателя, автор прокомментировал “Доктора Живаго” как “роман о “лишнем человеке”” и “подобие “Жизни Клима Самгина””. И это притом, что ему удалось выполнить один из творческих принципов Л. Н. Толстого, не любившего давать разъяснения к написанному: “все должно быть в тексте”.

Конечно, те или иные авторские замечания могут быть приняты в расчет при анализе материала, тем более школами, учитывающими внелитературные факторы. С другой стороны, хорошо известны факты неадекватных оценок автора при расхождении замысла и результата. Достаточно вспомнить “планы” Н. В. Гоголя, связанные с “Мертвыми душами”, комментарии Флобера к “Мадам Бовари” и непрекращающиеся споры вокруг “Двенадцати” А. А. Блока. Поэтому, соответственно, учитывая ту или иную авторскую позицию, в решении проблемы “лишнего человека” в романе “Доктор Живаго” будем отталкиваться от толстовского принципа, тем более что данный текст (не произведение), “неточечное письмо”, благодаря “подвижной структурации” (Р. Барт) предоставляет возможность “продуцировать неконечное число семантических эффектов” (Деррида).

Но прежде всего оговорим, что благодаря литературной, социокультурной традиции сложился определенный архетипический образ романтического героя-“лишнего человека”6, кочующий вместе с “бродячим сюжетом” из поколения в поколение и востребованный в период постмодернизма как “романтизма наизнанку”. Здесь
постмодернизм понимается не только как одно из ведущих направлений в мировой культуре последних сорока лет, феномен эстетики и литературы, а скорее как особый тип мышления, в основе которого принцип плюрализма (ведущей черты нашей эпохи), исключающий всякое подавление-ограничение и провозглашающий синтез разнородных элементов. Это “некое духовное состояние”, а “не фиксированное хронологическое явление. <…> Поэтому у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм – одно из регулярно повторяющихся состояний эстетической эволюции”7 (У. Эко), возникающий при const ощущении исчезновения устойчивой реальности и надвигающегося абсурда бытия. И “такой” постмодернизм созвучен романтизму в интерпретации А. А. Блока (при том, что на уровне направлений постмодернизм и романтизм также совпадают по ряду формальных признаков: соотношение автора и героя, интертекстуальность, цитата, ирония/самоирония, языковая игра, китч/эпатаж, коллаж/жанровый синтез. Разница – в расстановке акцентов, аксиологии, семантике).

Обращаясь в 1919 году – эпоху модернизма и “революционного романтизма” в России – к актерам Драматического театра, А. Блок доказывал: романтизм есть “новый способ жить с удесятеренной силой”8, жадное стремление создать такую жизнь, а не только литературное течение. Литературное новаторство – “следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, <…> захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира”9. Это стремление ко всем эпохам, ко всем областям деятельности человека, где ярко проявилось желание установить новую связь с миром. Это “шестое чувство”, сближающее человека с природой, ее стихией, проявляющей себя в духе народного мятежа10. Стихия может отступить (на время). И возникнет состояние покоя, или, как говорит А. Блок, “период классицизма”. Но потом снова бушующие волны. И так до бесконечности.

