Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2010, 10

Пессимистическая комедия в ослиной шкуре

Марина Кудимова

Марина Кудимова — поэт, переводчик, критик, литературовед, публицист, культуролог. Лауреат премий им. Маяковского, Союза журналистов России, журнала “Новый мир”. Автор многих оригинальных и переводных поэтических книг, эссе, исследований в области поэзии и истории культуры.

 

 

Пессимистическая комедия в ослиной шкуре

 

I

Его принято относить к породе титанов. Но титаны не умирают в пятьдесят лет, буквально развалившись на куски. Они спокойно доживают лет до девяноста, занимаясь физзарядкой, медитируя на восток и до последнего вздоха продолжая научно-художественные изыскания. Титаны — это Леонардо и Тициан. К ним вплотную приближались Корней Чуковский и академик Дмитрий Лихачев. Даже Лев Толстой, в восемьдесят лет вспархивавший на коня, а в восемьдесят два не возмогший банальнейшей простуды, не дотягивает до этого титула.

Что говорить про внука туреньского крестьянина по фамилии Бальса! В двадцать пять лет у него начались невралгические головные боли, доводившие до умоисступления. Носовые кровотечения продолжались сутками. В тридцать пять печень не выдержала кофейного водопада, которым он ее заливал, чтобы не спать (шесть часов сна казались ему непростительной роскошью). К сорока сердце его увеличилось в размерах, словно стремясь соответствовать печени. А умирал он одновременно от перитонита (организм отравлял сам себя пятнадцать лет) и невесть откуда взявшейся гангрены ноги (в письмах он часто жаловался на гвоздь в сапоге). Однажды он проработал ровно сорок дней, не выходя из дома. Садился за стол в полночь и писал до шести вечера следующего дня. Писал “Лилию в долине” — горчайший, нежнейший и, разумеется, неизвестнейший из своих романов. Впрочем, это был обычный распорядок, который его и убил. Правда, иной раз он выбирался в оперу или какой-нибудь салон, но больше бегал от кредиторов или за ними. Деньги не шли к нему мистически.

Его отец не захотел носить крестьянское имя Бальса — стал зваться Бальзак. Как и отец Гюго, он сделал молниеносную карьеру при Наполеоне Бонапарте, в эпоху золотых выскочек — парвеню — французской истории. Сын купил — присовокупил — аристократическое “де”, ненавидя буржуа и бессознательно всю жизнь следуя программе “новых” всех племен: выбивайся, обогащайся и становись аристократом. Он “выбился” настолько, что приставка “де” отпала за ненадобностью, и не обогатился до такой степени, что мебелишку из построенного им на имя архитектора дома в Жарди продавали с молотка на площади. Долг, сделанный им в юности на издательской авантюре, — 9 тысяч франков — в пору всеевропейской известности возрос до ста тысяч да, кажется, так и остался непогашенным.

Что до авантюр, сулящих скоробогачество и мерещащуюся за ним свободу (о, вечный самообман богатых от Бога, а не от банка натур!), то не было такой, на которую Бальзак бы не клюнул и в результате которой не прогорел. В молодости он писал и издавал “готические” романы под именем лорда Р▒Оона (“готический” роман был разновидностью триллера с элементами мистики и ужасами, то есть дешевое и всегда в душе презираемое серьезными писателями чтиво). Разорившись в качестве издателя однотомника Мольера, Бальзак для чего-то купил типографию, судьба коего предприятия была предопределена заранее, и в немалой степени из-за него отправился на тот свет Бальзак-отец, одолживший сыну деньги на это безумство.

Слава ничего не меняет в человеке, только обостряет. Знаменитым писателем (с висящим на нем долгом в 61 тысячу франков) Бальзак в 1837 году путешествует по Италии. В Генуе он, вместо того чтобы осматривать остатки крепости, знакомится с каким-то проходимцем, который предлагает ему на паях эксплуатировать заброшенные еще древними римлянами серебряные рудники в Сардинии. К счастью, Бальзак проболел довольно долго и истратил только 1200 франков на путешествие по местам древнеримской славы, не то сидеть бы ему остаток дней в долговой яме: рудники были задолго до того приобретены бельгийской компанией.

Или — еще пример. Шурин Бальзака, муж его любимой сестры Луизы, решил, по его мнению, проблему использования наклонных плоскостей на железных дорогах (вероятно, своего рода “вечный двигатель” позапрошлого столетия). Задумав продать изобретение англичанам, шурин, однако, наотрез отказался ехать в Лондон, решив для этой цели использовать прославленного родственника. И Бальзака вновь только чудо спасло от позора и газетных издевок.

Семь лет автор “Человеческой комедии” записывал афоризмы Наполеона. Набралось на приличную книжку. Тут как раз снова набежали кредиторы с неотложными долгами, а за их спиной маячил некий продавец вязаных колпаков, который и околпачил незадачливого собирателя: он купил у Бальзака рукопись за четыре тысячи, а книгу (под своим вязаным именем) продал за сто. Так происходило неизменно.

Бальзак был нелюбимым сыном. Отец потратился на обучение Оноре юриспруденции, а он ушел в писатели. Отец решил дать ему двухлетнюю выдержку, то есть позволить испытать себя в новом деле (а вдруг оно принесет твердый доход), не давая протянуть ноги, — но и только. В “Шагреневой коже”, далекой от фактической биографии, но духовно, несомненно, автобиографичной, описан этот голодный “этап становления”. Через два года состоялся семейный экзамен на литературную зрелость. Оноре читал близким трагедию “Кромвель” (пьесу с тем же героем и названием уже сочинил Виктор Гюго). Родня сочинения не одобрила. Трудно вспомнить подобное унижение молодого писателя со стороны домашних. Выгоняли, лишали наследства — да, но это только разжигало самолюбие. И вечный вопрос: выуживается ли творчество из благополучия, в том числе семейного, и родились бы из всеобщей любви и взаимопонимания “Отец Горио” или “Утраченные иллюзии”, — дает применительно к Бальзаку сугубо отрицательный ответ.

Его мать происходила из семьи торговца сукнами. Если верить теории Зигмунда Фрейда, мужчина пожизненно переживает отношения с матерью и переносит их на отношения со всеми женщинами, то любовная биография Бальзака обеспечивает эту теорию на двести процентов. До трех лет он обретался у кормилицы в деревне, потом, покуда не заработал нервную горячку, его томили в католических пансионах, где не всякий монах выдержит. Мать не любила не одного Оноре, но еще и дочь Луизу. Она обожала ничем не выделявшегося сына Анри, как бывает сплошь и рядом в семьях, где заводятся гении (например, в семействе Пушкиных). Зато это сблизило брата с сестрой на всю жизнь. Потом мать не могла простить Оноре потерю мужа, потом его успеха, который выбивал почву из-под ее ног. И т. д., и т. п.

Если допустить, что Пушкин обилием любовных романов утверждался перед равнодушной к нему матерью, то у Бальзака по этой части были свои странности. Он бросался к женщинам после каждой работы, в которой выкладывался сполна. Вторым способом восстановить силы была еда: хрестоматийная тучность Бальзака связана, конечно, не только с обжорством, но и с болезнью сердца, развившейся рано, однако пищу он поглощал действительно в промышленных количествах. Как и Пушкину, Бальзаку не приходилось рассчитывать на успех у женщин, обусловленный самой природой: оба гения отнюдь не блистали внешностью. Вот какое впечатление произвел приезд Бальзака в Петербург на племянницу однокашника Пушкина Вилли Кюхельбекера: “Он малого росту, толст, лицо у него свежее, румяное, глаза умные, но все выражение лица имеет что-то зверское”. Кюхля, к слову, в то время сидел в крепости за участие в восстании декабристов, которое Бальзак горячо одобрял, мятежи в собственной стране, однако же, не приветствуя.

Его первая романтическая любовь, Лора де Берни, была старше юноши на 22 года. О ее характере можно судить по такой пустяковой детали: будучи замужем, она пять лет странствовала с возлюбленным-корсиканцем и родила от него сына. Связь эта продолжалась вплоть до кончины возлюбленной в 1836 году. Описав десятки подобных сублимационных связей, о без малого шестидесятилетней Берни Бальзак откровенничает с Эвелиной Ганской: “Сила моей привязанности возросла... Любящее меня существо рождает во мне трепет. Высокие чувства столь благотворны, для чего же отправляться на поиски низменных ощущений!”

