Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 9

Уродство, спасающее красоту

Марина Кудимова

Марина Кудимова — поэт, переводчик, критик, литературовед, публицист, культуролог. Лауреат премий им. Маяковского, Союза журналистов России, журнала “Новый мир”. Автор многих  оригинальных  поэтических книг и переводов, эссе, исследований в области поэзии, истории культуры.

 

 

Уродство, спасающее красоту

 

I

Виктор Мари Гюго, рожденный 26 февраля 1802 года и умерший в Париже 22 мая 1885 года в возрасте 83 лет, вне сомнения, самый известный писатель Франции. Его популярность в мире, если иметь в виду авторов XIX века, сравнима разве что с Чарльзом Диккенсом и Львом Толстым. Мать Гюго была бретонкой, а отец — уроженцем Северо-Восточной Франции. Историческое объятие его родителей, в результате которого мир приобрел гения, состоялось в лесу, на склоне горы Додон, на высоте трех тысяч футов над уровнем моря, 1 мая 1801 года. Это обстоятельство сказалось на жизни Гюго-младшего, во всем, включая романы, склонного к преувеличениям и созданию мифов. Если бы он не стал писателем, то был бы, наверное, величайшим вруном, но Бог умело распоряжается такими экземплярами своей коллекции. Высота, на которой произошло зачатие, превратилась в постоянно преодолеваемый нравственный, политический, поэтический и любовный пик.

Его могучее творчество обнаруживает влияние обеих кровей: мистицизм, которым отмечена кельтская литература от цикла романов о короле Артуре до “Замогильных записок” Шатобриана, кумира юности Гюго, и земная тяга, врожденный материализм, унаследованный от отцовской ветви — крестьян Лоррейна. Кстати, коли уж вспомнился виконт Шатобриан, неоценимое влияние на Гюго оказала его работа “Гений христианства”, а вовсе не хрестоматийный и скучнейший “Рене”. Чтобы обосновать это утверждение, придется привести пространную цитату: “...из всех существовавших религий христианская — самая поэтичная, самая человечная, самая благоприятная свободе, искусствам и наукам; современный мир обязан ей всем, от земледелия до абстрактных наук, от больниц для бедных до храмов, воздвигнутых Микеланджело и украшенных Рафаэлем; нет ничего божественнее ее морали, ничего привлекательнее и торжественнее ее догматов, ее доктрины и ее культа; она покровительствует гению, очищает вкус, развивает благородные страсти, дает мысли силу, сообщает писателю прекрасные формы и художнику совершенные образцы”. Теперь осталось только внимательно прочитать романы Гюго с их пафосом любви и милосердия — и связь с Шатобрианом доказана.

При жизни его называли (часто сравнения им же и подкидывались критикам и обществу) орлом, титаном, людоедом, монстром. Творчество приравнивали к Гомеру, Шекспиру, Данте и Сервантесу. Он писал гигантские, бурные, темные романы, два из которых — “Отверженные” и “Собор Парижской Богоматери”, — неизменно остаются бестселлерами, изучаются в школах и вузах всех континентов планеты Земля, являясь одновременно образцом китча и масскультуры, религиозного и морализаторского чтения, интеллектуального и исследовательского интереса. Они также переведены на музыкальный, киноанимационный, балетный и едва ли не на цирковой языки. Многих, наверное, удивит сообщение, что Гюго признан — даже его эстетическими противниками — первым поэтом Франции. Модернист Андре Жид сквозь зубы процедил по этому поводу: “Если это (первенство Гюго в поэзии. — М. К.) и прискорбный факт, по крайней мере, это неоспоримый факт”.

Каждое утро он писал по сто стихотворных строк или двадцать страниц прозы. Он был наиболее мощной фигурой романтического движения, которое во многом сам же и спровоцировал. Уже в 1830 году Гюго стал лауреатом Французской академии и в 1845-м — пэром Франции. Ему отказывали в даре мыслителя, не замечая тайных и явных пророчеств в прозе и стихах, а он продолжал оставаться властителем дум. Потом, когда обнаружилось, что он еще и гениальный художник и выставка его рисунков, писанных чем попало, включая кофейную гущу и просто размывы грязи на бумаге, прогремела в Америке, искусствоведы нашли, что Гюго был предтечей всех авангардных течений живописи XX столетия. А его апокалиптический взгляд на 150 лет вперед оставил нам в наследство “гриб Гюго” (работа приблизительно 1850 года), настоящий гигантский гриб, абсурдно высящийся над тусклым и опустошенным пейзажем, этакая откровением постигнутая всеобщая Хиросима. Неужели это завещание приветливого дедушки с дагерротипов в учебниках литературы, защитника угнетенных и сирых, привычного национального героя, атрибута каждого французского городишки (в одном Париже несколько улиц и площадей его имени)?

Инстинктивное (или насильственное) признание Гюго большим поэтом время от времени сменялось скептическим пренебрежением. Как наш Пушкин, он был растащен на строчки с утерянным авторством, и только “Отверженные”, подвергаясь всевозможным адаптациям и даже попыткам продолжений, упрямо читались подростками и стариками, заключенными и сумасшедшими. Великодушие идей великого романа и теплота их выражения до сих пор морочат общественное мнение, для которого Гюго — певец “маленького человека”, простой и доступный, как брюссельская капуста, описатель знакомых чувств и общих мест. Но за коммерческой беспроигрышностью хитов Гюго потеряли то, что Поль Клодель назвал “паническим созерцанием” вселенной. Это касается его мрачных космических поэм “Конец Сатаны” и “Бог” или мистического знания Гюго ресурсов французского стиха и его технической виртуозности в метре и рифме, спасших национальную поэзию от бесплодия XVIII столетия и спасающих от любительства столетия XX.

Кроме того, он написал 21 пьесу, которые в совокупности преобразовали французский театр, вырвав его из благоговейного застоя драматургии Корнеля и Расина. Одна из них, “Эрнани”, стала символической отправной точкой французского романтизма и иногда аттестуется как побудительная причина революции 1830 года, что, конечно, преувеличение, но чего бы не отдал за такое преувеличение любой писатель! Эффект Гюго во французской литературе превышает только одна книга — Библия. Вся французская литература — лишь поросль в его тени, наряду с нашим гением Достоевским или американцем Джозефом Конрадом, который стал большим писателем, разработав всего лишь одну из сонма тем Гюго — тему океана. Английский литературовед Грэм Робб, автор блестящей новой биографии титана, пишет, что Гюго — индивидуальная система образования, через которую должен пройти каждый автор: “История посмертного влияния Гюго — история реки после того, как она достигла моря. Оно настолько всепроникающе, что многие вообще не замечают, что испытывают это влияние”. Правду сказать, Федор Достоевский в “Дневнике писателя” не скрыл, что позаимствовал прием внутреннего монолога из “Отверженных”. Да и название “Униженные и оскорбленные” есть не что иное, как истолкование названия “Les mise2rables” — “несчастные”.

Он жил, осажденный влюбленными женщинами. “Воображение, — констатировал он в один из самых эротических моментов, — это сочетание интеллекта с возбуждением”. В возрасте почти 70, во время и сразу после снятия осады Парижа, когда он подарил коммунарам два дальнобойных орудия и вынужден был скрываться в Брюсселе и Люксембурге, Гюго в течение пяти месяцев выдержал многообразнейшие и напряженнейшие любовные коллизии сразу с сорока различными женщинами, борющимися за право на то, что гигант именовал своей “лирой”. Когда ему нужен был штрих для изображения полноты личной трагедии Жана Вальжана, он оставил его девственником, лишил любви женщины. Он был живее жизни — он почти превзошел самое смерть: полмиллиона скорбящих соотечественников шло за кортежем с его телом, движущимся к Пантеону, который он издевательски сравнивал с бисквитным пирожным. Большее число сопровождало только обожаемого им Наполеона.

“Виктор Гюго был сумасшедшим, который воображал себя Виктором Гюго”, — пробурчал Жан Кокто, прославленный новой эпохой драматург, художник, вечно невзрослый экспериментатор, несколькими десятилетиями позже, когда мир попривык к зиянию на месте архипелага Гюго. Один из английских почитателей титана остроумно заметил, что с таким же успехом чихуахуа — крошечная собачка — могла бы вонзить свои мультиклыки в лодыжку слона.

