Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 9

Отрешенность и вовлеченность

 

 

Сергей Лишаев

Сергей Александрович Лишаев родился в 1963 году. Доктор философских наук, руководитель Центра философских и эстетических исследований Самарской гуманитарной академии (СаГА), профессор кафедры философии (СаГА). Живет в Самаре.

 

Отрешенность и вовлеченность

"Дядя Ваня" и "клетка со скворцом"

 

— Зачем он пишет свои ужасные рассказы и драмы? —

спрашивали себя все. — Зачем писатель систематически

подбирает для своих героев такие положения,

из которых нет и абсолютно не может быть

никакого выхода? <…> …Они поставлены в такое положение,

что им остается только одно: упасть на пол и

колотиться головой о стену.

Л. Шестов. Творчество из ничего

 

 

В произведениях Антона Чехова нас поражает двойственность их настроения: печаль переплетается с радостью, безнадежность — с надеждой. В его сочинениях монотонность быта чудесным образом соединяется с отрешенностью от повседневной суеты и поэтической просветленностью. Причем в конечном итоге отрешенность у Чехова берет верх над безнадежностью, скукой и тоской, хотя и не отменяет их.

Что-то подобное происходит и с нашим восприятием чеховских персонажей, чей этос (нравственный характер, определяющий поведение человека) также вызывает у читателя двойственное впечатление и неоднозначную оценку. Трудно освободиться от впечатления, что в пьесе “Дядя Ваня” нам показывают не “сцены из деревенской жизни”, а сцены из жизни неудачников, что перед нами слабые, растерянные, неспособные устроить свою жизнь люди. Однако в характере, в поведении интеллигентных неудачников, в их отношении к себе и к миру есть что-то, что пленяет наши сердца, привлекает внимание, вызывает интерес и симпатию.

Делая предметом художественного изображения повседневную жизнь интеллигентного человека, Чехов открывает линии экзистенциального напряжения, пронизывающие ее насквозь, но при этом от поверхностного взгляда скрытые, потаенные. Чехов не только показывает, как повседневность и рутина медленно, но верно превращают живых людей в обывателей и пошляков, он обращает наше внимание и на то, что мешает самоопределению человека, и — намеком — дает понять, на каких путях может быть выработана достойная линия поведения (персональный этос, нравственный характер).

Эстетика отрешенности, тишины, молчания соединяется у Чехова с эстетикой повседневного, рутинного, повторяющегося. Соответствующий этой эстетике нравственный характер чеховские персонажи вырабатывают не в экстремальных ситуациях, а в ровном течении будней, в поисках ответа на вызов, который бросает им повседневность. Счастливая жизнь в потоке повседневных забот, радостей и печалей возможна только до тех пор, пока душа или еще не проснулась, или, утомившись, заснула вновь. Но для того, кто проснулся, кто пережил обыденность, как “тюрьму” (или как больничную палату в сумасшедшем доме, порядок в которой поддерживает полубезумный, с чугунными кулаками сторож), для того нет ничего более важного, чем освобождение от деспотизма повседневности, чем прорыв по ту сторону так называемой “нормальной” жизни.

Быт, повседневность — это ближайшая к человеку реальность, то, с чем он сталкивается ежедневно, то, на что он может оказывать какое-то влияние и, наконец, то, что оказывает постоянное воздействие на него самого, на его тело и душу. Быт, по убеждению Чехова, необходим, жизнь без “пошлости” невозможна, немыслима. Налаженный быт — благо для человека, быт — это структурированная, упорядоченная, разумная жизнь, это ее необходимая форма. Быт должен быть обустроен, но при этом, считает Чехов, необходимо удерживать дистанцию по отношению к тому, что во времени явилось и со временем будет разрушено. Человек не должен позволить рутине будней поглотить его “я”, он должен противодействовать превращению повседневности в единственное содержание своего существования. Повседневному, обыденному нужен противовес, нужна — ради достоинства и свободы человека — дистанция, нужно Иное, радикально отличное от наличного, повседневного, потому что только Иное (Другое), отрешенное от повседневности, дает человеку возможность сохранить внутреннюю свободу и способность критической оценки того, что происходит в нем и вокруг него.

Художественно-эстетическое и этическое противостояние “житейской прозе” имеет своим условием не просто ее изображение, но и ее испытание. Прорыв к трансцендентному становится внутренней (этической, эстетической, религиозной) потребностью только для того, кто пережил (испытал) быт во всей его тяжкой необходимости. Чтобы не “пропасть” в рутинном измерении жизни, надо выйти на его границу, надо до конца пройти по пыльным дорогам обыденности. Именно это и делает Чехов в своих рассказах и пьесах, обнажая скрытые под ее до блеска отполированной поверхностью страдание и тоску по Иному. Пьесу “Дядя Ваня” можно определить как художественно-эстетическое пространство, созданное для испытания человеческих надежд и мечтаний.

 

От сценической механики к амехании

Вся энергия героев его произведений

направлена вовнутрь, а не наружу.

Л. Шестов. Творчество из ничего

 

 

Как известно, в зрелых драматических произведениях действие у Чехова, в противоположность классической драме, сведено к минимуму. Но даже в этом ряду “Дядя Ваня” выделяется своей статичностью. Перед нами (прав, прав Антон Павлович!) именно сцены из деревенской жизни, а не драма в собственном смысле слова. Никаких внешних изменений, никаких перемен в судьбе ее персонажей по ходу “действия”, по сути, не происходит. Тут не столько состояние души героя обосновывает (мотивирует) действие, сколько действие (происшествие, “случай”) служит автору средством исследования динамики его мироощущения, настроения и самосознания.

Правда, в первом акте пьесы намечаются точки напряжения, обозначаются линии возможных столкновений человеческих воль, но уже здесь зритель начинает чувствовать, что напряжение, конфликт, неудовлетворенность налицо, а путей их разрешения не видно. Пьесу открывает многозначительная ремарка: “Третий час дня. Пасмурно (курсив мой. — С. Л.)”. Центральные персонажи, за исключением, пожалуй, Сони, влюбленной в Астрова и не потерявшей еще надежд на взаимность, тоже, как и природа, “не в настроении”: все раздражены, скучают, томятся и сетуют на быстро летящее время, на даром пропадающую жизнь.

Сначала Астров говорит о том, как он “в десять лет другим человеком стал”, и сетует на однообразную, трудную, притупляющую все чувства работу: “Я стал чудаком, нянька... Поглупеть-то я еще не поглупел, бог милостив, мозги на своем месте, но чувства как-то притупились. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...”1 

Вслед за Астровым тот же мотив усталости и разочарования подхватывает Войницкий, “обогащая” его раздражением, плохо скрываемой завистью и с трудом сдерживаемой ненавистью. Войницкий жалуется на “нездоровую жизнь”, которую ему приходится вести после того, как в усадьбе поселились Серебряковы, а главное — с ожесточением нападает на профессора, обвиняя его в незаслуженном счастье, бесталанности и самовлюбленности. Тут же, в первом действии, он сетует на то, что “проморгал” жизнь, и говорит Елене Андреевне о своей безнадежной любви.

Появление старого профессора сопровождается монологами и репликами, которые позволяют читателю предположить, что и Елена Андреевна едва ли может чувствовать себя счастливой рядом с таким самовлюбленным “сухарем”, как ее муж. Она хандрит, тоскует и жалуется, что ей нечем занять себя.

