Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 12

Оригиналы, их Лауры и анти-Лауры (Op. № 1)

Русина Волкова

Русина Юрьевна Волкова родилась в г. Екатеринбурге. Окончила философский факультет МГУ, кандидат философских наук. Работала научным сотрудником в Институте США и Канады АН СССР, имеет ряд научных публикаций по американистике. С 1992-го по 1995 год находилась на дипломатической работе в США. В настоящее время проживает в Нью-Йорке. Постоянный автор журнала “Нева”.

 

Оригиналы, их Лауры и анти-Лауры (Op. № 1)

 

Я тебя опознал в многочисленных существах,
и само их разнообразие мне позволяло
давать им всегда одно имя, имя твое.
       Поль Элюар. Пер. М. Ваксмахера
 
...И в полночь на край долины
увел я жену чужую,
а думал — она невинна.
      Федерико Гарсиа Лорка. Пер. А. Гелескула

 

Начну с небольшого лингвистического занудства. В моей первой статье, посвященной неоконченной книге Набокова “Подлинник Лауры”, я уделяла большое внимание особенностям названия романа, потому что оно хранит в себе, как в ларце, ключи к роману1 . Почему” я опять возвращаюсь к этой теме?

Я уже говорила о том, что “original” и “real” только в одном случае могут быть синонимами, когда речь идет о подлинности первоисточника. Помимо того предположения, что Набоков хотел зрительно связать это название с “The Real Life of Sebastian Knight”, есть и еще несколько причин, почему он все-таки остановился на этом выборе. Например, оно было бы очень похоже и на другое название — “Подлинник из Лувра” (в данном случае Лувр является анаграммой слова Лаура — Louvre — Laura). Кроме того, при использовании значения слова “original” в смысле “большой оригинал” и замене короткого “of” на “off” мы получим “Оригинал не из Лувра” или еще: “Противоположность Лауре”. Чтобы не быть голословной, подкреплю это авторитетом самого Набокова, рассматривавшего среди прочих возможностей и такой рабочий вариант — “Opposite of Laura”.

Как видим, точное название книги давалась Набокову нелегко, хотелось, как всегда, вложить туда множественность смыслов.

Опять же повторюсь и скажу общеизвестное: роман задумывался Набоковым как итоговый. Даже из того, что мы сейчас имеем — всего 138 карточек-черновиков, очевидно, что он каким-то образом пытался свести в нем и своих персонажей, и тех, кто подпитывал его фантазии, творческое воображение, то есть можно сказать, в какой-то мере, являлись его “музами”. Чтобы разобраться в этих черновиках, надо не только очень хорошо знать творчество Набокова, но и его окружение, его настоящие интересы. То есть, как говорил испанский философ Ортега-и-Гассет в “Размышлениях о Дон Кихоте”: “Я есть Я и мое окружение”. Попробуем рассмотреть Набокова в контексте окружающих его обстоятельств, современных ему людей и даже его же собственных текстов. И поскольку не все можно вычитать из его уже написанных его биографий, то мне придется очень часто обращаться к другим источником, как бы отвлекаясь от непосредственного содержания “Лауры”. Но ведь я ищу оригинал, первооснову, поэтому начнем потихоньку снимать наслоения с картины маслом.

Кто был этот “оригинал”, связанный с изменением стиля писателя в конце 30-х годов, когда писателю Сирину пришлось умереть и возродиться уже писателем Набоковым? Кто тот, “почти писатель” (так определяет своего мужа одна из героинь романа “Лаура”), повлиявший, в том числе и на изменения в мировой моде, и какое отношение он имеет к Лувру? А ведь, как всегда у Набокова, за этой маской скрывается не только один “оригинал”, я, по крайней мере, имею в виду, как минимум, четырех претендентов на это звание. Кто, в свою очередь, были музами этих оригиналов, их Лаурами или анти-Лаурами, прямыми противоположностями нежной музе Петрарки?

Начнем по порядку появление действующих лиц на предоставленных нам карточках.

И так — Оригинал номер 1.

Про него говорили: сноб, извращенец, моральный вырожденец, порвавший с друзьями из-за своей жены и полностью попавший под ее дурное влияние. Он сравнивал себя только с великими, классиками, а по отношению к своим современникам, даже друзьям, был безжалостен в оценках. Боялся ездить в лифтах и заключать договоры, предпочитал видеть за рулем автомобиля жену или шофера, чем водить самому. В раннем детстве увлекался наблюдениями за природой, самостоятельно дошел до принципа мимикрии у насекомых и пытался привнести его в свое искусство. “Никто по-настоящему не знает про меня правду, какой я есть на самом деле”, — любил повторять он.

Про нее: расчетливая хищница, отчаянно стремящаяся попасть наверх в европейскую художественную элиту, несмотря на свое российское происхождение; подмяла под себя талантливого человека, заставила мужа бросить друзей и уехать в Америку, чтобы там превратить его в печатный денежный станок. Она действительно помогла ему стать миллионером и звездой мировой величины, полностью освободив мужа от нетворческих хлопот, вела всю деловую часть его работы: отвечала на корреспонденцию, общалась с агентами и участвовала в подготовке договоров. Для окружающих они были идеальной парой, он не уставал прилюдно воздавать ей почести, а как они жили на самом деле — никто не узнает. На всякий случай она уничтожила все личные дневники еще при его жизни. Они прожили вместе 53 года.

Друзья нашего “оригинала”, уязвленные изменением его отношения к себе и полагавшие, что это произошло из-за дурного влияния жены и свалившихся на него больших денег, дали ему обидное прозвище Долларс.

