Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 10

Мой третий Рим

Дмитрий Травин

Дмитрий Яковлевич Травин родился в 1961 году в Ленинграде. В 1983 году окончил экономический факультет ЛГУ. Публицист, журналист, заместитель главного редактора еженедельника “Дело”. Живет в Санкт-Петербурге.

 

 

Мой третий рим

 

 

Эта статья не о столице нашей родины. И не о футурологических изысканиях инока Филофея, спрогнозировавшего в свое время, что Москва стала третьим Римом, а четвертому не бывать. Я хочу написать о первом Риме. О том, который в Италии. Просто решиться на сей шаг мне удалось лишь после своей третьей поездки на берега Тибра. Лишь третий взгляд на Рим упорядочил в какой-то мере сумбурные впечатления и позволил понять логику этого странного города.

 

Барокко на всех фронтах

При первом визите не растеряется в Риме лишь тот, кого он по большому счету не интересует. Экскурсовод обязательно продемонстрирует туристу “золотое кольцо”, состоящее из Форума, Колизея, музеев Ватикана и собора Св. Петра. В последние годы к этому стали добавлять “серебряное кольцо” — места обитания профессора Лэнгдона из бестселлера Дэна Брауна “Ангелы и демоны” (Пантеон, капелла Киджи, замок Св. Ангела и экстаз св. Терезы).

Пробежавшись по “кольцам” и сделав сотню-другую снимков, турист спокойно переезжает во Флоренцию или Неаполь, полагая, что Рим он худо-бедно посмотрел. Однако если этот город действительно путешественника интересует, при первом визите наступает не успокоенность, а, напротив, полная растерянность.

Рим — не просто совокупность памятников. Внутри этого города обнаруживается несколько городов, и у каждого из них есть своя логика, свой механизм построения. Ватикан — главный магнит нынешнего города — в древности был скромной бедняцкой окраиной, местом захоронения такого “маргинального субъекта”, как апостол Петр. Античный Рим брал начало от Капитолия и Форума. Однако в средние века сердце старого города превратилось в каменоломню, из которой лишь черпали материал для возведения новых домов. Для ренессансного Рима Капитолийский холм стал чем-то вроде южной границы наряду с Тибром (на западе) и via del Corso (с востока). Блуждающий центр сдвинулся в район Сampo dei Fiori.

Пятнадцать лет назад, оказавшись впервые в Риме, я метался между античными руинами, романскими мозаиками, ренессансными дворцами и барочными церквами, не понимая, как найти музыку в этом сумбуре, и опасаясь, что вместо ярких впечатлений в моей голове останутся лишь сухие, не связанные друг с другом знания, разложенные по не занятым еще полочкам уставшего мозга. Вторая поездка — пять лет назад — позволила ввести сумбур в жесткую систему исторических координат. Но лишь в своем “третьем Риме” я наконец почувствовал некую логику существования города.

Как ни покажется это странным, Рим, несмотря на всю его седую древность, я воспринял в первую очередь как город барокко, город XVI–XVIII столетий. И полагаю, что на берегах Тибра мы можем лучше всего ощутить именно культуру эпохи Контрреформации.

Английский журналист Генри Мортон, написавший, пожалуй, лучшую из известных мне книг о Риме, с грустью отметил, что Форум сегодня совершенно мертв: “...здесь никогда ничего не происходит — разве что кошка погоняет мышь по площади, которая некогда была центром мира… Только благодаря нашим ассоциациям Форум вообще может быть интересен. Это кладбище, где похоронено сердце древнего мира… Оно способно ожить и стать понятным, только если человек в воображении восстановит отсутствующие колонны, заново позолотит навсегда исчезнувшие крыши, вернет статуи на постаменты и заполнит узкие проходы шумной толпой людей, пахнущих помадой и чесноком”.

За полстолетия, прошедших с тех пор, когда бродил по Форуму Генри Мортон, место сие перестало быть обиталищем одних лишь одичавших кошек. Туристов здесь пруд пруди. И все же главное не изменилось. От древнего Рима осталось так мало, что жизни мы на руинах не обнаружим. Нетрудно сфотографироваться с обломком античной колонны, но ощутить мир, в котором эта колонна играла свою роль, удастся лишь немногим фанатам античности.

Гораздо лучше обстоит дело с Римом раннехристианским. Базилики той эпохи не превращались, естественно, ни в какие каменоломни. Напротив, они глубоко почитались верующими людьми. Романские храмы ремонтировались и реконструировались всегда, когда у верховных понтификов имелись на это деньги. Однако лучшее, как известно, враг хорошего. Возникла новая проблема.

Реконструкция романских базилик, осуществленная в XVII–XVIII веках, не была, естественно, реставрацией. Папа просил архитекторов сделать ему красиво, и старинные храмы превращались в церкви барочного стиля. По бокам воздвигались капеллы, на потолках расцветали фрески, а вдоль стен выстраивались статуи, размахивающие руками, указующие перстами, пронзающие взглядами и абсолютно не вписывающиеся в строгую, печальную культуру эпохи раннего христианства. Тяга к формированию нового стиля была столь велика, что в некоторых случаях — когда, видимо, не хватало денег на капитальную реконструкцию — весь интерьер просто расписывался “под барокко”. Так поступили, например, в небольшом храме Сан Витале, расположенном на via Nazionale.

Из четырех главных храмов Рима — собор Св. Петра в Ватикане, Сан Джованни ин Латерано, Санта Мария Маджоре и собор Св. Павла за стенами — в первозданном виде не сохранился ни один. Первый был полностью построен с нуля в XVI–XVII веках после целенаправленного разрушения старинной базилики, второй и третий оказались коренным образом реконструированы в духе барокко, а четвертый сгорел в XIX веке (сегодня на его месте стоит новодел, лишь воспроизводящий утраченный из-за пожара памятник).

Зайдем в Санта Мария Маджоре. В апсиде — романская мозаика с грустными ликами. Потолок ренессансный, отделанный золотом, привезенным из Америки вскоре после ее открытия Колумбом. А главное внимание привлекают капеллы — Систина и Паолина, сооруженные, соответственно, по повелению пап Сикста V и Павла V, которые, кстати, там и захоронены.