Таково или нет соотношение между “попсовым” Гюго и его продвинутыми к высшим абстракциям неблагодарными преемниками, но если уж подбирать наиболее точную метафору жизни великого бретонца, она окажется так же обманчиво проста, как сюжеты его книг. Виктор Гюго — это XIX век. Ни больше ни меньше. Они заподлицо совпадали друг с другом по времени, пространству, идеям и заблуждениям, прозрениям и ослеплениям. Достаточно нажать на “полосу прокрутки” двух мощных компьютеров — Гюго и его века, чтобы убедиться в синхронности многих и многих ключевых процессов, даже не выходя за пределы “милой Франции”. Но если Бальзак подписал своему веку обвинительный приговор, то Гюго любил его и доверял его потрясениям и безумствам.

Гюго застал не просто в живых, но в активно действующих Жана Батиста Ламарка, великого естествоиспытателя (род. в 1744 г.), основоположника метода классификации растений, создателя систематической биологии.

Гюго был современником изобретателя парашюта Ленормана (изобрели парашют китайцы, но как игрушку, а Ленорман, дитя эпохи Просвещения, применил к человеку). Он же придумал складную пожарную лестницу, которая не могла не понравиться Гюго, хотя его герои прыгали по крышам Парижа без спецсредств.

Гюго написал свой первый роман — “Ган-исландец”, когда Луи Дагерр создал первую в мире диораму (Бальзак в “Отце Горио” высмеял модное изобретение: обитатели пансиона мадам Воке к каждому слову прибавляют “рама”), а год получения им же первого фотографического изображения — 1839 — находится в промежутке между пьесой о лакее с государственным умом — “Рюи Блаз” — и революционным (не только по форме) сборником стихов “Лучи и тени”. Фотографироваться — как правило, с рукой, упертой в висок, — Гюго обожал.

В начале 30-х годов позапрошлого века профессор Маженди, наблюдая, как кролики реагируют на введение в их кровь чужого белка, основал экспериментальную физиологию, поставив на конвейер науки миллионы безответных зверьков. О гальванизированной лягушке вспоминает Гюго в одном из самых напряженных эпизодов “Собора Парижской Богоматери”.

Клод Фредерик Бастиа в 1846 году основал Ассоциацию свободной торговли, положив начало практике либеральной экономики. В 1849-м он получил место в Учредительном собрании. Этому помогла активная кампания против идей социализма, который Бастиа идентифицировал с протекционизмом — экономической политикой, имеющей целью оградить национальный внутренний рынок от иностранной конкуренции путем введения высоких пошлин на ввозимые в страну товары, ограничения или полного запрещения ввоза определенных товаров и других мер. После революции 1848 года, став депутатом Учредительного собрания, Гюго три года отстаивал подобные взгляды.

Двухтомный труд Франсуа Минье “История французской революции”, законченный к 1824 году, Гюго знал едва не наизусть. А в 1843-м прочел его же “Исторические мемуары”. Однако историю столетия мир продолжает изучать по страницам “Отверженных”, пропуская многие из них в юности и наверстывая в зрелости.

Бельгиец Кеттле, статистик и астроном, сформулировал теорию “среднего человека” как основного психологического типа и через статистику попытался вывести кривую склонности к преступлениям в определенных возрастных группах. Преступления и — шире — участие человека в мировом зле — основная тема Гюго. А “среднего человека” посегодня идентифицируют с читателем Гюго, полагая, что это ужасно принижает значение автора.

В 1847 году Мюри выпустил первую глубинную карту в 4000 морских саженях (7300 метров). Его же “Физическая география моря” (1855) считается первым океанографическим руководством. Морю и его праотцу — океану — Гюго посвятил многие десятки страниц. Водная стихия является в его системе жизнеобразующей. Красавица Эсмеральда приручила чудовище Квазимодо, напоив его чистой водой. Многие “отрицательные” герои Гюго находят свой конец в бушующем море или другом водоеме, как сыщик Жавер — в Сене.

Гаюи впервые доказал тесную связь между химическим составом и кристаллической формой минералов, что положило начало новой школе кристаллографии в 1822 году. Жан Вальжан наживает состояние и обогащает городок, избравший мэром его, бывшего каторжника, пользуясь этим открытием.

Дарси в 1856 году впервые описал движение грунтовых вод. Вынося на спине Жана Вальжана его будущего зятя Мариуса Понмерси через парижские коллекторы, не обессмертил ли Гюго наблюдение славного гидравлика? Кстати, некий искусствовед о рисунках Гюго говорит, что они столь же фекальны, как клоака Парижа, которую он описал в “Les mise2rables”.

Гениальный Луи Пастер, разложив в 1848 году, невзирая на революцию, виннокаменную кислоту на “правую” и “левую”, положил начало сразу молекулярной диссиметрии, теории брожения, которая откликнулась пищевой революцией, теории самозарождения видов, которая возникла попутно, и, уж конечно, бессмертной пастеризации — изготовлению консервов — продуктов длительного хранения. По невыносимому для обычного восприятия титанизму Пастер сопоставим только с Гюго.

Анри Пуанкаре к 80-м годам разработал теорию дифференциальных уравнений, общую теорию функций, квадратических и кубических форм в небесной механике. Нам, может, это и не говорит ни о чем, а в математике произвело переворот. Гюго же, между прочим, еще в лицее Луи Великого выделялся именно математическими способностями.

Жан Мартен Шарко, знаменитый французский невропатолог, главный врач женской больницы в Сальпетриере, чья слава зиждется на знаменитом душе, освежающем истеричек, а в научных кругах — на его работах в области невропатологии, был просто-таки родным братом Гюго “по музе, по судьбам”, тем более что многие пациентки доктора наверняка в разное время домогались внимания писателя. В 1885-м — год смерти Гюго — один из студентов доктора Шарко — австриец Зигмунд Фрейд — проводил в Сальпетриере гипнотические сеансы для установления природы истерии, заодно готовя переворот в мировой психологической науке.

Эмиль Дюркгейм основал французскую социологическую школу. Его фундаментальной работы — “Самоубийство” — Гюго прочесть не успел, но мимо идей Дюркгейма, например, что общество — это реальность, несводимая к простой совокупности индивидов, а социальные конфликты суть патологические явления, пройти явно не мог.

Пьер Кюри в начале 80-х начал исследования по физике кристаллов и магнетизму, что впоследствии привело его к открытию радия и полония, а нас — к балансированию на пороге ядерной катастрофы (вспомним “гриб Гюго”).

Но самая главная революция случилась, несомненно, в общественных науках и связана была с именем тоже француза — Огюста Конта, бывшего секретаря социалиста-утописта Сен-Симона. Его “Курс позитивной философии” и “Система позитивной политики” (1830–1842) стали — и во многом остались — новыми евангелиями, а основные положения позитивизма распространились и на религию (“Жизнь Иисуса” Эрнста Ренана), и на биологию (теория биологического детерминизма Ипполита Тэна, “объясняющая” мотивы человеческого поведения), и на литературу (самым модным еще при Гюго писателем стал натуралист Эмиль Золя, яростный исповедник Конта). Отец позитивизма утверждал, что интеллектуальная эволюция человека, определяющая развитие общества, имеет три стадии: теологическую, метафизическую и позитивную, или научную. Идеи Герберта Спенсера и Карла Маркса выросли на дрожжах Конта, университеты мира приняли позитивизм на ура и переписали учебники. Идеи социализма, родившиеся из позитивизма, были Гюго необычайно близки, но он никогда не вульгаризировал их. Дело Конта продолжили его ученики, самым ярким из которых был Лафит, написавший “Позитивистскую этику” еще при жизни Гюго.

 

II

По обыкновению многих французских писателей, Гюго облагораживал свое происхождение, намекая на знатность отцовского рода. Однако генерал Жозеф Леопольд Гюго был сыном плотника и, подобно многим людям Наполеоновской эпохи, поднялся благодаря мужеству и воле к власти, получив достаточно большое влияние в армии будущего узурпатора французского трона. Генерал Гюго был в свите Бонапарта и таким образом оказался сначала в Италии, потом в Испании. Виктор навестил отца в Неаполе в возрасте пяти лет и пошел в школу в Мадриде в 1811 году. Следы этих экзотических воспоминаний обнаружатся в его более поздней поэзии и пьесах. Однако мадам Гюго, склонную к эмансипации, не удовлетворяло постоянное кочевье армейской жены, и в 1812 году она обосновалась в Париже. Ее трое сыновей, из которых Виктор был младшим, получили первоначальное образование в столице. Результатом этого отчуждения стала новая связь генерала Гюго, и после Ватерлоо он оформил развод с прежней женой. Сыновей генерал, однако, отказался оставить с матерью и послал их в интернат. Виктор Гюго страдал от разлуки с родительницей, но не так остро, как изображал это в стихах и прозе.