Едва заметными штрихами Чехов намечает и внутренние драмы других персонажей. Так, он дает понять, что Соня неравнодушна к Астрову, в то время как Астров интереса к ней не проявляет. Здесь же намечается им драма Ильи Ильича Телегина, человека чистого и доброго, но беспомощного и неловкого. Болезненная реакция Телегина на ошибку обратившейся к нему Елены Андреевны (она назвала его Иваном Ивановичем) приоткрывает драму уязвленного самолюбия Телегина, служит симптомом непримиренности Ильи Ильича с положением “приживала”, “пустого места”.

Частью в первом действии, частью — во втором Чехов показывает причины “несчастного положения” персонажей пьесы. Доктор Астров — “заработался”; за долгие годы беспокойной врачебной практики его чувства огрубели, а уездный быт одержал над ним ряд тактических побед (охлаждение сердца, цинизм, водка). Дядя Ваня несчастлив потому, что ему уже 47 лет, а еще потому, что он одинок и старость — не за горами. Главное же в том, что Войницкий открыл для себя научное “ничтожество” профессора, на которого он работал долгие годы. Елена Андреевна не удовлетворена потому, что замужем за старым и нелюбимым человеком. Причина ее несчастья — неудачное замужество, “фальшивая любовь” (“но тогда казалось — настоящая”) и возраст: ей уже 27 лет, и она сознает, что еще 5–6 лет — и ее красота поблёкнет. Несчастье Сони, как и несчастье ее “крестненького” Ильи Ильича, коренится в неразделенной любви. И он, и она — некрасивы. Оба способны любить, но нелюбимы.

Как видим, с самого начала все персонажи или уже сидят “у разбитого корыта”, или ходят неподалеку от него и вот-вот присоединятся к тем, кто прочно возле него обосновался. Мы видим, что “корыто” разбилось “по независящим обстоятельствам”, разбилось Бог знает от чего: то ли от времени, то ли от того, что дерево, из которого оно было сделано, оказалось “не той” породы, то ли от капризов погоды.

 

Выхода нет, но и виноватых — нет

 

Они стыдятся своей безнадежности и знают,

что люди им не могут помочь. <…>

У них все отнято, и они все должны создать. <…>

…Возможность творчества из ничего —

единственная проблема, которая способна

занять и вдохновить Чехова.

Л. Шестов. Творчество из ничего

 

 

Мы, читатели и зрители, с первого акта чувствуем, что персонажи пьесы “запутались”, что они — в ловушке. И у нас, естественно, возникает вопрос: удастся ли кому-то из них из этой ловушки выбраться? Впрочем, мы догадываемся, что этого, скорее всего, не произойдет. Не произойдет потому, что в разочаровании и страдании, которое они несут в себе, никто не виноват, а если и есть виноватые, то это они сами. Перед ними нет определенных препятствий, которые можно было бы преодолеть, поднявшись на борьбу с тем, кто стоит на пути к счастью, к правде, справедливости, etc. У Гамлета (упоминаю о нем потому, что чеховеды справедливо указывают на генетическую связь чеховских персонажей с шекспировским принцем) был, по крайней мере, Клавдий2 , Войницкому же приходится “воевать” с “призраком” собственного воображения. Что касается таких препятствий, как возраст или отсутствие взаимности, — то их едва ли можно устранить волевым усилием. А раз в страданиях, в неудовлетворенности персонажей никто из окружающих не виновен и бороться им не с кем, то отпадает и возможность изменить ситуацию посредством устранения внешних препятствий.

Невозможность изменить положение силой смещает внимание читателя (зрителя) с ожидания изменения судьбы того или иного персонажа к лучшему или худшему (уже в первом акте ясно, что такое едва ли возможно) на то, что персонажи чувствуют, как меняется их настроение, как они справляются с самими собой, со своей болью. Можно отомстить за нанесенное оскорбление, можно, преодолевая преграды, достичь желанной цели, но кому мстить за то, что время унесло мечты и надежды и принесло разочарования? Кого обвинять, в том, что ты некрасив и тебя не любят? Кто виноват, что ты постарел и тебя ждут только это болезни и смерть? И где она, эта желанная цель? Здесь мы сталкиваемся не с теми или иными житейскими ситуациями, а с человеческим уделом как таковым.

В “Дяде Ване” Чехов фокусирует наше внимание на внутреннем конфликте, который переживает каждый человек как конечное и в то же время сознательное (свободное в своем присутствии, знающее о себе как о присутствующем в мире и о временности этого присутствия) существо. Неважно — он деятелен или бездеятелен, беден или богат, одарен или бездарен. Ситуация разочарования, неудовлетворенности жизнью — самая обычная человеческая ситуация. Но разных людей она задевает в разной мере. С предельной остротой разочарование захватывает того человека, который отделился от народного (родового) тела и сознания, обособился от него, а к таким людям как раз и принадлежат герои чеховской драматургии, русские интеллигенты.

Если не вдаваться в подробности, то можно сказать, что вопросы, стоящие перед чеховскими персонажами, — это вопросы человека эпохи модерна. Именно в это время появились люди, в чьи души определенный этос (определенный этнически, сословно, конфессионально) не был вписан с прежней жесткостью и однозначностью. Эти люди оказались в ситуации неопределенности, в ситуации кризиса ценностей и кризиса идентичности (с точки зрения традиционного общества они были “лишними”). Ответственность за свою жизнь, за свой нравственный характер им приходилось или брать на себя, или, уходя от выбора, от себя отказываться.

Впрочем, не в каждом интеллигентном человеке возможность разочарования актуализировалась и становилась действительностью. Чеховский герой — не просто интеллигент, это человек, который уже пожил на этом свете и имеет повод (хотя бы по возрастным основаниям) задуматься о том положении, в котором он находится. Кроме того, это человек неудовлетворенный, ибо счастливец едва ли станет задумываться о своей жизни, о ее целях или о ее бесцельности. Тот, кого манит в этой жизни “огонек”, — будь он хоть трижды образованным и развитым человеком, — счастлив, но зато он не годится на роль чеховского персонажа. Идущий за огоньком погружен в то, что его увлекло; “концы и начала” сущего от него скрыты. Такой человек живет надеждой на то, что рано или поздно он добьется всего, чего желает; он сосредоточен на том, что его занимает. Его сознание еще (или уже) спит. Чехову такой “вовлеченный” в жизнь, активный, деятельный и счастливый персонаж не нужен3 . Ведь он не видит дальше своего носа (дальше текущих дел, дальше счастливой любви, семейных радостей и забот, etc.); его сознание занято частными целями и предметами, а чтобы поставить вопрос о человеческом бытии как таковом (поставить его всерьез), необходимо или поместить человека в какую-то экстремальную, пограничную ситуацию (вкус к такого рода ситуациям был у Достоевского), или так выстроить повесть или драму, чтобы “извлечь” его из потока повседневных радостей, забот и волнений, не создавая при этом необыкновенных, экстремальных ситуаций, — таким путем шел Чехов.

Для того, чтобы человек сознавал и оценивал свою жизнь как целое, необходимо “изъять” его из погруженности в “дела” и “развлечения”. Это как раз и означает: взять в герои пьесы неудовлетворенного жизнью человека, то есть человека, которого страдание вынуждает к тому, чтобы он, пытаясь ответить на вопросы “почему?”, “за что?”, обратился мыслью к целому своей жизни. Но этого мало. Здесь нужна ситуация, в которой неудовлетворенный жизнью персонаж был бы лишен возможности изменить свое положение, совершив кратковременное волевое усилие. Страдание и неудовлетворенность должны корениться не в допущенных человеком ошибках, не в его нраве или порочных наклонностях и не в происках его явных и тайных врагов. Только редуцировав все случайные причины неудовлетворенности и разочарования (а их в жизни бывает предостаточно), можно исследовать то, как человек справляется с разочарованием, имеющим универсальный, онтологический фундамент. Это ситуация, когда никто не виноват и так просто из кризисной ситуации не выйдешь.