Не Долорес (то есть Лолита Гейз), а именно — Долларс. Потому что сейчас я говорю не о Набокове и Вере, а о Сальвадоре Дали и его жене-музе — в недалеком прошлом Гала Элюар (Gala Eluard). Прозвище Авида Долларс придумал А. Бретон, сочинив анаграмму из имени Сальвадора Дали. Взгляд Гала — “gaze” (гейз, взгляд. — англ.), по мнению обоих ее мужей — и Элюара, и тем более Дали, — считался магнетическим, проникающим сквозь стены, взгляд, который мог “зажарить рыбу на сковороде”. Этот взгляд, говорил Дали, и моя тирания, и моя свобода. “Ты единственная и самая большая тайна для меня. Тайна твоего прекрасного и такого молодого тела в моих объятиях, чувственного и всегда дарующего мне себя, тайна твоих чудесных глаз”, — писал ей в письмах Элюар (пер. М. Ваксмахера). После их расставания он не находил себе места, и в поэме про свое одиночество еще раз с болью скажет о своей невозможной мечте: “Увидеть глаза в которые ты погрузился / И смех где тебе оставили место” (цитирую в орфографии Элюара, не признававшего знаков препинания). И еще:

 

Разрезом глаз своих мне сердце обручила,

Круг танца, нежности горнило.

Мне кажется, что я не жил ни дня,

Когда твои глаза не видели меня.

(Пер. М. Анкудинова)

 

У Сальвадора Дали было два периода жизни — до Гала и вместе с Гала. Про это достаточно много написано и в литературе про его творчество, да и в его личных воспоминаниях. Как и Набоков, он родился под знаком Тельца, что объясняет достаточно многое из общности их индивидуальных черт, скажем, приверженность к единственному браку. Они были похожи и внешне — и на детских фотографиях, и в старости. Особенно если взять фотографию Дали американского периода, где он снят с кошкой на руках, и фотографию лукаво улыбающегося Набокова с очками с руках, то разница будет во многом зависеть от усов Дали. Предлагаю читателям взять любую фотографию пожилого Набокова и пририсовать ему усы, а также при помощи острой бритвы расширить глаза до положения выпученности — получится одно и то же лицо.

То, что я сейчас предложила, не издевательство над “нашим все” (имею в виду моего и, вероятно, вашего — коли уж вы читаете эту статью — писателя Набокова), а нормальный ход сюрреалистов. Первым, кто пририсовал усы “Моне Лизе” и сделал из этого художественное заявление, был художник Марсель Дюшам2 , оригинал под “номером 2” набоковской “лаурианы”, один из отцов “дада”, “сюрреализма”, двоюродный брат “кубизма” и вообще близкий родственник любого авангардистского течения Парижа 20-х годов. Он был и одним из пионеров сюрреалистического кино, участвовав в 1924-м вместе с режиссером Рене Клером в фильме “Антракт”.

А бритвой разрезать глаза придумал Сальвадор Дали в классике сюрреализма — совместном творчестве с Буньюэлем фильме “Андалузский пес”, реализовав распространенную метафору “разрез глаз” (см. выше про глаза Гала у Элюара). “Андалузский пес” со всей своей скрытой эротикой и фрейдистскими символами, со связью секса с садистскими комплексами, станет одним из нескольких фильмов (помимо “Случая Портного”), который имеет в виду Набоков на первых карточках “Лауры”, где пес превращается в маленькую черненькую вечернюю сумочку, напоминающую щенка.

С чего же я все-таки решила, что между сумочкой-щенком у Набокова и Сальвадором Дали существует определенная связь? В этом мне помог сам писатель, в его текстах-ребусах всегда есть ключ, при помощи которого можно совершать расшифровку. В данном случае — мраморное пресс-папье, которое схватил муж-писатель, вероятно, для того, чтобы запустить им в жену. И сразу напрашивается ассоциация: где-то в текстах Набокова мне уже попадалась эта вещь, а ведь у него это всегда так: если в первом акте висит ружье, то в последнем оно выстрелит. Так вот, мраморное пресс-папье пришло в последний роман Набокова из его “Смеха в темноте”. Это слепой художник Альбинус схватил пресс-папье, чтобы разделаться с обидчиками.

А ведь Альбинус — это и есть Сальвадор Дали. Любовный треугольник, описываемый в романе, это даже не один, а два треугольника — Поль Элюар — Гала — Макс Эрнст и Поль Элюар — Гала — Сальвадор Дали. Если наложить эти геометрические фигуры друг на друга, то в центре все равно оставалась бы Гала, получилась бы такая Звезда Давида, которая не только является символом иудаизма, но и модного в то время теософского течения.

В романе “Смех в темноте” даже частично процитирован знаменитый кадр из фильма “Андалузский пес”: “прозрачный блеск ее случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров”3 . Осталось немногое — добавить бритву. Но можно заменить ее и на “нож маньяка”, рассекающего холст (то есть картину)4 . Все первые страницы “Смеха в темноте” — это описание разных творческих замыслов Дали, вплоть до предложенного им Диснею проекта создания мультипликации на основе картин старых мастеров. Многократное упоминание часов, как из картины “Постоянство памяти” (вначале они спешат, потом останавливаются, потом он чувствует время только на ощупь), и еще многое другое, что я намеренно упущу в этой статье, указывают на уже названный мною прототип (“оригинал”) художника.

В имени Альбинус Набоков абсолютно точно использует несколько метафор — это и знаменитый испанский род Альба, и слово альбинос — поскольку в темноте все, даже светлые предметы, например, мраморное пресс-папье, становятся своими негативами — абсолютно черными, альбиносами наоборот. Это, безусловно, и еретики-альбигойцы, раскольники в католической церкви, создавшие свою Церковь Любви5 . Во Франции их называли “темными людьми” — hommes obscurs (вспоминаем “Камеру обскура” — первоисточник книги “Смех в темноте”)6 . Против альбигойцев со стороны папского престола велись крестовые походы при помощи инквизиции. “Альбиносы в черном” назовет один из своих романов писатель Себастьян Найт.