В пятнадцать лет он влюбился в дочь соседа, Адель Фушер, и планы литературной карьеры были связаны у него, бесприданника, с женитьбой куда больше, чем с наследственным тщеславием. Блестящий студент, в 1817 году он получил рекомендацию Французской академии для участия его поэмы в национальном конкурсе, но выиграл его лишь через два года. Впрочем, увенчанному автору едва исполнилось 17. Свою невесту он бешено ревновал ко всему и вся и чуть не покончил с собой, когда узнал, что ее платье слегка задралось от порыва ветра и сосед увидел обнажившийся белый чулочек. Когда его мать умерла в 1821-м, он отказался от финансовой поддержки отца и год прожил в непридуманной нищете. А в 1822-м его первый сборник стихов “Оды и баллады” принес ему стипендию в 1000 франков от его величества Луи XVIII. Гюго не раздумывая женился на Адель, и у них без пауз родилось четверо детей, а потом и пятый.

В 1830 году он стал одним из лидеров романтизма, когда его историческая драма “Эрнани” положила начало вытеснению со сцены — не без скандалов и манифестов — омертвевших образцов классицизма. Молодой критик и поэт Сент-Бев дал романтизму идейную подоплеку — и открестился от него, как только разработал критико-биографический метод, обслуживающий уже другую группу авторов. “Эрнани” сделал Гюго не просто знаменитым, но и богатым, и в течение следующих 15 лет шесть пьес, четыре книги стихов и — безоговорочно — роман “Собор Парижской Богоматери” укрепили его положение ведущего писателя Франции. Сент-Беву же, ближайшему другу и соратнику, предстояло сыграть на сцене жизни Гюго роль роковую и вполне романтическую: он страстно влюбился в Адель и не остался непонятым. С оскорбленной стороны ответ не замедлил последовать: в 1833 году возлюбленной, секретарем и нянькой Гюго на ближайшие полвека стала молодая актриса Жюльетт Дрюэ. Совместно с ней титан занимался в том числе столоверчением и оставил четыре тетради медиумических набросков. На них тоже нашлись фанаты.

Популярность художественного произведения измеряется символической жизнью персонажа отдельно от контекста. Это либо переложение на языки других жанров искусства — кино, музыка, живопись, — либо так называемая нарицательность, когда имя теряет свою “собственность” и становится воплощением опять-таки отдельного ряда понятий, явлений или символов. В этом смысле ранний роман Гюго “Собор Парижской Богоматери” является своеобразным эталоном. Его герои не просто известны тем, кто никогда не читал романа, но свободно ассоциируются вне текста с заложенными в них автором интенциями, то есть намерениями и целями. Едва ли найдутся в цивилизованном мире несколько человек кряду, кто при гипотетическом опросе недоумевал бы, услышав имена Квазимодо, цыганки Эсмеральды или хотя бы ее козочки. Но даже если сами имена выпали из памяти, культурные ассоциации сохраняются, и уж совсем невероятно встретить в наше время человека, не видевшего ни одной из киноверсий романа или ничего не слыхавшего о самом Notre Dame de Paris.

Между тем уже в этой — второй в своей творческой биографии — попытке в романном жанре Гюго ставит задачу эпическую, которую покуда решает чисто романтическими, а точнее, символистскими методами. Слово РОК, выбитое на стене собора и вдохновившее автора, по его утверждению (которое само по себе является приемом особого рода), на воспроизведение средневекового сюжета, служит не только сюжетным стимулом, но и развернутым во весь романный массив глобальным символом. Очередная версия бесконечного сюжета о красавице и чудовище рассказана человеком XIX столетия, а не вымышлена или увидена воочию изнутри столетия XV, в коем происходят события романа, и является, по сути, развернутым комментарием к греческой надписи на стене.

Это обстоятельство неизбежно вызывает аллюзию с вавилонским царем Валтасаром, который во время пира увидел, как неведомая рука пишет на стене его дворца неведомые письмена. Прочесть и растолковать их языческому царю смог только библейский пророк Даниил, исповедующий единого Бога. Ничего хорошего надпись Валтасару не сулила, и той же ночью он был убит, а вавилонское царство поделено и уничтожено. Но сам сюжет читается как символ конца языческой эпохи и наступления эры монотеизма — единобожия.

С одной стороны, фабула “Собора Парижской Богоматери” заключается в борьбе человека со всевластием рока — борьбе бесплодной, коль скоро роман заканчивается гибелью всех главных героев, а символика вечной оппозиции — палача и жертвы — паук и муха — материализуется, когда натуральный королевский палач повисает на плечах казненной Эсмеральды. С другой стороны, слово РОК, начертанное на стене оплота средневековой культуры — готического собора, — знаменует, как и арамейские письмена в Библии, смену парадигмы, говоря языком новой философии. Личная трагедия героев романа вписывается в конец цикла, в уход средневековых норм и понятий с исторической сцены. Но прием многоуровневой, “многоэтажной” символики, столь характерный для Гюго, работает и в раннем романе уже на полных оборотах, и человек является только одной из составляющих этого приема, часто далеко не основным вектором сюжета.

Конец эпохи Средневековья Гюго показывает далеко не только в любовных перипетиях сюжета, хотя влюбленный и умирающий от любви монах Клод Фролло — фигура для своей поры достаточно экзотическая. Далеко не только вольные воззрения и речи философа Гренгуара и школяра Жеана Фролло, брата архидьякона, являющего собой его полную противоположность, свидетельствуют о пограничности эпох. Они, как и главные персонажи, всего лишь песчинки на фоне великой “смены вех”, исподволь совершающейся внутри европейской цивилизации, а точнее, формирующей ее. И эта-то замена составляет подлинное содержание романа и подлинную кодификацию надписи, выбитой в камне.

Более того, она составляет и подлинную трагедию того же архидьякона Фролло, а его одержимость запретной страстью к Эсмеральде — лишь сублимация, переключение энергии перед лицом неотвратимой судьбы. Речь идет о наступлении эры книгопечатания, о торжестве станка Гутенберга над каменной мыслью Средневековья — зодчеством: “...вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов. В виде печатного слова мысль стала долговечной, как никогда: она крылата, неуловима, неистребима. Она сливается с воздухом. Во времена зодчества мысль превращалась в каменную громаду и властно завладевала определенным веком и определенным пространством. Ныне же она превращается в стаю птиц, разлетающихся на все четыре стороны, и занимает все точки во времени и в пространстве”.

В этой борьбе исход точно так же предопределен, как в сражении архидьякона с плотской страстью: он думает, что, уничтожив Эсмеральду, обретет покой, но его гибель коренится в нем самом. И собор — памятник преобладания зодчества — уже деформирован изнутри, правило золотого сечения искажено безобразной гримасой, и искажение привнесено в собор тоже архидьяконом. У него есть имя, и это имя — Квазимодо, что означает “почти”. Этого уродливого подкидыша, почти человека, принес в стены хранилища эпохи не кто иной, как Клод Фролло. Метафора камня — основного материала зодчества — разворачивается в образе Квазимодо наряду с метафорой деформации.

Горбун вырос в соборе и стал его неотъемлемой частью. Собор заменил ему природу, родину, вселенную и все остальное человечество: “Выступающие углы его тела как будто созданы были для того, чтобы вкладываться (да простится нам это сравнение!) в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем собора, но и естественным его содержанием. Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму своей раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинной церковью существовала такая глубокая инстинктивная привязанность, такое физическое сродство, что Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем”.

Итак, урод Квазимодо образно — да и почти материально — становится одним из камней собора. Сам себя он считает “безобразнее булыжника”, и Эсмеральда, укрытая им за стенами Нотр-Дам, видит его в лунном свете каменной глыбой, застывшей на пороге ее кельи. Метафора камня, одна из ключевых в книге, в образе Квазимодо приобретает евангельские черты и одновременно пародирует их: “На сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее” (От Матфея, 16). Камень-Квазимодо является в представлении суеверных парижан душой собора, и когда град камней обрушивается сверху на мятежников, пытающихся захватить и разграбить Нотр-Дам, им кажется, будто сама церковь падает на их головы.

