Очерк из истории народной кукольной комедии. Подготовка публикации Маргариты Райциной
Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2009
Wisdom cries out in the streets, and no man regards it.
Shakspeare. King Henry IV
Правду
всегда можно слышать на улицах,
только на нее никто не обращает внимания
(пер.
Н. С. Тихонравова).
Про народного певца Ивана Трофимовича Рябинина, бывшего в Москве в начале 1894 года, говорили, что в его лице Россия обладает чудом, каким не обладает Европа, где уже нет народных певцов эпических поэм, где произведения народного эпоса, приведенные в систему и комментированные, даже и в деревне могут быть прочитаны крестьянами, но уже не составляют предмета наивного верования. Народные певцы начинают исче-зать и у нас. Исчезает мало-помалу у нас и многое, что связано с народным творчеством: исчезает народная песня, которую начинает вытеснять пошлая трактирно-фабричная переделка пикантного модного романса, исчезает раёк и исчезает, наконец, и народная кукольная комедия, а между разными ее видами начинает понемногу исчезать и «Петрушка».
Для историка литературы теперь «Петрушка», именно как отживающее явление, становится очень удобным предметом для исторического изучения, дает возможность проследить развитие этого явления «от колыбельки до могилки».
Я постараюсь в общих чертах наметить главные моменты этого развития.
Кукольная комедия «Петрушка», или, как прозвали ее уличные комедианты, «Игра», относится к так называемым пьесам с постоянными типами. Как бы ни разнообразились эпизоды этой пьесы, в ней появляются одни и те же лица: содержание ее может видоизменяться, или, как мне говорил один марионетчик, «Петрушку каждый уродует по-своему», но действующие лица остаются все те же: главный герой — Петрушка (тип, существующий не менее двух с половиною тысяч лет), его супруга (то Маланья Пелагеевна, то Пигасья Николаевна), цыган, доктор, квартальный, немец и собака, а иногда к ним присое-диняются «две арапки» и татарин.
Я скажу сначала два слова о происхождении постоянных типов в этих пьесах и затем о появлении движущейся куклы в драматической роли.
У каждого народа появлению комедии предшествуют обыкно-венно небольшие комические сцены, разыгрываемые народными ско-морохами. На ярмарках, торжествах, веселых праздниках этот бродячий и бесприютный народ развлекает толпу остротами, фокусами, гимнастическими представлениями, показыванием зверей и наряду с этим комическими выходками, в которых карикатурно изображаются интересы дня или подмечаются, передраз-ниваются и осмеиваются особенности тех лиц, которые чаще сталкиваются с народом; каковы, например, судья, лекарь, простолюдин, торговец и т. д. Эти летучие сцены в своих излюбленных образцах повторялись все чаще, образы действующих лиц приобретали популярность; внимание толпы удобно было при-влекать знакомой фигурой,— эта фигура своим появлением уже, как балаганная вывеска, как теперь наружность популярного клоуна, обещала смех и веселье. Она была, если хотите, знакомым лицом любимого рассказчика, на неистощимость и изо-бретательность которого всегда можно рассчитывать. А раз созданный и вызвавший расположение тип уже переходил по на-следству, и преемники пользовались им как солидной фирмой, заслужившей доверие. Между тем самый репертуар пьесы, про-должая развиваться, получает и более определенные черты, и большую оседлость: начинают появляться постоянные театры, где действуют излюбленные народные типы, которые, бросив кочевую жизнь, получают уже местные черты, и основные типы дробятся на более мелкие, особенно любопытные и понятные в данной местности.
Уже за несколько веков до Рождества Христова в Италии существовали комические пьесы с постоянными типами. Эти пьесы назывались ателланами, потому что в них часто карикатурно изображались простоватые и неуклюжие жители городка Atella и его окрестностей (это недалеко от Неаполя).