Обратимся теперь к пьесе и посмотрим, есть ли в ней виновные в страданиях “ближнего своего”. Начнем с профессора, которого дядя Ваня считает своим “злейшим врагом”. Серебряков — человек “тяжелый”, но в том, что дядя Ваня считал его выдающимся ученым, он не повинен. В какой-то момент Войницкий понял, что его жизнь “пропала даром”, и связал свою экзистенциальную драму с якобы “обманувшим” его профессором. Но виноват ли Серебряков в его драме? Ни в коем случае. Как не повинен он и в том, что женат на молодой, красивой женщине. А Елена Андреевна? Справедливо ли винить ее в том, что она вышла замуж за пожилого человека по расчету? (В этом склонна была подозревать ее Соня.) Нет, она увлеклась им как известным человеком (поверим здесь Серебряковой на слово). В свою очередь, Астров не виноват в том, что Соня некрасива и что он равнодушен к ней как к женщине; также и Елена Андреевна не повинна в тех страданиях, которые она невольно причиняет Войницкому. Супруги Серебряковы не виноваты, что их приезд нарушил привычный ритм жизни обитателей усадьбы.

Профессор вышел в отставку, и жить в городе оказалось для него слишком дорого. Но где же ему было жить, если не в имении дочери? Трудно ждать от старого человека, что он изменит свой образ жизни и сможет подстроиться под новый для него распорядок жизни. Окружающие испытывают неудобства? Они выбиты из колеи? Да, это так, но так ли уж виноваты в этом профессор и его жена, есть ли здесь злой умысел, недобрая воля? Их нет. Они, конечно, “виноваты”, но без вины. Людей, довольных жизнью, мы не видим (есть лишь те, кто почти не жалуется на жизнь: это Телегин, Соня да старая нянька Марина), но в их “недовольстве” никто не виноват. Типичная чеховская ситуация: люди невольно доставляют своим близким боль и страдания.

Тема невольно причиненного страдания волновала Чехова еще с 80-х годов. Так чувство невольной вины находится в центре внимания рассказа “Верочка” (1887), где центральный персонаж, статистик Огнев, ничем не может ответить на горячее признание влюбленной в него девушки: “Объясняясь в любви, Вера была пленительно хороша, говорила красиво и страстно, но он испытывал не наслаждение, не жизненную радость, как бы хотел, а только чувство сострадания к Вере, боль и сожаление, что из-за него страдает хороший человек” 4 .

Драма чеховских персонажей именно там и начинается, где выясняется, что виноватых нет, а если и есть они, то это “без вины виноватые”. Виновных нет, есть обычные люди, которые ошибаются, которым знакомы усталость и лень, страх перед будущим и сожаления о том, что могло быть, но не сбылось… Виноватых — нет, а страдания — есть. Тенденция к устранению злой воли как причины человеческих страданий очень характерна для чеховского творчества; в его драматических произведениях редукция злой воли получает принципиальное, определяющее значение. Автору важно показать, что исток жизненной драмы не столько в чьей-то злой воле, глупости или недомыслии (всего этого в жизни тоже, конечно, хватает), сколько в человеческой природе, в самом способе человеческого существования. Как складывается жизнь хороших, образованных, воспитанных людей, если с ними не случается ничего плохого, если у них все (на поверхностный взгляд) обстоит благополучно? Делает ли это их счастливыми? Оказывается — нет. Оказывается, житейское благополучие само по себе еще не гарантирует, что в какой-то момент человек не почувствует себя живущим в тюрьме без дверей и решеток.

Поставив с самого начала “действующих” лиц своей пьесы в ситуацию амехании, Чехов направляет усилия персонажей на решение непростого вопроса: что делать, как жить, когда душевная боль есть, а особенных ее источников (болезнь, утрата близкого человека, война и т. д.) — нет и когда человек не может волевым усилием выйти из ситуации, доставляющей страдание? Когда нельзя изменить обстоятельства, можно изменить самого себя, выстроив (перестроив) свой этос. Ведь персональный этос — это форма, приданная человеком своему поведению.

Когда герой сознает, что из ситуации, которая переживается им как мучительная, однократным волевым усилием не выйти, тогда-то для Чехова-драматурга и начинается самое важное. Почему? Потому что с этого момента человеку приходится иметь дело с тем, что с самого начала определяет его существование, но обычно остается от него скрыто, не задерживает на себе внимания. Как конечное существо человек изначально находится в безвыходном положении, но сознает это (не на уровне рассудка, а на уровне переживания) не сразу и не всегда. И дело не в несовершенстве человека, а в сознании этого несовершенства, в сознании конечности присутствия, в сознании, делающем человека свободным по отношению к самому себе и способным к построению своего персонального этоса. Никому не избежать перехода от приобретений и надежд к утратам, никому не миновать старости, смерти и изнуряющего однообразия будней. Чехов намеренно “сгущает краски”, чтобы поставить персонажей и читателей в ситуацию, когда от них требуется “сориентироваться” и ответить на вызов, который бросают время, возраст и обстоятельства.

Как конечное существо человек вынужден подчиняться обстоятельствам, как существо сознательное и свободное он должен справиться с тяжким знанием собственного несовершенства, и, удерживая в себе всю тяжесть этого знания, отстоять свою свободу и человеческое достоинство. А поскольку все люди проходят трудный путь от надежд и мечтаний молодости к разочарованиям зрелости и старости, поскольку то, как они справляются с этим переходом, представляет всеобщий интерес, Чехов ставит своих персонажей в такую ситуацию, в которой они волей-неволей сталкиваются с необходимостью выработки этоса, базирующегося на знании границ человеческих возможностей и — шире — границ человеческого присутствия.

Надежды на будущее, которые в первом акте “Дяди Вани” некоторые герои еще сохраняют, к концу пьесы полностью испаряются. Автор доводит своих персонажей (и зрителей) до ясного сознания бесперспективности надежд на личное счастье. Чехов избегает даже намека на счастливый конец, он тяготеет к несчастливым финалам. Лишая своих героев надежд на счастливое будущее, он выводит и их, и зрителей по ту сторону личного, всегда многосторонне обусловленного существования. К четвертому акту и Войницкий, и Соня, и Астров расстаются с надеждой на личное счастье. Герой оказывается в ситуации экзистенциального выбора: принять жизнь, даже если она не соответствует его представлениям о настоящей жизни, или… замкнуться в себе, в своем несчастье, в ропоте и бессильном негодовании на несправедливое устройство мира. Вопрос, который решают чеховские персонажи, по существу, таков: можно ли сохранить достоинство в ситуации, когда счастье оказывается недостижимым, когда, как говорит доктор Астров, “впереди нет огонька”? Можно, но для этого необходимо отказаться от манка личного счастья и делать свое дело там, где ты находишься. Такую линию поведения выбирают Соня и Астров. Их способность отвлечься (отрешиться) от себя, посмотреть на дилемму счастья/несчастья со стороны можно рассматривать как указание на то, в каком направлении, по мысли автора, следует искать выхода из безвыходной ситуации. Только отказавшись от оценки происходящего через призму собственного счастья или несчастья, можно выйти из состояния глухого или открытого раздражения и преодолеть взаимную отчужденность.