Только стихии бывают разные. А. Блок говорит лишь о “позитивном” варианте: созидающем, объединяющем. “Порядке”. На протяжении же всего XX века, особенно начиная с 20-х годов, так или иначе клокочут стихии другие. Негативные волны хаоса, которые разъединяют, крушат, поскольку давно уже лишены близости Душе Мира. Бунт позитивен только в первой фазе. У любой эпохи, в любом направлении есть свой собственный постмодернизм – вторая, негативная фаза бунта. Именно вторую фазу как своеобразное извращение архетипичной формы романтизма (равноправного дуализма/диалога “порядок – хаос”) представляет собой постмодернизм – романтизм “наизнанку”11 – период абсурда, экзистенциального тупика, “the time is out of joint”, разочарования в идеалах, кризиса, стыка веков, бунтарства, безвременья, “бесовщины”, пред-, послевоенной/революционной обстановки. Так поколение сентименталистов было разочаровано результатами просветительского рационализма; поколение романтиков – “плодами” Великой французской революции и цивилизации; поколение “гамлетов-художников” – кризисом культуры западного типа, этической системой и общехристианской шкалой ценностей; поколение футуристов – упадком, заплесневелостью общества и “триумфом нервов над кровью”; поколение lost – наоборот – абсурдностью Первой мировой и кровопролитием; angry young men и teen age – “плодами” “победных” реформ послевоенной Великой Британии; поколение beaten – крахом “американской мечты” в “липовой” реальности. Социокультурная цепочка “разочарований”-форм бунта неофициальной периодизации XX века тянется до наших дней. Реакция же романтического героя/“лишнего человека” на подобный абсурд, также выраженная в определенном “схематизме поэтического выражения” (А. Н. Веселовский), “человека” – протестующего индивидуалиста, желающего знать, как в этом мире жить, равнодушного ко всему, кроме “чистого пламени жизни” (А. Камю), для которого смерть и абсурд есть принципы “единственно разумной свободы” – всегда был бунт. (Не случайно “бунтарь”/“мятежник” позитивны для Живаго в разговоре о Маяковском или о “Подростке” Достоевского или в характеристике молодых антиреволюционеров). Вернее, одна из его форм12. Чаще всего это бунт отстранения, известный по экзистенции, выбору Гамлета (и не случайно подборку Живаго открывает одноименное стихотворение), Манфреда, Чайльд-Гарольда, Печорина, Онегина (упомянутого не раз), “лишних”
А. П. Чехова (также упомянутого в романе), Джейка Барнса, Мерсо, Зилова и пр. романтических/“лишних” героев, обреченных

Все знать, все чувствовать, все видеть,

Стараться все возненавидеть

И все на свете презирать!.. 13

                                                     М. Ю. Лермонтов. “Демон”

Осознающих:

Ни в чем с людьми я сердцем не сходился

И не смотрел на землю их очами;

Их цели жизни я не разделял,

Их жажды честолюбия не ведал,

Мои печали, радости и страсти

Им были непонятны. Я с презреньем

Взирал на жалкий облик человека <…>

С людьми имел я слабое общенье,

Но у меня была иная радость,

Иная страсть: Пустыня. <…>14

                                                     Дж. Г. Байрон. “Манфред”

Реже – это романтический бунт переустройства или на примере мильтоновских-байроновских героев, или в форме дендизма (“неосторожные серафимы” Ш. Бодлера), или эпатажа/позерства (аутогенные герои молодого Маяковского, Лотреамона, Дж. Осборна или, например, Зилов Вампилова).

Поэтому, отталкиваясь от архетипа и его переводов на язык современности, мы можем проследить следующее становление главного героя Юрия Живаго как “лишнего человека”.

Росший в атмосфере “вечной нескладицы”, но среди людей “свободных”, он рано узнал, что “истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно”; что “надо быть верным Христу” и что экзистенция содержится в Евангелии: “Это, во-первых, любовь к ближнему <…>, и затем это главные составные части современного человека, без которых он не мыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы” (11—12). (Сравним эту идею с основной коллизией литературы романтизма: личность и вселенная.) А поскольку и окружавшие его ровесники были из “задумывающихся детей”15— сын бунтаря Ника Дудоров и не вписывающийся “в историю” Миша Гордон оттого, возможно, уже с юности в “Юриной душе все было сдвинуто и перепутано и все резко самобытно – взгляды, навыки и предрасположения. Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятия не поддавалась описанию” (63). Голос тайны “жизни и смерти”, “заглушая все остальное, преследовал Юру” (64). И он, как и взрослые, осознавал, что –
талатливый
, а “талант —это… не как у всех…” (66).

В какой-то мере этот сюжетный отрезок, форгешихте романа, действительно, подтверждает комментарии автора касательно “Жизни Клима Самгина”, т.ак как созвучен детству-становлению Клима Ивановича, который рос и воспитывался в среде передовой демократической интеллигенции и выделялся взрослыми из остальных детей, но выделялся не как ребенок талантливый, а как – особенный, умный, и Горький на протяжении всего романа делает акцент именно на этой характеристике героя.