В III веке до Рождества Христова, когда вся Италия уже при-надлежала римлянам, ателланы почти целое столетие развлекали в Риме детей и взрослых, простой народ и знать. Незадолго до Рождества Христова их давали уже редко, они стали совсем исчезать при императоре Калигуле, который велел сжечь живым автора одной такой пьесы среди представления за дерзкую остроту. Впоследствии в эпоху Возрождения эти пьесы развива-ются в новой форме. Содержание ателлан было большею частью импровизацией, и в этой импровизации было не столько слов, сколь-ко движений, палочных ударов, ловких прыжков, клоунских выходок, а когда не знали, чем кончить сцену, один пускался бежать, другой его преследовал, и оба исчезали из глаз зрителей. Одной из центральных комических фигур этих пьес был шут-урод по прозванию Мaccus, одетый в белый плащ и потому называвшийся «белый мим» (Мimus albus). Он небольшого роста, на спине у него горб, живот выдается также наподобие горба, голова уродлива — большой нос торчит наподобие клюва; он смешил публику жестами, остротами и резкими криками, кото-рыми нередко подражал пению птиц и писку цыплят, и для большего изменения сво-его естественного голоса употреблял даже особый пищик, который держал во рту; за большой нос, если хотите, клюв, да за цыплячий писк, да за малый рост он впоследствии из Макка был преобразован в петушка, в цы-пленка, или по-итальянски — Pulcinello[1]. В течение всех средних веков Pulcinello исчезает и только в XVI веке возрождается в так называе-мой comedia dell’arte, комедия с импровизацией, которая представляет видоизменение ателлан и распространяется по всей Италии. Импровизаторами в ней являются постоянные типы; они очень разнообразятся и получают и местные черты, и местные названия, но не забывают Макка: иногда даровитые комики рядятся в шутовские костюмы и стараются напомнить ими то петуший характер Макка[2], то сохраняют белое его одеяние, не забывая ни его горбов, ни дубинки, а иногда прини-мая вид почти оперного Мефистофеля. По разным городам они носили различные названия. Излюбленным типом в Риме был Кассандрино и Меопатакка, во Флоренции — Стентарелло, в Венеции — Панталоне, а в Неаполе, по старым воспоминаниям об Ателле, по-прежнему главенствовал Полишинель. Его двугорбая фигура с дубиной в руке по-прежнему вызывала восторг пуб-лики. Он представлял трезвого человека, которой грубоватым и метким жаргоном изобличает окружающих его хвастунов и даже бьет их дубинкой; он эгоист с растяжимой совестью, вечно веселый и грубый. Сomedia dell’arte и ее постоянные типы еще существуют в Италии и теперь, но уже начинают исчезать.
Вернемся теперь к марионеткам. Они попали в Италию из Греции, где существовали раньше, и, быстро усвоив себе репертуар ателлан, продолжали его развивать. Но откуда появились марионетки?.. Откуда мысль сделать куклу, привести ее в дви-жение и употребить ее как актера пьесы?
Самая древняя кукла, сделанная человеком, есть грубый, аляповатый идол дикаря. Впоследствии при бо2льших успехах скульптуры жрецы, чтобы внушить трепет толпе, научились при-водить в движение идола; тогда эта движущаяся кукла была не забавой, а кумиром, перед которым язычник с трепетом падал в прах. Известно, что еще у египтян была статуя Юпитера Аммона, которая кивала головой, и что в римских триумфальных процессиях носили огромного размера фигуру «Пожирателя детей», изображение чудовища с человечьей голо-вой, громадные челюсти которого приводились в движение невидимым снурком и страшно скрежетали зубами. Все это наводило суеверный ужас на простодушную толпу; она готова была верить в жизненность этих фигур, и, если до нее доходили слухи, что эти чудовища сделаны руками человека, она все-таки продолжала думать, что тут есть какое-то колдовство.
Между тем как только идол с помощью скрытого в нем механизма сошел с своего пьедестала в храме и из храма вышел на улицу, к его движениям стали больше привыкать, а более образованные, зажиточные и любознательные классы заин-тересовались системой его движений и воспользовались его механизмом для своего развлечения. Конечно, для того, чтобы войти в дома вельмож, как и простые смертные, идол должен был сократить свои размеры и превратился в небольшую куклу с механическим движением. В Греции эти куклы живо сделались забавой взрослых аристократов как редкая и хитрая выдумка и уже не изображали богов, а самые разнообразные живые суще-ства. Говорят, движения этих статуэток были иногда так произвольно стремительны, что их нередко держали на привязи. Во времена Платона не было почти дома, в котором не име-лось бы подобных игрушек.