Рассматривая глубинный конфликт, разрабатываемый пьесе в “Дяде Ване”, всматриваясь в то, как ее персонажи ищут пути к достойной жизни в безвыходной, внешним образом неразрешимой ситуации, трудно освободиться от мыслей о той роли, которую в разработке этого конфликта играл биографический контекст самого разработчика — Чехова, его персональный этос. Неизлечимо больной, одинокий, лишенный личного счастья, Чехов умел быть спокойным и молчаливым в том, что касалось его личного счастья, и оставаться внимательным и чутким к жизни окружавших его людей. Он делал, “что должно”, оставляя в стороне вопрос о том, насколько счастливо складывается его собственная жизнь. Свой этос Чехов выстроил (и выстрадал) сознательно. Как это происходило, мы не знаем. Но можно предположить, что это было непросто.

 

В поисках виноватого (расстроенный этос Войницкого)

Мается, мается — жизнь не получается,

Хоть с вином на люди, хоть один вдвоем;

Мается, мается — то грешит, то кается;

А все не признается, что все дело в нем.

<…>

Может, голова моя не туда вставлена;

Может, слишком много врал, и груза не снесть.

Я бы и дышал, да грудь моя сдавлена;

Я бы вышел вон, но только там страшней, чем здесь...

Б. Гребенщиков. Мается

 

Персональные этосы Астрова и Сони представлены у Чехова как сформировавшиеся, работающие этосы. Проходя через испытания, выпавшие на их долю, Астров и Соня держат себя с достоинством. Не так с дядей Ваней. Иван Петрович не снес груза разочарований, который лег на его плечи: сначала он брюзжал, раздражался, жаловался на жизнь, а потом и вовсе “вышел из себя” (два выстрела в Серебрякова). Чехов показывает нам Войницкого в ситуации, когда его нравственный характер (его этос) утратил определенность, когда он оказался в беспомощном состоянии и потерял себя (растерялся). Единственный для Войницкого выход из создавшейся ситуации — выход внутренний: заново собирать себя, заново выстраивать свой этос.

Когда действие не может снять боль от сознания “несложившейся жизни”, то война против вымышленного врага выглядит смешной и нелепой (хотя выстрелы Войницкого и мотивированы его настроением, но, по существу, они нелепы). Если воевать не с кем, то последним внешним выходом из безвыходного положения оказывается или самоубийство, или “медленное самоубийство” (приведение себя в “бесчувственное состояние”). Этот последний вид “самоубийства” может быть исполнен по-разному, но обычно идут в ход два средства: пьянство или не оставляющая ни сил, ни места для мысли и переживаний работа. Медленное самоубийство означает: ничего в себе не меняя, оставив все как есть, попытаться чем-то занять себя (трудом, чтением, вином и т. д.), с головой погрузиться в повседневные дела и заботы в надежде на то, что притупляющая все чувства вереница будней, однообразный труд и время заглушат душевную боль, сделают ее хотя бы терпимой.

Чехов оставляет дядю Ваню в тяжелую минуту. Самый выразительный символ, который характеризует самочувствие большинства персонажей пьесы, но ближайшим образом соотносится именно с Войницким, — это “клетка со скворцом”, о которой упоминается в ремарке, предваряющей четвертое действие. Клетка со скворцом занимает в пьесе такое же место, как чучело чайки в “Чайке”, как Москва в “Трех сестрах”, как вишневый сад в “Вишневом саде”… Птицу изъяли из родной ей воздушной стихии и заключили в клетку. Скворец — в клетке, клетка — в спальне5 , спальня — в имении, имение — в уезде, уезд — в России, Россия — в мире… Мир — “клетка со скворцом”. Свободному полету и вольной песне препятствуют тонкие, почти невидимые прутья…

В воображении зрителя, созерцающего последний эпизод из драмы Войницкого, сам собой возникает бесконечный ряд “дней и ночей”, которые ему предстоит провести в имении. Неясным, однако, остается то, какую позицию займет Войницкий по отношению к самому себе, к своей жизни.

В чем же состоит драма Ивана Петровича Войницкого? В том, что он так и не смог выработать собственного, персонального этоса, в том, что его душа так и осталась “душечкой”, то есть душой недозревшей, недоопределившейся. Размышляя о персональном этосе Войницкого, приходится говорить не столько о данности, сколько о том, что могло бы быть. То, что, как казалось Войницкому, составляло содержание и форму его жизни, что позволяло ему сохранять бодрость духа и работоспособность (служение науке “в лице ее выдающегося представителя”), в один миг развеялось, исчезло, “как сон”.

Но была ли для Ивана Петровича наука его делом, была ли она содержанием его жизни? На этот вопрос ответ только один: нет, не была. Войницкий — человек образованный, но наукой он не занимался, наука составляла содержание не его жизни, а жизни Серебрякова. Выпады Войницкого по поводу научной несостоятельности профессора нельзя принимать на веру. Войницкий — не ученый, а потому его суждения не могут свидетельствовать ни “за”, ни “против” научных достоинств сочинений Александра Владимировича. Эскапады дяди Вани сомнительны еще и в силу его пристрастности в отношении к профессору.

Здесь уместно будет сопоставить Ивана Петровича Войницкого с Ольгой Семеновной, героиней рассказа “Душечка”. Проведя такое сопоставление, легко заметить, что увлеченность Войницкого наукой мало чем отличается от увлечений Душечки. Ольга Семеновна сначала была увлечена театром (до тех пор, пока она была замужем за антрепренером Кукиным), потом — торговлей лесом (в те времена, когда ее мужем был управляющий лесным складом Пустовалов), затем (когда она жила с ветеринаром Смирниным) — ветеринарией и, наконец, “вопросами образования” (когда ее сердце и душа прилепились к сыну ветеринара, гимназисту Саше). Душечка была искренне привязана ко всем, кого любила, она, как могла, заботилась о них, хлопотала об их благополучии, помогала им. Драма Душечки состояла в том, что у нее не было своих мнений, своего собственного, личного отношения к жизни. Она не знала, как судить о том, что она слышала и видела. Оставшись без мужа, она падала в пустоту, страдая от “смыслового вакуума”, который мог быть заполнен только извне, со стороны другого, со стороны того, кто овладевал ее вниманием и давал “направление” ее мыслям и поведению.

Для Войницкого таким “донором смысла” стал профессор Серебряков. Почему именно Серебряков? По чистой случайности, потому что он оказался мужем его сестры. А если бы ее мужем стал знаменитый адвокат или, скажем, музыкант? Скорее всего, Иван Петрович переписывал бы ночами уже не научные труды, а тексты речей в защиту обвиняемых или ноты новой симфонии. Однако Войницкий встретил Серебрякова и, вероятно, был этой встрече несказанно рад, потому что его жизнь обрела смысл. Благодаря полученным от него “логоинъекциям” Войницкий на долгие годы обрел “хорошую форму” и чувствовал себя благородным человеком, который “не даром ест хлеб”, который “служит идее”. (Он так долго и так верно “служил идее”, что его мать, Мария Васильевна, глядя на то, как ее сын из “светлой личности” вдруг превратился в отщепенца и бунтаря, искренне недоумевает: “В последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...” (с. 70).

