Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 10

Книга А. Марченко об Ахматовой: Нас унижающий обман

Галина Темненко

Галина Михайловна Темненко — кандидат филологических наук, доцент Таврического национального университета.

 

 

Книга А. Марченко об Ахматовой: нас уничтожающий роман

 

Что делать нам с бессмертными стихами?

Н. Гумилев

Дело объяснилось как нельзя проще…

А. Марченко, с. 42

 

Существует представление, что творчество вообще и написание книг в частности — занятие мучительное, требующее полной отдачи сил. Но нередко забывают о другой стороне явления — о радости творца, который говорит о самом главном, воплощает свои идеалы и приобщает к ним читателей. Об этом, кстати, Ахматова написала известное стихотворение:

 

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке?

 

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала

Страницы “Ада”?” — Отвечает: “Я”.

 

Правда, у Ахматовой как-то не очень весело вышло. Так волновалась, будто счастья ждала, а получила какие-то адские страницы. Другие умеют устраивать свои отношения с музами более приятно.

Счастье выпало на долю Аллы Марченко, выпустившей книгу “Ахматова: жизнь” [5] (в дальнейшем все ссылки на это издание — в круглых скобках). Автор выступает в непростой роли. С одной стороны, перед нами как будто бы литературовед, говорящий об искусстве. С другой — как бы мудрая женщина, доверительно беседующая о сокровенном, о женском. При этом читатель получает возможность прикоснуться к жизни прославленной личности изнутри, войти в ее мир. Получается упоительная забава: вместе с автором выбирать в запутанной веренице малоизвестных или неясных фактов ахматовской биографии события и их объяснения по своему (вернее, автора) вкусу, выбирать, как в магазине, чтобы сшить костюм, в котором Ахматова будет выглядеть “своей”, домашней, понятной, чтобы и читательницы могли примерить его по себе — автор же примеряет постоянно. Можно за нее выбирать поклонников, любовников, друзей, а кого-то и проигнорировать. В магазин ведь за обновками ходят, значит, уже известное все равно что ношеное, с чужого плеча, — и смотреть неинтересно. Сладко чувствовать себя при этом не только на месте самой Ахматовой, но даже будто старше ее, опытнее, удачливее, умнее — ведь она свою жизнь прожила, как умела, а Алла Максимовна Марченко знает, что можно бы и получше. Эти маленькие женские радости слишком трогательны, чтобы смеяться над ними.

Кто из знаменитых людей не подвергался подобным казням при жизни или после смерти? “И кошка может смотреть на короля”, — гласит английская пословица. Слава, как мощный прожектор, не только освещает, но и упрощает, а порой искажает портрет. Толпа, легковерная и переменчивая, ждет новостей и сенсаций, в том числе и “разоблачений”, как в известном эпизоде романа Булгакова.

Но существует еще и такое понятие, как общественное сознание. Оно не столь подвержено капризам стихий, оно формируется вполне известными факторами. Книга написана о поэте с мировым именем. И автор пытается увязать представления о жизни с представлениями о поэзии. Это серьезно.

Аннотация сообщает, что книга — “не научная биография”:

“Алла Марченко поставила перед собой нелегкую задачу: не искажая по возможности ни истинности страстей, ни правдоподобия обстоятельств, а главное, не выходя за границы остросюжетного повествования, построить свое “расследование” вокруг того, что было в судьбе Ахматовой главным, стихов. Прояснить ускользающие, двоящиеся смыслы множества стихотворений Ахматовой. Понять, кому они посвящены. Кто герой? Что за история таится между строк? Стихи свидетельствуют, спорят, опровергают, вынуждают “развязать язык” факты и документы и поведать то, о чем в свое время из осторожности умолчали”.

Здесь упомянута “нелегкость задачи”. Выражение слабо передает суть проблемы. Кому это вообще под силу — написать книгу, которая была бы ненаучной и в то же время научной?