А ведь Найт — это еще и рыцарь с именем одного из католических святых, ставшим со временем как бы покровителем любви7 . Второе совместное с Бунюэлем творение Дали — фильм “Золотой век” был направлен против католического фанатизма и вызвал на себя ответную реакцию со стороны папы — по словам Дали, “над моей головой повис Дамоклов меч”8 . На его счастье, инквизиция была давно устранена. “Накрученность” фрейдистских символов — садомазохизм, экскременты и прочие “прелести” эротических фантазий делают этот шедевр сюрреализма еще одним из претендентов на упоминаемый в начале книги фильм.

И еще одно объяснение имени Альбинус связано с дружбой Дали с поэтом Гарсия Лоркой. Кстати говоря, Лоркой можно любовно или по-семейному назвать женщину Ларису, Лару. Лорка — маленькая Лора или близкая знакомая, а может, здесь есть еще и оттенок пренебрежительности? Если мы помним, то юношей писатель Найт отправляется в путешествие с неким поэтом Паном и его женой Ларисой (Лоркой). Во всяком случае. Иван Толстой давно уверяет, что книга должна называться не “Подлинник Лауры”, а “Подлинник Лары”: “Все-таки почему английское └Лора“ (замечу, именно так Набоков произносил имя своей героини дома, в быту, он называл ее └Лора“) превратилось в Лауру? Рассуждения переводчика абсолютно меня не убеждают. Для меня она абсолютно остается Ларой. Повторяю, я не раз говорил… что, как мне кажется, это спародированная Лара — героиня Пастернака. А между прочим, Лариса превращается в разговорном языке и в Лару, и в Лору с одинаковой легкостью, это практически одно женское имя, так что тут, по-моему, и к бабке ходить не нужно”9 .

И я не буду оспаривать мнение Толстого в отношении пародии на Пастернака, потому что это нормальный для Набокова принцип множественности ассоциаций.

Возвращаясь к Лорке, хочу напомнить его пьесу, написанную незадолго до своей смерти: “Дом Бернарды Альбы” (1936) Там есть один персонаж — Ангустиас Альба (Альбинус — производное от обоих имен), старшая дочь хозяйки. Пьеса про то, как младшая дочь некой Бернарды Альбы с женихом старшей сестры задумывают избавиться от нее после свадьбы. Лорка писал, что сюжет взят из истории реальной семьи. Хочу напомнить читателям, что Дали порвал отношения со своим отцом после того, как тот женился на младшей сестре своей умершей жены, горячо любимой матери Сальвадора. Дали не простил ему такого предательства и, вероятно, полагал, что все было спланировано заранее. Он пишет и выставляет на всеобщее обозрение свою скандальную картину “Тайна желания: мать, мать, мать”, после чего отец отказывает ему от дома. В “Истинной жизни Себастьяна Найта” Набоков так опишет эту семейную коллизию: “А драма была. Себастьян не мог забыть матери… Не знаю, мог ли он сколько-нибудь ясно помнить время, когда она была женой отца; вероятно, оно являлось ему как нежное сияние на заднике бытия”. Здесь все — и драма-пьеса, и задник декораций, и задник картины, и откровенный сюрреалистический фрейдизм Дали. Есть и “намек на неясное чувство горечи, испытанное им, когда отец вновь счастливо женился”.

Гарсия Лорка в то время был одним из ближайших друзей Дали, полагаю, что сюжет его пьесы связан именно с этой историей. В “Подлиннике Лауры” на одной из карточек упоминаются пять вееров — “для двух теток и трех племянниц”. Это пять дочерей Бернарды Альбы с черными веерами траура по умершему восемь лет назад отцу, все из той же пьесы Лорки. У Набокова в “Лауре” веера черные и лиловые (лиловый цвет – тоже цвет траура). Но есть и оранжево-лучистые, и разрисованные китайскими бабочками-парусниками. Это тоже из “Альбы”:

 

Бернарда: Дочка, дай-ка мне веер.

Адела: Возьмите. (Подает ей веер с красными и зелеными цветами.)

Бернарда (швыряя веер на пол): Разве такой веер дают вдове? Дай мне черный и научись соблюдать траур по отцу.

 

(Пер. Н. Наумова)

Далекий парусник и бабочки — символы любви Лорки к Дали (“любовь моя — цвет зеленый”), связанные с образами его картин. Внешне Лариса Пан полностью подходит под описание портрета “Девушки в ландшафте (Кадакес)” (1924–1926) с абрисом парусника на животе: “крупная лошадеподобная женщина в розовато-сиреневом платье”10 , при этом она занимается бессмысленным в ее ситуации богатой вдовы починками старых вещей, как Бернарда Альба. Мотив трагически погибшего отца Найта еще раз подчеркнет близость двух текстов.

“Я был настолько застенчив, что неизменно умудрялся совершить именно тот промах, которого пуще всего норовил избежать… Зная, как никто другой, опасные причуды своего сознания, я боялся знакомиться с людьми, боялся задеть их чувства или показаться смешным”, — пишет про себя Себастьян Найт11. “Робость его (Филиппа Вайльда — героя книги “Подлинная Лаура”12 ) удивила и разсмешила Флауру” (подлинная орфография набоковского черновика)13 . Разрыв с католической традицией и увлечение модным фрейдизмом помогут Дали справиться не только с природной застенчивостью, но и множеством других комплексов, в том числе и превратить трагедию утраты матери в мощный импульс своего творчества.