Но мало-помалу с удешевлением своего механизма марионетка начинает забавлять не только отдельных богатых лиц и их добрых знакомых, а как прежде из храма, так те-перь из гостиной вельможи опять уходит на улицу и, уже переменив свой прежний вид, опять собирает около себя целые толпы народа; но теперь она привлекает к себе их внимание уже не как кумир, а как забавная игрушка — она делается народной уличной марионеткой в том смысле, как мы будем ее рассматривать.
Таковы три основные момента развития марионетки: сначала таинственный идол, затем игрушка богача и, наконец, предмет развлечения и восторга неприхотливой уличной толпы, и под открытым небом, вдохновляемые обширной и непринужденной аудиторией, марионетки мало-помалу начинают развивать отдельные движения и сцены в целые пьесы.
В Греции народной марионетке было отведено почетное место— орхистра театра. Здесь расставлялся род ширм, нечто вроде деревянного сруба, и отсюда скрытый за стеной искусник приводил в движение кукол на потеху бесчисленных зрителей, а характер этих представлений во многом напоминал ателланы: это была импровизация карикатурных сцен из текущих событий греческой жизни. Марионетным пьесам больше посчастли-вилось, чем ателланам. Их существование не прерывалось: заимствовав типы ателлан, они существовали и после Рожде-ства Христова, а в эпоху Возрождения усвоили себе типы comedia dell’arte, и Полишинель, превратившись в куклу, в тесном походном ящике итальянского комедианта обошел весь свет, сделавшись главою народной кукольной комедии. Нельзя, конечно, думать, чтобы кукольный Полишинель, занесенный бродячим комедиантом в какую-нибудь страну, создавал там марионетные представления, до него не существовавшие. Совсем нет — кукольные пьесы развивались у каждого народа и тесно связаны с историей идола и игрою в куклы, а Полишинель оказался только очень подходящим героем этих пьес и быстро акклиматизировался повсюду. Каждая страна принимала его радушно, присоединяла к этому уже готовому типу черты своих национальных шутовских фигур и крестила его по-своему: в Испании он прозван Сhristoval Pulcinello и Gracioso; во Франции известен под именем то Полишинеля, то -Арлекина, то Jean Farine (Иван-мучник); англичане, с свойственным им талантом -сокращать слова, назвали его Punch вместо Pulcinello, в Германии он назывался Hans-Wurst (Иван-колбаса); в Австрии — Casperle (теперь Casperle вытеснил Hans-Wurst’а), гол-ландцы назвали его Pickelha#ring (соленая селедка). На востоке Полишинель носит более национальный характер: в Турции он называется Карагёз, (черный глаз), а в Персии — Ketchel Pechlevan (плешивый герой). Русские прозвали своего Полишинеля сначала Петрухой, а потом пренебрежительно, как вообще от-носились к скоморохам, Петрушкой[3].
Теперь, познакомившись несколько с происхождением постоянного типа народной пьесы и с наружностью его главного героя, остановимтесь немного на марионетных пьесах с Полишинелем во главе, как они разыгрывались в различных странах, и прежде всего в Италии, где они издавна пользуются большим расположением зрителей маленьких и взрослых, иногда богатых, но по преимуществу бедняков. В настоящее время и на бродячих сценах, где публика помещается на чем Бог пошлет, под открытым небом, и в постоянных театрах, куда можно проникнуть, отодвинув грязную драпировку, и полу-чить за грош местечко, дают большею частью только батальные пьесы да мрачные мелодрамы; а было время, когда кукольные пьесы откликались на политические бедствия Италии и маленькие, искусно сделанные фигурки изящно выходили на сцену, и трогали, и волновали сердца зрителей прочувствованными, патриоти-ческими речами, выходившими из глубины души того человека, который, спрятанный за кулисами, ставил актера невидимыми ни-тями в геройскую, классическую позу. Говорят, что итальянские марионетчики так искусны в своих представлениях, что производят обаяние: зритель забывает, что перед ним куклы, их взаимная пропорциональность уничтожает представление об их малом размере, они кажутся живыми людьми, и когда не-ожиданно из-за кулисы -протягивается рука человека, чтобы по-править неудачно ставшую фигурку, эта рука пугает и кажется рукой великана. Импровизатором во всех этих пьесах остается Полишинель,— он то и дело появляется на сцене, кривляется и острит. Нечего удивляться, что итальянцы, живые по натуре, даровитые импровизаторы, страстные любители -марионеток, довели их в своей стране до совершенства и распространили их по всей -Европе.