Письма говорят не больше правды об их отправителе, чем романы об их авторе: “низменных ощущений” Бальзак не избежал. Но мадам де Берни была фрейлиной несчастной королевы Марии Антуанетты. Фактически Людовик XVI и Мария Антуанетта являлись “запасными” родителями Лоры. В период террора после революции 1789 года она была заключена в тюрьму и едва не потеряла голову — буквально, а не от любви, рискуя разделить участь своей патронессы. Де Берни всю жизнь хранила прядь волос, которую королева послала ей с эшафота.

Когда они встретились с Бальзаком, Лоре было сорок пять лет. Их роман пережил все измены писателя, его беспорядочность в любви и делах. Без сомнения, де Берни заменила ему мать, была его ангелом-хранителем, а по совместительству — редактором и литературным агентом в тех случаях, когда Бальзаку приходилось скрываться как несостоятельному должнику. Правда, мадам Берни расстроила его короткий роман с герцогиней д▒Абрант, дамой, тоже много превосходившей романиста годами и опытной, как хороший стряпчий. Как видим, постоянное “усыновление” носило характер тенденции, а не случайности. Бальзак рвался к связям, казавшимся ему нужными, не останавливаясь ни перед чем, но Берни, как всегда, оказалась права: в мемуарах герцогини, изданных в 1838 году, великий писатель занимал всего лишь скромный блок в обширной коллекции. Впрочем, крестьянский внук удовлетворил тягу к знатности, заведя непростые отношения с маркизой де Кастри.

Сестра зачастую разбирается в душевных и физиологических нуждах брата лучше, чем все возлюбленные, вместе взятые. Так и Лаура понимала, что Оноре среди светских бурь и творческих тайфунов необходима немудреная тихая пристань. И однажды она познакомила брата с очередной “тридцатилетней женщиной” — Зулмой, которая представляла разительный контраст с вожделенными аристократками не только по происхождению, но и по способности любить, ничего не требуя взамен. Тихая провинциалка с демократическими взглядами, преданная и неприхотливая, она стала матерью девяти детей (не возьмемся утверждать, что все они были похожи на Бальзака, но не станем доказывать и обратного). Вот отрывок из ее письма 1834 года: “Ваша комната приготовлена, чай заварен, я сама собрала сливки и принесла бри (сорт сыра, любимого Бальзаком. — М. К.). Нежное сердце предлагает Вам тихий отдых, столь необходимый в ненормальной жизни (я бы перевела этот эпитет словом “прекратительной”, любимым Н. С. Лесковым. — М. К.), на которую Вы осуждены... Здесь ничто не помешает Вашей работе, а вечерами мы можем беседовать... любуясь лунным светом, под которым искрится водопад; и если бы это помогло Вашему писанию, я сидела бы с вышивкой около Вашего стола, безмолвная, но готовая отвечать, если Вы спросите меня о чем-нибудь”. Казалось бы, что еще нужно кораблю, истерзанному штормами! Но капитан Бальзак швартовался в тихих пристанях только на минуточку.

Публикация в 1829 году частей “Философии будуара” напрягла парижских почтальонов: письма от поклонниц со всех концов сплошь франкоговорящей Европы пошли в адрес Бальзака мешками. 28 февраля 1832 года издатель Госслен вручил Бальзаку письмо из Одессы, подписанное “Иностранка”. Письмо написала супруга родовитого и богатого землевладельца Венцеслава Ганского — Эвелина. Вряд ли Бальзак, к которому в тот период женщины чуть ли не влезали (а то и доподлинно влезали) в окно, придал большое значение посланию польской помещицы и российской подданной. Вообще история с письмами Ганской не ясна до конца: ни одно из них не сохранилось, тогда как свод писем к ней великого туреньца собран, откомментирован и издан не единожды. Как бы то ни было, поклонница оказалась настойчива и в конце того же года, в ноябре, попросила через газету подтвердить получение ее писем. Бальзак сделал это, вероятно, надеясь, что “Иностранка” поуспокоится. С тех самых пор графиня Ганская стала лакомым кусочком для всех биографов Бальзака. Еще бы! На протяжении семнадцати лет благодаря Эвелине Бальзак “путем взаимной переписки” фактически вел пространный дневник своего творчества, здоровья (все ухудшающегося), настроений (менявшихся, как цвет моря в течение дня) и — главным образом — финансовых дел, каковое обстоятельство составляет решительно две трети его посланий. Однако романтическая сторона отношений ставит гораздо больше вопросов, нежели дает ответов, и тут биографам, в особенности романистам, приходится часто беззастенчиво привирать.

Впервые они встретились в швейцарском Невшателе в сентябре 1833 года. Свидание продолжалось четыре дня, после чего Бальзак вернулся в Париж и, как обычно, от полуночи до полудня писал “Евгению Гранде” (в то же время в России молодой Федор Достоевский с нетерпением ждал каждого выпуска романа, чтобы переводить его взахлеб, одновременно учась у мэтра изображению страстей человеческих). Вместе с богатой полячкой, оказавшейся к тому же патентованной красавицей, они встретили Рождество в Женеве. Но в милой Франции начинается подготовка многотомного издания “Этюдов о нравах XIX века”, которые станут позже не превзойденной по объему “Человеческой комедией”, и Бальзак засядет работать так, что дело кончится полной прострацией.

Следующее свидание оторвет его от стола только в мае 35 года, когда эта странная пара — замужняя дама и мужчина, считавший себя супругом Необходимости (он так и писал Ганской), греческой безжалостной Ананке, — проведет в Вене почти месяц. Это не помешает Бальзаку в октябре провести другой месяц с другой женщиной — умирающей г-жой де Берни. Продолжая осыпать Ганскую подробностями своих финансовых затруднений, в июле 36-го, потеряв престарелую возлюбленную, Бальзак оплакивает ее в возвышенных выражениях: “Она создала писателя, она утешала юношу, она привила ему вкус, она плакала с ним, как сестра”. Очередное рандеву пылких влюбленных состоялось далеко не сразу — через восемь — не дней, не месяцев — лет в доме Титова на Большой Миллионной в Санкт-Петербурге. За это время Бальзак получил воспаление мозговых оболочек, стал президентом созданного им же Общества литераторов, уступив сначала место академика, а затем и пост начальника писателей Виктору Гюго, несколько раз судился, бессчетно разорялся и писал в среднем по пятнадцать часов в сутки.

В конце 1841-го умирает помещик В. Ганский, с которым, несмотря на отношения с его женой, Бальзак горячо дружил, но вышеозначенное свидание с вдовой происходит лишь через полтора года, когда срок траура по всем канонам давным-давно истек. Сослаться на обычную неторопливость людей минувших веков было бы здесь едва ли уместно. После того, как в газетенке, принадлежавшей Жорж Санд, каким-то образом выскочил грязный пасквиль на Бальзака, она дала оклеветанному слово, что через два месяца прочтет собрание его сочинений, все обдумает и напишет о нем чуть ли не монографию. И Бальзак искренне поверил товарищу по перу и сообщил свое ожидание всем заинтересованным лицам. Но знаменитая эмансипистка, над которой иронический толстяк весьма колко подтрунивал, справилась с задачей только через три года после смерти нетерпеливца.

Неторопливость была ему свойственна исключительно в любви, причем не вообще, а применительно лишь к конкретной женщине. К тому же медлительность исходила не только и не столько от одной стороны. Свадьба не состоялась и в дальнейшие семь лет. Помещица-наследница все устраивала свои земельные и кредитные дела и размышляла, стоит ли ей брать на себя ответственность за гения и его странности. Правда, жених оборудовал в Париже квартиру для невесты и ее дочери. В 1846 году Ганская родила мертвого ребенка, что уже немало свидетельствует о состоянии здоровья его отца. К мозговым оболочкам прибавился гепатит, и Бальзак по возвращении в Париж свалился в постель, где впервые в жизни пролежал довольно долго — больше месяца, не написав за этого время ни одного романа. Свадьбу сыграли буквально на смертном одре, и крылатая чеховская фраза из пьесы “Три сестры” сделала притчей во языцех ее географию. Бальзак венчался с Ганской действительно в Бердичеве, в костеле Святой Варвары, в семь часов утра 14 марта 1850 года. Жить ему оставалось ровно пять месяцев.