Чем же была для Войницкого его увлеченность профессором? Вера в гений Серебрякова выполняла функцию защитного футляра, в который он прятался от пугающей пустоты и однообразия своей жизни, от ее бессмысленности. В “Дяде Ване” не показаны мотивы, которые привели Войницкого к поклонению “существу высшего порядка”. Можно лишь предположить, что одним из таких мотивов мог быть страх перед жизнью, перед ее пугающей неопределенностью, непонятностью (об этом писал, например, П. Долженков в работе “Страшно то, что непонятно” // Театр. 1991. № 1. С. 85–90). Чехова феномен страха интересовал с разных сторон6 . Не в последнюю очередь он интересовал его как аффект, толкающий человека к созданию укрытий, футляров, в которых можно спрятаться от пугающей реальности. Однако у нас нет достаточных оснований для того, чтобы говорить о том, что именно страх толкнул Войницкого в объятия профессора. Скука и тоска, охватившие недоопределенную, недооформленную душу, жажда определиться, пребыть, стать (ведь быть — значит быть кем-то, знать, чего ты хочешь, к чему стремишься, что считаешь важным) кажутся нам более вероятной причиной его поклонения Серебрякову, чем собственно страх.

Сформировавшийся под влиянием профессора футлярный этос Войницкого долгие годы позволял ему удерживать по отношению к повседневности дистанцию и сохранить себя, свое “я” в потоке повседневности. Однако оказалось, что он охранял его, помимо прочего, от необходимости самостоятельно ставить вопросы и искать на них ответы, мешал ему приступить к трудной работе по выстраиванию своего персонального этоса. Служение науке через служение Серебрякову было способом поддержания душевного комфорта и в то же время — компенсацией одиночества, неустроенной личной жизни. К ужасу Войницкого, его “этос служения” был построен на ложном основании: профессор оказался “ненастоящим”. Когда кумир пал, то распался и этос. В душе Ивана Петровича “открылась” пустота, а с чувством пустоты — потребность чем-то эту пустоту заполнить. Попытка догнать убегающий поезд простого человеческого счастья (жить тем, чем живут — умеют жить — “все люди”) успехом не увенчалась. Дядя Ваня остался без этоса, без того, что дало бы ему возможность строить жизнь не “под влиянием минуты”, но в виду некоторой надличной (смысловой) перспективы, и в то же время — не смог наполнить свою жизнь “обычным человеческим счастьем”. Он “гол как сокол”, в его душе — горечь и пустота7 .

Трудно сказать, что привело Войницкого к тяжелому, похмельному пробуждению. Чехов не дает на этот счет никаких пояснений. (Его мать, Мария Васильевна, судя по всему, не утратила верности профессору и, вероятно, будет держаться избранных профессором “принципов” до конца.) Скорее всего, Войницкого пробудил возраст: сознание того, что жизнь клонится к закату, обостряет внимание и критическую способность разума. Но могло быть и так, что толчком, пробудившим Ивана Петровича, стало исчезновение фамилии профессора из “общего” (в то время газетно-журнально-книжного) употребления (“Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен…” (с. 80)), или чья-то критическая оценка его научных работ, или что-то другое…

Оказавшись у разбитого корыта, Войницкий в буквальном смысле “потерял себя”. Разочарование в научном таланте Серебрякова повлекло за собой (об этом мы догадываемся по скупым намекам и умолчаниям автора) его охлаждение к науке, которой занимался профессор (Войницкий именует ее теперь “ученою схоластикой”8 ); теперь он противопоставляет “настоящую жизнь” брошюрам и книгам. Мы имеем дело с движением еще не оформившейся, детской души (“душечки”): дети любят тот предмет, который преподает “хороший” (“интересный”) учитель. Если вдруг оказалось (ученику показалось), что учитель “плохой”, нехороший человек, то и “его наука” отбрасывается в сторону и теряет для ученика свою привлекательность. Войницкий, мы знаем это, человек тонкой и нежной души, но когда его симбиоз с профессором нарушился, душа Ивана Петровича оказалась как бы обесформленной, раздетой. Симбиоз был выгоден им обоим: профессор вдыхал фимиам, который для людей такого типа, как Серебряков, никогда не бывает лишним, а Войницкий ощущал себя идейным человеком, “светлой личностью”. Именно поэтому дядя Ваня ни разу не попросил у профессора прибавки к жалованью. Он работал не за страх, а за совесть. Приходится признать, что дядя Ваня такой же “приживал”, как и живущий в его имении Вафля. Только он — “приживал” в духовном смысле, а Телегин — в материальном. И тот и другой, сознавая унизительность такого состояния, чувствуют себя глубоко уязвленными.

Душа дяди Вани утратила форму в тот момент, когда впереди осталась только холодная, одинокая старость. И не выдерживает, “выходит из себя”: набрасывается с обвинениями на старого профессора, не дает проходу Елене Андреевне, Телегину и матери, бросается в них короткими, презрительными фразами, опрокидывая свой провал, свою даром пропавшую жизнь на другого, на ближнего.

Войницкий лихорадочно ищет выход из тупика и… не находит его. Он вдруг осознает (у него “открылись глаза”), что, пока он “трудился во благо науки” счастье, обыкновенное человеческое счастье (женская любовь, семья, дети, домашний уют) проплыло мимо его носа. И вот Войницкий, видя, что ему и здесь не поспеть, что время потеряно, с тяжелым, прерывистым дыханием изо всех сил бежит “за убегающим поездом”, бежит, падает, поднимается и снова бежит…

Дело, конечно, не в какой-то особенной, страстной любви Войницкого к супруге профессора. Его любовь к Елене Андреевне — это инстинктивное движение утопающего, который “хватается за соломинку”, это отчаянная попытка наполнить свою жизнь содержанием, найти в ней “упор”. Идея, которой он “посвятил себя”, оказалась ложной, а служение ей — идолослужением. Утратив “формообразующий центр” собственной жизни, Иван Петрович лихорадочно, торопливо, ощупью шарит в надвигающихся на него сумерках и трясущимися руками ищет то, что могло бы дать его жизни устойчивость и перспективу. Отсюда его увлеченность Еленой Андреевной, любовь которой, как ему кажется, могла бы внести в его жизнь покой и радость (“Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: “Не бойся, я здесь”. О, чудные мысли, как хорошо, я даже смеюсь...” (с. 80)). Но путь к простому человеческому счастью преграждает все тот же Серебряков, которому, “к сожалению”, верна Елена Андреевна. Перед дядей Ваней уже не просто обманщик, а “злейший враг” (“По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!” (с. 102)).

Боль и горечь превращаются в ненависть, и профессор Серебряков должен стать громоотводом для долго копившейся неудовлетворенности Войницкого. Если есть враг, то с ним можно и нужно вступить в борьбу. Трагикомическая сцена преследования и стрельбы по профессору (“Бац!”) психологически и экзистенциально подготовлена: бомба готова взорваться в любой момент, нужно только поднести к фитилю спичку. Предложение о продаже имения как раз и оказалось зажженной спичкой. Нелепость ситуации, ее трагифарсовый характер подчеркивается двойным промахом Войницкого. (Выстрел, говорит Чехов, “не драма, а случай”.) Профессор уцелел, и все вернулось “на свои места”: Серебряковы уехали в город, а Войницкий остался один на один с осложненной стыдом болью. Боль и стыд толкают его к тому, чтобы разрешить внутренний конфликт внешним образом: он хочет “разрубить” запутанный узел неудавшейся жизни, покончив с собой с помощью морфия из аптечки Астрова, а когда сделать это ему не удалось, он возвращается в заброшенную колею хозяйственных забот, пытаясь заглушить боль работой, “делами”.