Осознание своей индивидуальности, таланта, избранности (что сразу задает вектор читательского восприятия образа как образа по контрасту) подчиняет этому и Юрино существование в профессии: “В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы – его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строение логической идеи” (78). Оно же позволяет чувствовать себя “стоящим на равной ноге со вселенною” (сравним это с демоническими устремлениями роковых героев Мильтона, Байрона, Лермонтова), слушая “заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся” (87), и понимать, что “искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает” (89).

Принимая сначала своим творческим воображением революционные перемены в обществе за первую, позитивную, фазу бунта как за требование прозрачности во мраке и гармонии (о чем пишет Камю в “Мифе о Сизифе” и “Бунтующем человеке”) или за позитивные, созидающие, объединяющие с Душой Мира стихии романтизма, о которых пишет Блок и которым в идейно-тематическом плане романа уделяется столько внимания (что только дополнительно закрепляет при всех реализмах за внутренней формой текста романтические коннотации), Живаго вначале служит новому строю, тем самым отстраняясь и становясь лишним своему классу.

“Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. <…> Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения перевороты. Можно было бы сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется социализм – это море, в которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции, море жизни, море самобытности. Море жизни, сказал я, той жизни, которую можно видеть на картинах, жизни гениализированной, жизни творчески обогащенной. Но теперь люди решили испытать ее не в книгах, а на себе, не в отвлечении, а на практике. <…> В эти дни так тянет жить честно и производительно! Так хочется быть частью общего одушевления!” (143 – 144). (Сравним этот поэтический язык, его символику с символикой моря из “Гамлета” У. Шекспира и “Постороннего” Камю, с символикой моря из “Человек и море” Ш. Бодлера, с символикой “стихии” и “бушующих волн” романтизма у Блока.)

Правда, следствие такого выбора: “В течение нескольких следующих дней обнаружилось, до какой степени он одинок” (171). “Крестовоздвиженская больница теперь называлась Второй преобразованной. В ней произошли перемены. Часть персонала уволили, а многие ушли сами, найдя, что им служить невыгодно. <…> В числе этих оставшихся, презираемых был и Живаго” (193). “Умеренным, тупоумие которых возмущало доктора, он казался опасным, людям политически ушедшем далеко, недостаточно красным. Так очутился он ни в тех, ни в сих, от одного берега отстал, к другому не пристал” (181). (Последняя цитата, кстати, перекликается с дневниковой записью-самооценкой Клима Самгина: “Двух станов не боец”.)

Но, как известно, бунт позитивен лишь в первой фазе, далее – нигилизм и террор. Об этом в “Бунтующем человеке” пишет Камю, об этом (возможно, читав эссе) говорит устами Лары Б. Пастернак: “Вначале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес темные силы “примазавшихся”, притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество. И ты прав, мы находимся в начале второй фазы” (400 – 401). Так на практике (а не “картине”) романтический революционный пафос выродился в “кровавую, ни с чем не считавшуюся солдатскую революцию”, большевизм продолжателей “бесовщины” Петруши Верховенского (упомянутого в романе), симптомы чего Живаго наблюдал еще на войне и что отвратило его, сделано лишним как войне (“искусственному перерыву в жизни”), от которой он в итоге отстранился, так и “бездарно-возвышенному”, “неодаренному” “бурбонному” комиссарству. Оценка последнего в романе, как правило, передается не только через импрессионистические или аналитические, почти гамлетовские монологи героя, но прежде всего через контраст: подчеркивается символичным (“жизнь символична”) величием, красотой и гармонией природы, ее описанием, пейзажами и городскими зарисовками, полными необычной метафорикой, эмоциональными красками, аксиологией, семантическими оттенками и прочими изобразительно-художественными ухищрениями поэтического языка, который так важен в стилистике романтизма. И здесь можно только читательски порадоваться тому, что “Доктор Живаго” – “роман, написанный поэтом”.