Представление о популярной (ненаучной?) биографии предполагает беллетризацию стиля: живость и образность повествования, отказ от скрупулезных ссылок, способных утомить рядового читателя. Однако оно все же включает уважение к предмету повествования, к состоявшейся жизни, ставшей частью культуры целого народа, — требование не только научного, но всякого порядочного изложения.

А. Марченко решила проблему с помощью неожиданной логики. Она отделила представление о научности подхода к биографии от представления о научности исследования поэзии. И первая часть программы, ненаучность, ей удалась блестяще. Те, кто интересовался поиском истины, мгновенно обнаружили такую массу прегрешений, что указать полное их количество никто даже не пытался. В статье Н. А. Богомолова [1] грузный перечень фактических неточностей, замеченных им только в одной тридцатистраничной главке, дает понятие об уровне в целом — а в книге почти семь сотен страниц. Многое можно объяснить незнанием источников.

Однако если некий документ все же попадается на глаза А. Марченко, то принцип создания ненаучной биографии продолжает работать: автор вовсе не считает нужным сохранять уважение к каким-либо свидетельствам.

Запись Лукницкого от 22.11.1927 “На коньках АА никогда не умела бегать” превращается у Марченко в доверительное сообщение о том, почему та любила лыжи и не любила коньки: “А на катке? Круг, один, второй, третий, и ничего не видишь, кроме исцарапанного льда да задницы впереди бегущего” (с. 49). Читатель, видимо, должен принять это за лексику самой Ахматовой. В воспоминаниях В. Беер, гимназической однокашницы, упоминается маленькое происшествие на уроке рукоделия: Аня Горенко принесла для кроя рубашки “бледно-розовый, почти прозрачный батист-линон” [2, с. 30]. У Марченко он превращается в “прозрачный батист, да еще и развратного нежно-розового цвета” (с. 48). Курсивом автор выделила свое определение — а то вдруг читатели не обратят на него должного внимания. В воспоминаниях М. Волошина о дуэли с Н. Гумилевым упоминается пощечина, которая была дана “по всем правилам дуэльного искусства” [6, с. 146]. В книге этот эпизод превращается в вульгарную потасовку: “Зевс подошёл к Гумилеву вплотную и, хорошо размахнувшись, дал пощечину, да такую увесистую, что Николай Степанович от неожиданности еле удержался на ногах. Кончилось вызовом на дуэль” (с. 92). Получается, что если бы удар был послабее, то, может, и не пришлось бы стреляться.

“Дьявол — в подробностях”. Все эти “наглядности” должны постоянно снижать представление о людях и событиях. Для этого документы, свидетельства — только помеха. И никем не описанный день сватовства Гумилева, наконец-то принятого Анной, у Марченко расцвечен сообщением, что произошло это в кафе, когда “к их столику мерзейшей походкой профессионального гомика направлялся черно-белый официант” (с. 94). Что за странная деталь? Она необходима, чтобы убедить читателя: не могла верить Ахматова в то, что Гумилев ее любит. Но безденежье, зависть к приехавшей из Парижа подруге, досада от переживания неудачи бульварного (тоже выдуманного Марченко) романа — вот причины согласия на брак.

Главное, установка на ненаучную биографию открыла массу дополнительных возможностей. Например, у Ахматовой есть строки: “Древний город словно вымер, / Странен мой приезд. / Над рекой своей Владимир / Поднял черный крест”. По мнению Марченко, Ахматова здесь “живописует любимые с отрочества киевские церкви” (с. 160). Может быть, это опечатка? Над рекой стоит вовсе не Владимирский собор, а общепризнанный символ Киева — памятник князю Владимиру на 16-метровом постаменте. А семь крестов на куполах Владимирского собора на бульваре Тараса Шевченко, как им и полагается, блестят золотом. Огромный крест в руке статуи князя Владимира еще до революции стали по ночам освещать — сначала газовыми рожками, а потом электричеством. Днем же он все равно черный, Ахматова точно сказала. Но Марченко настаивает: “Для нее Владимирский собор и его вознесенный над древним городом черный крест — такая же святыня, как и легендарная София” (с. 162). Выходит — не опечатка. Пренебрежение к реалиям Киева заранее определено на с. 159, где сообщается, что Ахматова ездила в этот город не ради святынь или встреч с родными: “Киев стал в ее женской судьбе чем-то вроде города для тайных свиданий”. Город свиданий, дом свиданий… Автор понимает сама, что сказала?