Это очередная многоуровневая метафора: бунт черни, человеческого отребья со Двора чудес, по формулировке испанского философа Ортеги-и-Гассета, “восстание масс”, знаменует собой посягательство не просто на средневековый репрессивный институт, которым была Католическая церковь. Происходит разгерметизация закрытого, элитарного, недоступного большинству знания, сосредоточенного в рукописных книгохранилищах и в головах обитателей монастырей: книгопечатание, которое лишь через несколько столетий обернется всеобщей грамотностью, уже фактом изобретения Гутенберга означает наступление демократии, а с ней — эпохи потребления. Это прекрасно понимает Гюго, в юности — ностальгический роялист, в 30-е годы — последовательный республиканец: “Каждая цивилизация начинается с теократии и заканчивается демократией”.

Собор, воплощающий пошатнувшуюся твердыню теократии — систему, при которой духовенство является формальным (или неформальным) лидером государства, — в романе столь же живое существо, как и его последний защитник — глухой горбун. На другом полюсе метафорического строя произведения камень одушевляет антипод Квазимодо и его наставник — архидьякон Фролло: “Странная судьба, заметим мимоходом, выпала в те времена на долю собора Богоматери — судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному, двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них — получеловек, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, — словом, любил ту загадку, какой извечно остается для человеческого разума собор Парижской Богоматери...” Урод, любящий красоту, и священник, любящий тайну, недоступную толпе, — суть два символа уходящего времени.

“Все перепуталось”, как говорил Осип Мандельштам: в галлюцинации сходящий с ума архидьякон видит оплот Вселенской церкви боевым слоном и призывает то ли себя, то ли паству идти путем греха до конца: “В чрезмерности греха таится исступленное счастье. Священник и колдунья могут слиться в наслаждении на охапке соломы и в темнице!” Безродная цыганка исступленно защищает свою невинность, в которой видит спасение. Духовный пастырь сгорает в пламени преступного вожделения: днем и ночью горит любовь — это пытка, эти слезы — кипящая лава — и т. п. Паства считает колдуном архидьякона, а нежного душою горбуна — дьяволом.

Полудикий звонарь, король шутов, всеми ненавидимый Квазимодо, спасающий в стенах собора гонимую Эсмеральду, воплощает собой милосердие и остается в романе единственным истинно верующим христианином: “Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, это отребье; он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось ляскать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего Бога”. Толпу подстрекает к бунту философ Гренгуар, подговоренный его учителем — монахом Фролло, — и он же единственный выходит из переделки живым и невредимым: новой эпохе потребуются философская безответственность и демагогия куда больше, нежели жертвенность и тем более фанатизм. А покуда Гренгуар зарабатывает тем, что поднимает зубами пирамиду из стульев. Но и Клод Фролло тоже бежит, спасается безумием…

Как всякая церковь, собор Парижской Богоматери есть мистическое тело Божие, и христианин Гюго вовсе не из романтической экзальтации наделяет его чертами живого существа. Но это существо уже не может доверить свою судьбу никому из героев романа. Бог как бы перестает верить человеку. Отсюда возникает самая грандиозная метафора — собор, который сам защищает себя от разрушения: “Под этим пламенем, под темной балюстрадой с пламенеющими трилистниками две водосточные трубы, словно пасти чудовищ, изрыгали жгучий дождь, серебристые струи которого сверкали на темной нижней части фасада. По мере приближения к земле оба потока жидкого свинца расходились снопами, точно вода, брызжущая сквозь тысячу отверстий лейки. И над этим пламенем громадные башни, стороны которых — одна багровая, другая совершенно черная — резко отделялись друг от друга, казалось, стали еще выше — на всю безмерную величину отбрасываемых ими теней, достигавших самого неба. Украшавшие их бесчисленные изваяния демонов и драконов приобрели зловещий вид. Чудилось, они оживают на глазах, в колеблющихся отблесках пламени. Змеиные пасти растянулись в улыбку, рыльца водосточных труб словно заливались лаем, саламандры раздували огонь, драконы чихали, задыхаясь в дыму. И среди этих чудовищ, пробужденных от своего каменного сна бушующим пламенем и шумом, было одно, которое передвигалось и мелькало на огненном фоне костра, точно летучая мышь, проносящаяся перед свечой”. А сила, штурмующая неприступные стены, — это антицерковь, квазирелигия, в которой человек поставит себя выше Бога. Проблеме человекобога посвятит себя всецело русский ученик Гюго — Федор Достоевский.

 

III

“Он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, — на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая собой спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, — необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии”. Подкидыш и сирота, “гримаса”, “чудовище”, неотъемлемое от архитектуры и судьбы собора, Квазимодо неотделим и от вечного вопроса искусства:

 

...что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

                      (Н. Заболоцкий)

 

Этот вопрос, эта тема будут мучить Гюго всю жизнь. Когда горбун видит Феба де Шатопера — безмозглого красавца в золотых шпорах, избранного чистым сердцем Эсмеральды и предавшего ее без малейшей заминки, бедняга восклицает: “Так вот каким надо быть! Красивым снаружи!” У Клода Фролло тоже нет ни малейшего шанса заслужить расположение Эсмеральды. И дело тут вовсе не в безумных преследованиях, не в патологической жестокости и полной неготовности архидьякона к земной любви, — женщина легко прощает все это, если ее удается зажечь ответной страстью. Дело в духовном безобразии влюбленного монаха, в несоответствии призвания и его осуществления. Тогда как в случае с Квазимодо любви к нему — любви хотя бы из благодарности за спасение, на что всегда готово женское сердце, — мешают чисто внешние препятствия в виде горба и бородавки.

Интересно, как неприятие внешнего уродства проявляется в совершенно неожиданных аспектах. Например, в многочисленных экранизациях романа режиссеры, изощряясь в искусстве гримировки и изображая горбуна столь чудовищным, что образ вызывал в зрителе защитный смех, совершенно забывали (или заведомо не знали) о том, о чем Гюго напоминает несколько раз: на момент событий Квазимодо всего двадцать лет от роду! Это юноша, а не скрюченный старикашка. Лучший из исполнителей роли горбуна, Энтони Куин, старше своего героя без малого на четверть века. Несмотря на пронзительную нежность и благоговение Квазимодо перед Эсмеральдой, он видится ей все тем же РОКОМ, страшным духом, управляющим ее судьбой. Гюго почти наверняка не читал Достоевского и не мог знать мучившей его формулы “Красота спасет мир”. Но вполне вероятно обратное: Достоевский находился с французским гигантом в постоянном подсознательном споре, поскольку “Собор Парижской Богоматери” формулирует от противного: уродство спасет мир. Или как вариант: уродство спасет красоту. Именно так читаются отношения Квазимодо и Эсмеральды в романтическом контексте. До того, что красота нуждается в спасении, Достоевский, увы, не додумался.

Деформированный камень собора, Квазимодо в любви приобретает черты противоположной камню стихии — воды, словно в стихотворении Давида Самойлова:

 

До свидания, камень,

И да будет волна!

 

С глотка воды и начинается его преображение: прикованный к позорному столбу, озлобленный и затравленный, Квазимодо просит пить, в ответ получая из толпы удар все тем же камнем. И лишь площадная плясунья, цыганка, которую совсем недавно по наущению своего повелителя Фролло горбун пытался похитить, подносит фляжку к его пересохшим губам. В этом бесхитростном на первый взгляд эпизоде тоже заложена глубочайшая евангельская аллюзия: “...ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня” (От Матфея 25).

Именно сострадательный поступок Эсмеральды нравственно обязывал ее к преодолению страха перед внешним безобразием горбуна, к прозрению — через страх и недоверие — его прекрасной души. Возможно, произойди это чудо, и Бог спас бы цыганку от ужасной гибели. Но роман, как и его мать — человеческая история, не терпит сослагательного наклонения. Однажды после спасения Эсмеральда, проснувшись, увидела перед собой очередную метафору РОКА: “Она нашла у себя на окне два сосуда, наполненные цветами. Один из них — красивая хрустальная ваза, но с трещиной. Налитая в вазу вода вытекла, и цветы увяли. Другой же — глиняный, грубый горшок, но полный воды, и цветы в нем были свежи и ярки”. Если бы человек умел разгадывать такие простые аллегории!..