Его обвиняли в том, что он выставил на поругание даже святые сыновние чувства, вначале сделав приписку чернилами на церковном листке: “Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери”, а потом и вообще выставив уже упоминавшуюся картину о “Тайне желания”. Вымышленный биограф Найта г-н Гудмэн описывает эпатажное поведение писателя таким словами: “Себастьян Найт был до того влюблен в карикатурную сторону вещей и до того невосприимчив к их серьезной сути, что сумел, даже не будучи по природе циничным или бездушным, устроить балаган из сокровенных чувств, по справедливости священных для рода человеческого”. И дальше Набоков комментирует этот “перл” творческой биографии: “Не диво, что наш напыщенный биограф не в ладах с собственным героем в каждой строчке своего рассказа”14 .

Здесь уместно будет напомнить, что роман “Истинная жизнь Себастьяна Найта” был задуман Набоковым как пародия на “авторизированные биографии”, где пишущий горе-биограф ничего не понимает в объекте своего изучения: “Остерегайся даже самого честного перепродавца. Помни, что все, что тебе говорится, по сути, тройственно: истолковано рассказчиком, перетолковано слушателем, утаено от обоих покойным героем рассказа”15 . Так вот, чтобы судить Дали за эти два непристойные произведения, надо, как минимум, разобраться, что там нарисовано, а не повторять друг за другом банальности. Набоков его хорошо понимал, потому что у них на двоих было “одно дыхание”, как у братьев-близнецов: “...что-то вроде общего ритма… имели и мы с Себастьяном… И если мотивы многих его поступков сплошь и рядом оставались для меня загадочными, то теперь их смысл я обнаруживаю порой в неожиданном для меня самого повороте той или этой выходящей из-под моего пера фразы”16 .

Давайте и мы разберемся, что за поступки “выродка рода человеческого” устроил Дали из памяти своей матери? Я не встречала ни у одного искусствоведа разумного объяснения этого поступка, кроме желания скандала и приверженности идеям Фрейда. А Дали просто не “по зубам” обычным исследователям, для того, чтобы понять его, надо уметь “смотреть в корень”, как это делал презирающий биографов Набоков. Давайте и мы постараемся внести свой вклад в недоразумения, связанные с освещением творчества Дали.

Прежде всего, официально именуемой матерью Дали в то время стала его мачеха, так что все сказанное относится не к той, что родила и была любима. Как пишет Набоков, Себастьян Найт в наиболее автобиографичной из своих книг нашел для мачехи “теплые слова — думаю, она их заслужила”17. А учитывая, что в этот период Дали выпячивал свою увлеченность фрейдизмом, то логика во втаптывании в грязь образа матери полностью отсутствует, более правильной была бы такая реакция на отца при возрастании любви к матери. Одной из центральных фигур для него становится Гамлет: “мой дядя-отец и тетя-мать”, “хоть на словах я причиню ей боль” и другие реплики шекспировской трагедии. Трижды произнесенные слова: “мать, мать, мать” — это тоже гамлетовская “реприза”, очевидно, что разрыв Дали-Гамлета с такой семьей был неизбежен. Идейная связь коллажа-комикса “Священное сердце” с Гамлетом происходит через немецкую святую Гертруду (XIII в.), известную своими мистическими откровениями. Она была первой из тех святых (например, святой Иоанн Од, святая Анна-Маргарита Клемент и другие), которым было определенное видение, помогшее им услышать “живое биение Святого Сердца Христа” и создать новый культ в рамках католической церкви.

Графическое изображение сердца идет на первом плане, а на втором дано призрачное изображение Христа, одновременно напоминающее и зуб под коронкой в разрезе, и замочную скважину. Слова-проклятия, исполненные чернилами, заполняют контур фигуры, как амальгама испорченный зуб (картина так и называется — “Амальгама”). Само слово “амальгама” достаточно множественно, в том числе означающее и смесь, смешение жанров. Дали соединяет сакральное каноническое изображение с хулиганской надписью и подобием комикса. Вместо обычного “облачка-шара” комиксов он помещает как бы газетный текст “Разговор с Сальвадором Дали”. Не надо забывать, что имя Сальвадор — это и есть Спаситель. Дали-Спаситель призывает католическую церковь к разговору, диалогу. Зубная боль — это не только метафора скуки, но главное — известный афоризм Генриха Гейне: “Что такое любовь? Это зубная боль в сердце”. Зубами будут мучиться почти все герои Набокова, в особенности несчастный Пнин.

В романе “Пнин” основной герой переживает сердечный приступ, который врачи определяют как “тень за сердцем”. Но “shadow” — это не только тень, это еще и призрак. У Шекспира так зовут появляющегося призрака отца Гамлета — Shadow18 . Это еще и “фантом”, то есть боль превращается в фантомную: боль по отсутствующему органу. В случае Пнина — по утрате любимой женщины, веры и Родины.

Вот и открывается нам еще одна “мать”, от влияния которой Дали мучительно пытался освободиться, — это католическая церковь, одним из культов которой и был образ “Святейшего Сердца Иисуса”. В письмах к Лорке того времени он называет себя язычником.

Пройдет время, и Дали создаст такие шедевры новой христианской живописи, как “Тайная вечеря” или “Распятие”, но в молодые годы он — ниспровергатель устоев: хочет “очистить” христианство, истинную, непосредственную веру от религиозных институтов с их доктринами и общаться с Богом напрямую. В конце 20-х годов совместно с Гарсия Лоркой они напишут свой опус — “magnum opus”, своеобразный “Анти-Данте” — либретто к собственной опере “Быть Богом” (или “Трудно быть Богом”?), в которой дадут свою интерпретацию истории сотворения мира. В “Подлиннике Лауры” Набоков назовет это произведение “мистическим манускриптом” (mysterious — это не только таинственный, как в предлагаемом переводе Г. Барабтарло, но и мистический, даже оккультный), своего рода “ядовитым опусом” (у Барабтарло более мягко – вредоносный опус)19 .