Духовные искания интеллигенции для Марченко — лишь камуфляж любовных шашней. В чем все-таки смысл этой ее фразы о Владимирском соборе? Почему действовавшему православному собору не быть святыней для Ахматовой (хотя писала-то она не о нем)? Оказывается, Георгий Чулков, которого Марченко возвела в ранг “утаенной любви” Ахматовой, неодобрительно отзывался о Владимирском соборе, поскольку там ему не нравились “слащавые красивости Васнецова, которыми восхищаются обыватели” [9, с. 312]. А строки стихотворения, которое Марченко не поняла, свидетельствуют, по ее мнению, о том, что “у Ахматовой в стихах — полное согласие с “обывателями”. <…> Но спор о Васнецове — не главное. Главное — продолжение разговора о Врубеле…” (с. 162). Конечно, никакого спора Марченко привести не могла. Для его имитации и понадобилось исказить смысл стихотворения. Все равно вышло невнятно. Ахматова не раз говорила о демонизме Врубеля. Чулкову не нравились апостолы, написанные Врубелем, равно как и его Богородица. Высказывание на эту тему Марченко нашла в книге Чулкова “Годы странствий”, создававшейся в конце 20-х годов, когда они с Ахматовой виделись уже мало и редко. Его протест против того, что он называет “духовной слепотой” Врубеля, мысли об “опасности” его творчества, о трагедии “демонизма” [9, с. 311–312], А. Марченко совершенно не занимают. Взгляд, свободный от научности, ищет доступную пониманию подоплеку: “Чтобы с такой дотошностью оспаривать соображения, высказанные не в специальной искусствоведческой работе, а всего лишь в лирических стихотворениях да разговорах с их автором, надо, согласитесь, быть очень задетым. И не профессионально — по-человечески” (с. 163). Представить, что для Г. Чулкова осмысление творчества Врубеля было важно само по себе, наша современница просто не в состоянии.

Натужно выдуманные детали романа с Чулковым, пожалуй, все же заслуживают внимания. Они наглядно раскрывают мировоззрение автора. Георгий Иванович Чулков на всю жизнь запомнил потрясение от впервые услышанных стихов Ахматовой, тогда еще никому не известной: “Вы — поэт, — сказал я совсем уж не тем равнодушным голосом, каким я просил ее читать свои стихи.

Так я познакомился с Анной Андреевной Ахматовой. Я горжусь, что на мою долю выпало счастье предсказать ей ее большое место в русской поэзии в те дни, когда она еще не напечатала, кажется, ни одного своего стихотворения” [9, с. 254–255].

Не верит ему Алла Максимовна. Массовая культура активно эксплуатирует мифологему тайны. Автор постоянно использует и “разоблачает” ею же самой изобретенные тайны, исходя из своих житейских соображений. Какими такими стихами могла Ахматова в 1911 году пленить известного критика, который был так полезен, чтобы “войти в литературу”? Да она еще и “Сероглазого короля” тогда написать не успела! (Здесь это стихотворение, которого Ахматова впоследствии стыдилась, — вершина эстетического вкуса.) А понравиться очень даже стоило. Намекнув на это обстоятельство, автор затем, вполне в традициях дешевого женского романа, ведет героев к постели. А стихи? Ах да… Разумеется, потом, в другой раз, она ему и стихи почитала. Понравились, а как же. Так-то дела делаются.

Привольный метод “ненаучной биографии” позволяет использовать любую понравившуюся деталь сколько угодно раз и по любому назначению. Так, “змеиная гибкость” Ахматовой, о которой сохранились вспоминания современников, получает в книге самостоятельную жизнь. Всякое упоминание о змеях становится намеком на Ахматову. Например, Чулков, описывая парижский зоопарк, сравнивает змеиные глаза с “жуткими”, “усталыми” глазами парижан — не в пользу последних. Для Марченко это — свидетельство близости Чулкова и Ахматовой. Блок в стихотворении “О нет! Я не хочу…” сказал: “Но твой змеиный рай – бездонной скуки ад”, — значит, образ Натальи Скворцовой совмещен с образом Ахматовой (с. 274).