В Латеране — похожая история: романская культура зажата энергичным наступающим барокко. Есть еще Санта Мария ин Трастевере на другом берегу Тибра. И опять старинные мозаичные лики как будто бы прячутся в глубине и во мраке от светлой, пассионарной и радостной скульптуры Нового времени.

Конечно, явным преувеличением было бы сказать, будто в Риме нельзя ощутить дух романской культуры. Я посоветовал бы для погружения в раннее средневековье посетить две маленькие церкви, расположенных рядом с Санта Мария Маджоре, — Санта Прасседе и Санта Пуденциана. Помимо того, что этим малышкам, чуть ли не закопавшимся в земле, удалось в основном сохранить свою романскую непорочность, они еще и очень удобно расположены — поблизости от гостиничного района, где вы с большой долей вероятности будете проживать.

Но это, увы, исключения, которые, как известно, лишь подтверждают истину. Дух барокко пронесся мимо лишь тех, кто был для него слишком мал и не интересен.

А может, с барочным натиском способна соперничать готика? Ну нет, на это вы даже не надейтесь. Как ни парадоксально, в огромном, переполненном памятниками культуры Риме единственной сколько-нибудь значимой готической церковью является Санта Мария Сопра Минерва.

Дело в том, что готическая культура чрезвычайно медленно шла из Северной Франции на юг. И более того, как раз к тому времени, когда ей вроде пора было туда дойти, настало злосчастное авиньонское пленение пап. Рим лишился столичных функций католического мира, а вместе с этим и серьезных денежных поступлений. Какая уж тут готика, если строить не на что и незачем? Все ограничилось одним храмом, причем он так разукрашен барочной скульптурой, что средь нее буквально-таки затерялись прекрасная капелла с фресками Филиппино Липпи и даже статуя самого Микеланджело.

В общем, можно сказать, что барокко победило на всех фронтах. Откуда ж такой успех? Откуда такой напор и такая мощная финансовая подпитка? Попробуем же понять, в чем загадка римского барокко.

 

Рим одной лестницы

Изучить римское барокко за день чрезвычайно просто. Да что там за день! Достаточно, пожалуй, и одного часа. Или, если уж быть совсем точным, необходимы час на артподготовку и еще час — на изучение как таковое.

Делается это следующим образом. В обеденное время вы приходите в район Испанской лестницы с верхней ее стороны. То есть не туда, где площадь Испании и фонтан “Лодка”, а туда, где церковь Trinita dei Monti. Впрочем, храм к этому времени будет уже закрыт на сиесту. Но вас это не должно огорчать, поскольку, разгуливая по храмам, барокко за один час не изучишь. А перед нами стоит ведь именно эта задача.

Соответственно, миновав Триниту, вы отыскиваете небольшой ресторанчик и обосновываетесь в нем на часок, чтобы подкрепиться. Именно это и составляет нашу предварительную артподготовку, то есть подготовку к артистическому восприятию римской действительности.

Заведение может быть любым. Главное лишь, чтоб сверху, а не снизу. Поскольку если после обеда во время сиесты на самом солнцепеке начать подниматься по Испанской лестнице, а не спускаться, барокко вам не раскроется. Раскроются лишь поры на коже, и вы начнете медленно обтекать потом. В таком состоянии хорошо поддается изучению лишь провинциальный обкомовский ампир, изобретенный советскими архитекторами 70-х годов ХХ века. А нам, если вы еще не забыли, требуется разобраться с римским барокко.

Поэтому садимся обедать наверху. Примерно там, где жил и работал Н. В. Гоголь во времена создания им “Мертвых душ”. Кстати, сам Николай Васильевич совершал чудовищную ошибку, поскольку, обосновавшись на таком возвышенном в прямом смысле этого слова месте, пищу вкушать спускался вниз — в знаменитое кафе Греко. Представляю, каково ему было потом, усладив душу живую большой тарелкой спагетти, возвращаться наверх к своим “Мертвым душам”. Всходил он по лестнице, солнцем палимый, переваривал обед и думал небось о Собакевиче. Не удивительно, что после такого испытания великий классик раскрыл читателю все ужасы царской России.

В общем, обедать надо только наверху. Не буду указывать пальцем, где конкретно. Есть у меня там на примете одно заведение, но слишком пристальное внимание к нему может быть сочтено за рекламу. Мы ведь изучаем не рестораны, а барокко. Поэтому, опустив детали, переходим к главному.

Главное же выглядит следующим образом. За обедом вы отрезаете ломтик фокаччо — солоноватой лепешки, используемой вместо хлеба, и кладете себе в рот. Ощутив вкус, запиваете еду красным вином. Сразу скажу, что вина при изучении римского барокко должно быть довольно много. Я полагаю, не меньше пол-литра. Конечно, не каждый выдержит этот алкогольный удар в середине дня под жарким итальянским солнцем, но ведь искусство требует жертв.

Так вот, залив лепешку красным вином, вы закусываете все это кусочком мяса, а затем повторяете процедуру неоднократно: фокаччо — вино — мясо, фокаччо — вино — мясо. Именно в такой последовательности. Важно не перепутать. Поскольку вы ведь не жрать сюда пришли, а изучать римское барокко. Живот набить можно любым способом, а вот комфортно принять пол-литра красного вина для того, чтобы затем вдохновенно воспринять произведение искусства, надо умеючи.

В общем, фокаччо, вино и мясо представляют собой три источника — три составных части изучения римского барокко. Кстати, помимо них, имеется еще салат. Он желателен, хотя и не обязателен. Прокладывать его между тремя источниками допустимо в любой последовательности. Главное, чтобы душа радовалась. Ведь если она радуется, значит, предварительная подготовка к изучению римского барокко прошла достаточно хорошо. А если она прошла хорошо, то можно переходить к основной части познавательного процесса.

Вы встаете из-за столика и возвращаетесь, желательно не забыв расплатиться, к Trinita dei Monti. С вершины Испанской лестницы открывается прекрасный вид на раскаленный от солнца Рим. Вид, собственно говоря, и до обеда был прекрасный, однако, приняв пол-литра красного вина, вы обретаете эффективный инструмент для изучения римского барокко.