Чтобы обусловить реакцию героя на лермонтовские комплексы/рефлексии— несоответствие мечты и действительности, вернее, ее гамлетовский вариант в редакции У. Шекспира: “Сказано: встань и отмсти. // А я, // Я изощряюсь в жалких восклицаньях”16 , или Б. Пастернака: “Прислоняясь к дверному косяку, // Я ловлю в далеком отголоске, // Что случилось на моем веку” (511), то есть отсутствие реакции как поступка (Живаго – не Лаэрт), то есть отстранение от действительности через побеги-странствия (подобно странствиям Онегина, Печорина, Чайльд-Гарольда), автор, соответственно, много внимания уделяет этой самой действительности, подключая сюда (помимо “факта” и символики природы) и символику железной дороги как символа будущего, странствия или артерии жизни, и символику народной песни, и необычную композицию, архитектонику романа, что, в свою очередь, отвечает требованиям Ф. Шлегеля универсальности и разнообразия. Правда, создавая художественные образы, автор, как и романтики, следует не столько объективной логике развития явлений, объективным закономерностям самой действительности, сколько логике своего восприятия объективных явлений “закономерностям” своего внутреннего мира (что отнюдь не лишает это направление глубины и верности понимания направления жизненного процесса, силы художественной убедительности). Не объект, а субъект, не действительность, а личность художника (во всех смыслах) становятся здесь (как и в романтизме вообще) основным принципом построения образа. Его поэт, по выражению Жуковского, смотрит на жизнь “сквозь призму
сердца”. И отсюда, в частности, провис, зияние в “действительности” – в сценах Гражданской войны. Здесь “война”, в отличие от Шолохова и Бабеля, с которыми почему-то принято сравнивать “Доктора Живаго”, хотя эти произведения разного духовного уровня, дана минимально, лишь как место третьей встречи главных героев и повод самовыразиться. Обозначенные же волчьи, апокалипсические “особенности переходного периода, когда теория еще не сходится с практикой” (257), где марксизм есть “течение, обособившееся в себе и далекое от фактов” (255), приводящее к “фантасмагории и несуразице” с “мертвенной одутловатостью” и превращающее “самоуправцев революции” в “механизмы без самоуправления, как сошедшие с рельсов машины”, вполне объясняют логику побега Живаго с семьей в “поисках тишины” и спасения в Варыкине, его побег из лесного воинства, где он внутренне встал на сторону колчаковской армии, класса дворян, побег в Варыкине с Ларой, побег от Васи, от Марины, и перед этим побег-возвращение в Москву, в которой он, “гонимый миром странник, // Но только с русскую душой”17 – интеллектуал-художник, появился, как в Гарольдовом плаще, в “вытертой солдатской шинели, которая превратилась без пуговиц, споротых до одной, в запашной арестантский халат” (458).