Что это за “ядовитый опус” такой20 ? Прежде всего, это — очевидная ассоциация с “ядом сомнения”. Кроме того, опять нам напоминают тему Гамлета, убитого от отравленного клинка. Но мне кажется, что главное здесь — лингвистическая ловушка, та же “гамлетовская мышеловка”: то, что в английском языке “яд” (poison), у французов — “рыба” (poisson). Или как скажет Набоков в “Истинной жизни Себастьяна Найта”: “Что г-ну Гудмэну здорово, то Себастьяну — смерть”21 . Рыба — это символ раннего христианства, когда имя Христа скрывали от непосвященных через греческую транскрипцию: ихтис (др.-греч. — рыба) — древний акроним (монограмма) имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов на древнегреческом “Иисус Христос Сын Божий Спаситель”. И опять мы видим, как лингвистический фокусник Набоков через изменение буквально одной буквы — снятием добавочного “s” — из божественного опуса сотворил ядовитый.

И, конечно же, этот “ядовитый опус” связан с творчеством Дали 1940–1950-х годов — периодом возвращения “блудного сына” в католицизм, так называемом периодом “ядерного мистицизма”. В 1955 году он пишет свою картину “Распятие, или Гиперкубическое тело” (Corpus Hypercubus). “Corpus Christi” — это католический культ тела Христова, то есть самой церкви (opus становится сокращенной анаграммой слова corpus). Период “ядерного мистицизма” напрямую связан с ядерными атаками США на Японию и начинается у Дали с создания знаменитой картины “Леда Атомика”, полной глубокого философско-мистического содержания. Про две эти картины можно написать отдельно большие работы, но основой нового мышления Дали является идея, связанная с достижениями в ядерной физике: материя может быть уничтожена. Для Дали это будет означать признание неважности материи для мира, первичность духа, возможность возрождения на основе “чистого листа”. И это возрождение будет связано не с наукой, а с искусством. “Объективный факт, — напишет он в своей книге “50 секретов магии в художественном ремесле”, — состоит в том, что на состояние 1948 года в мире уже было несколько специалистов, которые могли бы создать атомную бомбу, но не нашлось бы ни одного человека, который бы знал секрет, из чего состоял тот мистический22  сок, тот “раствор” (здесь Дали обыгрывает слово medium, означающее и растворитель, и дух), в который окунали свои кисти братья Ван Эйк или Вермеер Дельфтский”23 . И далее в этой же книжке он скажет, что “атомный взрыв напоминает идиллические мхи и грибные дерева некоего земного (terrestrial — и земной, и инопланетный, в случае если это планета будет типа фантастической набоковской Анти-Терры из “Ады”) рая”24 .

“Ядовитый опус” у Набокова — это еще и намек на ядовитые грибы атомных взрывов, несущих радиоактивное заражение. В интервью 1975 года Набоков скажет о самом лучшем из своих каламбуров: “А я придумал два… современных городка: Атомск и Бомбск… Что наводит на кое-какие мысли… И даже вызывает смех! Может быть, не у каждого, но… Томск существовал всегда — со времени покорения Сибири. А затем возникают Атомск и Бомбск. Занятно, занятно. Значит, это взаправду плохой каламбур, раз он всех так рассмешил”25 . Не забывайте, что это была написанная заготовка Набоковым на вопрос, который он, скорее всего, сам и написал для интервьюера.

Возвращаясь к идее, что под “ядовитым (зловредным) опусом” подразумевается некий фильм, одним из возможных вариантов которого имелась в виду экранизация романа “Случай Портного” — пародия на практикующий психоанализ, мы видим, как, с точки зрения Набокова, Дали заменил христианство на фрейдизм, а потом занялся пародией на него и даже самопародией на свою юношескую увлеченность. Смена философско-художественной парадигмы Дали приходится как раз на конец 20-х годов. И если в первоначальном рисунке святого Себастьяна (1927) Дали изобразит рыбу вместо головы и нимба святого (символ рыбы у него пока еще будет связан с оккультно-христианской символикой), то почти в это же самое время (1926–1927) появляется картина “Манекен. Барселона”, где рыба заменяет одновременно и женские, и мужские гениталии.

Набокову, как мы знаем, по разным причинам претило массовое увлечение фрейдизмом. Еще больше он не любил “околофрейдизм” и его поклонников, которые, по словам Найта, “раскупят последнюю пошлятину, если она сляпана в “современном духе” с приправой Фрейда, или “потока сознания”… Что за масонский союз во славу убожества или, вернее, безбожества?”26  Это уже тогда Набоков понял истинное отношение Дали к использованию фрейдизма в своем творчестве, заканчивая процитированную выше “филиппику” Найта (второе имя Дали — Фелипе) критикам: “немногое в жизни может сравниться с усладой сатиры”27. 

К самому Фрейду Дали (а что-то мне подсказывает, что и Набоков, несмотря на все его громкие высказывания) относился с огромным уважением, называя его “антимистиком”. Он много раз собирался попасть в гости к Фрейду в Вену, но не удавалось, потому что тот не любил сюрреалистов, считая их шутами и сумасшедшими. Встреча произошла в Лондоне в 1938 году, после того, как большой друг, поклонник и биограф Фрейда Стефан Цвейг написал ему просьбу об аудиенции для Дали: “Вы знаете, что я всегда избегал приводить к вам людей, но завтра это воистину важное исключение. Для меня Сальвадор Дали (сколь нелепыми ни кажутся мне иные из его поступков) — единственный современный гений живописи и единственный, кто переживет век, фанатик своих убеждений и ваш благодарнейший ученик среди художников. В течение долгих лет этот истинный гений мечтает познакомиться с вами (утверждает, что никому так не обязан в искусстве, как вам)”.