 

II

Отношению Бальзака к созданию собственной семьи совершенно не соответствовало его кредо автора семейных романов. Это лишнее подтверждение факта, что искать прямые аналогии биографии и творчества — дело неблагодарное. Кстати, Маркс взял свое определение семьи как ячейки общества почти дословно у Бальзака. Точно так же — чисто теоретически — Бальзак одобрял и Католическую церковь и даже ее репрессивную функцию считал организующей общество и благотворно сдерживающей темные инстинкты человека. Однако в многотомном собрании сочинений вы не найдете ничего, подобного образу епископа Мириэля в “Отверженных” и по-христиански горячей патетики сострадания, так свойственной Гюго. Бальзак был по натуре мизантропом. Он не доверял человеку, считая его права фикцией, а способность масс управлять своим хаотическим движением приравнивая к нулю. “Властью устанавливать законы должен обладать один человек”. Вероятно, аристократки и роялистки, любившие Бальзака, отчасти заразили его конституционно-монархическими убеждениями. Аристократию Бальзак называл интеллектом социальной системы.

Сам же он был мозгом, сердцем и монархом собственной системы, в которую с богатырским усердием укладывал свои творения. В 1829 году (год смерти отца) опубликовав первый оригинальный роман “Шуаны”, Бальзак семимильными шагами стал наверстывать свою славу. Он издает два тома “Сцен частной жизни” — свой первый цикл; “Физиологию брака” — анонимно; начинает писать “Озорные рассказы”; высмеивает романтиков (в том числе и Гюго) в многочисленных рецензиях; создает все произведения, которые нам предстоит рассмотреть в данном очерке; издает “Философские романы и повести” и т. д., и т. п. Темпа, в который он себя загоняет, невозможно выдержать даже при простом перечислении. Приблизительно к 1833 году система обрела имя “Человеческой комедии”.

Таким образом, Бальзак самостоятельно, не дожидаясь критиков, поставил себя рядом с автором другой комедии — “Божественной” Данте Алигьери. Социум и эпоха — две оси координат, поставленные Бальзаком, не могли обрастать диким мясом и неорганизованной плотью отдельных произведений. Около трех тысяч задуманных персонажей неизбежно соприкасались друг с другом, переплывая из романа в роман вслед за флагманами – героями, имеющими фундаментальную смысловую функцию. Бальзак пришел к “переходящему герою”, тянущему за собой в новый сюжет шлейф событий сюжета предыдущего. После неоднократной перекомпоновки система получилась трехчастной: сцены нравов; философские этюды; аналитические этюды. Скажем прямо, что анализ давался Бальзаку труднее частной жизни: он сам был слишком страстной натурой и умел создавать страсти лучше, нежели анализировать их.

Если Гюго органично, как бытовым прибором, пользовался научным арсеналом века, то при чтении Бальзака создается впечатление, что наука пользовалась его писательскими открытиями. Естественнонаучный кругозор в эпоху Бальзака был сосредоточен на дилемме различия или единства строения организмов. Два оппонента — создатель теории катастроф, якобы обусловивших отличия в строении, отрицатель теории эволюции Ламарка Жорж Кювье с одной стороны и друг Бальзака, близкий ему по взглядам Жоффруа Сент-Илер, которому посвящен “Отец Горио”, — ломали копья по этому поводу не один год. Бюффон, высказавшись в “Естественной истории” в пользу единого “плана” строения органического мира, играл на руку Сент-Илеру, и оба они будто бы предвосхитили план “Человеческой комедии”.

Предтеча математической логики, философ, математик, правовед, историк, человек эпохи Просвещения Готфрид Вильгельм Лейбниц создал теорию монады — психической субстанции, находящейся в отношении предустановленной гармонии с бесчисленным множеством других монад, действующих в “лучшем из возможных миров”. Лейбница Бальзак читал, ценил и не мог не помнить о монадологии, обдумывая “предустановленную гармонию” “Человеческой комедии”. Кстати, возможно, именно Лейбниц вызвал у Бальзака интерес к нашему отечеству: ведь ученый по поручению Петра Великого разработал проекты развития образования и государственного управления в России. Но Бальзак, конечно же, не переносил автоматически никакие научные теории в мир художественного вымысла. Именно сложность и тонкость процессов, происходящих в человеческой душе и обществе, побудили его систематизировать воображение. Писатель нашего времени не стал бы озабочиваться ничем подобным, отдавшись “потоку сознания”: творчество за истекший период в основном лишилось волевого импульса, став по преимуществу анархическим процессом, не управляемым автором. Бальзак благодаря системному подходу и ощущению истории, во многом позаимствованному у соотечественников — историков Минье, Гизо, Тьерри, — локализовал космос вымысла, поместил его в кипящий тигель социальной среды.

 

III

Гигантский замысел “Человеческой комедии” прошел несколько стадий воплощения. Творческий принцип Бальзака можно свести к завязыванию множества узлов — сюжетных и тематических, — если уместно так выразиться, руками “сквозных” персонажей, героев, кочующих из произведения в произведение. Этот принцип заимствовал у французского титана Александр Солженицын, так и определивший жанр частей эпопеи “Красное колесо”, — узлы. Будущие блоки “Человеческой комедии” пребывали отдельными романами, повестями и новеллами, компоновались и перекомпоновывались по несколько раз, входя в “Сцены частной жизни”, “Сцены парижской жизни”, цикл “Озорные рассказы” и т. д., и т. п. При этом Бальзак, прежде чем издать тот или иной фрагмент, предварительно пропускал его через периодические издания — журналы и газеты, в чем сказывался новый характер вечного поиска взаимодействия писателя и читателя. С декабря 1834-го по февраль 1835-го он публикует частями в журнале “Парижское обозрение”, а в 1843 году включает в первый том “Сцен парижской жизни” роман “Отец Горио”.

Роман — излюбленный жанр Бальзака, коронный номер в его огромном репертуаре. У Бальзака есть романы, неизмеримо более сильно написанные и куда более актуальные для сегодняшнего читателя. Но без “Отца Горио” читать их бессмысленно. В этом состоит творческая хитрость, великая интрига и писательская тайна Бальзака: более тридцати персонажей “Отца Горио” не просто действуют или номинально участвуют в других сюжетах, но составляют их идейный и смысловой стержень. Нам предстоит посетить всего лишь три небольших астероида вселенной Бальзака, но, пропустив звезду по имени “Отец Горио”, мы наверняка собьемся с пути, заблудимся и все равно вернемся к исходной точке. Иначе мы никогда не узнаем, какая драма заставила виконтессу де Босеан покинуть Париж. Почему каторжник Жан Коллен, живущий в короткие промежутки пребывания на воле под именем Вотрен, а в уголовном мире известный под кличкой Обмани-смерть, имеет такое влияние на людей. Мы пропустим целые этапы жизни будущего врача Бьяншона или стряпчего Дервиля, с которым нам предстоит встретиться в повести “Гобсек”. Мы никогда до конца не прочувствуем характеры дочерей вермишельщика Горио, выданных им замуж за аристократов, и не поймем, почему Париж не может забыть об их низком происхождении. Мы прозеваем эпизод, когда апоплексический банкир Тайфер стрижет ногти, в то время как у ног его рыдает обездоленная дочь, точно так же, как он стрижет купоны с чужих несчастий. И — самое главное — мы не застанем любимое и горькое детище Бальзака — бесшабашного гасконца Эжена де Растиньяка, кочующего, словно библейский Агасфер, из романа в роман, — в пору его светлых надежд, стремления к честному труду и готовности помочь слабому. И, таким образом, как следует не усвоим и это роскошное порождение бальзаковского воображения.

