Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2009
Т. Г. Боголепова. Очерки о Бозе. Художественный мир Чарльза Диккенса. Истоки и итоги. Владивосток: Издательство Владивостокского университета, 2009. — 202 с.
В скромном обозначении своего исследования, глубокого и вместительного, Т. Г. Боголепова шутливо перефразирует название первой книги Диккенса “Очерки Боза”. Боз — один из псевдонимов начинающего автора, отвергнутый, как только он решился выступить под собственным именем. Ставя имя Боза на обложку своей книги, Т. Г. Боголепова предваряет одну из самых главных своих мыслей: Диккенс принадлежал к писателям, непрерывно, бурно, до конца дней растущим и меняющимся, но неизлечимо верным самым важным и захватывающим своим идеям.
Эти идеи Боголепова справедливо считает целиком подчиненными страстному стремлению Диккенса служить человечеству — представить ему картины его жизни с беспощадностью неукоснительной правдивости и откровенной насмешки, но внушить ему надежду на лучшую долю, показывая добрые порывы чувства, тем более драгоценные, чем меньше обычно замечаемые.
Таков роман “Николас Никкльби” (1838–1839) с его нравоучительным противопоставлением повесившегося злодея Ральфа Никкльби его награжденному заслуженным счастьем племяннику Николасу.
Так же очевидно в книге Боголеповой, хотя потребовало более сложной аргументации, развитие указанного контраста в зрелом творчестве Диккенса, где бессердечность богача Домби (“Домби и сын”, 1846–1848) побеждена любовью и приводит к такому счастью, что — добавлю от себя — лысая в начале романа голова Домби покрывается к концу седыми волосами.
Т. Г. Боголепова приковывает внимание читателя своим умением проследить в, казалось бы, хорошо знакомом писателе незамеченные сочетания противоречивых свойств — последовательности и изменчивости, единства и многообразия, таланта рисовать портреты, запоминающиеся своей индивидуальностью — и типичностью.
Такое сочетание, по мысли Т. Г. Боголеповой, возникает вследствие глубоко личного, порой болезненно чувствительного восприятия Диккенсом общественных событий своих дней: осуждение социальной несправедливости тем объективней, чем более субъективны его личные эмоции жалости к невинным жертвам политического и экономического угнетения. Можно сказать, что критик Боголепова следует примеру художника Диккенса, когда свой объективный академический анализ оживляет теплотой личной симпатии.
В рецензируемой книге убедительно раскрыто соотношение неповторимо индивидуального искусства Диккенса и богатства доступной ему современной литературной жизни, английской и общеевропейской, соображения о восприятии Диккенсом доступного ему широкого круга чтения.
Изобилие материала — причудливо разросшееся творчество Диккенса на фоне мировой литературы середины XIX века — поставило перед исследователем трудную задачу подчинить это изображение строгим законам логики — и снисхождению к читателю. Одним из доказательств верного решения этой задачи служит принцип построения работы — от очерка как такового, соответствующего стремлению Диккенса к самовыражению, к романам, которые сопровождаются новыми, близкими им по тематике циклами очерков. Тем самым оправдывается подчеркнутое в названии работы внимание к Бозу-очеркисту.
Звучащее в заголовке слово “Очерки” тоже имеет структурное значение: оно мотивирует построение работы не в виде неотделимых одна от другой глав, а в виде искусно расположенных очерков, одновременно близких и самостоятельных. Анализ первого значительного произведения Диккенса “Очерки Боза” следует за очерком об опытах Диккенса-журналиста на фоне современной и непосредственно предшествовавшей ему (с XVIII века) литературы.
Полемизируя с английскими исследователями Диккенса (с. 45–46), Т. Г. Боголепова раскрывает сложность его позиции в столкновениях с ведущими литераторами его времени — с оптимизмом Маколея и пессимизмом Карлайля (с. 48), подчеркивает “акцент Диккенса” на динамике человеческих судеб, “на движении от прошлого к настоящему” (с. 51), возражает против недооценки диккенсоведами близости его очерков к главным событиям современности — близости, проглядывающей сквозь, по-видимому, мелкие бытовые сценки (с. 60, 64).