В Испании Полишинель долго существовал под именем Don Christoval Pulcinella. Но главными действующими лицами кукольных пьес здесь были мавры, рыцари и их оруженосцы, колдуны, завоеватели Индии, библейские лица, особенно мученики, а иногда и языческие мудрецы, превращенные изобретательностью авторов марионетных пьес в христиан. Так, в одной пьесе Сенека был представлен возносящимся на небо и декламирующим Символ веры.
Во Франции кукольный театр получил громадное развитие: на нем давались пьесы самого разнообразного содержания, начиная с библейских, каковы, например, «Сотворение мира и грехопадение первого человека», «Рождество Христово», «Страшный суд» и пьесы исторического характера, а не так давно на парижских улицах марионетки представляли «Взятие Малахова кур-гана» из нашей Севастопольской войны, и все эти представления давались при участии Полишинеля, но притом были и пьесы спе-циально Полишинеля; главными персонажами, которые показыва-лись вместе с ним, были его кум, иначе сосед, жена Жакелина, собака, часто живая, полицейский, аптекарь, палач, черт. Эта труппа разыгрывала сцены драк и, кроме своего обычного репертуара, постоянно применялась к сезонным событиям и диковинкам, которые интересовали публику в момент предста-вления: появится ли великан на ярмарке, Полишинель его передразнивает, произойдет ли уличная сцена — уже Полишинель ост-рит над ней, но в то же время зорко присматривается и к политическим событиям.
Вероятно, за слишком большую дерзость острот и марионетки запрещаются (1719 год), но год спустя опять получают свободу действий и с необыкновенною стремительностью начинают снова болтать и острить и бесконечно разнообразить свои клички; сна-чала Полишинель импровизирует пьесу: «Дворец Скуки, Или триумф Полишинеля», а потом в целом ряде пьес является то Дон Кихотом, то Аполлоном, то Купидоном, а в 1726 году, когда открылась в Париже Comedie FranCaise, постоянный театр комедии с участием итальянцев, Полишинель на этой же площади открыл свои представления и решил пародировать но-вый театр. Народ повалил к Полишинелю толпой, потому что его пародии были непринужденно веселы и остроумны. На другой день после каждого представления Comedie FranCaise зрители от-правлялись слушать мнение Полишинеля, и он сделался как будто театральным рецензентом, устным газетным фельетонистом. В 1732 году Полишинель требовал себе академического кресла на том основании, что правом присутствия в заседаниях академии пользовались артисты Французской комедии. А когда, незадолго до Французской революции, была поставлена пьеса Вольтера «Меропа», которая произвела сильное впечатление и Вольтера как автора вызвали, что было новостью для тогдашних нравов зрительной залы, на другой день за рампой -кукольного театра кум приставал к Полишинелю с просьбой сказать что-нибудь новенькое, и Полишинель, приосанясь, в карикатурном виде в лицах передал содержание -«Меропы», а кум стал кричать: «Автора, автора!», и Полишинель, пародируя Вольтера, кривляясь, вышел к рампе и отвесил по-обезьяньи авторский поклон при оглушительных аплодисментах от пар-тера до райка.
Но недолго спустя начинается уже постепенное падение марионеток во Франции. Любопытно, что это совпадает с постепенным ростом и совершенствованием механической стороны этого дела, которая все более привлекает внимание авторов и зри-телей. Не так ли бывает и с поэзией языка? Погоня за излишним изяществом фразы часто губит живую привлекательность речи.