Правда, эта свобода ненаучной биографии играет с автором иногда забавные шутки. Воображение Марченко пленили африканские браслеты — подарок Гумилева: “Уникальные, во всем Петербурге таких не было” (с. 275). Браслеты то и дело всплывают к месту и не к месту — впечатление, что это главная одежда героини книги. И вот в главе, посвященной отношениям Ахматовой и Блока, без них тоже не обходится. Вообще с Блоком Марченко попала в сложное положение. Есть его записные книжки, известные материалы — простора для полета фантазии, кажется, маловато. Все же А. Марченко сурово отчитывает Ахматову за то, что она отрицала роман с Блоком: “Ярость всегда несправедлива. Ахматова в ярости несправедлива вдвойне…” (с. 266) (читатель в испуге представляет некую фурию). Потом писательница находит выход — соглашается, что “добиваться (и соблазнять!) Александра Александровича в качестве “аматера на час” в конце 1913 года было уже почти вульгарным” (с. 277). Однако перед этим все же выдает версию, как “это” могло произойти: “А вот о том, как добиралась до дома после вечера<…> 25 ноября 1913 года, промолчала. Не думаю, чтобы Блок отпустил молодую женщину — в ночь, темноту, непогодь, да еще зная, что это из-за него она не пошла с Гумилевым в модный и дорогой ресторан <…> Во всяком случае, пронзительное “Седое утро” после сеанса радиоактивирования ожило ровно через три дня…” (с. 274). Вот вам и сенсация. Получается, Ахматова должна была Блоку сказать, что из-за него не пошла в ресторан с Гумилевым и Верхарном рябчиков кушать? Но ведь браслеты!!! Стихи Блока, обращенные к цыганке, “утренние” — “Нет, жизнь и счастье до утра / Я находил не в этом взгляде! / Не этот голос пел вчера / С гитарой вместе на эстраде!..” — автоматически переадресовываются Ахматовой на том основании, что она, хоть и без гитары, но выступала на эстраде, и к тому же в стихотворении упоминается звякающий браслет, связанный с каким-то воспоминанием. Значит — все-таки было… До утра? Или могло быть?! Стихотворение Блока приведено почти полностью, за исключением финала, который явно противоречит “проницательной” версии. Несообразность смутила бы, если бы была единственной. Но в общем потоке она почти незаметна.

Правда, Марченко на ней и не настаивает. Некогда ей увязывать концы с концами. Через пару страниц оказывается, что цель ахматовского визита к Блоку — “хищно надышаться закрытой на семь ключей душой Блока, похитить тайну его └чары“…” (с. 301). Образ Ахматовой приобретает столько разных оттенков, что мудрено представить что-либо внятное. Она оказывается одновременно и “примадонной └Бродячей собаки“”, и “Дианой-охотницей”, и “гитаной гибкой”, и “скромной до застенчивости” “дамой-девочкой”, и “тайной сыщицей” — и все это на одной только странице 300. Больше всего Марченко нравятся те определения, которые она сама придумала, и поэтому первое и последнее из этого перечня встречаются на страницах книги не раз. Выражение “примадонна └Бродячей собаки“” даже получает “обоснование”: на с. 211 сообщается, что в “Собаке” неуютно всем поэтам, кроме Ахматовой. А как же “Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам!”? Неважно: “Среди патентованных умников и затейливых говорунов ее читателей не было. Иное дело “Собака”. Здесь что ни ночь — новые восхищенные глаза” (с. 212). Это уж не Ахматова получается, а какая-то смесь Вертинского и Паллады. Страницы 304–305 замечательны рассуждениями об ахматовской славе. Автор отвергает все, что Ахматова об этом говорила: и заметила она начало своей славы, и замечать-то было нечего. И вообще что та ни скажет о себе, — в лучшем случае Марченко ее поправит, а в большинстве ситуаций обязательно постарается опровергнуть.