И они встречаются. В дневнике Фрейда, в котором он записывает наиболее важные события последних лет своей жизни, есть запись от 19 июля 1938 года: “Сальвадор Дали”. Художник пришел на встречу вместе со своей женой Гала и английским писателем Эдуардом Джеймсом, владельцем его картины “Метаморфоза Нарцисса”28. Фрейд очень серьезно отнесся к творчеству Дали, картина просто потрясла его. “Было бы весьма интересным аналитически исследовать процесс создания этой картины”, — писал он на следующий день после визита Дали Стефану Цвейгу. По словам Дали, Фрейд сказал ему: “В классической живописи мне гораздо интереснее бессознательные элементы, в сюрреалистических же полотнах я отдаю предпочтение сознательному”.

Чем привлекательна была для Дали концепция Фрейда? Я полагаю, что двумя вещами. Он, конечно, помог молодому Дали преодолеть в себе множество комплексов, справиться со своими внутренними проблемами, прежде всего — раскрепостил его как личность, превратив застенчивого невротика в самоуверенного, сильного борца за реализацию своих гениальных способностей. И второе, он научил Дали, как в современных условиях можно создавать искусственные мифы, которые начинают работать с массовым сознанием ничуть не слабее, чем мифы древности, созданные людьми на основании рефлексии окружавшего их мира. Все трагедии того же Шекспира — это переосмысление человеческих поступков через древний миф. К примеру, Гамлет — это новый Орест, ничего нового не происходит с людьми и сейчас, каждая драма или трагедия была уже заложена в сюжетах мифа29 .

И, как говорят Ильф и Петров, “тут Остапа понесло”! Первый созданный им миф о святом Себастьяне, приходится на период дружбы Дали с поэтом Гарсия Лоркой. И вот как здесь обойтись без фрейдизма!

Поэт был приглашен в респектабельную буржуазную семью Дали, где в него тут же влюбляется сестра Дали, поэт же смотрит только на Сальвадора, а Сальвадор “глядит в пространство”. Страсти постепенно накаляются, и катарсис приходится на момент встречи Дали с Гала.

Если бы я захотела написать роман о самом странном любовном треугольнике, я бы выбрала этот, но все бы обвиняли меня в том, что такого в реальной жизни не бывает. Только представьте: сестра Дали, его первая постоянная модель (в связи с чем их связывают непростые личные отношения), после женитьбы Сальвадора на Гала и обретении им новой модели и новой любимой женщины, напишет книгу, обливая Дали такой грязью, что он в ответ назовет ее злобной старой лесбиянкой, на которую не стоит обращать внимание. Второй участник “треугольной” драмы — любимый сестрой, якобы лесбиянкой (под большим вопросом), и любящий брата этой лесбиянки поэт-гомосексуалист Лорка, написавший цикл пьес, посвященных соединению образов свадьбы, крови и смерти30 , явно проецирующий свое неприятие семейного счастья своего бывшего друга и на уровне подсознания мечтающий о смерти Гала. И, наконец, наш герой — Великий и Ужасный Мастурбатор (по его же собственным словам) Сальвадор Дали. Это даже не любовный треугольник, а Кунсткамера! Как скажет потом Набоков в “Себастьяне Найте”: “Я запутался в геометрической теореме, которая у нас именовалась “пифагоровы штаны”… мне пришлось включить свет в классе, а от этого у меня в голове всегда начинался прегадкий гул. Я вернулся домой… с тем неотлипчивым чувством нечистоты, которое всегда выносил из гимназии, только теперь его еще усиливало колющее (на самом деле – щекотливое — ticklish) белье”31 .

Во времена написания романов “Истинная жизнь Себастьяна Найта” и “Смеха в темноте” еще не была издана переписка между двумя друзьями. Но уже были известны и “Ода к Сальвадору Дали” Лорки, и знаменитое эссе Дали “Святой Себастьян”.

В “Оде” Лорка с восхищением любуется свободой Дали как яркой личности: “твоя фантазия широка, как твои разведенные руки”, и в то время как других, более традиционных людей (к которым в эстетическом смысле Лорка относил и себя) сдерживают формы и другие границы, приходит человек с линейкой землемера и сдвигает границы. Венера превращается в часть натюрморта (другими словами — любовь становится замеревшей жизнью), а “коллекционеров бабочек как ветром сдуло”. Могу только догадываться, что имел в виду здесь Лорка — видимо, для него “коллекционеры бабочек” представляли некую традиционность, против которой выступил его молодой друг Дали. А дальше он пишет о том, что все-таки “свет, ослепляющий нас, это не Искусство (с большой буквы), а любовь, дружба и фехтование (рыцарское соперничество)”32 . Лорка будет считать себя воплощением святого Себастьяна и даже фотографироваться в его позе, а Дали — поэтом, посылающим стрелы (любви?) в святого. Но при этом Лорка знает, что у него и у Дали — свой Себастьян: “В каждом из нас есть что-то от святого Себастьяна: в каждого летят стрелы гнева, наветов, злобы”.

Святой Себастьян — не только покровитель их любимого города Кадакеса, но и символ гомоэротической любви33 .