Ровно сто лет тому назад, почти тотчас после Француз-ской революции, один содержатель кукольного театра за слишком большую аристократичность своего Полишинеля был казнен смертью. Теперь Полиши-нель и еще один шут Jean Farine (мучник) развлекают во Франции простолю-дина, главным образом ребят, а иногда и взрослого аристо-крата.
Англия была страной, где марионетки были также очень любимы, и когда настоящие театры триста лет тому назад особенно фанатически пре-следовались пуританами, об-щее сочувствие осталось за марионетками, так что когда парламентские билли 1642 и 1647 годов закрыли все театры в Англии, кукольный театр был исключен из этого смертного приговора. Здесь, как и везде, были также марионетки, дававшие пьесы библей-ского содержания, здесь так же они были и развлечением знати, и развлечением толпы. Мы остановимся только на тех народных ярмарочных пьесах, где является Punch, который вторгался иногда даже в библейские пьесы; так, например (в 1709 году), в пьесе «Всемирный потоп», когда начинался ливень, Punch высовывался из-за кулисы и, -обра-щаясь к Ною, говорил: «Немножко сыро, господин Ной», а когда потоп прекращался и через сцену перекидывалась радуга, Punch пускался под нею танцевать со своей супругой.
Как и везде, Punch отличается проницательностью и метко-стью своей сатиры, и, когда газеты нападали на него за дерзости, он говорил, что право на сатиру — его неотъемлемое право, по-тому что он давно родился сатириком и потому что сатира — его прирожденный талант. С начала нынешнего столетия английские марионетки, а Punch в особенности, изощряются в сатире на текущие события. Всякое прославившееся лицо, всякое важное но-вовведение в английской жизни или приветствовались, или осви-стывались Punch’ом. Так, например, во время парламентских выборов один баронет (Francis Burdett), череcчур хлопотав-ший о своем избрании, был изображен марионетками униженно целующим руку Punch’а с просьбой подать за него голос в собрании. В 1728 году знаменитый английский сатирик Свифт так говорил про Punch’а: «Не замечаете ли вы, какое беспокойство ощущают зрители, пока еще не появился на сцене марионеток Punch? Но как оживляются все, как только разда-ется его хриплый голос! Тогда действующие на сцене лица за-бываются. Сам Фауст в сопровождении дьявола пройди теперь по сцене, на него не обратят внимания; но стоит только Punch’у высунуть из-за кулисы свой чудовищный нос и сейчас же спря-тать обратно — о! какая нетерпеливая радость! Каждая минута ка-жется вечностью до того мгновения, когда появляется Punch. Наконец Punch вбегает, кричит, бранит всех на своем жаргоне. В самых патетических и раздирательных сценах он вдруг появляется и дерзко острит» и т. д.[4]
С начала нынешнего столетия постоянной пьесой Punch’а стала пьеса, которая называется Punch and Judi. Любопытно, что еще в двадцатых годах одним из лучших руководите-лей Punch’a был итальянец Piccini.
Вот эта пьеса. При первых ударах барабана Понча и резких звуках свистка толпы -народа, и в особенности детей, выбегают из всех улиц и окружают театр Понча, занавес которого опущен. Представление начинается тем, что слышится пение Понча, потом он входит со словами: «Вот и я, мистер Понч, ваш нижайший и покорнейший слуга. Как вы поживаете, леди и джентльмены? От всей души рад вас видеть. Сыграйте-ка нам -мат-росский танец, — говорит он, обращаясь к музыкантам, — я отличный танцор». Понч танцует. «Однако гораздо приятнее танцевать с женой. Джюди, Джюди! — кричит он,— милое создание, идите сюда!» Появляется безобразная физииономия. Джюди -входит.
П[онч]. Что за чудное создание! (При этом нежно гладит ее де-ревянной рукой но деревянному лицу.)
Д[жюди] (толкает его). Перестаньте!