Однако, кроме внешнего действия (самоубийство) и динамического бездействия (рутинного, притупляющего душевную боль труда), ситуация, в которой оказался Войницкий, содержит в себе еще одну возможность — возможность “внутреннего действия”, метанойи, перемены ума: если ничего изменить нельзя, можно изменить отношение к жизни. Воспользуется ли дядя Ваня этой возможностью — мы не знаем.

 

Отрешенность и этос доктора Астрова

 

Драма Астрова во многом похожа на драму дяди Вани, но его этос отличен от этоса Войницкого. Жизнь доктора, как и жизнь дяди Вани, заглушает рутина, ежедневный тяжелый труд и скука уездного быта. Подобно Войницкому, доктор живет бобылем. Однако Астров, в отличие от Войницкого, не выглядит разбитым. Обстоятельства и время на него, конечно, действуют, но той власти, которую они имеют над дядей Ваней, над ним не имеют. И это потому, что Михаил Львович не связывал свой этос с кем-то, кто придал бы его жизни направление и смысл. Свой нравственный характер он выработал самостоятельно. Этос Астрова позволяет Михаилу Львовичу “держать удар”, не искать утешений и смотреть и на свою жизнь, и на жизнь окружающих его людей с беспощадной трезвостью.

Астров руководствуется идеей, которая, с одной стороны, вписана в доминировавшую в те годы идеологию эвдемонически истолкованного прогресса (если смысл человеческой жизни в гармоничном существовании здесь, в этом мире, то цель развития — в полноте земного счастья), а с другой — укоренена в его личном опыте, вырастает из его жизни. Астров увлечен не кем-то (женская позиция), как Войницкий, а чем-то (мужская позиция), он выстраивает свою жизнь не через другого, а вокруг того, что считает достойным, вокруг осмысленного дела. И это “что-то” (представление о прекрасном, гармоничном человеке, в котором “все должно быть прекрасно”) увязано для него с работой (медицинская практика) и с его персональной “идеей” — с любовью к красоте: к красоте леса, природы, женщины. Важно, что Астров практически и лично вовлечен в то, во что верит. Соединение ежедневных усилий (медицина, лес) с надличной целью (счастье, гармония через 1000 лет) освобождает его от диктата повседневности, позволяет быть внутренне свободным (отрешенным). Повседневная жизнь, работа, любовь к лесу оказываются осмыслены с позиции вненаходимости, их смысл дистанцирован от текущего, сиюминутного; они соотнесены с гуманистическим идеалом полной, счастливой жизни, с большим историческим временем.

Для себя Астров давно уже ничего не ждет и “удары судьбы” переносит стоически. Он держится достойно, он руководствуется тем же постулатом, что и Нина Заречная: “Умей нести свой крест и веруй”. Надо делать то, что ты считаешь важным, даже если другие считают твои усилия чудачеством, видят в твоем поведении психическую аномалию. Астров думает о будущих поколениях, о людях, которые будут жить через 1000 лет, но помогает — и как врач, как лесовод — своим современникам, не ожидая от них благодарности, как не ожидает он ее и от “людей будущего”.

И все же гуманистический стержень этоса доктора Астрова не прочен. Уже в XIX веке многим было понятно, что метафизически не подкрепленный гуманизм “проваливается”. Однако прогрессизм как идеология (прогрессизм в его жертвенно-терпеливой, умеренной, трезвой редакции) обладает значительным запасом прочности в том, что касается его практической эффективности, способности эмансипировать человека от наличной ситуации, от подчиненности его желаний, воли и настроения представлениям о счастье или несчастье в узких пределах индивидуальной жизни. Мысля временными дистанциями в 100–200 и даже в 1000 лет, испытывая скепсис в отношении “памятливости” далеких, а потому “мифических” будущих поколений, Астров обретает дистанцию по отношению к текущему, сиюминутному, злободневному, освобождается от давления жизненных обстоятельств не когда-нибудь, а “здесь и теперь”.

Мечта, греза о далекой, но счастливой красивой и полной жизни представляет собой для миновавшей зенит жизни Астрова своего рода экзистенциальную опору, дает ему силы оказывать сопротивление давлению окружающей действительности неумолимой работе времени. Мечта о прекрасном будущем, приходу которого и он, Астров, по мере своих сил содействует, украшая землю лесами, дает ему возможность не поддаваться тоске и апатии, не превратиться в уездного Ионыча. Выстраивая свою линию жизни по маячку далекого Другого, доктор обретает (конечно, только отчасти, до некоторой степени) иммунитет по отношению к маете и бессмыслице будней. Жизненная опора Астрова выдвинута далеко вперед, а это дает необходимый для выстранивания персонального этоса запас прочности.

Следование гуманистическому этосу предполагает аскезу, отказ от сиюминутных радостей ради того, что сознаешь как должное (человек, в котором “все прекрасно”). Можно, конечно, надеяться, что потомки с благодарностью “помянут” тех, кто проложил им дорогу к счастью, но Астров не бросит работать, даже зная, что о нем и о таких, как он, потомки не вспомнят. Ему довольно того, что его труд, его усилия, а значит, и его жизнь имеют смысл, включены в историю, в движение “большого времени”. Астров соединяет конкретный, практический смысл своих действий (помощь больному, совершенствование жизненной среды) с отдаленной, а потому отвлеченной целью и тем самым обретает способность наблюдать за происходящим и оценивать его “со стороны”. Людей надо лечить — и лечить как можно лучше — ради самих людей. Красота радует глаз и веселит сердце, деревья не только полезны, но и красивы, а значит — надо защищать деревья и сажать лес.

Хотя Астров держится достойно, у нас нет уверенности, что так будет всегда. Ведь сама гуманистическая идея (в секулярно-прогрессивном своем изводе) имеет в себе множество изъянов, делающих ее неустойчивой, шаткой. Не может быть безусловной целью такая “конечная величина”, как благо земного человечества. Обманчиво представление о каком-то будущем человечестве, превращающем живущих “здесь и теперь” людей в средство, в материал для построения счастливого будущего. Бесчеловечно призывать людей отложить жизнь “на потом” (на потомков, на будущие поколения), если знаешь о том, что жизнь — одна. Цель остается условной (даже “если через 1000 лет человек будет счастлив”), поскольку все происходящее во времени будет иметь и конец. Так что легко представить, что мысль об оправдании жизни счастьем будущего человечества в какой-то момент может показаться Астрову иллюзорной и ему придется перестраивать свой этос.

Нельзя забывать и о тех соблазнах, которые несет с собой идеал общественного прогресса, пафос служения “высшим целям”. Астров сознает себя “служителем идеи”, у него есть цель, превосходящая такие случайные вещи, как личное счастье или несчастье, и это провоцирует его видеть себя великаном, окруженном карликами. Доктор знает минуты упоения собственным “величием”. Отворачиваясь от самодовольного, гордого своей ученостью профессора (даже покидая усадьбу, Серебряков не смог отказать себе в удовольствии поучить Астрова жизни с высоты своего величия: “Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать!” (с. 112)), сам Михаил Львович подвержен соблазну гордости и высокомерия ничуть не меньше старого профессора (“…В это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... микробами” (с. 81–82)). Это снижение образа Астрова нужно Чехову для того, чтобы показать, насколько труден путь человека, реализующего этос отрешенности, и для того, чтобы заострить внимание читателя на том, что гуманизм способен пробуждать в человеке далеко не самые лучшие его качества, провоцируя в нем приступы гордости и самонадеянности.