Именно барокко. Если бы речь шла о классицизме, я бы так напиваться не посоветовал. Поскольку при изучении классицизма важно сохранять чувство прямой линии. А благодаря трем источникам — трем составным частям это чувство вы на некоторое время абсолютно утрачиваете. Рим предстает перед вами извилистым, играющим, даже в какой-то мере танцующим. Прямые линии обретают изгибы, четкость форм теряется, контуры плавящихся от солнца зданий становятся расплывчатыми. Лежащий перед вами город завивается, как волюта на верхушке колонны ионического ордера или как виньетка в богато иллюстрированной книге XVII века.

Попробуйте слегка пробежаться глазами по тексту этой огромной “книги”, но в содержание пока не вчитывайтесь. Иначе одного часа (и даже одного дня) вам на римское барокко никак не хватит. Лучше постойте немного на вершине, а затем спускайтесь по Испанской лестнице вниз. Спускайтесь, аккуратно следуя за ее бурным течением.

Именно за течением. Я не оговорился. Лестница стекает с холма вниз, как ручеек. Или, точнее, как два сливающихся в один большой поток ручейка. Поток этот набирает силу, становится мощным, единым, а затем опять разделяется, как будто бы огибая огромный, лежащий на его пути камень. Но дальше ручейки сливаются вновь и несутся волна за волной вниз к тому месту, где “бурное падение ступеней” наконец прекращается и где тихо колышется “на волнах” каменная лодочка — скромный, игривый фонтан, построенный отцом великого скульптора Джанлоренцо Бернини задолго до того, как “воды” Испанской лестницы прорвались сюда с соседнего холма.

Именно здесь, в “Лодке”, сухие каменные струи трансформируются в струи обычные, влажные. Именно здесь игра рукотворного потока строителя лестницы архитектора Франческо де Санктиса оборачивается игрой потока естественного, природного, который Бернини-папа лишь направил по соответствующим трубкам из-под земли наружу.

Но вы не спешите “стечь” по Испанской лестнице в самый низ, непосредственно к фонтану. Не для такой спешки принимались на грудь пол-литра красного сухого винца. Вам надо где-то на середине пути сесть на ступеньку, погреться на солнышке, переварить мясо с фокаччо и поглядеть, как бурлит вокруг каменного потока еще один суетливый поток — человеческий. Ведь именно в смешении каменной круговерти лестницы, водной игры фонтана, человеческой беспрерывной суеты и сложного завихрения мыслей, порожденного проведенной в ресторане артподготовкой, рождается поистине артистическое восприятие римского барокко.

Барокко — это усиленное воздействие искусства на человеческие чувства. Воздействие, порой чрезмерное, доводящее до экзальтации. Воздействие не вполне честное, эксплуатирующее иррациональные струнки нашей жаждущей потрясений души. Воздействие, осуществленное с помощью образа в ущерб рациональному сухому анализу унылого текста действительности.

Вот то, что мы можем понять за час. И нет в Риме лучшего места для осмысления сути барокко, чем Испанская лестница. С которой мы наконец спустимся и для завершения краткого экскурса в мир барокко пройдем вперед по via Condotti. Незадолго до пересечения с via del Corso по левой стороне будет крохотная церковь со слегка вогнутым внутрь фасадом — Trinita degli Spagnoli. Ее нет в путеводителях, но туда стоит зайти. Поскольку это шедевр барокко без единого шедевра. Квинтэссенция стиля. Центрическая постройка с роскошным внутренним декором. Но без картин и скульптур великих мастеров.

Здесь вы увидите примерно то, что по замыслу стратегов должно было стать типичным явлением на огромном католическом пространстве от Филиппин на Востоке до Перу на Западе.

Какому замыслу? Каких стратегов? И при чем здесь римское барокко? Вот в этом уже за один час (и даже один день) не разберешься.

Рим Барберини

Этот очерк получил название “Рим Барберини”, но на самом деле его с таким же успехом можно было бы назвать “Рим Боргезе”, “Рим Памфили” или, скажем, “Рим Альдобрандини”. А то и еще как-нибудь, поскольку целый ряд фамилий олицетворяет эпоху, формировавшую новую римскую аристократию, которая, в свою очередь, формировала новый город — именно тот, что мы сегодня в первую очередь осматриваем.

Барберини я выбрал лишь потому, что эта семья прославилась в связи с особенно энергичной перестройкой Рима, одним из результатов которой стало использование античных зданий в качестве источника стройматериалов. “Что не сделали варвары, то сделали Барберини”, — поговаривали в народе (игра слов: barbari — barberini). Примерно так возникли многие нынешние достопримечательности.

Давайте пройдемся по ренессансному центру Рима, ограниченному с запада Тибром, с востока — via del Corso, а на юге упирающемуся в Капитолийский холм. Пройдемся бесцельно, не спеша, меняя постоянно маршрут и сворачивая туда, где вдруг из-за угла появится какое-то красивое, крупное, заинтересовавшее нас здание. Уверен, что вне зависимости от того, где мы стартуем и как движемся, по ходу пути обнаружится чрезвычайно большое число палаццо, выстроенных в XVI–XVII веках.

Такого количества дворцов нет ни во Флоренции, ни в Венеции, ни в Генуе, ни тем более в других городах Италии. И это при том, что еще в XIV–XV столетиях Рим был бедным, запущенным городом, в котором доминировали лишь две старинные и постоянно враждующие друг с другом семьи — Колонна и Орсини. В какой-то момент все вдруг, как будто по мановению волшебной палочки, переменилось. Хоть Рим и не стал центром какого-либо крупного бизнеса, он по наличию денег выбился на первое место.

Десятки разбогатевших семей решили обзавестись здесь дворцами. Этих людей вполне можно было назвать новыми римлянами. Кто-то пробился из низов, кто-то приехал из других мест и осел в Риме, кто-то даже перебрался из-за рубежа. Что же заставило их устремиться на берега Тибра?