Исторические наблюдения, по определению Т. Г. Боголеповой, ведут Диккенса к формированию собственной эстетической позиции (очерк 4). Очень интересна мысль об отходе Диккенса от монологичности очерка своих предшественников (“лондонских романтиков”) к диалогической форме, близкой комедийной, театральной (с. 74), к описанию персонажей действующих (с. 74, 77). По тонкому наблюдению Т. Г. Боголеповой, драматизация, мнимое невмешательство автора идут рука об руку с жаром и пылом взволнованного публициста (с. 80), увлеченного идеей о высшем воспитательном назначении искусства (с. 82); оно осуществляется художественными приемами преувеличения, сказочных аллюзий, гротеска, карикатуры, иносказаний, устремленных к единой цели — выявлению правды жизни, то есть сути существования (с. 89–90).
Погоня за сутью вещей, доказывает Т. Г. Боголепова, не побуждает Диккенса следовать рационализму модных биологических, в духе Дарвина (и упрощающих его учение последователей объяснений законов развития) (с. 163). Попытки свести отношения людей к статистическим таблицам вызывают насмешки писателя (с. 105). Доказательства такого толкования творчества Диккенса Боголепова находит в анализе его почти неизвестных в России “Очерков о молодых людях” и “Очерков o молодых супругах” (с. 109–120). Они оказываются своеобразными черновиками, набросками характеров и их соотношения, которые получают полное развитие в поздних романах.
Характерный для произведений последних десятилетий психологизм, проникновение во внутренний мир героев обусловлены исследовательским духом времени, проявившемся ярче всего в работах Джона Стюарта Милля и Герберта Спенсера (с. 147). Это ведет к усложнению системы образов романа и структуры истории их судьбы (с. 143). С этой точки зрения обсуждаются “Дэвид Копперфильд” (1850), “Холодный дом” (1852–1853), “Большие надежды” (1860), раскрываемые в их связи с психологическими романами Джордж Элиот, с писателями школы “обыденного реализма” (очерк 9).
Благодаря использованию в работе гармонирующей с предметом изучения формы очерка автор имеет возможность посвятить последние три очерка утверждению творческой свободы Диккенса, проявившейся, вопреки всем влияниям, в преобладании комического гротеска в романе “Наш общий друг” (1864, очерк 10) и в любопытной вольной проблематике последних очерков (11-й и 12-й).
Подводя итоги, хочется сказать, что перед нами увлекательное — прежде всего потому, что увлеченное — исследование. Вдохновленное гениальным писателем, оно, словно по его примеру, сочетает строгость аналитика с жаром благодарного читателя, обилие и разнообразие представленного материала с цельностью создаваемого представления е герое, умение раскрыть как противоречия его творчества, так и подчинение их гуманистическому предназначению, восприятию, с одной стороны, идей позитивизма и, с другой стороны, культа искусства — и вместе с тем протеста против обоих.
Нетрадиционное использование формы очерка способствовало свободе исследования, в том числе позволило внести не подобающие строго научной работе пестрые иллюстрации. Широкий литературный фон, внесение многих в нашей науке неучтенных связей с ним Диккенса лишь подчеркивают оригинальность и неповторимость выросшего на этом фоне “неподражаемого” писателя — так он сам себя называл, посмеиваясь над восторженными поклонниками.
Жаль только, что не цитируется поразительное стихотворение Мандельштама о Диккенсе — тем более жаль, что работа Т. Г. Боголеповой соответствует высказанному поэтом пожеланию:
Я слышу английский язык,
Я вижу Оливера Твиста
За грудою конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Англии тогда…
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода.
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик, Домби-сын…
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет,
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
И жадных адвокатов жало
Работает в табачной мгле,
И вот, как старое мочало,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы,
Ему ничем нельзя помочь,
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
Рецензируемая мною книга превосходно объясняет, как Диккенс ответил на поставленный поэтом вопрос.