На с. 504 автор с ликованием приступает к тому, что считает самым интимным пунктом своего повествования, “заветной чертой”, “куда сама Ахматова не любила заглядывать”. Оказывается, это — “ее врожденный порок”: “Ахматова <…> с мужчинами своей судьбы вела себя совсем не умно”. Далее, на с. 509, уже мимоходом высказано сожаление о том, что природа обделила ее “талантом любви”. Неоднократно проскакивают фразы об ахматовской необразованности, которые и комментировать как-то странно. Не только душевные свойства, но и умственные способности Ахматовой в глазах Марченко явно невелики, и если где-то и приходится констатировать, что та нечто поняла, то обязательно следует оговорка, что поняла — не умом, один раз уточняется: поняла через пуповину (с. 219). Если вспомнить, что пуповину отрезают сразу после рождения, понятно, как мало она могла понять.

Вообще превосходство автора над всеми, кто попал в ее книгу — видимо, главное воодушевляющее чувство. На с. 476 она уверяет нас, будто Ахматова Мандельштама называет глупым мальчиком. С точки зрения Марченко, писать гневные стихи против Сталина, да еще и читать их кому-то — несомненная глупость. Приписывая это мнение Ахматовой, она тем самым косвенно приуменьшает гражданскую значимость “Реквиема”.

И вот здесь, пожалуй, можно обнаружить, что “в этом безумии есть своя система”. Снижение образа Ахматовой предпринимается прежде всего по житейской линии, опошлением и обстоятельств, и мотивов поведения. Но ведь при этом постоянно делаются попытки обесценить, обессмыслить то, что в судьбе поэта было связано с высоким, трагическим или прекрасным.

Например, повествуя о Севастополе, Балаклавской бухте, с которыми связаны детские впечатления Ани Горенко, Марченко с удивлением находит в поэме “У самого моря” “странноватую для героини южной поэмы мечту: выстроить шесть броненосцев и шесть канонерских лодок” (с. 39): “От кого намеревается, став царицей, охранять свои бухты дикая девочка? Времена вроде мирные?” Нахмурившись на манер строгой классной дамы, Марченко тут же и сменяет гнев на милость. Никто бы не разгадал, если бы она не прочла в воспоминаниях сына Верещагина, что однажды шесть миноносцев подплыли к Георгиевской бухте (так военные моряки приветствовали художника-баталиста). Но в поэме героиня говорит: “Я собирала французские пули, / Как собирают грибы и чернику, / И приносила домой в подоле / Осколки ржавые бомб тяжелых. / И говорила сестре сердито: / Когда я стану царицей, / Выстрою шесть броненосцев / И шесть канонерских лодок, / Чтобы бухты мои охраняли / До самого Фиолента”. Что для дочери морского офицера, внучки защитника Севастополя, имели значение не пропавшие за полвека следы страшной Крымской войны — это оказывается неважно, как и то, что у Ахматовой с поэмой связаны и переживания трагедии русско-японской войны: “…у меня невольно сжималось сердце от воспомин<аний> о Цусиме — и чего я не сумела выразить в поэме └У самого моря“” [3, с. 189]. Для А. Марченко это просто история рано развившейся “пацанки”, которая видела подплывавшие к берегу русские дредноуты, видела (а может, и не видела?), как едва не утонул какой-то пловец. Кроме воспоминаний чужого ей человека, пятилетним ребенком слыхавшего, что спасли беднягу рыбаки (Марченко назвала их “балаклавские одиссеи”, перепутав с купринскими “листригонами”), никаких комментариев и не нужно. А трагическая поэма — кому это интересно?