Тот Рим, который мы видим сегодня, стал следствием двух причин: возвращения пап из авиньонского пленения и бурного развития экономики в ренессансную эпоху. Проще говоря, в католическом мире появились серьезные деньги, и церковь известную их долю стала оттягивать в то место, где обитали верховные понтифики. Понять, как в ту эпоху все складывалось, можно, проведя сравнение с Москвой начала 2000-х годов, когда внезапно возникшее богатство осело не в нефтеносных регионах, а в основном там, где концентрировалась политическая власть.

Среди десятков и сотен новых римлян особенно выделились те семьи, которые смогли продвинуть одного из своих представителей в папы. Из рода Барберини вышел Урбан VIII, из рода Боргезе — Павел V, из рода Памфили — Иннокентий X, из рода Альдобрандини — Климент VIII. Став верховным понтификом, очередной нувориш вытягивал наверх родственников и направлял финансовые потоки в соответствующие карманы. В итоге семья становилась еще богаче, расширяла и реконструировала фамильный палаццо, превращая его в настоящий памятник архитектуры, и формировала коллекцию произведений искусства, увековечивая тем самым свое имя среди потомков.

Как все это выглядит, мы сегодня легко можем посмотреть, например, в огромном палаццо Дориа-Памфили, стоящем прямо на Corso. Или в палаццо Барберини, который, правда, находится восточнее очерченного нами ренессансного треугольника на via Barberini. Оба эти дворца превращены ныне в роскошные музеи, отличающиеся не только богатыми коллекциями, но и хорошо сохранившимися интерьерами. В палаццо Боргезе мы, увы, не попадем — privacy, однако вилла Боргезе, расположенная несколько в стороне от ренессансного города, вполне доступна. Доступно и палаццо Корсини (резиденция семьи, из которой вышел папа Клемент XII) — надо лишь перейти Тибр.

Интересно было бы взглянуть изнутри на палаццо Киджи (папа Александр VII), но там сегодня резиденция итальянского правительства. В палаццо Мадама — похожая проблема (итальянский сенат). В палаццо Фарнезе (папа Павел III) — французское посольство (хотя поздним вечером его центральная зала освещена так, что даже с улицы можно видеть богатство росписей на потолке).

Дворцы поскромнее (тех семей, которые не выдвинули из своих рядов пап) могут быть даже разбиты на отдельные квартиры. Порой снаружи они выглядят весьма обшарпанными. Однако в целом в Риме прослеживается любопытная тенденция. Крайне мало дворцов, по-ренессансному строгих. Подавляющее большинство отличается пышным барочным пафосом.

Есть мощный, суровый, как крепость, палаццо Венеция. Есть палаццо Канчеллерия со стройными аркадами внутреннего дворика, как будто бы перенесенного сюда из Флоренции — родины Ренессанса. Есть еще кое-какие примеры. Но это, пожалуй, лишь исключения, которые подтверждают правило.

Хотя возрождение Рима после авиньонского пленения пап началось в эпоху расцвета ренессансной культуры, памятники Возрождения здесь надо отыскивать почти что “с фонарем”. Весьма характерна в этом смысле судьба главного городского храма — собора Св. Петра.

Архитектор Донато Браманте хотел сделать его гармоничной центрической постройкой, одинаковой со всех сторон. Достраивавший собор Микеланджело поддержал эту идею. И все же в итоге здание было сильно вытянуто в сторону площади, а колоннада Бернини и внутреннее убранство превратили Св. Петра в буйное барочное творение, в центр переплетения страстей, весьма далеких от ренессансной уравновешенности.

И все же настоящего Браманте в Риме найти можно. За Тибром на холме Яникул стоит другой Св. Петр — монастырь Сан Пьетро ин Монторио. В нем Браманте построил маленький храм. Даже, точнее, храмик — Tempietto. Это уравновешенная центрическая постройка со строгой дорической колоннадой по окружности.

Я пришел на Яникул поздно вечером, когда вход в монастырь закрыт. Однако Tempietto посмотреть удалось — через специальную нишу, оставленную в ограде. Не правда ли, символично? Ренессанс в Риме надо подсматривать “в щелочку”.

Впрочем, не все, естественно, в страхе попряталось от наступающего барокко. Можно найти еще парочку цитаделей, в которых культура Возрождения удержала свои позиции.

Во-первых, это, естественно, Ватикан. Особенно станцы Рафаэля — комнаты, расписанные великим художником с учениками. “Со стен └Диспута“ и └Афинской школы“ на нас смотрит совершенное воплощение законов композиции”, – заметил Павел Муратов и, пожалуй, выделил этой фразой самое главное.

А во-вторых, вилла Фарнезина, также расписанная боттегой Рафаэля. Здесь совершенство композиции не только смотрит на нас со стен, но впитано самими стенами, самим зданием, самой виллой с двориком и садом. Именно от Фарнезины, которой почти уже полтысячи лет, пошли все европейские загородные дворцы, начиная от мантуанского палаццо “Те” и заканчивая Петергофом, Царским Селом, Ораниенбаумом…

Во многом Рафаэль определил картину Рима. И все же остается чувство, что он в этом городе не хозяин. Если Флоренцию ренессансные мастера “подогнали” под свой идеал, то в Риме даже титан Возрождения — всего лишь гость, заскочивший на какое-то время из Урбино. Масштабность столицы католического мира, масштабность финансовых потоков и строительных работ ведут нас к истокам культуры барокко. Но каким таким образом большие деньги и большая власть оказались связаны с конкретным направлением искусства? К ответу на этот вопрос мы пока только подходим.

 

Рим Микеланджело

По ночам над Капитолийским холмом парят белые птицы. Собираться они начинают поздно вечером, когда стихает гул толпы и суетливые туристы растекаются по отелям. А к полуночи, когда на спроектированной Микеланджело площади остаются лишь две-три влюбленные парочки, птицы захватывают все пространство древнеримской твердыни. Вдали на других холмах города еще светятся огни, но здесь человеческая жизнь практически полностью затихает.

Микеланджело спроектировал абсолютно ренессансную площадь — маленькую, гармоничную, уравновешенную, смиряющую бурные человеческие страсти. И символично здесь то, что в центре возникшего ансамбля стоит статуя Марка Аврелия — властителя и мудреца, задолго до появления ренессансной культуры учившегося стоически смирять порывы беспокойной человеческой души (хотя по иронии судьбы сохранился сей монумент лишь потому, что его приняли за памятник императору Константину, покровителю христианства).