У Гюго Париж, на равных участвуя в действии, остается городом – субъектом столь почитаемого им искусства архитектуры. У Бальзака Париж является не просто местом действия, но и действующим лицом. В романе “Отец Горио” Париж предстает странной, туманно-заболоченной местностью, где путника обманывает сам климат. Здесь ничему нельзя верить — ни погоде, ни звукам, ни людям. При этом город в романе идентифицирован с высшим светом, одновременно будучи его средоточием и порождением. Несколько раз встречается прямое сравнение с топью. “Грязным болотом” называет Париж в сердцах Растиньяк. “Свет — это болото, постараемся держаться на высоком месте”, — поучает юного гасконца его родственница и покровительница виконтесса де Босеан. Авторские ремарки напоминают сцену из фильма Феллини “Амаркорд”, когда маленький герой блуждает в утреннем мареве: “На следующее утро в Париже стоял тот густой туман, который так все закутывает, заволакивает, так что даже самые точные люди ошибаются во времени”.

Если бы Петербург не был построен на топи, можно было бы приписать всем создателям его болотного мифа — и Достоевскому первому — перверсию бальзаковского мифа Парижа. Собственно, и Растиньяк едва не “ошибается во времени”, когда пытается применить к Парижу свои провинциальные ценностные установки. Благо ему попадаются хорошие учителя — та же виконтесса и, как бы теперь сказали, представитель организованной преступности Вотрен.

Поняв, что к чему, сообразительный Растиньяк спускается вглубь и применяет геологическую терминологию: он принимается за “разработку светских недр”. Болотные обманчивые огни, искаженные туманом, рассеивающие, а не сосредоточивающие свет, приводят Растиньяка к простой мысли: “В Париже, чтобы хорошо знать все, что творится вокруг, не следует спать по ночам”. Ночная призрачная жизнь, жизнь летучих мышей, теней, пугающих друг друга, снабжается и авторским комментарием: “Кто знает Париж, тот не верит ничему, что говорится в нем открыто...” Растиньяк очень скоро понимает, что мерилом истины здесь является не сам человек, но успех, достигнутый им во мнении летучих мышей и других ночных животных. Недаром роман посвящен зоологу, другу Бальзака Жоффруа де Сент-Илеру (вспомните героя “Отцов и детей” Базарова: препарируя лягушку, он, подобно французскому собрату, думал, что она в основном мало отличается от человека).

Виконтесса де Босеан подтверждает догадки кузена: “В Париже успех — все, это залог власти”. Именно так — как к живому существу, сопернику, противнику — и обращается Растиньяк к столице с последней фразой романа: “...кто победит: я или ты!” Не завоевав болотистого Парижа, можно рассчитывать только на место в пансионе мадам Воке, где поначалу и влачит существование нищий студент Растиньяк. Но пансион тоже сравнивается с некоей водной средой: обитателей этой жалкой дыры с трухлявой “щелястой” мебелью Бальзак называет “устрицами”. Мизантропия великого южанина (а Бальзак недаром сделал Растиньяка своим земляком, уроженцем Ангулена) разгуливается в стенах пансиона мадам Воке вовсю. Мало напоминают человеческие существа идиот Пуаре, его пассия Мишоно — старая дева, бывшая публичной женщиной, к тому же профессиональная стукачка. Нечего уж говорить о содержательнице заведения: вата, торчащая из юбок мадам Воке, в глазах Бальзака — предел падения женщины. Здесь-то и разыгрывается драма вермишельщика Горио, а в его лице — великая парадоксальная драма осиротевшего при живых дочерях отца. Отца, отдавшего двум дочерям все накопленное каторжным трудом на ниве становления капитализма и не только не получившего взамен крохи любви, но и невольно сделавшего дочерей несчастными — много несчастнее тех, чьим отцам нечего дать детям. Горио погубил дочек привычкой к роскоши ровно настолько, насколько свел себя в могилу жертвенной нищетой, отказом самому себе в доле не капитала, но права на жизнь. Литературным предтечей отца Горио смело можно назвать шекспировского короля Лира.

Будущий доктор Бьяншон ставит умирающему Горио диагноз: кровоизлияние в мозг. Бальзак поставил ему диагноз заранее и без помощи медицины: он аттестует папашу Горио как неизлечимого отца. Действительно, ласки вермишельщика в редкие минуты свиданий с дочерьми, которые посещают пансион только для того, чтобы вытянуть из отца последние гроши, на наш сегодняшний искушенный взгляд, носят странный, не совсем отцовский характер: Горио катается по полу, трется головой о подолы шикарных дочерних туалетов и твердит, что готов ради детей на любое преступление.

Рассказ о том, как он нажил состояние, дается ретроспективно. Мы застаем бывшего фабриканта и богатого рантье в самом жалком положении: “семидесятилетним стариком, тупым, дрожащим, бледным”. Словно гоголевский Акакий Акакиевич, он не замечает того, что ест. Словно Манилов, он поглощен несбыточными прожектами путешествия в Одессу для закупки партии крахмала, который можно выгодно продать, а деньги бросить в топку своей безумной любви. В ней Горио доходит просто-таки до кощунств, утверждая: “Я люблю моих дочерей больше, чем Господь Бог любит мир, ибо мир не так прекрасен, как Сам Бог, а мои дочери прекраснее меня”. Вероятно, когда папаша таскал на себе мешки с мукой, а его девчонки, играя, скатывались с них, как с горки, Горио не думал о своей богоравности. Он сделал дочерей “прекраснее себя” собственными руками, купив их брак с бароном и маркизом, а потом не уставая оплачивать их аристократические новшества, включая выезды, туалеты и, конечно же, любовников. Фраза Горио: “Деньги — это жизнь” — применительно к его ситуации носит отнюдь не только социальный, но и метафизический оттенок: его жизнь действительно пресекается, как только кончаются деньги, которыми он непрестанно поощряет самые дурные наклонности своих дочерей.

Любовником его дочери Дельфины, жены эльзасского барона Нусингена, становится и Эжен Растиньяк. В этом проявляется двойственность роли Растиньяка в эпопее вообще и в предсмертной судьбе папаши Горио в частности: с одной стороны, Эжен бескорыстно помогает старику, ради того, чтобы достойно похоронить его, брошенного дочерьми на смертном одре, идет в игорный дом и садится за рулетку. С другой стороны, использует старика для установления вожделенных “связей”, без которых немыслимо достижение “успеха”. Свет проницателен, он — благодаря прямому значению слова, ставшего метафорой высшего общества, — именно проскваживает человека, делает ему душевную рентгеноскопию. Недаром португальский маркиз, неверный возлюбленный виконтессы де Босеан, замечает ей о Растиньяке: “Ваш кузен изворотлив, как угорь, и думаю, что он пойдет далеко”. Двойственность, или, как принято выражаться с подачи нациста-психиатра Блейлера, амбивалентность, молодого человека как такового и молодого парижанина как человеческого типа — выдающееся психологическое открытие Бальзака, которым воспользовались русские гиганты — Достоевский и Толстой. Бальзак открыл нам “тридцать ящичков” в голове Растиньяка и доказал, что в нем живут и действуют одновременно два, а то и три человека.

“Демон роскоши уязвил его в сердце”, — кажется, что автор бросает это замечание о герое вскользь, походя. Но “демон-искуситель” существует в действительности, причем живет рядом с искушаемым. И таковым для Растиньяка становится самый загадочный, отталкивающий и одновременно обаятельный обитатель “устричного” пансиона — Вотрен, человек в крашеном парике и с неограниченными возможностями. Его мог бы сыграть Владимир Высоцкий, — сыграл же он роль литературного потомка Вотрена — Свидригайлова — в “Преступлении и наказании”. Бальзак в образе Вотрена заострил ее до предела — тему странного обаяния зла. Вотрен великолепен в своей циничной щедрости, в своем презрении к опасности, в своей — тоже на сегодняшний взгляд странноватой — привязанности к Растиньяку, который птица совершенно иного полета, но повадкой неуловимо напоминает своего “искусителя”.

Легендарный каторжник Обмани-смерть никого не обманывает, кроме правосудия, ни за кого себя не выдает. В этом он — непосредственный предтеча другого беглого каторжника, “без вины виноватого” Жана Вальжана. Вотрен прямо заявляет Растиньяку: “Для меня убить человека все равно что плюнуть”. Собственно, Вотрену не требуется большого труда, чтобы показать Растиньяку самый короткий путь наверх: семена соблазна падают в слишком благодатную почву. Вотрен, в сущности, освобождает Эжена лишь от исполнения грязной работы. Но сама грязь уже проникла в кровь хитроумного южанина. Вотрен организует дуэль, фактическое убийство брата Викторины Тайфер, несчастной приживалки, которая в один момент становится богатейшей наследницей. И если Растиньяк периода “Отца Горио” еще морально не готов последовать совету учителя и жениться на Викторине, то ведь роман не заканчивает, а лишь развивает повествование на тему “Путь в высшее общество”. В конце концов Вотрен жертвует ради Растиньяка свободой, а амбивалентный студент-правовед, ухаживая за папашей Горио, получает взамен любовь Дельфины, связи и хорошенькую квартирку, оплаченную вермишельщиком на год вперед.