П[онч]. Не сердитесь, дорогая, лучше поцелуемся (целуются). Не правда ли, это умилительная минута? Теперь будем танцевать (танцуют, но через минуту он начинает ее толкать). Идите лучше нянчить ребенка, вы совсем не умеете танцевать!
Джюди уходит и затем возвращается с ребенком на руках.
Д[жюди]. Побудьте с ним, пока я приготовлю кушанье.
П[онч] (садится и напевает своему деревянному ребенку). Молчи, дитятко, молчи, я повешу твою люльку на дерево, подует ветер, люлька будет качаться; сук сломается, и люлька упадет, а вместе с ней и ты. (Ребенок кричит, отец трясет его.) Ка-кой беспокойный! (Понч снова поет в этом же тоне и про-должает закачивать ребенка, но тот все кричит, тогда он нетерпеливо его встряхивает.) Что за противный ребенок! Мне не нужно таких ребят! (Колотит его об стену и выбрасывает из окошка. Является -Джюди.).
Д[жюди]. Где ребенок?
П[онч] (жалобным голосом). О, я несчастный, ребенок был так несносен, что я выбросил его за окошко.
При этом с Джюди делается такой истерически припадок, что она схватывает палку и начинает колотить Понча. Тот у нее выхватывает палку и колотит ее. Она убегает за полицейским; Понч в комических сценах бьет его и прогоняет. Наконец Джюди умирает от жестокого обращения с ней Понча, но Понч продолжает быть беззаботным, веселиться, танцевать и превозносить удовольствие и счастье вдовства. Вдруг появляется тень жены и дает ему пощечину; Понч дрожит как осиновый лист, от страха делается даже болен и кричит: «Доктора, доктора! Я заплачу 50 000 ф[ранков]». Он лежит без движения. Входит доктор и осматривает его со всех сторон.
Д[жюди]. Ба, да это мой приятель, г[осподин] Понч! Бедный, как он бледен! Надо пощупать пульс. (Считает.) Один, 14, 9, 2. Г[осподин] Понч, да вы умерли! Слышите, вы умерли?
Понч. Умер… (И при этом хватает доктора за нос и т. д.)
Он убивает затем доктора, вешает палача; вместе с клоуном долго укладывает его в гроб и не может уложить, потому что «все ноги торчат», убивает трактирщика, сатану и восклицает: «Ура! Сатана умер. Мы теперь можем делать все, что нам угодно».
Затем, обращаясь к публике, говорит: «Леди и джентльмены! Вот и все оригинальное представление мистера Понча. Приношу вам мою искреннейшую благодарность за ваше покровительство и поддержку».
Понч — любимейшее развлечение английского простолюдина, истинно народный и детский театр. Бедняк ему обязан счастли-выми минутами: во время представления он забывает о лишениях, несчастьях. Но и благородные джентльмены, лорды и члены парламента останавливаются подчас и от души смеются перед театром Понча; он, таким образом, одновременно и аристокра-тическая, и простонародная марионетка. Не любят его только английские леди, для которых он слишком груб. И действи-тельно, он груб, но беда тому владельцу марионеток, который попытается изменить заключение! Одного такого реформатора за-бросали за это грязью и чуть не убили каменьями.
В Германии Hans-Wurst был действующим лицом самых разнообразных марионетных пьес, то библейских, то светских, переводных французских, каковы пьесы Мольера, например, «Лекарь поневоле», то в политических сатирах, которыми марионетки откликались на свежие иностранные события. Так, например, около полутораста лет тому назад, тотчас после ссылки Меншикова в Березове, в провинциальных городах Германии марионетные афиши гласили, что будет дана пьеса: «Необыкновенная превратность счастья и несчастья Алексея (Александра?) Данило-вича Меншикова, любимца, кабинет-министра и генералиссимуса Московского царя Петра I, Меншикова, который с высоты сво-его величия низвергнут в бездну несчастья. Все это будет со-провождаться остроумными выходками Hans-Wurst’а». Пьеса благодаря этим выходкам Hans-Wurst’а могла даваться только в провинции, а в Берлине из политических соображений была запре-щена.