Но как только в ночном небе над Капитолийским холмом появляются белые птицы, возникает чувство, что беспокойные наши души не желают смириться с рамками, в которые пытаются заключить их власть, государство и культура. Мятущиеся души не вписываются в строгость микеланджеловского архитектурного ансамбля, в гармонию рафаэлевских художественных композиций, в упорядоченность правильного, ренессансного Рима, который поначалу пытались выстроить папы. Души парят белыми птицами над вычерченными по линеечке палаццо капитолийской площади, никак не находя себе успокоения. Они то присядут под простертую длань бронзового императора, то вновь взлетят, то сгруппируются где-то за дворцом Сенаторов, то кругами начнут очерчивать все пространство холма.

Похоже, раздвоенность души, отдавшейся ренессансной культуре и в то же время пытающейся выйти за ее рамки, была весьма характерна для главной фигуры Рима эпохи Возрождения — Микеланджело Буонаротти. Капитолийский ансамбль правилен и размерен, как все то, что было сотворено в его родной Флоренции. Он наполнен скрытой силой, как Давид. Он навевает мысли о покое, как скульптурный ансамбль капеллы Медичи в Сан Лоренцо. Он строг и уверен в собственном предназначении, как мраморная мадонна, которая сегодня находится в бельгийском городе Брюгге.

Но невозможно впихнуть Микеланджело целиком и полностью в ренессансную культуру. Своим римским творчеством мастер разрывает ее рамки и наглядно демонстрирует, по какому пути пойдет развитие человеческого духа в Европе.

В Риме есть три основные точки, где живет дух Микеланджело.

Исходная — это собор Св. Петра. Но не благодаря самому зданию, так и не принявшему форм, которые хотел придать ему мастер, а благодаря скульптурной композиции “Пьета”, расположенной в этом храме.

Микеланджело раннего периода весь еще ренессансный. Он создает красоту, превозмогающую боль утраты. Мария оплакивает Христа, но без трагизма, без отчаяния, без рвущих душу страстей. Ослепительно белый мрамор и ослепительное мастерство автора оставляют парадоксальное ощущение, будто в гибели человека (богочеловека!) есть что-то светлое, жизнеутверждающее. И, в общем-то, с позиций истинной веры так оно, видимо, и должно быть, поскольку смертью своей Сын Божий искупил человеческие грехи.

Однако стоит лишь нам перебраться во вторую точку, где бодрствует дух Микеланджело, как первоначально возникшее ощущение сильно изменится. Речь идет о небольшой церкви Сан Пьетро ин Винколи, где размещен мраморный Моисей, который должен был стать одной из фигур гробницы папы Юлия II.

Здесь нет никакого покоя. Здесь нет никакого сдерживания страстей. Здесь кроется скрытая сила, причем отнюдь не та — мирная, которая отличает флорентийского Давида. Моисей — творец. Моисей — зачинатель движения. Моисей был тем, кто разрушил покой, пробудил страсть к свободе и сформировал дух народа, вырывавшегося из египетского рабства.

В высеченной Микеланджело фигуре заложено скрытое движение. В ней бушуют страсти, бурлит энергия. И, судя по выражению глаз мраморного Моисея, энергия эта вот-вот прорвется наружу.

Энергия творения действительно прорвалась наружу с помощью Микеланджело. Однако произошло это уже в другом месте. В той третьей римской точке, в которой оставил свой след мастер, — в Сикстинской капелле.

Нелегко выстраивать иерархию культурных ценностей. Как правило, попытки подобного рода свидетельствуют лишь об ограниченности оценщика, способного понять одно направление искусства и отрицающего значимость иного. Но в данном случае, наверное, можно сказать, что “Сотворение мира” и “Страшный суд” Микеланджело являются центром всего культурного наследия, которое мы можем сегодня изучить в Риме.

На сводах Сикстинской капеллы исчезает покой, к которому так стремились мастера Возрождения. На сводах Господь творит мир. Активность его не знает пределов. Вот Бог взмахнул рукой — и миру явилось солнце. Вот он раскрыл ладони — и свет отделился от тьмы. А вот наконец перед нами главное: Творец тянется пальцем к Адаму — бессильному, расслабленному, вялому. Еще мгновение — и человек станет человеком, станет действовать, станет грешить, станет страдать из-за своих грехов, а после будет пытаться их искупить добрыми поступками.

Кто-то в своих делах преуспеет, а кто-то нет. И вот — расплата. На алтарной стене Сикстинской капеллы Христос карает грешников и вознаграждает праведников. Поначалу кажется, будто это еще ренессансная композиция: судья — в центре, по бокам от него равные группы людей, уравновешивающие композицию. Но стоит нам присмотреться, как вмиг уравновешенность распадается. Пред Страшным судом нет равнодушных. Страсти бурлят, мышцы предельно напрягаются, отчаяние и надежда отражены на лицах. Ведь в этот миг решается все. Здесь каждая фигура – в движении, и множество жестов, поз, положений отражают всю сложность человеческой жизни и смерти.

А теперь покинем Сикстинскую капеллу и пройдемся по улицам, площадям и храмам барочного Рима, заполненного фигурами, высеченными из камня, но демонстрирующими всю ту экспрессию, начало которой положил Микеланджело. Барокко — это непрерывная активность, отражение внутренних страстей в движениях тел, стремление вовлечь в эту круговерть наблюдателя — простого, грешного горожанина, которого католицизм стремится сделать неравнодушным.

Смотреть на разнообразие римской скульптуры можно бесконечно. На новых улицах и в новых храмах нам будут открываться все новые святые, и каждый из них станет безмолвно рассказывать зрителю свою историю. Однако в какой-то момент, бродя по Риму, ты начинаешь понимать, что все эти сотни и даже тысячи собеседников в разнообразии поз и жестов отталкиваются от десятка (не больше) стандартных положений.