Позже Дали увидит в святом Себастьяне больший смысл, чем просто символ гомоэротизма, им, вероятно, не разделяемого (по крайней мере, согласно его личным высказываниям)34 . Святого Себастьяна он будет изображать три раза, и первым будет тот рисунок чернилами с рыбой вместо головы, о котором я уже упоминала. Почти через двадцать лет Дали напишет на этот сюжет одну из своих лучших картин маслом. Для Дали святой Себастьян — это цель искусства, которую он должен поразить. “Мир, созданный Себастьяном… уже отбрасывал тени на все, что его окружало, и хитрые искусители, что скрывались за яркими масками его романов… завлекая все новыми авантюрами творчества, неуклонно вели его к роковой, единственной цели”35 , напишет Набоков про этот период творчества Дали в “Истинной жизни Себастьяна Найта”. Искусителем в данном случае выступит Лорка, чья любовь не встретит у Дали встречного понимания, они расстанутся еще до того, как Дали повстречает на своем пути Гала. В 1935 году бывшие друзья встретятся вновь и на какое-то время возобновят свои отношения уже на другом уровне. “Я вел себя как неприличный осел, с тобой — лучшим, что у меня есть. С каждой минутой я понимаю это все яснее и очень обо всем жалею”, — напишет он Дали.

Роман “Истинная жизнь Себастьяна Найта” напрямую связан не только с образом святого Себастьяна36 , но и с метаморфозами Сальвадора Дали, начиная с его периода, прошедшего под символом святого великомученика и приходящегося на годы дружбы с Лоркой, вплоть до его встречи с Гала, когда он начнет культивировать свой новый миф и творческий образ — образ Нарцисса.

“Это лицо, эти глаза смотрятся, подобно Нарциссу, в прозрачную воду: впалая щека подернута рябью — трудами водяного паучка… Кроме лица. Почти ничего нет на портрете. Шея скрывается в переливчатой тени, а торс словно бы сходит на нет… Это — Себастьян, он глядит на собственное отражение в пруду… Я хотел бы дать намек на присутствие женщины позади него или где-то над ним… Портрет прекрасный, и сходство безукоризненно, и этот… паучок мне страшно нравится, особенно тени его ножек, они как крошечные хоккейные клюшки… Но эту женщину я все равно должен отыскать. Она недостающее звено в его эволюции”37. Поставьте перед собой репродукции картин Дали “Метаморфозы Нарцисса” и “Автопортрет с шеей Рафаэля”, и вы поймете, о каком портрете Себастьяна Найта писал Набоков. Паучок с ножками в виде хоккейных клюшек — это трещинки на яйце, из которого вырастает цветок Нарцисса. Картина очень сложная для анализа, недаром она поставила в тупик даже З. Фрейда.

Но у нас опять есть новый ключ: поэма Сальвадора Дали “Метаморфозы Нарцисса. Паранойяльная поэма (и в то же время инструкция по восприятию метаморфоз Нарцисса, запечатленных на моем полотне)”. Эти гениальные стихи становятся как бы манифестом изобретенного Дали “параноидально-критического метода” в сюрреализме, который я не хочу сейчас описывать. Главное, что этот метод позволит полностью говорить и о себе, и о своем представлении о жизни, включать себя в часть мировой культуры на равных правах со старыми мастерами живописи, а главное — выбрасывая на поверхность некие откровения, он достигает своей цели. Все эти манифесты, откровения, сексуальные якобы признания служат “дымовой завесой”, “вуалью” для истинного Дали, остающегося одной из самых закрытых, непостижимых и загадочных фигур ХХ века.

 
Знаешь, Гала
          (а впрочем, конечно, знаешь),
это — я.
Да, Нарцисс —
          это я.
 

И хотя Набоков не был сторонником такого метода “защиты”, он научится у Дали очень многому, в том числе умению охранять свою жизнь от посторонних глаз, делать спектакль из нее при помощи искусной театральной постановки. В нужный момент и в нужное время приглашать в дом учеников, которые зафиксируют и факт попытки сожжения романа “Лолита”, и увидят браунинг жены Веры. Биографам будут предложены якобы действительно существовавшие письма, в хорошо продуманных и заранее написанных интервью будет “сливаться” специальная информация для тех, кто поймет и найдет то, о чем он хотел бы, чтобы было найдено, и прочее. А пока Набоков напишет: “...маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян — это я, или я — это Себастьян, а то, глядишь, мы оба — суть кто-то, не известный ни ему, ни мне”38.

Кто была музой Дали, знают все — Гала. И если Лорка — это как бы “маленькая Лора”, то Гала — это “большая галька”39 . “Я понимаю, что простая галька, оставшаяся на ладони после того, как рука, нырнув в воду по плечо, ухватила сиявший на бледном песке драгоценный камень, и есть тот желанный перл, хоть он и превратился в гальку, обсохнув на солнце повседневности”40 . Или еще: “ Он погружался в мысли. О чем?.. О рвущей душу красоте морской гальки среди миллионов и миллионов прочих галек, образующих некий смысл — только вот какой?”41 (мелкий камешек, галька — pеbble англ. — будет с настойчивостью попадаться почти во всех произведениях Набокова американского периода).

Но вот кто была эта женщина, какая она была, до сих пор точно не знает никто. Дали говорил, что на откровения, связанные с ее тайнами, он ответил своими, их личные секреты и фобии были знакомы только им двоим. Я не приемлю всякие грязные сплетни о ней, некоторые доходят до того, что называют ее грязными словами. А ведь это была замечательная женщина, муза многих талантливых людей. Ей, девочке-школьнице, написала несколько стихов ее школьная подруга Марина Цветаева. Она была женой Поля Элюара, с которым сохраняла теплые отношения до самой его смерти. Какое-то время была музой замечательного художника Макса Эрнста. Она помогла Дали стать тем, кем он стал. Что касается ее и Дали сексуальных пристрастий, то Фрейд был прав: сексуальных извращений не бывает. Все, что делается “в спальне” без применения насилия и не с малолетками, называется любовью. “Все — плоть, и все – чистота”42 , скажет Найт словами Набокова.