Не кто иной, как Вотрен, выводит на сцену и ростовщика Гобсека, героя известнейшей повести Бальзака, написанной почти за пять лет до “Горио” (это означает, что в компьютерном мозгу автора “Человеческой комедии” ее замысел был “записан” полностью и лишь осуществлялся произвольно). А Гобсек, в свою очередь, появляется в романе только затем, чтобы позволить Вотрену дать исчерпывающую характеристику светской дамы в лице пытающейся спасти проигравшегося любовника Анастази де Ресто — одной из дочерей Горио: “Вчера – наверху счастья, у герцогини, а утром — на последней ступени бедствия, у ростовщика: вот вам парижанка!” Все понимающий, но бессильный противостоять своей сумасшедшей любви отец на смертном одре изрекает: “Только умирая, узнаешь, что такое дети... Вы им дарите жизнь, они вам — смерть. Вы их производите на свет, они вас сживают со свету!”

На глазах Растиньяка женщина, которой он обязан науке любви и первым урокам своего в будущем профессионального альфонсизма, трепетная Дельфина бестрепетно совершает “изящное отцеубийство”. На ее фоне даже сестра и соперница Анастази если не добрее к отцу, то все же более склонна к раскаянию. В адрес же своей возлюбленной Растиньяк вынужден воскликнуть: “Она пустила в оборот все, даже смерть своего отца...” Заставить Дельфину услышать “предсмертный хрип” родителя Растиньяку так и не удается.

Трагедию отца Горио — трагедию купленной любви собственных детей — сегодня переживают многие так называемые “новые русские”. Дети, выучившиеся в сорбоннах и оксфордах, стыдятся как происхождения отцовских капиталов, так и их вульгарного применения — всех этих “златых цепей на дубе том”, агрессивного невежества, гомерического пьянства и обжорства. Конечно, европейский буржуа Горио на фоне наших скорохватов смотрится едва ли не Вольтером, но купить любовь дочерей не удается и ему. “Если отцов будут топтать ногами, отечество погибнет”, — с этой библейской мыслью умирает Горио, не успев ее додумать до конца. Ибо отечество погибнет и если отцы будут развращать детей: всякая трагедия обоюдоостра.

 

IV

После долгой разлуки всегда встречаешься не совсем с тем, с кем расстался. Людей роднит только общее прошлое, а прошлое раздельное — отчуждает, делает некогда родное — другим, неузнаваемым. С книгами происходит то же самое. Перечитывая повесть “Гобсек” спустя годы отчаянного забывания всего, что внушалось в школе, невольно задаешься вопросом: почему именно этот крошечный шедевр стал визитной карточкой Оноре де Бальзака? Неужели действительно потому, что осуждение своего века доведено здесь до приговора человеческой алчности и тому злому духу чистогана, разоблачению коего посвящены десятки жгущих руки бальзаковских романов?

Или потому, что твоя страна прихотливыми путями подошла вплотную к ростовщической истине, которую герой повести выразил коротко и твердо: “Золото — вот духовная сущность всего нынешнего общества”. А может, все же иные, чисто эстетические категории заставляют перечесть с пристрастием эту некогда отвергнутую и показавшуюся невыносимо скучной новеллу? Перечесть, чтобы наконец понять: дело здесь совершенно не в социальном пафосе, не в “разоблачении буржуазного общества” или — уж точно — не только и не столько в них. Дело в тайне героя, давшего повести свое имя. Первоначально Бальзак назвал новеллу “Опасности беспутства”, то есть сам не оценил по достоинству созданный им характер и центр тяжести перенес на иную сюжетную линию — историю разорения дочери папаши Горио Анастази и подлости ее любовника Максима. А ростовщик Гобсек тем самым становился фигурой служебной, более того — бичом Божиим, орудием возмездия за беспутство и разврат представителей высшего света.

Напрасно думать, что автор непременно понимает все тонкости своего создания лучше потребителя — зрителя, читателя и т. д. Это далеко не всегда так. Но случай Бальзака — особый. Он создавал образ общества, в котором жил, в которое безудержно стремился и которое искренне ненавидел, одновременно с развитием (или деградацией) этого общества, не имея времени на холодный анализ, но владея только гениальной интуицией художника и искусством видеть и понимать “поверх барьеров” времени и пространства. И он пришел к выводу, что не беспутный де Трай, не бессердечная по отношению к отцу и жертвенная к возлюбленному Анастази являют подлинное содержание своего времени: оно сосредоточено в загадочной и по-своему великолепной фигуре “человека-векселя”, “человека-автомата”, скряги и философа наживы Гобсека.

Мы помним, что Гобсека “привел” под своды здания “Человеческой комедии” обаятельный и брутальный каторжник Вотрен. Именно он проследил, что путь папаши Горио к полному краху лежит через мрачное жилище ростовщика, и дал этому пособнику нищеты первую характеристику: “... плут, каких мало... еврей, араб, грек, цыган...”, добавив при этом, исходя из соображений уголовной профессии: “Но обокрасть его — дело мудреное: денежки свои он держит в банке”. Внимательный читатель в одной фразе получил достаточный массив информации. Гобсек не француз, а чужак, соединивший в себе крови всех презираемых или от века гонимых народов, якобы более других склонных к коммерции и вечно связанному с ней запаху обмана. Второе: Гобсек — человек, укорененный в абсолютно новом для французов виде наживы — банковском деле.

Самый младший из сыновей финансового гения и защитника евреев Ротшильда, Якоб Мейер, основал парижскую ветвь дома Ротшильдов всего лишь в 1817 году (напомним, что “Гобсек” написан в 1830-м). И если выжига и хитрец такого уровня, как папаша Гобсек, доверил свои деньги кому-то, кроме своей кубышки, значит, он имеет серьезнейшие гарантии их сохранности. Значит, он посвящен и, возможно, приближен к тайне вкладов, депозитов и всей остальной бухгалтерии. А ежели такое обстоятельство вызывает у читателя недоверие, значит, он плохо знает историю человеческого богатства, происхождение и развитие немыслимых капиталов, составивших основу новой Европы, а уж тем более Америки. Само слово “банк” происходит от итальянского banco. Это, помимо прочего, означает и лавку менялы (первые европейские банки в современном понимании были созданы в 1400 году итальянским домом Медичи, славным беспрецедентной жестокостью в деле узаконенного грабежа). А во Францию, судя по появлению ротшильдовского отпрыска, деньги хлынули в период наполеоновских войн и смут, когда те, кто похитрее, не бегали со знаменами и не замерзали в русских полях, а сколачивали свои кровавые состояния.

Скрытный, как сейф, Гобсек мимоходом сообщает своему единственному конфиденту, стряпчему Дервилю, от лица которого и ведется повествование, некоторые подробности своей бурной жизни. Пират, корсар, как сказали бы мы сегодня — гангстер, Гобсек не упустил ни одной точки на Земле, где можно было безнаказанно грабить, приобретать, наживаться. Вслед за Вотреном Дервиль утверждает, что немереные деньги ростовщика хранятся в банковских подвалах, а сам он пользуется векселем — краткосрочным кредитным инструментом, долговой бумажкой, на которой клиент зачастую подписывает себе смертный приговор, ибо деньги должны быть возвращены в оговоренный срок с условленными процентами. Ростовщик — это тот, кто всегда возвращает себе больше, чем ссудил.

Второй вопрос, возникающий по ходу чтения: почему Гобсек при своей патологической подозрительности доверяет Дервилю? Собственно, его задает жуткому старику и сам молодой казуист, честный только в той мере, в какой границы честности обрисованы законом. А цену человеческим установлениям его собеседник Гобсек отлично знает: “Для охраны своего добра богачи изобрели трибуналы, судей, гильотину...” И отвечает Гобсек Дервилю и читателю с обезоруживающей искренностью, которую может позволить себе только такой циник: “Потому что вы один доверились мне без всяких хитростей”. Плут, требующий простодушия в обмен на благополучие, — это ли не символ власти в любом ее аспекте? Гобсек ясно осознает односторонность такого положения вещей: “Я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мною ни малейшей власти”.