Как-то раз, заняв очередь на вход в собор Св. Петра, я от нечего делать стал досконально “знакомиться” с каждым из святых, украшающих правую сторону колоннады Бернини.

Вот первый из них — рука воздета вверх, локоть согнут. Вся поза демонстрирует безмолвный трагический вопрос: “Ну что же ты, Господи?”

А вот второй — длань опущена вниз, но обращенная кверху ладонь раскрыта: “Смилуйся к сирым и убогим!”

Вот третий, обретший уже уверенность в себе и в милости Бога. Его рука покровительственно опущена над площадью: мы под его защитой.

А четвертому неспокойно. Руки сложены у груди: “Прими мои молитвы, Господи!”

Пятый ничего над не говорит: ладонь простерта вверх, голова откинута — религиозный экстаз.

Шестой же согнул руку вниз, ладонь при этом повернув от себя: мир сей отвергаю во имя Всевышнего.

Остальных детально изучить не удалось. Подошла очередь. И, проходя в собор, столь же обильно украшенный барочной скульптурой, я понял: типовой каменный святой эпохи барокко — это не просто искусство. Это мощная и всеобъемлющая идеология, выстроенная целенаправленно из единого центра. Но где этот центр? И кто, помимо самих мастеров эпохи барокко, является ее творцом?

 

Рим Св. Игнатия

Понять, что такое барокко, можно, наверное, оставаясь исключительно в рамках истории искусств. Но понять, что такое Рим барокко или тем более Европа эпохи барокко, нельзя без обращения к политической истории и истории господствовавших в XVI–XVII веках идей.

В середине XVI столетия католицизм почувствовал, что проигрывает протестантизму борьбу за умы и чувства верующих. Властная вертикаль, спущенная вниз из Рима, оказалась изрядным образом дискредитирована вольными ренессансными нравами отцов церкви. Мыслящий народ не разочаровался в Боге, но разочаровался в его служителях, в посредниках, стоящих между человеком и Христом. Протестантизм предлагал людям без всяких посредников обратиться к слову Божьему и своим умом понять, как правильно следует верить.

Проблема протестантизма, однако, состояла в том, что он слишком уж сильно уповал на рациональные начала. Скупые, серые, лишенные украшений храмы не могли воздействовать на чувства верующих, не создавали у них ощущения праздника жизни земной и, самое главное, жизни загробной. Протестантизм оказался слишком суров для широких масс людей, воспринимавших законы жизни не столько умом, сколько чувствами.

И вот католицизм предложил альтернативу Реформации. Вместо слова Божьего — образ. Вместо сухого текста, доступного лишь грамотным людям, — пышность и красоту храмов, наглядно демонстрирующих разницу между унылыми трудовыми буднями и яркими, богато украшенными праздниками, во время которых весь народ покидает свои лачуги и собирается в церквах.

Пышность церквей превратилась теперь из частного дела священников, архитекторов и живописцев в важнейший элемент Контрреформации — идеологии, которая должна была выстроить умы и души людей соответствующим образом.

У истоков Контрреформации стоял орден иезуитов, созданный Игнатием Лойолой в 40-х годах XVI века. Иезуиты в своей повседневной деятельности и впрямь поступали по-иезуитски, то есть выстраивали коварные интриги, полагая, что конечная цель оправдывает сомнительные средства. Однако не стоит думать, будто все дело защиты католицизма строилось лишь на противодействии врагам. Сила иезуитов крылась не в мелкой интриге, а в глобальной программе возвеличивания Церкви. Контрреформация, распахивая перед верующими истинную Красоту новых храмов, открывала человеку прекрасный и величественный мир, где можно было на время забыть об убогости будничной жизни, о временности своего существования и о скором, неизбежном превращении в прах.

Орден иезуитов создал осмысленный, массовый спрос на Красоту. А поставщиком этой Красоты оказались художники, скульпторы и архитекторы барокко. Так, собственно говоря, и возникла новая европейская культура. Придя потом в православную Россию, она оказалась формой, лишенной содержания (или, может быть, симулякром, если воспользоваться языком современного постмодернизма). Но в Риме — всемирном центре католицизма — истинное барокко на протяжении XVII столетия пронизало собой все, что только можно.

Описывать примеры римского барокко можно бесконечно. Зайди в любую случайную церковку, затерявшуюся средь улочек исторического центра, и наверняка увидишь его извилистые мятущиеся линии. Однако логично предположить, что наилучшие образцы стиля содержатся в храмах самого ордена иезуитов. Наилучшие, возможно, не в художественном смысле (о вкусах все же не спорят), но в смысле отражения главной идейной концепции Контрреформации, согласно которой человека необходимо окружить пышностью и величием, не дающими ему усомниться в непреходящем значении Католической церкви.

Путеводители не слишком уделяют внимание иезуитским храмам, сосредотачивая внимание на более раскрученных объектах. Поэтому в Иль-Джезу, главном храме ордена, и в церкви Св. Игнатия Лойолы, примыкающей к collegio Romano — ведущему образовательному учреждению иезуитов, толпится больше истинно верующих людей, нежели праздношатающихся.

От окружающих нас там масштабов и великолепия становится даже несколько страшно. Собор Св. Петра, Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария Маджоре прорастают в барокко сквозь иные культурные пласты. Но в Иль-Джезу и в Св. Игнатии налицо абсолютная целостность стиля. Архитектура подавляет пышностью окружающих нас со всех сторон форм, скульптура — величием страстей увековеченных здесь святых, а фресковая живопись — яркой картиной проникновения из мира земных страданий в вечный мир торжества праведности. Грешники в страхе прикрывают глаза от ослепляющего их света, а истинно верующие возносятся на небеса в окружении ангелов.

Человеку, рожденному в обществе тоталитарной идеологии, нелегко, прямо скажем, искренне проникнуться духом подобного мира барокко. Но если все же каким-то образом удастся, отринув воспоминания о коммунистической системе, уйти в историю непредвзятым путешественником, можно, сидя на лавочке средь давящего великолепия Иль-Джезу, многое понять в том, как именно великие идеи охватывали на протяжении столетий нестойкие умы.