И последнее. И в стихах, и в ранних романах Гюго таится множество тайных и явных намеков на зреющий замысел его главного произведения. “Отверженцами природы” называет автор Квазимодо и Эсмеральду. “Отверженным” считает себя архидьякон Фролло, полюбивший цыганку. “Гнездом жаворонка” зовет келью Эсмеральды горбун (Жаворонок — будущее прозвище сиротки Козетты). Лейтмотивом, объединяющим две вершины романного гения Гюго, является, без сомнения, Париж. Но если в “Отверженных” Вечный город дан снизу — из глубины зловонной клоаки, которую автор именует “совестью города”, то в “Соборе” Париж представлен сверху — со стен, с которых смотрит одна из химер готического шедевра — глухой звонарь, не слышащий “шума городского” и лишь различающий бурлящий под его ногами океан жизни.

Средневековый Париж знаком Гюго так же, как и современный ему, то есть как часть собственного организма, как собственная душа или как собственное воображение: “В центре — остров Ситэ, напоминающий по форме исполинскую черепаху, высунувшую наподобие лап свои мосты в чешуе кровельных черепиц из-под серого щита крыш. Налево — как бы высеченная из цельного куска трапеция Университета, плотная, сбитая, вздыбленная; направо — обширный полукруг Города с многочисленными садами и памятниками. Ситэ, Университет и Город — все эти три части Парижа испещрены множеством улиц. Поперек протекает Сена, “кормилица Сена”, как называет ее отец дю Брель, загроможденная островами, мостами и судами. Вокруг простирается бескрайная равнина, пестреющая, словно заплатами, тысячью нив, усеянная прелестными деревушками; налево — Исси, Ванвр, Вожирар, Монруж, Жантильи с его круглой и четырехугольной башнями, и т. д.; направо — двадцать других селений, начиная с Конфлана и кончая Виль-л`Эвек. На дальнем горизонте тянется круглая кайма холмов, словно стенки бассейна. Наконец, вдали, на востоке — Венсен с семью четырехгранными башнями; на юге — островерхие башенки Бисетра; на севере — игла Сен-Дени, а на западе — Сен-Клу и его крепостная башня”.

Город, начинающийся с пения птиц ранним июльским утром, завершается страшным каменным склепом Монфокона, куда отвозили казненных и где у ног скелета Эсмеральды обнаружат через год рассыпавшийся от прикосновения скелет беззаветного горбуна Квазимодо, ради любви к женщине покинувшего свой бессменный пост, свой собор. Камень, принявший прах, и камень, обратившийся в прах от времени и страданий, — две заключительные великолепные метафоры романа, который и сам выстроен, как собор, и так же долговечен.

 

IV

Если XIX век перенести в сферу призвания писателя — литературу, картина тоже получится впечатляющей. Бок о бок с Гюго трудились (и бурно развлекались) его братья-романтики: Мюссе, Нодье, Мериме, Готье (ходивший в розовом жилете), Дюма-пэр и иже с ними. Каждый в отдельности мог бы составить славу и гордость литературы любой страны. Противники называли их не иначе как “бандой”. В “Отверженных” есть беглое замечание, что от полицейского произвола Францию спасла свобода печати. Действительно, с середины 30-х газетный бизнес стал одним из самых прибыльных. Титаны французской словесности считали за честь печататься именно на газетных полосах. Магнаты бульварной прессы платили немалые деньги, чтобы заполучить очередной серийный роман, “мыльную оперу”, как сказали бы теперь, который привлекал подписчиков. Эжен Сю зарядил бесперебойные “Парижские тайны”, соревнование с которыми выдержали только “Человеческая комедия” Бальзака и — опять-таки — “Notre Dame de Paris”.

Что же такое французский романтизм и каковы его приоритеты, особенно если учесть, что в Германии и Британии романтические мотивы громко звучали уже в XVIII веке (Гюго достаточно исправно подражал в первых прозаических опытах сэру Вальтеру Скотту)? Романтизм галльского разлива уже поэтому нельзя свести к тематическому шорт-листу. “Крайний индивидуализм”, “лишний человек”, борьба с природной стихией, религиозная экзальтация, в концентрированном выражении — “исключительная личность в исключительных обстоятельствах”, — ни один из хрестоматийных признаков не является специфическим для первых десятилетий века XIX, являясь при этом несомненной литературной модой, то есть, как говорила выдающийся литературовед Л. Я. Гинзбург, неким “выражением общественной актуальности”.

Но Великая революция и эра Наполеона — букет чисто французский. Отсюда мотив mal du siecle (мировая усталость; буквально: “зло века”) или enfant du siecle (буквально: “сын века”), — оба символизировали крушение чисто французских идеалов. Исповедовал ли конкретный романтик либеральные или консервативные взгляды, был ли втянут в политические вихри или полностью их игнорировал, утверждение, что он и его современники — дети больного века, работало на качественное изменение отношений со временем и с собой. Только в 1820-е годы преобладала аристократическая точка зрения на пустоту и тоску бытия, а романтическая генерация 1830-х была более демократичной и любила порассуждать о необходимости действий, зачастую не весьма созидательных.

А после революции 1848 года на романтических предшественников вообще повелось смотреть с некоторым высокомерием и стало общим местом ругать их за дурной вкус. В течение Реставрации во Франции возобладал реализм, после падения Коммуны на базе позитивизма воцарился литературный натурализм. При этом как-то забывается, что Бальзак — единственно сравнимый с Гюго по размаху крыльев — умер за тридцать пять лет до него. Флобер, полный стилистический антипод, — за пять, и тогда же — в 1880-м — Мопассан — яхтсмен, по образу жизни приближающийся, скажем, к Хемингуэю, — опубликовал первый рассказ, а провозвестник литературы измененного сознания — Кастанеды и Берроуза — и безответственный отец хилых декадентов — гениальный поэт Шарль Бодлер погубил себя в 1867-м.

Творчество без срыва, слома так же нудно и безвыходно, как болезнь без кризиса. Кризис Гюго 40-х годов назревал долго и вмещал множество факторов. Трижды его, прославленного, одиозного и обожаемого публикой, “прокатывали” при избрании членом той самой академии, которая была к нему столь благосклонна “на заре туманной юности”. В 1841 году избрание, дававшее при жизни справку о бессмертии, наконец состоялось. Но в 1843-м грянул оглушительный провал пьесы “Бургграфы” — на сюжет из германского средневековья. Испытанные романтические приемы не сработали.

В этом же году случилась беда, на десять лет выбившая из рук Гюго перо: во время медового месяца утонула (или была утоплена) его старшая, страстно любимая дочь Леопольдина (до конца земного пути Гюго предстоит еще похоронить двух сыновей). К бесплодной тоске Гюго не был склонен по темпераменту. Писать не мог. Что остается в таком случае могучей натуре, которой публичность необходима, как кислород? Остается политика. Мотивы, которые приводят художника в политику, как правило, затушевывают истинные причины “перемены участи” (а любые резкие скачки обусловлены отсутствием вдохновения — и ничем иным). Невозможность писать была связана с семейной драмой в такой же степени, как и с крушением романтизма. Уход от творческого начала в социальное сопровождал биографии многих современников Гюго — Ламартина или Жорж Санд (которая, к слову, была моложе Гюго всего на пару лет). Невозможность заниматься художеством, когда на свете столько бедных и голодных, — традиционный самообман художника в кризисе.

Роялист по материнской линии и республиканец по отцу, Гюго к периоду своего временного онемения был пэром Франции. Каждое его слово в защиту отверженных ценилось на вес золота. Революция 1848 года и основание Второй республики обеспечили представительство Гюго в Учредительном собрании. Тремя годами позже, когда Луи Наполеон, прозванный Гюго в бесчисленных памфлетах “Малым Наполеоном”, отменил республику в результате государственного переворота и восстановил империю, Гюго рисковал жизнью, пытаясь сплотить пролетариат против нового императора, и был вынужден бежать в Брюссель, переодевшись в рабочую куртку (такие маскарады станут излюбленным занятием вечно убегающего Жана Вальжана).