Тем не менее он, погубивший на своем веку множество легковерных или опустошенных невзгодами душ, не просто позволяет Дервилю разбогатеть, но и устраивает его личное счастье, косвенно — и безошибочно, как все, что он делает, — сведя Дервиля с его будущей женой. Профессиональной порядочности Дервиля и мы немало обязаны: без его посредничества Бальзаку не удалось бы создать такой эффект правдоподобия и такую диалектику характера. С другой стороны, Дервиль, будучи пожизненно обязанным Гобсеку, не то что оправдывает или идеализирует его, — для этого он слишком умен и искушен, — но, имея возможность наблюдать герметически закрытую жизнь ростовщика изо дня в день, как раз и видит эту диалектику и амбивалентность, неоднозначность: “В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное”.

Вот какой эффект может произвести в литературе, казалось бы, такой избитый прием, как рассказ в рассказе, — повествование через третье лицо. Если к “возвышенности” можно отнести поведение Гобсека по отношению к самому Дервилю и его романтически-уголовное прошлое, то философия ростовщика обманчиво утилитарна, а на поверку — универсальна (в чем мы имеем возможность убеждаться ныне на каждом шагу): “Человек везде одинаков: везде идет борьба между бедными и богатыми”. Собственно, это — философия классовой борьбы: недаром Маркс так любил бальзаковскую новеллу. Да и сам стихийный “марксист” Гобсек сплошь и рядом ведет себя, как булгаковский Швондер: “Я люблю пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей — не из мелкого самолюбия, а чтобы дать почувствовать когтистую лапу Неотвратимости”.

Непонятно только, почему наследники теории классовой борьбы или борьбы за существование столько времени клеймили своего предтечу за жадность и бессердечие! Ведь корень их заблуждения един: Гобсек и последующие экспроприаторы присваивают не принадлежащее никому право творить возмездие, осуществлять функцию судьбы или Бога, во всяком случае, силы, внеположной человеку. Какова бы ни была графиня де Ресто, которую Гобсек доводит до сумы, и каков бы ни был Максим де Трай (“у тебя в жилах вместо крови — грязь”, — говорит ему Гобсек), вымысла их автора Бальзака вполне достаточно, чтобы оценить эти достаточно жалкие натуры. Но когда персонаж — в данном случае Гобсек — совершает поступки подобного рода, они отнюдь не избыточны в сюжете. Просто иначе пришлось бы прибегнуть к риторике и пустой демагогии: ах, посмотрите, какой он злой и гадкий! Автор такого класса, как Бальзак, этого себе позволить не может. Он начинает раскручивать спираль падения и разложения Гобсека: он показывает его в маразме, в старческом слабоумии, которое не изменяет основных черт личности, но лишь доводит их до абсурда.

“Да разве я стал бы так жить, будь я богат!” — восклицает Гобсек в начале повести, лукаво оправдываясь за убожество его жилища. Но в каком-то смысле эта фраза — попытка, если хотите, покаяния, подсознательное объяснение собственной душевной скудости и скаредности. Подлинный богач — тот, кто нищ духом, то есть свободен, открыт и чист для восприятия совсем других истин, нежели грызня имущественно бедных с кредитно богатыми. Тот, чья душа не занята, словно коммуналка, завистью, соседствующей с притворством. Бальзак писал, что новизна его творчества заключается в изображении не только людей, но и вещей. В “Братьях Карамазовых” старец Зосима внушает послушнику Алеше любовь к вещам, в которых, как и во всем остальном, заключена душа Божия. С точки зрения ортодоксального богословия это — ересь, пантеизм какой-то. С точки зрения эпохи потребления это — абсурд, потому что следует не любить, а пользоваться, причем не только вещами. С точки зрения христианской любви — это истина, ибо в каждую вещь человек вложил частицу себя, а человек есть образ и подобие Божие. Борьба с “вещизмом” царила на полосах советских газет, когда вещный мир был практически разрушен: в каждой типовой квартире стояла типовая стенка, а на ее полках — одинаковые подписные издания.

Гобсека часто — и поверхностно — сравнивают с гоголевским Плюшкиным. После смерти ростовщика Дервиль обнаруживает во всегда наглухо закрытых нежилых комнатах склады сгнившего продовольствия, россыпи предметов самого разнообразного назначения, свезенных со всех континентов, которыми никто никогда не пользовался. Это страшный образ перепроизводства — обратной стороны безграничного потребления, когда вещь более не служит человеку, но служит самой себе в виде индустрии, а человеку, бессмысленно производящему и отчужденному от итоговой цели, вещь бросает кусок на пропитание. Помещик же Степан Плюшкин, кажется, не разгаданный и его автором Гоголем, до конца, напротив, стяжает хлам, словно провидя столь же бессмысленное разрушение, разорение вещной основы мира, складывает соринку к соринке, чтобы ничего до поры не пропало, ведет бессознательный — и вполне абсурдный — учет произведенного сверх меры, сверх насущной надобности. В этих нравственных параметрах Гобсек — скорее антиплюшкин. Или Плюшкин — антигобсек.

По присвоенному праву “вязать и решать” герой Бальзака так оправдывает свою жестокость по отношению к должникам: “Несчастье — лучший учитель”. И родной его брат в русской литературе, конечно, не хрестоматийный Плюшкин, но полузабытый герой рассказа Николая Лескова “Павлин”. Управляющий у домовладелицы Анны Львовны, этот Павлин добился неукоснительного соблюдения сроков квартирной платы следующим образом: не слушая стонов и мольб квартирантов, гобсековский близнец просто выставлял в лютый мороз рамы в неоплаченных жилищах, и несчастные квартиранты вынуждены были искать деньги — опять-таки у петербургских гобсеков. А свою негнущуюся линию Павлин объяснял с подкупающей откровенностью: “Я не жестокое сердце имею, а с практики взял, что всякий в своей беде много сам виноват, а потворство к тому людей еще более располагает. Надо помогать человеку не послаблением, так как от этого человек еще более слабнет, а надо помогать ему на ноги становиться и о себе вдаль основательно думать, чтобы мог от немилостивых людей сам себя оберегать”.

Блажен не знающий жалости — тепло ему на свете. Не то что его клиентам с выставленными рамами. Как бы то ни было, “Гобсек” остается непостижимой и недостижимой вершиной мировой литературы, а все остальное проходит лишь по признаку аналогии с этой вершиной.

 

V

Обживая необозримую планету “Человеческой комедии” и в основных чертах представляя ее контуры, труднее всего поверить, что роман “Шагреневая кожа” создан Бальзаком в начале пути. Слово “контур” здесь не случайно — это ключевое, смыслообразующее понятие романа: сжимающийся контур куска выделанной ослиной шкуры фантастической шагрени, которая в огне не горит и в воде не тонет, символизирует жизнь человека вообще, ее экзистенциальную предельность, конечность и жизнь героя — Рафаэля де Валентэна. Мы уже знаем, что части “Человеческой комедии” писались не “по порядку”, но неравномерно как хронологически, так и тематически. Роман “Поиски абсолюта”, к сожалению, остается за гранью обзора творчества Бальзака. Но едва ли мы готовы к тому, что на начальном этапе замысла автор способен создать абсолют, универсум, шедевр. Превзойти его, впрочем, гению Бальзака окажется под силу (например, в романе “Утраченные иллюзии”). Но вообразить такое при чтении и переживании “Шагреневой кожи”, кажется, не под силу впечатлительному читателю.

Мало того: для современной России роман настолько актуален, настолько узнаваем как в деталях, так и в общей концепции, что не стал бестселлером только по беспрецедентному непрофессионализму издателей. Принцип мозаики, или модного нынче паззла, в XX веке подхватил у Бальзака великий американец Фолкнер, так же, неравномерно построенными частями, создавший и населивший героями мифический округ Йокнапатофа. Кусочки цельного мозаичного панно — все до самого малого — находятся в замысле автора. Читатель является пассивным партнером, созерцателем, который не может вставить свою частичку в картину, однако игра захватывает независимо от степени участия. Во время футбольного матча мы тоже не бегаем по полю вместе с Роналдо или вообще никогда не касались носком мяча, однако это не мешает нам быть истовыми болельщиками.