Вот не менее любопытный пассаж: “Многие мемуаристы отмечают и отмечают как малопонятную для горожанки странность: Анна Андреевна панически боялась переходить улицы с сильным автомобильным движением, терялась в сутолоке больших вокзалов, словно провинциалка. Между тем ничего странного в этом нет; ведь она росла пусть и недалеко от столицы, а все-таки не в городе — в “узорной тишине” дачного предместья” (с. 44). В самом деле, города, в которых Ахматова смолоду бывала: Петербург, Одесса, Киев, Париж, Венеция, Москва — как это провинциально! Но мы перестаем смеяться, вспомнив, какие реальные обстоятельства хочет зачеркнуть Марченко. На самом же деле о боязни Ахматовой переходить улицу рассказано в первой книге воспоминаний Лидии Чуковской: ее поразило, что Ахматова не решалась перейти через Невский проспект глубокой ночью, когда там не было не только машин, но даже и людей [8, с. 54–55]. Любой врач скажет, что это типичная фобия, паническое нервное расстройство, и его присутствие вполне объясняется ситуацией. То, что Ахматова переживала перед войною, было, как известно, не только ее бедой. Полстраны сходило с ума от страха. Но не все при этом нашли в себе силы сохранить человеческое достоинство, верность идеалам. Не будем спрашивать, сколько человек смогли написать нечто эквивалентное “Реквиему”.

Похоже, что ценности, одушевлявшие ахматовскую поэзию, для А. Марченко — нечто не столько пустое, сколько чуждое или даже враждебное. Это тем более странно, что в аннотации книги стихи объявлены тем главным, ради чего она написана. Автор обещала прояснить смыслы стихов, понять их. Обещала столь решительно, что можно было настроиться на ожидание научного подхода раз уж не к биографии, то хотя бы к поэзии — пусть в том качестве, какое может дать литературовед средней руки. Однако стихи предстают как наборы строчек, лоскутки, тесёмки, которыми можно распоряжаться совершенно произвольно.

Цельность поэтического образа, его смысл не заслуживают внимания. Если Ахматова упоминает о “черной раме”, “из которой глядит тот самый, / Ставший наигорчайшей драмой / И еще не оплаканный час”, то для “проницательной читательницы” существенна только черная рама — не как знак мрака и отчаяния, а как воспоминание о баронессе Икскуль с ее портретами героев каждого маскарадно-бального сезона (с. 456). И Гумилев, оказывается, присутствует в “Поэме без героя” — в неожиданном смысле. “Не обманут притворные стоны, / Ты железные пишешь законы” — это о том, что он был хорошим организатором, здорово у него были поставлены вечера акмеистов (с. 216). После этого уж не удивляет сообщение о том, что “вписана в черную раму (в “Поэме без героя”) и драма Мейерхольда” (с. 457). Оказывается, когда поэма “брюлловским манит плечом”, — это уже мертвая Зинаида Райх появляется именно в образе гоголевской городничихи, поперек всех упоминаний о Байроне и Шелли. Отношение поэта к жанру поэмы — это не тема. Поэма, городничиха или убитая актриса — какая многозначительность получается! А вот почему про Глебову-Судейкину она сказала: “Ты — один из моих двойников”? (Вольное обращение с цитатами проходит через всю книгу, здесь все же цитирую не по Марченко, а по Ахматовой). Ведь происхождение, внешность, профессии у них разные? Романтическая и таинственная тема двойничества, тема повторяемости испытаний, трагедий, судеб, разрешена наконец-то раз и навсегда. Ясное дело, был у нее коротенький романчик с Судейкиным (с. 229).

Имитация литературоведческих подходов кажется автору важным условием приличия, и здесь используется избитый метод поиска интертекстуальных связей, доведенный до абсурда. Любое слово, независимо от контекста, если встречается у одного поэта, может быть объявлено его перекличкой с другим поэтом.