О политической эволюции Гюго можно написать книгу. Раздвоенность гения между преклонением перед Наполеоном Великим и презрением к Наполеону Малому связана все с той же идентификацией Гюго и столетия, которое он прошел почти насквозь: XIX век — по преимуществу век республики. Раздвоенность вообще парадоксальным образом часто проистекает из высшей цельности: Гюго не мог быть монархистом, потому что главным историческим событием после пришествия Христа и изобретения книгопечатания считал Великую французскую революцию.

Следующие 19 лет жизни Гюго (срок, который Вальжан пробыл на каторге) прошли в фактически добровольной ссылке, по ту сторону Ла-Манша: сначала на британском острове Джерси, затем на суровом и безлюдном Гернси. Семейство совместно с мадемуазель Дрюэ поначалу дружно сопровождало писателя в “суровую страну”, как он именовал самоизгнание. Но гернсейского испытания семья не выдержала, сбежала. Разумеется, Гюго мог в любой момент перебраться в Лондон, который уже облюбовали русские анархисты, да и дома его отнюдь не ожидали с наручниками и “столыпинским” вагоном. Но дело в том, что на обоих островах ему писалось и рисовалось, как никогда. А родина художника — там, где ему всласть творится. Через Ла-Манш летели яростные отповеди нарушителю естественных прав, извращенцу свободы, равенства и братства, квази-Наполеону. Но помимо сатир и памфлетов, лавиной пошли стихи. И — главное — Гюго смог вернуться к давно и, казалось, навсегда брошенному роману. Речь, конечно же, идет об “Отверженных”.

 

V

“Отверженные” относятся к тому уникальному разряду достояний человечества (осознать во всей полноте и конкретике факт, что это грандиозное создание — плод воображения одного человека, непосильно, поэтому роман часто сравнивают с великими книгами без авторов — Библией, Кораном, Ригведой и т. д.), которые сами в себе, внутри текста, содержат ответы на любой поставленный или возможный вопрос. Это, разумеется, не означает, что не существует системы вопрос-ответ (древние греки называли это диалогом), внеположной роману Гюго, не заложенной непосредственно в текст, возникающей по ходу чтения или размышления над прочитанным.

Так, на вероятный вопрос о жанре “Отверженных” (романом книгу называют по традиции или по аналогии с другими многостраничными произведениями) Гюго, казалось бы, ответил нелицеприятно: “Эта книга — драма, в которой главное действующее лицо — бесконечность. Человек в ней лицо второстепенное”. “Бесконечность” — перевод, к которому напрашиваются варианты. Первый из них — “вечность”, слово, которое похищенный Кай тщетно пытался сложить в царстве Снежной королевы, а от правильности сложения зависело его освобождение (или гибель).

Однако переводчики, подвиг которых в случае с “Отверженными” трудно переоценить, настаивают на таком варианте не единожды: тем же самым словом в русской интерпретации книги автор — Гюго — обозначает Бога — одну из глобальных тем романа: “И нет ли, одновременно с бесконечностью вне нас, другой бесконечности, внутри нас? Не наслаиваются ли эти две бесконечности (какое страшное множественное число!) друг на друга? Не находится ли, так сказать, эта вторая бесконечность под первой? Не является ли она зеркалом, отражением, отголоском, бездной, имеющей общий центр с другой бездной? Обладает ли эта вторая бесконечность разумом, как первая? Мыслит ли? Любит ли? Желает ли? Если эти обе бесконечности одарены разумом, то у каждой из них есть волевое начало и есть свое “я” как в высшей, так и в низшей бесконечности. Низшее “я” — это душа; высшее “я” — это Бог...”

Переводом с Божеского на человеческий Гюго считал событийную канву жизни: “Бог открывает людям свою волю в событиях — это темный текст, написанный на таинственном языке. Люди тотчас же делают переводы — переводы поспешные, неправильные, полные промахов, пропусков и искажений. Очень немногие понимают язык божества”.

Читатели, воспитанные на гуманистических рацеях, должно быть, изумятся тем обстоятельством, что автор считает человека “лицом второстепенным”: герои “Отверженных” давно существуют отдельно от романа — в виде знаков и символов, которыми каждый из нас помечает те или иные поступки живых людей. Разве не милосердие, не любовь, не жажда свободы — или — на другом полюсе — не подлость, не ложный долг, не жадность и низость, — все суть чисто человеческие проявления — движут Жаном Вальжаном и Мариусом Понмерси, Жавером и Тенардье, Эпониной и Козеттой, Анжольрасом и Гаврошем? Разве не “человеческое, слишком человеческое”, по выражению Фридриха Ницше, составляет земную муку того же Вальжана, ищущего путей праведности, а из любви к ближнему вынужденного лгать, прятаться и вечно выдавать себя за другого?

Наконец, разве не самому Гюго принадлежат совсем, казалось бы, иные слова, отрицающие все эти абстракции — “вечность”, “бесконечность” и т. п.: “Книга, лежащая перед глазами читателя, представляет собою от начала до конца, в целом и в частностях, — каковы бы ни были отклонения, исключения и отдельные срывы, — путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню, от вожделений к совести, от тлена к жизни, от зверских инстинктов к понятию долга, от ада к небесам, от небытия к Богу. Исходная точка — материя, конечный пункт — душа. В начале чудовище, в конце — ангел”.

Разве не о человеке здесь идет речь? Несомненно, о человеке! Но о человеке в его категорийном выражении, в его бессмертном, то есть сугубо религиозном, христианском измерении. Следовательно, снова о бесконечности. Интересно, что эта модификация вечности встречается в тексте библейского Пятикнижия лишь дважды. Одну цитату — из Книги пророка Даниила — стоит привести: “Он есть Бог живый и присносущий, и царство Его несокрушимо, и владычество Его бесконечно” (Даниил, 6). Форма “вечность” тоже не так уж часто гостит в Библии: Исайя называет грядущего Мессию “Отцом вечности” (Ис., 9), а в Книге Иисуса, сына Сирахова (18), читаем: “Число дней человека — много, если сто лет: как капля воды из моря или крупинка песка, так малы лета его в дне вечности”. Из этого кажущегося парадокса — малости земного срока жизни и бесконечности и непостижимости божества, к которому стремится человек, даже если сам этого не сознает, — вырывается вздох вечного Бого- и человекоискателя Гюго: “Человек еще бездоннее, чем народ”.

Ни один из людей не может оставаться всегда на высоте разговора с Богом — молитвы. Человек ищет и ставит привычно материальные рамки для выражения своих метафизических устремлений. Находит их и Гюго — иначе “Отверженные” не были бы одной из самых читаемых книг в мире. Для Гюго как воплощения XIX столетия такой социальной меркой был прогресс: “Прогресс — это форма человеческого существования. Прогрессом зовется жизнь человечества в целом; прогрессом зовется поступательное движение человечества. Прогресс шагает вперед; это великое земное странствие человека к небесному и Божественному. У него бывают остановки в пути, где он собирает отставших; бывают привалы, где он размышляет, созерцая некую чудесную землю Ханаанскую, вдруг открывшую перед ним свои просторы; бывают ночи, когда он спит; и нет для мыслителя более мучительной тревоги, чем видеть душу человечества, окутанную Мраком, чем ощупью искать во тьме уснувший прогресс и не иметь силы разбудить его”.

Прогресс осуществляется — или тормозится, — в свою очередь, в рамках определенного общественного устройства. Таковым для Гюго была демократия — в евангельских понятиях и в терминах Великой французской революции: “Величие демократии заключается в том, чтобы ничего не отвергать, ничего не отрицать у человечества. Наряду с правом Человека — по меньшей мере, возле него — стоит право Души”. “Право Души” заключается в жажде справедливости — внутри и вовне. Его воплощает в романе епископ Мириэль. В отличие от архидьякона Клода Фролло из “Собора Парижской Богоматери”, не превозмогшего земных страстей и раздавленного ими, Мириэль справился с этим недугом благодаря неустанному исполнению заповеди деятельной любви и постоянному уменьшению претензий к человеку: “Быть святым — исключение; быть справедливым — правило. Заблуждайтесь, падайте, грешите, но будьте справедливы”. Епископ Мириэль — проводник Жана Вальжана на маршруте от чудовища к ангелу.