Однако Гала Дали и, скажем, Гала Элюара — это две разные женщины. И если для Элюара она была из “плоти и крови”, то созданный культ Гала — это очередной миф Сальвадора Дали о Дон Кихоте и Дульсинее. Чрезмерное восхваление и вознесение ее до небес наводит на мысль, что речь шла не о реальной женщине, а о символе, по тому же принципу, по которому Александр Блок создал из своей жены Прекрасную Даму. “В сущности, он никого не любил”, скажет в романе “Пнин” о художнике Викторе, очередном воплощении Сальвадора Дали, Набоков. Но здесь мы входим в область интимных отношений, которых в точности не знаем.

И все-таки если предположить, что Гала была его Лаурой, то откуда взялась Флора — главная героиня романа Набокова, в котором Лауры-то как раз и нет?

А это уже другая история и совсем другое кино.

 

 

 

Примечания

 

 1 См.: Р. Волкова. Подлинная Лаура, или Лаура и ее оригинал. — Нева, 2010, № 6.

 2 Я буду упорно писать его с буквой “м” на конце, пока кто-нибудь из искусствоведов или переводчиков не раскроет мне глаза — пускай даже бритвой, — почему Marcel Duchamp превратился в России в Дюшана, хотя мы и говорим об одном и том же человеке.

 3 В. Набоков. Смех в темноте. Перевод С. Ильина. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т. 2, с. 404.

 4 Там же, с. 445.

 5 Альбигойцы называли проявление божественной любви по имени города Альби, что соответствовало по значению широко используемому и воспеваемому миннезингерами и провансальскими трубадурами термина “минне” (вышняя любовь).

 6 В “Себастьяне Найте” слово обскурант будет обыграно как туманный, и как невежественный, и как темный, но и как тайный. “Obscurely immoral statements, related to Life, Death or God” будут переведены “туманно-безнравственными сентенциями о Боге, Жизни и Смерти” (что напоминает неоднозначное произведение Дали “Священное Сердце”), но добавим только одну букву “t” и получим противоположный смысл “immortal” — бессмертный, то есть “тайные и вечные слова о Жизни, Смерти и Боге”.

 7 См.: И. С. Кон. Лунный свет на заре: Лики и маски однополой любви. — М., Олимп, АСТ, 1998.

 8 S. Dali. The Secret Life of Salvador Dali. N. Y., 1993, p. 283.

 9 Из радиопередачи “Поверх барьеров с Иваном Толстым” — http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1893649.html

 10 Набоков был бы не Набоковым, если бы не поместил именно эту картину Дали в текст книги, заметив в портрете очевидное сходство позы девушки со знаменитом портретом Ларисы (Лары) Рейснер “Мона Лиза ХХ век” Василия Шухаева.

 11 Истинная жизнь Себастьяна Найта. Пер. Горянина А. Б. и Мейлаха М. Б. М., 1998, с. 61–62.

 12 Полное имя Дали — Сальвадор Фелипе Хасинто Дали.

 13 В. Набоков. Лаура и ее оригинал. Пер. Г. Барабтарло. 2010, с. 43.

 14 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 20–21.

 15 Там же, с. 48.

 16 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 32.

 17 Там же, с. 8.

 18 Shadow — один из синонимов для “passing fashion”, первоначального названия книги Набокова “Оригинал Лауры”.

 19 Там же, с. 21.

 20 Латинское “опус — opus” и русское “оригинал” сокращаются одинаково — ор.

 21 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 5.

 22 Вспомним, что этот “ядовитый опус” Набоков в “Подлиннике Лауры” называет еще и “мистическим манускриптом”, то есть мистической книгой или книгой о мистике.

 23 S. Dali. 50 Secrets of Magic Craftsmanship. N. Y., 1948, p. 14.

 24 Там же, p. 19.

 25 Набоков о Набокове. М., 2002, с. 412–413.

 26 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 51.

 27 Там же.

 28 В настоящее время картина находится в коллекции Галереи Тейт в Лондоне.

 29 Об исчерпанности сюжетов см. испанского философа Ортега-и-Гассета: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

 30 Пьесы Гарсия Лорки “Кровавая свадьба”, “Йерма”, “Дом Бернарды Альбы”.

 31 Себастьян Найт, с. 15. Обратите внимание, как Набоков изумительно обыгрывает тему любовного треугольника, ставшего достоянием всеобщего внимания через образность поговорок “выносить сор из избы”, “копаться в грязном белье” и “щекотливая ситуация”.

 32 Альбинус становится слепым именно из-за любви, да и мотылек появляется в тексте как мотив смерти.

 33 Оскар Уайльд после тюремного заключения в Англии, приключившегося из-за своей нетрадиционной сексуальной привязанности, переезжает в Париж и меняет свое имя на Себастьяна Мельмота, тем самым объединив обе свои темы: гомосексуализма и вынужденного скитальчества.

 34 См. эссе С. Дали о святом Себастьяне.

 35 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 92.

 36 “Мне представилась незавершенная картина — руки и ноги мученика даны контуром, в боку торчат стрелы…”. — Там же, с. 110.

 37 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 105–106.

 38 Там же, с. 180.

 39 Набоков обожал игру с уменьшительными суффиксами. Например, про гностиков он говорил, что где-то, наверное, живут и большие гносты. То же самое относится к появлению слова нимфетка от нимфы.

 40 Истинная жизнь Себастьяна Найта, с. 167.

 41 Там же, с. 46.

 42 Там же, с. 100.

Версия для печати