Конечно, странствия/побеги с семьей (“Добра, что у странников. Одни узелки” (268)) – это нечто странное для романтического героя/“лишнего человека”. Но, во-первых, от третьей семьи “герой” лихо сбегает, а потеряв первую и вторую, не слишком их разыскивает: “Вася удивлялся тому, как холодны и вялы эти хлопоты. Юрий Андреевич слишком поспешно и рано устанавливал неудачу приложенных стараний, слишком уверенно и почти с удовлетворением заявлял о тщетности дальнейших попыток” (468). Во-вторых, нельзя полагать, что романтизм – это некая схема, продуцирующая множество калек. В каждой стране и даже у каждого писателя-романтика обнаруживается свой подход к изображению жизни, каждый переводит архетип по-своему. И естественно, что в зависимости от конкретных исторических условий меняется и характер романтизма, возникают весьма различные его виды (“пассивный”, “активны”, “революционный”, “экзистенциальны”, неоромантизм), развивавшиеся и взаимодействовавшие с реализмом каждый раз по-своему на протяжении мирового литературного процесса. И не случайно сочетание “лишний человек” возникло как “переосмысление романтического героя, развивавшегося под знаком реалистической типизации, выявления “разности” (А. С. Пушкин) между героем и его творцом”, от чего первый, перенесенный в реализм, не стал, правда, менее романтичен, тем более что, например, в контексте постмодерна сложно выделить произведения “чистые” по методу: “чисто” реалистический роман или “чисто” романтический. Да, это было бы и смешно, поскольку независимо от контекстов в истинно художественном произведении всегда присутствуют “два стиля”, где один “стиль” – ведущая партия, другая – побочная. Как в музыке. Отсюда неизбывные ссоры о романтизме/реализма Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева и т. д. Но при всем многообразии национальных путей развития романтизма и весьма кардинальных различиях в авторских общественных взглядах исходной позицией для всех “участников” “романтического движения” является неприятие реальной действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал (и таким идеалом является для Живаго жизнь: как жертва, как искусство, как творение; и именно по этой причине тот же Стрельников не попадает под категорию романтических героев/“лишних людей”: его не принимают/отторгают, а не он), а значит, создание образа героя “по контрасту”. Отличаются же друг от друга романтики идейной задачей, которую они ставят, пользуясь этим принципом отображения действительности. В каждом случае встает вопрос: во имя чего отвергается современность – во имя прошлого или будущего?

“Что это за надписи? Прошлогодние? Позапрошлогодние? Один раз в жизни он восхитился безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли. Неужели за это неосторжное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих лет не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутой слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя? <…> Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячешным жаром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы и ничего не знать, ничего кругом не видеть!” (374 – 375).

Живаго отвергает во имя прошлого: в будущем ему места нет, он это понимает. С другой стороны, находя понимание лишь в “семье” (хотя в жизни героя – это нечто условное, вечно ускользающее, больше на уровне мечты), воплощая экзистенциальное, метафизическое в литературе и мимикрии (как в профессии, так и в жизни), и Живаго вынужден срывать невысокие оценки и быть отвергнутым: Самдевятов называет его “чудаком-острословом”, партизан – “ненормальным”, Комаровский – “он сидит на двух стульях”, “Вы – насмешка над миром, его оскорбление”, Ливерий “у вас атрофия общественной жилки, как у неграмотных баб и заматерелого косного обывателя” и пр. Сам же “герой”, как Гамлет или Печорин, “мысленно ведя всю жизнь с воображаемым обвинителем” спор и мучаясь вопросом: “Что же мешает мне служить, лечить и писать?”, согласно экзистенциальным законам, конечно, так и не приходит к какой-либо самооценке, ответу или знаменателю: по М. Хайдеггеру, любая этикетка превращает личность в вещь, а “человек – ek-sistence”18 есть вечная экзистенция, свобода, перепроверка страха, решимости, надежды в пограничном состоянии, вечное скольжение перед лицом смерти. Поэтому, с одной стороны, ему импонируют строки из “Путешествия Онегина” (прямая отсылка к соответствующему архетипу и традиции): “Мой идеал теперь – хозяйка, // Мои желания – покой, // Да щей горшок, да сам большой” (280), с другой— “Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственное, живое и яркое в вас— это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали” (473).

Поэтому естественный ответ, единственный выход для него, как и для любого романтического героя, “лишнего человека”, “выламывающегося” из своего, да и любого класса – исчезнуть. Согласно законам жанра.

“Что ж? умереть так умереть! Потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уж скучно. Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова… прощайте!”19

Итог литературного романтического героя —или гибель в блеске, или открытая концовка. Happy end в такой литературе исключен.

Вот и сегодня –

Выйду сквозь город,

душу

на копьях домов

оставляя за клоком клок. <…>

Я

с ношей моей

иду,

спотыкаюсь,

ползу

дальше

на север,

туда,

где в тисках бесконечной тоски

пальцами волн

вечно грудь рвет

океан-изувер.

Я добреду –

усталый,

в последнем бреду

брошу вашу слезу

темному богу гроз

у истока звериных вер20.