Можно понять, к примеру, как шел месяцами паломник из дальних уголков Европы в Рим на поклонение различным святым, начиная с апостола Петра и заканчивая Игнатием Лойолой. Можно понять, как выбирался он из своей утлой лачуги где-то в Пикардии или на мазурских болотах, пробирался долгими опасными тропами через альпийские перевалы и наконец попадал в мир ярких красок, белейшего мрамора и льющегося со всех сторон света, где право имел возносить мольбы Господу наряду с кардиналами и высшими иерархами ордена. Можно понять, с каким чувством паломник затем возвращался домой и как обретала вдруг смысл его лишенная красок повседневная жизнь.

Если идейную основу эпохи барокко закладывали питомцы Игнатия Лойолы, то культурную два римских архитектора XVII века — Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.

Бернини стал фигурой поистине культовой, что, в частности, отражено в романе Дэна Брауна “Ангелы и демоны”. Каким-то образом мастеру удавалось создавать “хиты” барокко. Бернини оказывался в нужное время в нужном месте и получал заказы, которые не могли остаться незамеченными. Именно он опоясал огромной колоннадой площадь Св. Петра в Ватикане, ставшую за прошедшие столетия символом этого города-государства. А как входишь с площади в собор, так в первую очередь замечаешь мощнейший бронзовый балдахин, воздвигнутый Бернини над гробницей апостола.

Удача? Не только. Фонтан “Тритон” на площади Барберини вроде бы не более чем изящная закорючка, а тоже стал символом Рима. Наверное, потому, что начиная с этой маленькой закорючки и вплоть до гигантской колоннады с десятками расположенных наверху статуй Бернини передавал динамизм барокко, без которого идеи, закладывавшиеся в архитектуру Рима Контрреформацией, просто повисли бы в воздухе. А самое главное, именно Бернини внес в скульптуру эпохи ту религиозную экзальтацию, которая наглядно демонстрировала верующим, как надо правильно относиться к объекту поклонения. Это сегодня экстаз св. Терезы из церкви Санта Мария делла Виттория понимается каждым посетителем в меру своей испорченности. А в эпоху Контрреформации все прекрасно осознавали, что женщина млеет исключительно от возвышенных чувств.

Бернини поставил экстаз на поток и этим прославился больше всего. В отличие от него Борромини, похоже, не знал границы, перед которой следует остановить барочное буйство. В церкви Сант Аньезе на площади Навона и, особенно, в крохотной Сан Карло алле Куатро Фонтане на пересечении виа Квиринале и улицы этих самых четырех фонтанов фасад зданий вдруг начинает изгибаться в экстазе, который уместен для отдельной религиозной девушки, но несколько удивляет при перенесении на стену солидного здания. “Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини”, — жестко заключил теоретик архитектуры Генрих Вёльфлин.

Наверное, если бы барокко было только искусством передачи движения, классиком стал бы не Бернини, а Борромини. Во всяком случае, закрученный им в римское небо шпиль церкви Сан Иво является, на мой взгляд, самым ярким произведением данного стиля. Но барокко было еще и инструментом идеологии, а потому в нем должна была побеждать разумная середина.

 

Рим Джордано Бруно

На самом деле Рим почти не связан с Джордано Бруно. Он здесь не жил и не творил. Он здесь только сидел. В городе есть лишь два места, помнящих об этом великом нонконформисте, — замок Св. Ангела с его темницей и площадь Campo dei Fiori, где еретика сожгли в феврале 1600 года. На месте сожжения сегодня стоит памятник одинокому монаху. И этот памятник делает Джордано Бруно одной из самых заметных фигур в истории Рима, хотя в каком-то смысле можно сказать, что он поставлен по недоразумению.

Монумент водрузили в 1889 году и, судя по всему, хотели тем самым увековечить память великого ученого и несгибаемого борца с мракобесием, который до самых последних минут своей жизни настаивал на истине гелиоцентрической системы Коперника и на представлении о бесконечности вселенной.

Увы, как показали исторические исследования, осуществленные в XX веке, борцом несгибаемым Бруно, конечно же, был, но вот ученым никак не являлся. Он отдал всю душу герметической магии, религиозный идеал искал в Древнем Египте с его солярным культом, а к Копернику относился как к “узкому специалисту”, не понявшему философского смысла своего открытия.

Таким образом, либерализм XIX века воздвиг памятник ренессансному магу, который даже для иезуитов века XVI был уж слишком консервативен. Когда поклонники прогресса сооружали статую на Campo dei Fiori, египетские мумии в музеях, наверное, от хохота выпадали из своих пеленок. И все же, несмотря на сей либеральный конфуз, я полагаю, имеет смысл говорить о Риме Джордано Бруно.

На Campo dei Fiori всегда столпотворение. По вечерам здесь тусуются и едят, слушают музыкантов и просто приходят взглянуть на бурлящий, веселящийся Рим. Наверное, таким же безумным он был в этих местах и 400–500 лет назад, когда богатеющие жители Вечного города просаживали свои денежки в погоне за сытостью и развлечениями.

На площади невозможно сегодня побыть вне человеческой массы, вне суматошной толпы. И лишь одинокий монах никак не вписывается в суету большого города. Не вписывается потому, что даже, стоя на месте, всегда движется против людского потока. Джордано Бруно не вписывается в этот поток точно так же, как не вписывался четыреста с лишним лет назад, когда боролся за то, чтобы сделать мир иным, чтобы выстроить его по стандартам древней магии, а не по стандартам, сформированным Контрреформацией. У нас нет оснований сейчас называть его прогрессивным мыслителем или реформатором, но назвать его Личностью с большой буквы можно с полным основанием.

Рим Контрреформации, казалось бы, заполонил собой все. Все сделал для того, чтобы сплотить католические массы в едином религиозном экстазе, не оставляя никому места для проявления индивидуальности, для личного видения мира. Но все же это видение существовало. Обычно оно отличало одиночек, которые в силу своего характера не могли следовать единой идеологической линии и предпочитали творить так, как велит им Иисус, а не так, как считают верным иезуиты. Самым ярким символом такого нонконформизма стал, бесспорно, Джордано Бруно, а самым ярким творцом — Микеланджело Меризи, известный более любителям живописи как Караваджо.