Например, цитирует Марченко мемуары Чулкова, вышедшие отдельным изданием в 1930 году, где он писал о своих эстетических позициях в 10-е годы: “Освобождаясь от декадентства, я освобождался вместе с тем от того петербургского романтизма, коим душа моя была надолго отравлена. Впрочем, мне предстояло ещё раз припасть к этой хмельной чаше в 1911 году” (с. 146). Через несколько страниц эти строки получают неожиданное толкование: “Анна Ахматова на лету подхватила, присвоила и мастерски обыграла изобретенный Чулковым образ: его увлечение женой Гумилева подобно хмельной чаше”. Дальше приводятся строки “…я терпкой печалью / Напоила его допьяна” и “Как соломинкой, пьешь мою душу” (с. 150). Но это не изобретение Чулкова, это очень старая метафора. Сколько раз употреблял подобные выражения хотя бы Пушкин! “Порой опять гармонией упьюсь…”; “И дивной негою и тайнами лобзанья, / Всей чашею любви послушно упою…”; “Так отрок библии, безумный расточитель, / До капли истощив раскаянья фиал…”; “С каким живым очарованьем / Пьет обольстительный обман!”, “Не пей мутительной отравы; / Оставь блестящий, душный круг”; “Пусть остылой жизни чашу / Тянет медленно другой”; “Безумных лет угасшее веселье / Мне тяжело, как смутное похмелье. / Но, как вино, — печаль минувших дней / В моей душе чем старе, тем сильней”. И Лермонтов писал: “Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми глазами….” А позже, в апреле 1917, — Сологуб об Ахматовой: “И кажется, что сердце вынет / Благочестивая жена / И милостиво нам подвинет, / Как чашу пьяного вина”. Общность поэтического словаря на таком уровне ничего не доказывает, кроме наличия этого самого словаря и общего культурного фундамента.

Но в том-то и печаль, что данная книга написана и опубликована с полной уверенностью, что если и будут со стороны критики упреки в ненаучности биографии, то уж к литературоведческому уровню претензий не появится. “И Ахматова и Блок не раз и не два обыгрывали образ круга” (с. 268). То есть — использовали слово круг в переносном значении. А кто не использовал? Вырванные из контекста строчки, никак между собою не связанные, преподносятся очень многозначительно. Между тем перед нами совсем разные идиомы: у Блока вступила душа “в предназначенный ей круг” — это совсем не то же, что ахматовское “мы в адском круге” — образ явно дантовского происхождения.

“Нигде, кроме как у никуда “не годного” поэта Есенина Сергея, нет такого количества строк, строф, поразительно похожих на ахматовские” (с. 327). Нашлись, правда, всего два похожих на первый взгляд четверостишия. Приводится начало двух стихотворений: “Хорошо здесь, и шелест, и хруст; / С каждым утром сильнее мороз, / В белом пламени клонится куст / Ледяных ослепительных роз” Ахматовой и “Хороша ты, о белая гладь, / Греет кровь мою легкий мороз, / Так и хочется к сердцу прижать / Обнаженные груди берез” Есенина. Но восклицание “Хорошо!” как лирический зачин варьировали многие поэты. Часто пользовался им Фет, у Тютчева сразу вспоминается “Как хорошо ты, о море ночное”. Это распространенное клише, а смысл стихов всякий раз организовывается по-другому. Морозы в русском поэтическом словаре традиционно рифмовались и с розами, и с берёзами. Пушкин шутил: “Читатель ждет уж рифмы розы”, — но Ахматова осмелилась вдохнуть в неё новую жизнь. Есенин же остался среди берез, с чувственно-языческой трактовкой их образов в традициях раннего С. Городецкого. У Есенина и у Ахматовой, понятно, более часто встречается конкретное значение слов, чем в лирике символистов. Но дальше — все разное, и причин для этого немало. Но Марченко так видит. Глубокий анализ не предусмотрен жанром ее книги, но ведь и неряшливые натяжки в обязанность никто не вменял.

Грубые, приблизительные истолкования смысла стихов, видимо, вполне закономерно обесценивают в её глазах и сам процесс творчества. Поразительны представления Марченко о том, как создаются стихи. Например, “Тень” Ахматовой: “Вживила, слегка переиначив, заменив Гомера на Флобера, в свой текст строку из стихотворения Осипа Мандельштама “Бессонница. Гомер. Тугие паруса”. А мандельштамовский Гомер неизбежно, силою вещей потянул за собой “Современность” Гумилева, которая, в свою очередь, подсказала и название для уже стучащейся в двери └Поэмы…“” (c. 514). Вот и вся тайна замысла и смысла “Поэмы без героя”. Какая разница — Гомер, Флобер?