Слово “игра” тоже появилось в контексте не спонтанно. Роман “Шагреневая кожа” построен на игровом принципе. Это касается и резкой смены стилистических приемов — от притчи до романтической исповеди и от восточной сказки до сатирического памфлета, — и знаменитой сцены в игорном доме, создавшей вслед себе целую литературу — от “Пиковой дамы” Пушкина (написанной спустя два года после романа Бальзака) до “Игрока” Достоевского и “Защиты Лужина” Набокова. Не говоря уже о том, что фантастическая канва этого полифонического произведения есть не что иное, как игра воображения автора. Страсть к игре доводит пушкинского Германна до сумасшедшего дома, набоковского Лужина — до самоубийства, а героя романа “Игрок” Алексея Ивановича — до полного растворения в ней, до потери “я”. Рафаэль де Валентэн тоже “заигрывается” насмерть, но игорный дом, точка притяжения, из которой не может выйти у Достоевского Алексей Иванович, является для Бальзака лишь экспозицией, лишь сюжетной провокацией иной игры по совершенно сверхъестественным правилам. Там, где Достоевский заканчивает роман, Бальзак его только начинает. “Бледный образ страсти, упрощенной до предела”, который воплощает собой Рафаэль у игорного стола, превращается по ходу страшной игры с судьбой в раскаленный образ самосожжения.

Проигравший последний наполеондор Рафаэль, совершенно не случайно носящий имя гения Возрождения, сам претендующий на гениальность, которая ничем практически в романе так и не подтверждается, выходит на улицы Парижа, чтобы совершить самоубийство. Это второй ложный след, который дает нам автор: после смерти героя роман либо завершается, либо героя меняют, как коней на переправе. Тему несостоявшегося самоубийства развили, так сказать, на базе Бальзака Чернышевский в модном в свое время романе “Что делать?” и Толстой в пьесе “Живой труп”. Толстой ведь недаром говорил молодому Горькому, что у Бальзака учились писать все, и будущему буревестнику стоило бы поучиться. Но самоубийство, как и игра, растягивается на весь роман. Рафаэль совершает его — только медленно и мучительно. А вот выигрывает он стремительно и баснословно, но именно выигрыш, а не проигрыш, как в экспозиции, и приводит его к суициду. “Формула эгоизма”, как определил суть содержания автор, выражена в виде цепи парадоксов.

Прежде чем покончить с собой, Рафаэль решает немного рассеяться. Спрашивается: зачем Бальзак отправляет его с этой целью в лавку антиквара? Почему бы ему просто не прогуляться по парижским бульварам или набережным? Во-первых, мысль о самоубийстве, если она строится на рациональной основе, а в случае с Валентэном это именно так, как правило, ищет лазейку, где она могла бы спрятаться от самой себя, то есть нижет цепочку отрицающих ее или оттягивающих исполнение ужасного намерения мыслей. Так что и здесь мы наблюдаем великолепное знание Бальзаком человеческой психологии. Во-вторых, антикварная лавка, куда инстинктивно направляется отчаявшийся герой, подсознательно ищущий спасения, есть средоточие, место скопления тех самых вещей — знаков материального мира, которые составляют атрибутику всякой цивилизации.

Прощаясь с миром, Рафаэль имеет возможность пройти его, так сказать, исторический тоннель насквозь и выйти в совершенно неожиданном месте, возможно, тоже спасительном. Художник по душевному строю и самоидентификации (то есть сам себя считающий художником), потенциальный самоубийца хочет напоследок насладиться не только цивилизационным, но и культурным образом мира: лавка наполнена лучшими книгами, картинами, скульптурами, созданными человечеством. Все эти аргументы, подсказываемые Бальзаком и нам, и герою, имеют непосредственное отношение к реалистической составляющей романа. Но на этом реализм, неустанно воспеваемый исследователями Бальзака, в данной сцене исчерпывается. Начинается фантасмагория.

Из всего немыслимого обилия вещей Рафаэль выбирает — или за него выбирает судьба в лице таинственного антиквара — самую, казалось бы, бесполезную, никчемную, даже пародийную — кусок ослиной кожи. Самое ненужное в одном измерении оказывается самым необходимым в измерении целевом, телеологическом, как выражаются философы. Шагреневая кожа, по словам антиквара, волшебным образом исполняет любое человеческое желание. Но исполняет за счет жизни желающего. Антиквар в своем длинном монологе подводит под волшебство, явное чудо, совершенно позитивистскую идейную платформу: “Человек истощает себя безотчетными поступками, — из-за них-то и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти сводятся к двум глаголам: желать и мочь... Желать сжигает нас, а мочь разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии... Здесь (в шагреневой коже. — М. К.) мочь и желать соединены!.. Круг ваших дней, очерченный этой кожей, будет сжиматься соответственно силе и числу ваших желаний...”

Сам антиквар, выбравший из своего списка глагол “знать”, никогда не воспользовался даром судьбы, предпочитая платить по безналичному расчету расширяющимся интеллектом, а не сжимающимся физическим организмом, отдавать себе отчет во всем, а не действовать безотчетно — по страсти. Является ли он искусителем по отношению к Рафаэлю, как некогда Вотрен — по отношению к Эжену Растиньяку? Да, в той мере, в какой искушением для нас является всякая возможность выбора. Рафаэль выбирает ослиную шкуру, кажущуюся ему спасением, выбирает мочь, равное желать. Желания же, владеющие им, тоже двуедины. Это богатство и слава, недостижима в мире, где живет Рафаэль (а ныне — все мы), без богатства, в чем усердный сиделец на чердаке, где стены “сочились бедностью”, вполне убедился за три года неоплачиваемого труда.

Итак, самое бесполезное оказывается спасительным, а спасение оказывается мнимостью, поскольку жизнь Рафаэля теперь находится в прямой зависимости от его желаний. Шагреневая кожа отныне будет реагировать на самый безотчетный из импульсов, сокращая дни ее легкомысленного владельца. Только однажды она “подведет” своего временного хозяина: когда отчаявшийся Рафаэль, невзирая на все убыстряющееся скольжение к небытию, попросит любви беззаветной Полины. В ответ кожа не сократит контур, потому что она не может осуществить “уже осуществленного желания”: Полина любит Рафаэля, хотя он в свое время сделал все, чтобы убедить себя в обратном. Но до этого еще далеко.

Действие куска шагрени начинается тотчас после выхода из антикварной лавки, когда встреченный Рафаэлем приятель Эмиль предлагает ему возглавить газету, средства на которую дает еще один “сквозной” герой Бальзака — банкир, “олигарх” Тайфер, разбогатевший традиционным уголовным путем, нас сегодня ничуть не удивляющим. Будущие участники предприятия (и продажная, служащая власти денег пресса нам не в новинку) отправляются к банкиру, чтобы принять участие в настоящей оргии с куртизанками и обильными возлияниями. После пира возбужденный Рафаэль раскрывает истинные причины желания самовольно прервать жизнь. И выясняется, что совсем не проигранный последний наполеондор и не общее разочарование было тому причиной. За, казалось бы, “логическим самоубийством” (термин Достоевского) стояла отвергнутая любовь, что делает суицид значительно менее логическим.

Глава о любви Рафаэля к прекрасной и недоступной Феодоре называется “Женщина без сердца”. Это очередная стилистическая уловка романа. Внешняя линия рассказа, который ведется от лица героя, представляет собой историю предпочтения Рафаэлем аристократке Феодоре бедной девушки, почти еще девочки Полины. У ее матери Рафаэль арендует чердак. Полина, как выясняется впоследствии, поддерживает существование нищего гения путем невинного обмана: подкладывая ему монеты, покупая на свои жалкие гроши еду и платя прачке. Неблагодарный же Рафаэль из последних сил пытается завоевать холодное сердце Феодоры, наполовину русской по крови красавицы и богачки. Россия, с которой незримыми нитями так долго была связана биография и стремления самого Бальзака, предстает во многих его произведениях полумифическим источником обогащения. Горио, как мы помним, мечтал вывезти из Одессы крахмал. Феодора ждет из далекой холодной страны наследства. Наконец отец Полины, наполеоновский солдат, после долгих скитаний возвращается из России тоже сказочно разбогатевшим.