Насколько неразвита была толпа, смотревшая подобные пред-ставления, можно судить по тому, что (в 1752 году) в пьесе «Ра-дости и страдания св. Доротеи», по требованию толпы, владелец марионеток должен был несколько раз на bis повторять казнь этой мученицы: отсеченная голова вновь приставлялась, и палач вновь ее отсекал при оглушительных рукоплесканиях зрителей.
Но особенно любимыми народными марионетными пьесами в Германии были представленные в сценах с учасием Hans-Wurst’а легенды о «Фаусте» и «Дон Жуане». Последняя пьеса, как гласили афиши, исполнялась под музыку капельмейстера Моцарта. В этой пьесе Hans-Wurst исполнял роль слуги Дон Жуана Лепорелло, причем постоянно раздваивался — то был истинным Лепорелло, то вдруг неожиданно как будто бросал эту роль и становился просто народным шутом и начинал кривляться и острить направо и налево. Он постоянно недоволен своим господином, но стоит только Дон Жуану пообещать ему лишнюю порцию ветчины за обедом, как он соглашается на самые невозможные поручения и раз даже вступает в переговоры с чертом, который появляется на сцене с обычным криком «Гу, гу, гу!». Эта сцена находится в связи с именем Hans-Wurst’а. Во время его разговора с чертом с неба спускается колбаса; он долго ее ловит, наконец схватывает, но она вместе с ним поднимается на воздух, а Hans-Wurst кричит: «Стой, стой, каналья, тише, стой!» В это время гремит гром и сверкает молния, и в преисподней раздается хохот невидимых злых духов; занавес падает, а в следующем действии Hans-Wurst жалуется на голод, так как оказывается, что колбаса от него ускольз-нула, и т. д. в этом роде.
В таких городах, как Берлин, Кёльн, Франкфурт, Ульм, Аугсбург, Вена, Страсбург и т. д., до новейшего вре-мени были постоянные кукольные театры.
На Востоке: в Турции, Египте и Персии — главное шутовское лицо народной комедии сохраняет самостоятельный характер. В Турции и Египте оно называется Карагёз (черный глаз), а в Персии— Кетчель-Пехлеван (плешивый герой).
Представленья с Карагёзом в Константинополе даются обык-новенно в театре китай-ских теней. Задолго до начала у входа театра красуются огромные прозрачные афиши, у которых по-стоянно толпится народ. За ничтожную плату можно проникнуть в зрительную залу, представляющую ресторан. Грациозные маль-чики с обнаженными до плеч бронзового цвета руками быстро двигаются между столиками и разносят закуренные трубки с табаком и чашки кофе, который каждый зритель получает за свой входной -билет.
Когда зала достаточно наполняется зрителями, состоящими преимущественно из рабочих, прислуги и детей, оркестр, по-мещенный на высокой галерее, начинает играть увертюру; свет в зале гасится, и перед глазами зрителей, расположившихся в потемневшем ресторане, открывается ярко освещенный экран из полупрозрачной ткани.
Оркестр умолкает. Слышно, как будто за экраном кто-то встряхивает кусочки дерева в мешке — сигнал о приближены марионеток — он приветствуется радостными восклицаниями детей. Из глубины зрительной залы раздается голос, который спрашивает у марионеток, в чем будет заключаться представление, и после того, как из-за экрана отве-чают, что марионетки по-стараются с помощью Аллаха выполнить афишу, которую все видели у входа, оркестр опять принимается играть, а на туго натянутом экране, при шумном восторге зрителей, обозначается пейзаж; он представляет площадь в Константинополе, а по-среди нее фонтан. Сначала по экрану движутся силуэты, не име-ющие прямого отношения к пьесе. Проходит, например (передвигая ногами), собака, за ней — разносчик воды и т. п. Все эти двигающиеся силуэты не только тени, а окрашены в разные цвета. Наконец выходит из дому турок в сопровождении раба с чемоданом, подходит к двери другого дома, стучится и кричит:
«Карагёз! Карагёз! Лучший друг мой, разве ты спишь?» Карагёз показывает в окно свой нос и прячется. В зритель-ной зале неописуемый взрыв восторга, а виновник этого восторга из-за дверей кричит, что ему надо одеться, и наконец выхо-дит и обнимает своего друга.