А вот как, по Марченко, сочинялась “Новогодняя баллада”: “На каждую из десертных раззолоченных тарелочек положила по пирожному. И разлила вино. Поровну во все шесть бокалов. Глотнула из своего, и стихи пошли, сами, своим ходом…” (с. 420). Удивительно, правда? Что-то напоминает… Ну, конечно, письмо Пушкина к жене из Болдино 11 октября 1833 года: “Знаешь ли, что обо мне говорят в соседних губерниях? Вот как описывают мои занятия: Как Пушкин стихи пишет — перед ним стоит штоф славнейшей настойки — он хлоп стакан, другой, третий — и уж начнет писать! — это слава” [7, т. 10, с. 452]. Такие вот исконные представления — о связи поэзии и жизни.

Для А. Марченко не существует проблемы, волновавшей столько лет или столетий великих философов. Например, Гегель считал, что искусство выше жизни, потому что именно в нем красота идеала предстаёт в полном и прекрасном воплощении. Прекрасное для него было чувственной видимостью идеи. Не пошлой идейки газетного фельетона или политического лозунга, а Идеи в платоновском еще смысле — как воплощения первооснов бытия. А Чернышевский, как известно, не соглашался с Гегелем, считал, что прекрасное есть жизнь — в том смысле, что только из жизни художник постигает саму идею красоты, разнообразнейшие ее воплощения. Ради этой самой жизни, считал Чернышевский, и трудится художник, чтобы сделать её прекраснее на основании того, что она сама в себе и содержит. Были на эту тему и другие мнения. А. Марченко обладает своей собственной точкой зрения. Не так чтобы для нее между жизнью и красотой, между жизнью и поэзией связи не было. Для неё просто пустым местом остаются и поэзия, и красота.

Если бы автор взялась комментировать стихотворение Ахматовой, приведенное в начале нашей статьи, то скорее всего могла бы озаботиться ценой на дудочки, покроем платья “милой гостьи”, попыталась бы узнать, чье имя скрывается под этим наименованием, а может, и чьи имена. Конечно, взволнованно принялась бы уточнять, летняя описана ночь или зимняя. Может быть, здесь намек на то, что Гумилев нашёл дверь спальни запертой? И не было ли за стенкой бодрствующего соседа, который своими ушами слышал, как все это было? Возможно, в воспоминаниях чьей-то племянницы нашла бы описание покупки Данте у букиниста. Но стихов — не заметила бы. Какая связь между юностью, свободой, счастьем и страницами дантовского “Ада”? Она принялась бы искать жизнь в направлении, противоположном поэзии. Однако это — клевета на жизнь.

 

 

Литература

 

1. Богомолов Н. Биографическое повествование как симптом // Знамя. 2009. № 9.

2. Воспоминания об Анне Ахматовой. — М.: Советский писатель, 1991.

3. Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / Составление и подготовка текста К. Н. Суворовой. Вступительная статья Э. Г. Герштейн. Научное консультирование, вводные заметки к записным книжкам, указатели В. А. Черных. — М.; Торино, 1966.

4. Латынина А. “В оценке поздней оправдан будет каждый час…” Алла Марченко об Анне Ахматовой // Новый мир. 2009, № 8.

5. Марченко А. М. Ахматова: жизнь / Алла Марченко. — М.: АСТ: Астрель, 2009.

6. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. — М.: Вся Москва, 1990.

7. Пушкин А. С.. Полное собрание сочинений. В 10 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949.

8. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 1. 1938–1941. — Испр. и доп. изд. — СПб: Журнал “Нева”; Харьков: Фолио, 1996.

9. Чулков Г. И. Годы странствий. — М.: Эллис Лак, 1999.

 

 

 

Версия для печати