 

Отрешенность, любовь и терпение (христианский этос Сони)

 

…Во что человек верит, то и есть.

А. П. Чехов. Записные книжки

 

Никто не верит, что, изменив внешние условия,

можно изменить и свою судьбу.

Везде царит хотя и несознанное, но глубокое и

неискоренимое убеждение, что воля

должна быть направлена к целям, ничего общего с

устроением человечества не имеющим.

Л. Шестов. Творчество из ничего

 

 

Соня Серебрякова несчастна не меньше, чем ее дядя, однако она не приходит в отчаяние, а сохраняет самообладание и внутреннее достоинство. Из всех персонажей пьесы в Бога веруют только Соня и ее старая няня. Причем Сонина вера, как можно предположить, не усвоена органически, не воспитана в ней той средой, в которой она росла. Скорее всего, это вера осознанная, личная. Все, кто окружают Соню, — люди неверующие или индифферентные к вопросам веры. Никто из них не вспоминает о Боге. И ее бабушка, и дядя, и отец, и Елена Андреевна, и доктор Астров от веры, если судить по тому, как представлены эти персонажи Чеховым, довольно далеки.

Но Соня выстраивает свой персональный этос на фундаменте веры. Ей удается справиться со своей болью, одиночеством, с крушением надежд на личное счастье не через внешнее действие, а через внутренний подвиг, через самоотвержение, через полагание центра существования не в себе, не в своем счастье/несчастье, а в Боге и ближнем. Соня никого ни в чем не обвиняет, никого не поучает. Она просто взывает к милосердию замкнувшегося в старческом эгоизме отца, оказывает знаки внимания Телегину и Марине, утешает дядю Ваню, с достоинством прощается с Астровым.

И дядя, и его племянница несчастны, но справляются со своим несчастьем они по-разному. Дядя Ваня разбит, раздавлен сознанием пропавшей даром жизни, и читатель не знает, найдет ли он силы собрать себя или нет. Сонино несчастье не замыкает ее в себе, не делает пассивной, не отчуждает от того, что происходит вокруг. Не Войницкий, не Елена Андреевна, даже не Астров, но именно Соня вносит своей верой, чистотой и любовью ту отрешенность (отрешенность от временного, преходящего, условного) и просветленность, которые выходят на первый план в финале пьесы. Вместе с ее заключительным монологом в пьесу, где от акта к акту нарастал, сгущался сумрак, словно проникает луч солнечного света. Луч этот, конечно, не может рассеять сгустившегося сумрака, но зато и темнота осеннего вечера не может поглотить его. Серая паутина будней к концу пьесы только разрастается, но на глубине, в подводном ее течении торжествуют любовь, сострадание и вера. Исповедальное слово Сони — луч веры, луч надежды — пробивается сквозь серую пелену будней. Ее взволнованный голос трижды перебивает торжествующая в горизонтальном измерении “обыденность”. После первого “Мы отдохнем!” следует ремарка: “Телегин тихо играет на гитаре”. Второе “Мы отдохнем!” прерывается ремаркой, где перечисляются приметы обыденной, повседневной жизни обитателей усадьбы: “Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок” (с. 116). После третьего и последнего “Мы отдохнем!” “занавес медленно опускается”. Спор этого и Иного не прекращается, надежду “на милосердие, которое наполнит собою весь мир”, оспаривает безнадежность, свет с трудом пробивается сквозь сумрак…

Можно вспомнить, что музыкальное, эмоционально приподнятое, религиозно и поэтически просветленное слово Сониной “молитвы” вызвало у Сергея Рахманинова желание написать на него музыку (романс “Мы отдохнем”, 1906). Здесь, в финале, исповедальное и поэтическое звучание Сониного монолога оказывается на своем месте, в нем нет фальши: его требует авторское и читательское чувство эстетического равновесия. В тот момент, когда в горизонтальной плоскости мира сего надеяться не на что, самое время для надежды на Бога и Его Милосердие и Любовь.

Сила персонального этоса в его способности освобождать человека от влияния случайных обстоятельств. Нравственный характер формируется на основе базовых смысловых содержаний (идей, образов), которые свободно принимаются человеком и которыми он руководствуется в своей жизни. Эти исходные начала или принципы могут быть более или менее одухотворенными. Чем более метафизичен, отрешен от повседневности содержательный стержень этоса, тем больше он освобождает человека от власти обыденного и сиюминутного. И Астров, и Соня сильнее и свободнее тех персонажей пьесы, которые не выработали своего персонального этоса. Но при этом Чехов выстраивает иерархию нравственных характеров (этосов) в соответствии с тем, в какой мере они способны обеспечить человеку свободу от текущего, повседневного “бывания”9 .

Этос Астрова обеспечивает ему бо2льшую внутреннюю свободу от обстоятельств, в которые его забросила судьба, чем расстроенный этос Войницкого. Поведение Астрова определяется не сиюминутным “раскладом” обстоятельств, сил, настроений (не пафосом), а Другим (Иным), в котором (через которое) он обретает форму, складывает его нравственный характер. Для Астрова Иное конкретизируется в понятии прекрасного, куда он включает также и нравственную красоту (порядочность). Иное в образе гармоничного, прекрасного человека (в образе совершенном, помещенном в далекое будущее) не дано, но задано как идея, на смысловом фундаменте которой Астров выстраивает свой этос.

Однако судя по тому, что последнее слово автор оставляет за Соней, Чехову ее персональный этос представлялся более высокой формой этоса “самостоятельного человека”. Христианский этос Сони, соединивший смиренное принятие судьбы (и с ее радостями, и с ее страданиями), отрешенность от “мира сего” и начало деятельной любви, Чехов ставит выше гуманистического этоса Астрова. Вера в Того, Кто принял и победил смерть, дает Соне силы принять жизнь. Христос до конца (до распятия, до Голгофы) прошел крестный путь, чтобы, искупив грехи падшего человека, спасти его. Пасхе предшествует Страстная седмица. Внутреннее движение “Дяди Вани” можно описать как движение через сгущающуюся тьму, через все нарастающее страдание к лучу света, прорывающемуся в финальном монологе Сони.

Когда надежды на земное счастье иссякают, остается надежда на Бога, на Его Любовь и Милосердие. Носители христианского этоса — Марина Тимофеевна и Соня (народный и персональный модусы христианского этоса) — находят в себе силы для сострадания ближнему, находят столь необходимые ему слова утешения и поддержки. В первом акте старая няня в ответ на горькие слова Астрова о вероятном беспамятстве будущих поколений замечает: “Люди не помянут, зато Бог помянет”. В начале четвертого действия она утешает Телегина, глубоко уязвленного словами лавочника, назвавшего его “приживалом”, простыми и мудрыми словами: “А ты без внимания, батюшка. Все мы у Бога приживалы”10 . Да ведь и финальный монолог Сони, обращенный к осознавшему вдруг себя на положении “приживала” дяде Ване, — это, по сути, все тот же ответ няни Астрову: “Люди не помянут, зато Бог помянет”, только куда более развернутый и напряженный.

Уподобление Христу, следование Его Образу предполагает соединение отрешенности от мира с любовью и милосердием ко всякой твари. Христианский этос, в основе которого лежит подражание человека своему Спасителю, предполагает отрешенность от мира и земных страстей, способность видеть свою жизнь и все, что происходит в ней с предельной (божественной) высоты, но вместе с тем он предполагает и вовлеченность человека в жизнь этого мира: любовь ко Христу предполагает деятельную любовь к ближнему.