Гюго нашел безошибочное мерило и чисто литературного аспекта “бесконечности”, столь же прогрессивное, демократичное и справедливое, как жизнь, о которой остается только мечтать, как человек, в которого остается только верить. Но, будучи автором, в своем роде Богом вымышленного мира, Гюго смог воплотить найденное, применить его на практике. Речь идет о сюжетной основе “Отверженных”. Фабула романа развивается по законам, которые на современном языке лучше всего выражаются термином “триллер”.

Можно, конечно, сослаться на славное прошлое автора и допустить, что остаточные явления романтизма сыграли ему на руку. Можно подпустить скепсиса и заметить, что “триллерные” затягивания, затемнения и нагнетания эмоций в сюжете происходят от общей любви Гюго к длиннотам и отступлениям на полсотни страниц. Можно усомниться в новизне приема описания событий попеременно с точки зрения преступника и жертвы (тем более что в романе это одно и то же лицо, что является не просто новизной, но стимулом для всей литературы века XX). Очарование “Отверженных” в первую очередь состоит в том, что оторваться от сюжета невозможно, даже если читатель попросту пропускает все длинноты и темноты, анализ ничего не говорящих ему политических катаклизмов или гимн парижской клоаке. Писатель, который заставляет себя читать, уже достиг чаемого. Писатель, который продолжает это делать без малого полтораста лет, явно волшебник и чудотворец.

Главный же прием триллера, как и его отца — детектива, конечно, заключен не в описательной или эмоциональной, но в чисто сюжетной стороне. Это поединок. Состоит ли он в погоне, то есть пространстве сюжета, или не выходит за рамки кабинета следователя, то есть воплощен во временном векторе, не имеет значения. Кому что нравится. Поединок вообще может происходить в пределах одной жизни и души, сражающейся с самой собою. В конце концов, Раскольников мог бы обойтись без Порфирия Петровича. Он все равно грыз бы себя за преступление, пока не пришел бы к наказанию.

Вопрос: мог ли Жан Вальжан обойтись без епископа Мириэля и инспектора Жавера? Ответ: не мог! И неразрывность сюжетных взаимосвязей — еще одно достижение Виктора Гюго. Дело в том, что епископ и инспектор — с противоположных сторон — одинаково способствуют движению от чудовища к ангелу. Один — исполняя Закон Божий, другой — преследуя жертву по закону человеческому. Даже без монетки в сорок су, отнятой у Малыша Жерве, не говоря уж о серебряных подсвечниках, похищенных у Мириэля, а потом подаренных епископом вору, Вальжан не достиг бы той высоты раскаяния, которая в конце приближает его к святости. Потому что цель среднего детектива — наказание преступника, цель гениального романа — очищение, катарсис, который испытывает не только герой, но и читатель. Чем более исподволь, изнутри самой фабулы, одной логикой сюжета, без морализаторства и назиданий, автор этой цели достигает, тем более этот автор велик. Бог ведь никогда не читает нотаций. Об этом Гюго тоже написал: “Бог за всем, но все скрывает Бога. Вещи темны, живые творения непроницаемы. Любить живое существо значит проникнуть в его душу”.

Так поступает епископ Мириэль, желая проследить, по его выражению, “путь греха” и понимая, сколь извилистым может этот путь оказаться. Инспектор Жавер — “человек-снаряд” — знает только одну траекторию — прямую: “Идеал для Жавера заключался не в том, чтобы быть человечным, великодушным, возвышенным, а в том, чтобы быть безупречным”. Законопослушание и законоисполнение, неукоснительное и нерассуждающее, которым так гордится — и справедливо — западный, “фаустовский”, по выражению знаменитого культуролога Шпенглера, человек, тоже имеет корни в 1789 годе, в идеалах Великой революции.

Но там же отчеканена и обратная сторона этой медали — иронически озвучивает в романе это противоречие настоятельница монастыря: “Господь, подчиняющийся приставу, — вот наш век!” Жавер, по словам его автора, не умеет лгать, но его прямодушие неблагодатно и жестоко. Его прямота, если уместно здесь скаламбурить, позволяет Вальжану постоянно объезжать его на кривой. Ведь Вальжан, сначала бывший каторжник, потом — беглый каторжник, идя к праведности, постоянно вынужден лгать! Происходит это потому, что закон не обязан быть великодушным и милосердным. Закон не верит Вальжану, Вальжан не доверяет закону. В момент, когда его могут помиловать, он бежит. Даже перед аналоем, когда вступает в брак самое дорогое ему существо, его единственная любовь, его Жаворонок — Козетта, он, чтобы не сорвать церемонию и не поставить Козетту и Мариуса в двусмысленное положение, должен симулировать и притворяться, живя под чужим именем, с чужой биографией, но оставаясь предельно честным.

Замечательно это высказано самим Вальжаном в монологе, когда он решается во всем признаться молокососу Мариусу: “Надо мной тяготеет рок: я могу пользоваться лишь незаконно присвоенным уважением, которое меня внутренне унижает и тяготит, а для того, чтобы я мог уважать себя, надо, чтобы другие меня презирали. Тогда я держу голову высоко. Я — каторжник, но я повинуюсь своей совести. Я отлично знаю, что это кажется не очень правдоподобным. Но что поделать, если это так? Я заключил с собою договор, и я выполняю его...” “Черная жилка рока” — блистательная метафора Гюго — не есть ли это та “бесконечность”, о которой предуведомлял автор читателя?

Высшее психологическое достижение Гюго — именно линия Жавер — Вальжан. С одной стороны: “Особенностью Жана Вальжана было то, что он всегда имел при себе, если можно так выразиться, две сумы: в одной из них заключались мысли святого, в другой — опасные таланты каторжника”. С другой: “Честность, искренность, прямодушие, убежденность, преданность долгу — это свойства, которые, свернув на ложный путь, могут стать отталкивающими, но и тут они остаются значительными: величие, присущее человеческой совести, не покидает их даже тогда, когда они внушают ужас. У этих добродетелей есть лишь один порок — заблуждение. Безжалостная искренняя радость фанатика, при всей ее жестокости, излучает некое сияние, зловещее, но внушающее уважение. Сам того не сознавая, Жавер в своем непомерном восторге был достоин жалости, как всякий торжествующий невежда. И ничто не могло бы произвести более мучительное и более страшное впечатление, чем это лицо, на котором, если можно так выразиться, отразилась вся скверна добра”. Этой “скверне добра”, этому невыносимому обаянию зла — непостижимой диалектике “бездонного человека” — всю жизнь учился у Гюго Федор Достоевский. Не отсюда ли знаменитое желание Мити Карамазова: “Широк человек — я бы сузил”?

Не один Жавер — все персонажи “Отверженных” непрерывно попадают в ложную ситуацию, когда добро рядится злом, а уж наоборот — сплошь и рядом. Но нравственную катастрофу, приведшую его, слугу закона, к самоубийству, терпит на этой почве один Жавер. Он — самый трагический персонаж, потому что ему приходится убедиться в том, чего, по его мнению, произойти не может и не должно: “Милосердный злодей, сострадательный каторжник, кроткий, великодушный, который помогает в беде, воздает добром за зло, прощает своим ненавистникам, предпочитает жалость мести, который готов скорее погибнуть, чем погубить врага, и спасает человека, который оскорбил его, — преступник, коленопреклоненный на высотах добродетели, более близкий к ангелу, чем к человеку! Жавер вынужден был признать, что подобное диво существует на свете”. Вынужденный это признать, он не способен с этим жить.

Жизнь Жана Вальжана, постепенно становящаяся житием, вся построена на том, что, повторим, он выдает себя за другого, но и на том, что его принимают за другого — все, включая ту, которой он дал счастье и через которую познал счастье, — маленькая Козетта. Ему верят, потому что, как считал Гюго, “праведнику надо верить на слово”. Жители северного городка верят, что их мэра зовут господин Мадлен и что он — средоточие добродетели. Монахини монастыря Неустанного поклонения верят, что их садовника зовут Ультим Фошлеван и что в их стенах получает воспитание его дочка. Ему, правда, инстинктивно не доверяет влюбленный в Козетту Мариус, но это связано с ревностью, а не со стремлением к истине.