Рафаэль объясняет свое предпочтение эгоистически-чувственными причинами: “Меня пленяет женщина-аристократка... она пробуждает все мое тщеславие, а это и есть наполовину любовь”. Но его тщеславие оказывается неудовлетворенным даже после того, как он сам становится благодаря шагрени одним из богатейших людей Парижа. Феодора не способна испытывать любовь в принципе, лишена любви, как некоего органа, в чем Рафаэль убеждается, как следует влюбленному, хорошенько помучившись. Феодора может только принимать или отвергать любовь, что она и делает с беспримерным бесстрастием.

Прозревший Рафаэль произносит ей приговор, возможно, самый страшный для женщины. Он утверждает, что “душа ее бесплодна”, тогда как со времен античности или древнего Востока, пока современницы Бальзака Жорж Санд и Жермена де Сталь не доказали обществу реальных творческих возможностей женщины, именно душевная жизнь была для представительниц прекрасного пола выражением творческого начала. Холодность Феодоры, ее неотзывчивость и скупость на чувства находит объяснение во фразе, которой завершается роман: “Если угодно, она — это общество”. Фраза эта сводит всю историю страданий Рафаэля к развернутой метафоре, одновременно расшифровывая оброненную внутри текста будто невзначай мысль, что Париж похож на женщину, подверженную “необъяснимо капризным сменам уродства и красоты”. Таким образом Бальзак закольцовывает сходство великосветского Парижа и ледяной Феодоры, превращает их в близнецов и в то же время удлиняет метафорическую лестницу.

Итак, Рафаэль с помощью сверхъестественной силы, заключенной в шагреневой коже, осуществляет желание стать богатым и немедленно становится известным, напрочь при этом утрачивая творческие способности. Кроме, пожалуй, единственной, если напряженное желание не иметь никаких желаний можно отнести к творчеству. Все силы героя отныне сосредоточены — до полного автоматизма — на достижении полной бесстрастности (то, за что он возненавидел Феодору), все внимание приковано к кривому зеркалу своей жизни — куску ослиной шкуры, очерченному красным, который, несмотря на все ухищрения, продолжает неумолимо сокращаться.

Ни короткое счастье в объятиях преданной Полины (обретенное, если говорить все до конца, не раньше, чем она стала имущественно полноценной для приобретения статуса аристократки, то есть одушевленной и любящей копией Феодоры), ни слава, ни преданность старого слуги, носящего имя библейского полководца Ионафана, — ничто не может предотвратить сжатия проклятой шагрени. Напротив, все так или иначе провоцирует и ускоряет его. Рафаэль начинает принимать опиумную настойку, постоянно пребывая в наркотическом полусне, но и в этом промежуточном состоянии — ни жизни, ни смерти — он чувствует, как продолжается неумолимый и необратимый процесс убывания его земного срока, потому что на желании, волении, основано даже самое незаметное и мимолетное движение души.

Интересно, как тему достижения искусственного желания в состоянии оцепенения, заторможенности чувств развивает несомненно знакомый с творчеством Бальзака Гоголь в повести “Невский проспект”. Художник Пискарев принимает опиум, чтобы в грезах насладиться любовью таинственной незнакомки, в реальности — публичной женщины. Смертельно больной Рафаэль бросается к ученым, дабы те разгадали секрет ослиной шкуры. Начинается сатирическая тема романа, подвергающая убийственному осмеянию позитивную науку. В приговоре XIX веку, каковым является творчество Бальзака, сцены, где члены Французской академии испытывают шагрень, ломая гидравлический пресс, устраивая взрыв в химической лаборатории и доказывая полную собственную несостоятельность перед лицом чуда, составляют блистательную страницу.

“Для таких людей чудо — только любопытное явление природы”, — комментирует академическое фиаско автор, а герой, умирающий Рафаэль, лишь яснее понимает, что спасение, которое он якобы получил через посредство шагрени, неотвратимо тащит его к гибели. Эта линия романа — еще один уровень размежевания с романтизмом. Гюго славил и принимал науку как проводника обожаемого им прогресса. Бальзак, серьезно изучавший философию и друживший с выдающимися представителями научной мысли, не преминул разоблачить и осмеять все, чему, казалось бы, еще вчера поклонялся.

Новая драма разворачивается на водах в Эксе, куда Рафаэль бежит от Полины, от смерти и — в который раз — от самого себя. Когда, убедившись, что отсутствие желаний не сохраняет жизнь, он начал почем зря прожигать ее остатки в разврате и неумеренности. Банкир Тайфер воскликнул: “Теперь вы — наш!” Полуживые чахоточники, собравшиеся на курорте, демонстрируют собрату по несчастью, насколько не оправдались и эти его ожидания: он не стал “нашим” и не мог им стать, потому что люди прощают все, кроме презрения к ним. “В порядочном обществе так кашлять не разрешается!” — этот пародийный запрет есть точный уровень неприятия чужака стаей, законы которой свято соблюдаются даже на смертном одре: все инстинктивно объединились, чтобы показать, что они тоже могут обойтись без него. Сцена дуэли, где смертник убивает смертника (руку Рафаэля, пытающегося промахнуться, словно направляет сила, заключенная все в той же шагреневой коже), как будто написана художником конца XX столетия — настолько абсурдность человеческих установлений и ее несокрушимость самодовлеющи. “Ускользнуть от власти посредственности” можно только в небытие. Рафаэль умирает на руках Полины. “Формула эгоизма” выведена окончательно.

Но если кто-нибудь — невнимательный читатель или аспирант, изучающий литературу по обзорам и аннотациям, — подумал, что содержание романа “Шагреневая кожа” этим и исчерпывается, он глубоко заблуждается. По мнению Бальзака, в мозгу южанина хранится “тридцать ящичков”. Великая литература — это система “ящичков”, в каждом из которых таится двойное, тройное — и более — дно. И, добравшись до хотя бы первого, понимаешь, что главный герой романа не Валентэн, не антиквар и даже не его неодушевленный и сверхъестественный товар. Не на Париже и бомонде, отвергнувшем Рафаэля, держится фабула, но все на том же “сквозном” герое, хитромудром уроженце Гаскони (неудивительно, что Растиньяк — земляк неунывающего и предприимчивого Д▒Артаньяна).

Ведь именно он, Растиньяк, толкнул Валентэна в мертвящие объятия Феодоры, которая куда менее реальна, чем шагреневая кожа: если это образ женщины, он слишком монструозен, если метафора общества, то при полном бесплодии оно не имеет шансов воспроизводиться. Циничный, румяный и совершенно довольный собой, Растиньяк утратил, за исключением природного обаяния, все живые черты, которыми был щедро наделен в “Отце Горио”. Он пользуется слабостями высшего общества и питается с его стола, нимало не комплексуя по этому поводу. Но он уже сильно тронут, так сказать, “плодами бесплодия”, мертвечиной, и нет особой уверенности, что он, желая, чтобы Рафаэль покорил механическое сердце Феодоры, одновременно подсознательно не желает, чтобы друг сам помертвел сердцем. Ибо Растиньяк как никто знает, что только такую цену свет примет, чтобы признать входящего своим. Из этого ничего не выходит, хотя исходные данные в смысле эгоистического потенциала Рафаэля вполне сносные.

Ничего не вышло в аналогичной борьбе и у Бальзака. Ничего, кроме “Человеческой комедии” — грандиозного памятника тщеславию и эгоизму, воле и слабости, любви и предательству. “Шагреневую кожу” вместо эпиграфа украшает волнообразная горизонтальная линия. Бальзак заимствовал ее у Лоренса Стерна, автора знаменитой книги “Жизнь и приключения Тристрама Шенди”. Только у Стерна линия была вертикальной. Возможно, это графическое изображение вектора человеческой жизни сродни тому, что записывает электрокардиограф как показатель сердечной деятельности. Вектор своего века Бальзак не считывал как вертикаль. Последними словами, выведенными его крестьянской рукой, были: “Я не могу ни читать, ни писать”.

Версия для печати