 

На руинах традиционного общества.

Человек в поисках себя и чеховская драматургия

 

Одна из причин того интереса, который вызывает чеховская драматургия у современных читателей, режиссеров и театральной публики, — тот драматический конфликт, который представляет собой ее глубинную основу, ее “внутренний нерв”. Во времена Чехова с ним имели дело люди, принадлежавшие к сравнительно узкому социальному слою (в России это было так называемое “образованное общество”), но сегодня в него вовлечены все жители современного Запада и — шире — “развитого” мира.

Мы говорим о проблеме самоопределения человека, выпавшего из традиционного общества. Традиционное, органически сложившееся социальное тело давало каждому человеку вполне определенную иерархию ценностей, давала ему религиозные, нравственные и социально-сословные (в том числе профессионально-трудовые) жизненные ориентиры и образцы поведения. В таком обществе этос еще не был персональным, он формировался не каждым человеком в отдельности, но обществом, сословием, общиной. Индивид же был носителем (исполнителем) этоса, выработанного традицией (точнее, определенного, выработанного культурой набора этосов)11 . Люди отличались друг от друга не тем, что они были носителями разных этосов, и не тем, что у одних такой этос имелся, а у других — нет, а тем, с какой полнотой и совершенством тому или иному человеку удавалось реализовать его в своем поведении, в своей судьбе. Сложность ситуации, в которой оказался человек, выпавший из жизни в Традиции, в том, что перед ним встала дилемма (чаще всего ясно не осознаваемая): или он 1) самостоятельно, на свой страх и риск выберет из множества предлагаемых моделей поведения (соответственно — моделей миропонимания) одну и реализует ее на уровне нравственного характера (этоса) или… окажется а) неспособным совершить выбор и (или) б) неспособным реализовать избранное им на уровне персонального этоса. Отказаться от выбора — значит предоставить возможность формировать себя конкурирующим между собой идеологиям, верованиям, правдам, жизненным стратегиям, отказаться от ответственности за свою жизнь.

В чем состоит драма человека нетрадиционного (буржуазного, постиндустриального, информационного) общества? В том, что не всем людям удается справиться со своей свободой, не всем удается сформировать определенный нравственный характер, не всем удается самоопределиться. Неоформленная душа или душа, которую мнут, формуют “по случаю” (душа-“душечка”), не может, если только она проснется, не испытать боли и страдания, не пережить разочарования, не затосковать о “пропавшей зря” жизни. Дело, однако, не в самом по себе страдании, через которое проходит каждый человек, а в человеческом достоинстве, в способности проложить во времени свою персональную траекторию, в готовности жить с открытыми глазами, следовать тому, что свободно тобой избрано.

Смысл и цель теперь не даны, они множественны, а потому проблематичны. Поиск содержания, вокруг которого человек мог бы выстроить свою жизнь, стремление к которому делало бы его жизнь осмысленной, — главная задача человека “промежутка”, то есть существа, которое выпало из самопонятности жизни в традиции, но еще не обрело формы, не оформило своей “души-душечки” в душу.

Уже в ХIХ веке наметилось новое расслоение, о котором писали многие философы и социологи, и в частности Х. Ортега-и-Гассет. Испанский мыслитель еще в 20-х годах прошлого века диагностировал “восстание масс” и обращал внимание на то, что городское, буржуазное, индустриальное общество с неизбежностью распадается (не в социальном, а в духовном смысле) на тех, кто идет против течения и ставит перед собой надличные цели и задачи, и тех, кто плывет по течению, отдав себя во власть низших стихий потребления, тщеславия, зависти, etc. и при этом вполне доволен собой (этих последних Ортега как раз и именует “массой”). Новый человек или поглощается бытом, подхватывается потоком газетных (радио, телевизионных, сетевых) новостей, слухов, сплетен, расхожих суждений о жизни, или… или отказывается идти по общему пути и бороться за лучшие места в потребительском “эдеме”. Неспособность удовлетвориться мещанскими (производительно-потребительскими), горизонтальными ценностями — отличительная особенность главных чеховских персонажей, в том числе — персонажей “Дяди Вани”. Быт их поглотить не может. Но если быт (даже хорошо устроенный, комфортный быт) не удовлетворяет человека, то это еще не означает, что его жизнь приобретает смысл и достоинство, это еще не свидетельствует о том, что ему удалось выработать свой персональный этос. Обретения и потери центральных персонажей “Дяди Вани” — это обретения и потери в поиске этоса, который позволил бы удерживать дистанцию по отношению к повседневности и жить своей, а не чужой жизнью. Неудовлетворенность бытовым измерением жизни — это расположение, которое делает возможным движение к персональному этосу, но не предрешает ни начала этого движения, ни его исхода.

 

 

 

1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т.; Соч.: В 18 т. М., 1974–1982. Т. 13. С. 64. Ниже по тексту по ходу цитирования фрагментов текста “Дяди Вани” ссылка на страницы 13-го тома ПСС будет даваться в тексте в круглых скобках.

2 См.: Зингерман Б. И. Очерки истории драмы ХХ века. М., 1979. С. 143–146.

 3 Чехов исходил из того, что счастье не может быть “сплошным”, “длительным”, и отличал счастье от присущей молодости “жизнерадостности”. К концу 1896–1897 годоы относится примечательная запись из записной книжки писателя: “За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье” (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 17. С. 44).

4 Чехов А. П. Указ. соч. Т. 6. С. 78.

5 Отметим, что спальня Войницкого выполняла еще и функцию конторы. В этой комнате, как в клетке, заключена вся жизнь Войницкого на долгие годы “назад” и “вперед”: здесь он работает, здесь же и спит. К последнему акта сценическое пространство сжимается. Если первое действие происходит под открытым небом, то последнее — в небольшом, замкнутом, тесном пространстве спальни-конторы.

6 Об анализе феномена страха у Чехова см. также: Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб., 2008. С. 269–295.

7 Чехова волновала та роль, которую играет в человеческой жизни случайность. Его тревожила податливость человека, та легкость, с которой он уступает обстоятельствам, позволяя им складывать, оформлять его душу. Люди становятся “верующими” или, напротив, “атеистами”, подчиняясь давлению обстоятельств и людей, которые случайно оказались рядом. О судьбе, напоминающей судьбу дяди Вани (даже возраст персонажа ненаписанного рассказа почти тот же), мы читаем в одной из записных книжек писателя: “Молодой, только что окончивший курс филолог приезжает домой в родной город. Его выбирают в церковные старосты. Он не верует, но исправно посещает службы, крестится около церквей и часовен, думая, что так нужно для народа, что в этом спасение России. Выбрали его в председатели земской управы, в почетные мировые судьи, пошли ордена, ряд медалей — и не заметил, как ему исполнилось 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: “Что вы делаете?” — и он вскочил весь в поту” (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 17. С. 58).

 8 “Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо” (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 13. С. 70).

9 Помимо того, что разные этосы в разной мере отрешают от сущего, большое значение имеет та полнота, с какой этос

проработан человеком и воплощен на практике, в поведении.

10 Подробнее о христианских мотивах в пьесе “Дядя Ваня” в связи с образами Сони, Марины Тимофеевны и Телегина см.: Боровикова Л. Племянница Соня. “Дядя Ваня” А. П. Чехова: православие смиренных // Истина и жизнь. 2006. № 6.

 11 Этос “благородного мужа” был существенно иным, чем этос духовного лица, а этос купца отличался от этоса крестьянского сына.

Версия для печати