                                                     В. В. Маяковский. “Владимир Маяковский”

Автор следует традиции и “схематизму поэтического выражения”. В “карете” XX века, в трамвае (что тоже уже символика, благодаря М. Булгакову, И. Ильфу и
Е. Петрову), вслушиваясь в отголоски, “что случилось на моем веку”, Живаго умирает. Конечно, оксюморон. Но смерть эта, “придуманная” уже в абсурде послевоенного, послесталинского Союза, срывающего границы между условным-реальным на страницах одного из сыновей страшных лет России, еще раз доказывает: в мире, сбившемся с пути, где угроза смерти делает все бесплодным, для гордецов-индивидуалистов – тех, кого высочайшее положение в мире (или претензии на это положение) обрекает на тягчайшие нескончаемые муки, – иной жизни, кроме жизни в пропастях, куда они скатываются, дрожа от ярости или изнывая от горечи томленья, проклиная творца/общество или сознательно умалчивая, презрительно отворачиваясь от него, – не существует.

 

<…> Неосторожный Серафим,

Вкусив бесформенного чары,

Уплыл в бездонные кошмары,

Тоской бездомности томим.

И он в предсмертной маяте

Стремится одолеть теченье,

Но все сильней коловерченье

И вой стремнины в темноте.

 

Он бьется в дьявольской сети,

Он шарит, весь опутан тиной,

Он ищет свет в норе змеиной,

Он путь пытается найти.

 

И он уже на край ступил

Той бездны, сыростью смердящей,

Где вечной лестницей сходящий

Идет без лампы, без перил, <…>

 

– Метафор много, мысль одна:

То судьбы, коим нет целенья,

И злое дело без сомненья,

Умеет делать Сатана21.

                                                    Ш. Бодлер. “Неотвратимое”

И неважно, век XIX или XX, контекст романтизма или “романтизма наизнанку” – проблема “лишнего человека”/романтического героя остается неизмененной – проблема несовместимости с действительностью при всех попытках обрести эту совместимость. Камю печатает “Постороннего” в 1944 году – в самое, казалось бы, не-романтическое время. Так стоит ли так удивляться появлению экзистенциального романа “Доктор Живаго” с еще одним посторонним в контексте соцреализма?

 

Примечания

1 Камю. А. Предисловие к американскому изданию “Постороннего”: Пер. с фр. И. Волевич // Посторонний: Повесть; Изнанка и лицо: Эссе: А. Камю. М.: ООО “Издательство АСТ”; Харьков: Фолио, 2003, с. 5, 6.

2 В “Мифе о Сизифе” А. Камю выводит из абсурда три следствия: мой бунт, моя свобода, моя страсть.

3 Не ставя задачи писать и так хорошо знакомое, но понимая, что существуют десятки словарных статей и дефиниций романтизма, оговорю лишь следующие маркирующие составляющие этой категории, необходимые для данной работы. Как известно, для романтизма (как и экзистенциализма) характерно ощущение зыбкости мира, назревание глубоких перемен и переходное состояние общественно-политических институтов, разочарование в результатах того или иного переустройства, предчувствие нового. Причем последнее как “ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое нервозное стремление познать это новое” есть одна из “основных нот” романтизма (Горький А. М. История русской литературы, М., 1939, с. 42). Тенденция же к универсализму (романтическая поэзия – “универсальная поэзия” (Ф. Шлегель)), к широкому охвату явлений, не стесняемому никакими ограничениями здесь парадоксально сочетается с активным индивидуализмом, усиленным интересом к человеческому “я”. Отсюда центральная коллизия литературы романтизма – личность и вселенная, свобода личности. “Мир души торжествует над внешним миром” (Гегель. Соч., т. XII, М., 1938, с. 85). Поэтому романтический герой не есть обобщение типических черт современника, а создается как бы наоборот – по контрасту с современником, что, естественно, в свою очередь, делает его современникам чужим, или, так называемым, “лишним человеком”. Подробно см.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934; Гейне Г. Романтическая школа, Собр. соч., т. 6, М., 1958; Гегель. Соч., т. XII, М., 1938, с. 85, 163; Ванслов В.В. Эстетика романтизма, М., 1966; Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики, Саратов, 1946; Пушкин и проблемы реалистич. стиля, М., 1957; Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин, Л., 1924; Рус. романтизм, сб. ст., под ред. А. И. Белецкого, Л., 1927; Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники, М., 1968; Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове, М. – Л., 1961; О поэзии, Л., 1969; и др.