К тому же Мариус до поры не подозревает, что обязан Вальжану жизнью: тот пронес его, умирающего, через коллекторы, через парижскую клоаку, “совесть города”, и вышел из этого последнего круга своего личного ада прямо в руки гоняющемуся за ним Жаверу. Ему верят все, потому что однажды ему поверил настоящий, уже состоявшийся праведник — епископ Мириэль. Не верят Вальжану лишь двое — подлец Тенардье, жаждущий его обокрасть, и прямодушный Жавер, жаждущий его догнать, поймать, отправить туда, где начался неисповедимый путь святости, — на каторгу. В конце концов потенциал праведности достигает такой силы, что Вальжан способен отказаться от Козетты ради ее благополучия, а Тенардье, придя к Мариусу, чтобы его шантажировать, невольно становится виновником открытия молодому барону всей полноты истины.

VI

Но Гюго не был бы Гюго, если бы остановился на хеппи-энде и всеобщем апофеозе. Да, Жан Вальжан готов уступить Козетту не просто блестящему и любящему супругу — миру, от которого столько страдал и с которым его более ничто не связывает. Это его последняя жертва, он наконец свободен. Но отказ от персонального, лично им пережитого чувства превращает его в живой труп. Недаром он запоминает фразу из собственного сновидения: “Куда вы идете? Разве вы не знаете, что вы давно умерли?” А на пороге свадьбы Козетты и Мариуса и сам автор восклицает, казалось бы, нелогично: “Как страшно быть счастливым!”

Так двояко решает Гюго проблему способности человека к добру, так расчленяет он и проблему зла, воплощенную в роковом семействе Тенардье: “Это были те карликовые натуры, которые легко вырастают в чудовища, если их подогреет зловещее пламя. В характере жены таилась скотская грубость, а в характере мужа — прирожденная подлость. Оба они были в высшей степени одарены той омерзительной способностью к развитию, которая растет лишь в сторону зла. Есть души, подобные ракам. Вместо того чтобы идти вперед, они непрерывно пятятся к тьме и пользуются жизненным опытом лишь для усиления своего нравственного уродства, все больше развращаясь и все больше пропитываясь скверной. Именно такой душой и обладали супруги Тенардье”.

И в то же время эти “скотские натуры” породили несчастную Эпонину, содействовавшую счастью Мариуса, которого она безнадежно любила, произвели — хотя и выбросили на улицу — чудного, непревзойденного по обаянию Гавроша, без которого Париж опустел бы. Беспризорник, гамен, “Рабле в миниатюре” — и тоже вполне евангельский человек, Гаврош относится, как к братьям, к двум малышам, не подозревая, что они его настоящие братья; он спасает своего негодяя отца, так и не поняв, что это его отец. Он гибнет на баррикадах смуты 1832 года, потому что в мире есть бедные и голодные, сам будучи сир, наг и голоден.

“Голод голодных и сытость сытых” — строку Марины Цветаевой можно поставить эпиграфом не только к короткой жизни веселого Гавроша. В эту бездну укладывались политические инвективы самого Гюго. Фаталист по духовной конституции, он, уверившись, что Франции надлежит быть республикой, — а в этом уверил его близнец — XIX век, — никогда уже не изменял этой веры. Точно так же он никогда не изменял бедным в пользу богатых, никогда не забывал о существовании тех, кому нечего есть: “…кто видел в нищете только мужчину, ничего не видел, — надо видеть в нищете женщину; тот, кто видел в нищете только женщину, ничего не видел, — надо видеть в нищете ребенка”.

Для художника любая проблема, в том числе социальная и политическая, является в то же время эстетической. Гюго страстно, как все, что он делал, и напряженно размышлял о природе красоты, которую однажды назвал “вершиной истины”. Революция для Гюго была глубоко эстетическим переживанием, а не только политически неизбежным мероприятием, потому что, сама пройдя стадию безобразного, революция в идеале призвана свергнуть безобразное, к разряду которого относится в первую очередь нищета. Это понимал даже бессребреник и аскет Жан Вальжан, который, нравственно ориентируясь на ангела, внешне “хотел быть похожим на буржуа”. В “Отверженных” продолжается спор автора с самим собой, начатый в “Соборе Парижской Богоматери”: о праве природы на уродство, о соблазнительности (а вовсе не спасительности) красоты как внешней формы.

Гюго не мог сделать красавицей тетку Тенардье, “свинью с глазами тигрицы”. Ее не то рябое, не то веснушчатое лицо напоминало шумовку. “В этом, — пишет Гюго, — проявлял себя... великий, всеобщий закон; преклонение материи перед духом; иные формы уродства имеют право существовать даже в недрах вечной красоты”. Когда маленькая Козетта, “образ рабства”, попала с Жаном Вальжаном в монастырь, настоятельница с облегчением вздохнула: “Она будет дурнушкой”. По мнению монахини, красота плохо служит Богу. И пока Вальжан не смиряется с тем, что Козетту придется отдать другому, он согласен с настоятельницей, он мечтает о том, чтобы Козетта осталась “некрасивой девочкой” навсегда, потому что это единственный способ не расставаться с ней.

Но, по мнению Гюго, противоречащему мнению настоятельницы Малого Пикпюса, начатое любовью завершается Богом, и Козетта не могла не превратиться из рабыни в красавицу. Ее освобождение было предопределено пожизненной каторгой ее приемного отца — Вальжана. “Второстепенное лицо” — человек — уже как бы помимо авторской воли повысил степень влияния. Первостепенным его сделало не что иное, как сюжетные перипетии. И автор великолепно это осознавал: “Жестокие удары судьбы обладают той особенностью, что до какой бы степени совершенства или черствости мы ни дошли, они извлекают из глубины нашего “я” человеческую природу и заставляют ее показаться на свет”.

В доме на Гернси, помимо “Отверженных”, были созданы романы “Труженики моря” и странный для Гюго этого периода, ностальгический по отношению к романтизму и грандиозный по замыслу “Человек, который смеется” (почему название не переводится по-русски как “Смеющийся человек”, ответить затруднительно). Между тем и этим романами он в 1868 году потерял мадам Гюго.

 

P. S. Поэт Парижа возвратился в город, созданный его воображением ровно настолько, как и гением средневековых архитекторов, после франко-прусской войны и падения империи. Он возвратился так и тогда, как сам того хотел, то есть триумфально: на станции его встречала огромная толпа и сопровождала через весь город к гостинице, скандируя: “Vive Victor Hugo!” После смерти сына в 1871 году Гюго вновь поманил Гернси, пока смерть другого сына не привела его обратно в 1873-м. В 1876 году он стал сенатором, но двумя годами позже стал сдаваться старости титанический организм, и мрачная тишина Гернси показалась спасительной. В 1882-м ушла Жюльетт — верный друг, женщина, с которой ненасытному любовнику Гюго было явно лучше, чем с другими. Гюго еще три года промучился от одиночества, болезней и радикальной перестройки Вечного города, который больше ему не принадлежал. Его завещание было коротким: “Я оставляю 50 000 франков бедным. Я желаю быть перевезенным на кладбище в катафалке, обычно используемом для бедных. Я отказываюсь от услуг какой бы то ни было церкви. Я верю в Богa”.

 

P. P. S. Париж, как было сказано выше, не принял во внимание эту позднюю аскезу. При жизни молва приписывала Гюго сверхъестественное тщеславие. Гроб с его телом был установлен под Триумфальной аркой, охраняемый всадниками с пылающими факелами, двенадцать поэтов — апостольское число — стояли вокруг катафалка (для богатых, очень богатых). Вернувший облик храма при его враге — Наполеоне III, Пантеон снова стал национальным некрополем, чтобы принять останки символа столетия. За преданность добру, красоте и истине, искренность и чистоту народ Франции, а впоследствии и мира любил его больше, чем критики, и продолжает ему доверять, как мало кому из литераторов.

“В таланте больших художников, — писал Гюго, — всегда присутствует элемент случая, если, конечно, в их случае присутствует талант”. Случай Гюго — это феномен миссионера, которого пигмеи упрекают в невежестве. Это ноумен — противоположность феномена — Монблана, которому предъявлены обвинения в тщеславии. Критики научатся читать, когда закончится эпоха книгопечатания и вместе с ней — эпоха ее пророка Виктора Гюго. И, наугад раскрыв последний том, оставшийся во всемирной библиотеке перед окончательным переходом на электронные носители, — а это по теории вероятности вполне возможно, будет том “Отверженных”, — прочтут напоследок: “Какая, в сущности, гнусная вещь — успех. Его мнимое сходство с заслугой вводит людей в заблуждение. Удача — это для толпы то же, что превосходство”.

Версия для печати