Караваджо долго прожил в Риме, если исходить из сроков, заданных его в целом очень недолгой жизнью. По местным музеям и храмам разбросан целый ряд живописных работ мастера. Глядя на них, трудно представить себе, что автор творил в эпоху Контрреформации с ее высокоидеологизированным искусством. Но тем не менее это действительно так.

Для начала заглянем в церковь Санта Мария дель Пополо с ее знаменитой капеллой Киджи, украшенной статуями Бернини и прославленной в романе Дэна Брауна. Фигуры Бернини демонстрируют яркий барочный динамизм.

Но давайте теперь мы переберемся в капеллу Кераси с двумя большими картинами Караваджо. В “Распятии апостола Петра” динамизма не меньше, чем у Бернини. Три мужика, напрягшись из последних сил, воздвигают огромный крест, к которому уже приколочен весьма увесистый св. Петр. Караваджо задает направленность движения снизу вверх, и зритель чуть ли не мышцами своими чувствует тяжесть подъема. Прекрасное барокко, не правда ли?

Но это все касается лишь живописной техники. А что у нас с отображением идей Контрреформации? Как обстоит дело с величием подвига св. Петра? Видим ли мы торжество его духа?

Мы прежде всего видим у Караваджо грязные пятки и огромную задницу мужика, подставившего спину под крест. Это — передний план. А все остальное, не исключая и Петра, служит лишь дополнением “главной темы”.

На противоположной стене — другая работа Караваджо, “Обращение св. Павла”. Тот, как известно, уверовал, когда Иисус в потоке света явился ему на пути в Дамаск. Однако ни Господа нашего, ни потока света мы у Караваджо не увидим. Увидим лишь Павла, лежащего на земле с простертыми к небу руками. А над ним — лошадь, поднявшая копыто. Возможно, герой картины как раз с нее и свалился под впечатлением пережитого им духовного потрясения. Но, честно говоря, кажется, что он просто получил копытом по кумполу, и все его потрясение, наряду с Обращением, есть лишь следствие испытанного шока.

Вернемся, однако, к теме “задницы”, которая, похоже, сильно волновала художника. Для церкви Сант Агостино Караваджо написал Мадонну с младенцем, которой пришли поклониться пилигримы. И вновь на переднем плане — большая задница и грязные пятки. И вновь — во всей композиции нет ничего духоподъемного: Мадонна встречает пилигримов так, как будто не сына Божьего демонстрирует, а просто вышла на крыльцо сказать им, как добраться до Вифлеема.

Совсем рядом с Сант Агостино находится церковь Сан Луиджи деи Франчези, где для капеллы Контарелли Караваджо написал сразу три картины из жизни св. Матфея. Особенно интересна, на мой взгляд, центральная — та, где евангелист общается с ангелом относительно работы над Священным Писанием. Посланец Небес аж пальцы загибает, демонстрируя Матфею преимущества соответствующей трактовки известных событий. Евангелист, однако, смотрит на ангела вполоборота, через плечо и крайне подозрительно. Похоже, их взгляды на то, как обстояло все на самом деле, существенным образом расходятся.

Но больше всего потрясают своей тонкой иронией картины Караваджо, размещенные в музеях. Для начала заглянем в палаццо Барберини, где демонстрируется “Юдифь, убивающая Олоферна”. Быть может, у художника, чуждого религиозной патетики, найдется место для патетики патриотической?

Ни в малейшей степени. Сцена убийства, похоже, представляет собой завершение диалога Юдифи со служанкой, которая весьма скептически относилась к способности своей молодой хозяйки отсечь голову здоровенному мужику. Юдифь, однако ж, примерилась, сощурила глаз и рубанула, всей позой своей выражая нечто вроде: “Так вроде неплохо будет?” А на лице у старушки отразилось восхищение: “Ну надо же, смогла!” Примерно так, наверное, почтенные дамы на кухне разделывали цыпленка. Лишь искаженное от боли лицо Олоферна показывает, что здесь не котлеты готовят.

А вот палаццо Дориа-Памфили. “Отдых на пути в Египет”. Прекрасная, милая сценка, но абсолютно нелепая, если смотреть на нее с позиций Контрреформации. Мария с младенцем дремлют, а Иосиф развлекается – держит ноты для ангела, играющего ему на скрипочке. И это вместо того, чтобы думать о судьбах человечества, которые должен в будущем разрешить сын его жены.

А вот рядом другая картина — “Мария Магдалина”. Однако что же это она делает? Она каяться должна, но вместо этого просто дрыхнет. Похоже, грехи не слишком на нее давят. То ли дело Магдалина другого художника — Себастьяно Конча, находящаяся в одном из соседних залов. Распятие прижато к обнаженной груди. Девушка в экстазе. Эротизм берниниевской св. Терезы кажется на фоне Магдалины глубоко целомудренным преклонением.

Себастьяно Конча творил в XVIII веке, в котором про нонконформиста Караваджо уже не вспоминали. Сильная власть требует сильной идеологии. А сильная идеология — сильных страстей.

 

***

И все же закончить хотелось бы на иной ноте. В последнее свое римское утро я заглянул в малоизвестную церковь Санта Мария делла Концезионе на via Vittorio Veneto. В одной из небольших капелл правого нефа висит там “Рождество” Джованни Ланфранко, о котором у нас вообще мало кто слышал. Поутру солнце, с трудом проникающее в храм, освещает лишь левый неф, но скрытое в темной половине “Рождество” каким-то таинственным образом светилось само.

Точнее, светились расположенные в центре композиции Мария с младенцем и два ангела. От них свет распространялся на второй, дружественный круг людей, включавший Иосифа. А дальше мрак покрывал страшный, опасный мир, еще не спасенный от греха жертвой Сына Божьего.

Это скромное полотно, на которое глянет лишь редкий римский турист, тоже продукт барокко. Но барокко мягкого. Без бушующих страстей. Без возвышенных экстазов. Без пышности и без драгоценных обрамлений. Одной лишь игрой света и тени Ланфранко заставил нас полюбить Святое семейство. И, в общем-то, решил тем самым задачу, поставленную Контрреформацией.

Версия для печати