4 Вспомним, например, сцену беседы Лары и Симы Тунцевой в гл. “Против дома с фигурами”, стихотворение “На Страстной” или последнее четверостишие “Объяснения”.

5 Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. – СПб.: Издательская Группа “Азбука-классика”, 2009,

с. 288. Здесь и далее цитаты даются по данному изданию.

6 Понятие “лишний человек” возникает в первой половине XIX века как отечественное переосмысление (“перевод”) романтического героя (байроновского героя). Подробно см.: Манн Ю. В. “Лишний человек” // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. – М.: Сов. энцикл., 1962 – 1978. Т. 4: Лакшин – Мураново. – 1967. – С. 400 – 402.

7 Эко У. Из “Записок на полях “Имени розы”” // Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. – М.: Книжная палата, 1989, с. 460.

8 Блок А. О романтизме. – О литературе. М.: Наука, 1982, с. 258.

9 Там же, с. 255.

10 Здесь Блок выступает идейным предшественником Камю. В его трактовке “стихия” – стихия природы, народного мятежа – неоднозначная сила, порой опустошающая или очищающая, но в итоге объединяющая, отчасти близка универсальной природе человека, бунту Камю с утверждением новых ценностей, человеческой солидарностью и т. д. “Крушение гуманизма” же есть просто символический аналог “Бунтующего человека”, созданный на десятки лет раньше. Только в статье “бунт” заменяют “вихрь”, “буря” или “революция” как единственная реакция на человеческое одиночество во имя нового гуманизма и единения.

11 Подробно см. диссертационную работу Голенко Ж. А. Феномен “молодежного сознания” как “стилеобразующий фактор” в прозе рубежа XX – XXI веков, М., 2010, с. 159 –160.

12 Подробно см.: Голенко Ж. Мир – супермаркет, ты – продукт, в лучшем случае – покупатель // Вопросы литературы, 2007, №2, с. 103 – 142; Голенко Ж. Бивень слона // Вопросы литературы, 2008, №3, с. 52 – 77; Голенко Ж. “Молодежное сознание” for ever // Нева, 2009, № 1, с. 191 – 202; См. диссертационную работу Голенко Ж. Феномен “молодежного сознания” как “стилеобразующий фактор” в прозе рубежа XX – XXI веков. М., 2010.

13 Лермонтов М. Ю. Демон // Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени. – М.: Худож. лит., 1985, с. 195 – 196.

14 Байрон Дж. Г. Манфред: Пер. с англ. И. Бунина // Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1981. Т. 4.,

с. 23.

15 Одна из оценок молодого поколения и в частности Аркадия Долгорукого, героя романа
Ф. М. Достоевского “Подросток”, его воспитателем – Николаем Семеновичем.

16 Шекспир У. Гамлет: Пер. с англ. Б. Пастернака // Хрестоматия по зарубежной литературе, М.: Просвещение, 1984, с. 65.

17 Лермонтов М. Ю. Нет, я не Байрон, я другой… // Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени. – М.: Худож. лит., 1985, с. 52.

18 “Человек – ek-sistence” – определение, которое вводит М. Хайдеггер в монографии “Бытие и Время”.

19 Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени // Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени. – М.: Худож. лит., 1985, с. 450.

20 Маяковский В. В. Владимир Маяковский // Сочинения в двух томах. Т.II / Сост. Ал. Михайлова; Прим. А. Ушакова. – М.: Правда, 1988, с. 450.

21 Бодлер Ш. Неотвратимое: Пер. с фр. В. Левика // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. – М.: Изд-во МГУ, 1993, с. 75.

Версия для печати