Физиономия Карагёза на экране показывается всегда только в профиль, на котором непременно чернеет большой круглый глаз: по нему публика узнает Карагёза, как бы он ни пере-одевался.
Между тем турок, отправляясь в путешествие, вверяет свою жену попечениям Карагёза, который соглашается на роль такого стража и принимает целый ряд комических мер, чтобы выполнить свою задачу: притворяется, например, мостом и ложится поперек канавы; притворство его оказывается настолько удачным, что все прохожие при хохоте зрителей переправляются через этот мост; но мост неожиданно вскакивает, когда через него хочет переехать тяжелая арба; вот Карагёз принимает новый вид — он притворяется колом, вбитым в землю, и неподвижно стоит у крыльца своего друга. Четыре извозчика, считая его за настоящий кол, привязывают к нему каждый по лошади, а сами отправляются в соседнюю харчевню; в то время как из харчевни доносится их громкий веселый разговор, соскучившиеся лошади начинают тащить Карагёза в разные сто-роны, и он кричит благим матом, а публика ликует. Наконец, после целого ряда подобных сцен, появляется турок и благодарит Карагёза за верную службу.
Иногда Карагёз среди своих представлений острит над текущими событиями, близкими его аудитории. Так, когда в Кон-стантинополе издано было распоряжение вечером ходить по улице с фонарями, Карагёз вышел из дому с фонарем, но с ко-мическими ужимками показывал публике, что он не вставил в свой фонарь свечи, так как о свече в распоряжении не упоминается; когда за эту остроту содержатель театра получил -замечание, Карагёз вышел с фонарем, в котором была свеча, но… незажженная. Неприхотливая публика награждает выходки Карагёза шумными одобрениями, но эти пьесы далеко не всегда бывают такого невинного содержания — они большею частью грубо-непристойны, и нужно удивляться, как турки решаются забавлять своих детей такими развлечениями.
Персидский Кетчель-Пехлеван не имеет особого костюма, и его отличительный признак составляет только огромная лысина; по характеру он напоминает неаполитанского Полишинеля, но отличается от него изысканною благовоспитанностью и глубоким лицемерием: он — ханжа, ученый и даже поэт; в нем много сходного с Тартюфом Мольера; его лицемерие поразительно. Приходит он, например, к ахуну — главе мусульман-ского при-хода. Самая манера и мимика, с которыми он входит к ахуну, вызывают неудержимый смех у зрителей: он так набожен! у него такой смиренный вид! глаза его под-няты к небу; он наизусть говорит нараспев стихи Корана, но… у него огромная лысина, и зрители ждут превращения. И действительно, Кетчель-Пехлеван незаметно меняет тему разговора и так увлекает благочестивого ахуна, что он постепенно берет гитару, пьет вино, и пьеса заканчивается при дружном хохоте публики со-вершенно пьяною сценой, а эти сцены, при общей трезвости на Востоке, производят огромный коми-ческий эффект.
Все эти представления бесплатны: антрепренеры, авторы, поэты и даже торговцы съестным — никто и не думает о выручке. Антрепренер — чаще всего богатая знатная особа, которая этим средством ищет усилить свое религиозное и политическое влияние. Такое лицо пользуется случаем выказать перед публикой все свои сокровища — шали, ковры, драгоценные материи и доро-гую посуду. В знаменитом спектакле, продолжавшемся четырнадцать дней и данном в Тегеране в 1833 году Мирзою Абдул-Гассан-ханом, бывшим посланником в Париже по обету за выздоровление его сына, этот персидский Лукулл представил глазам публики более восьмидесяти кашемиров и множество драгоценностей, в числе которых были такие, которые оценивались в три миллиона франков. Великолепная обстановка наших балетов, которой мы удивляемся, тегеран-ским аристократам показалась бы просто лохмотьями.
Любопытно, что даже у диких народов Африки есть полишинельные марионетные пьесы, в которых главной комичной фи-гурой является «Белый черт»; он пестро одет и постоянно жует табак; его роль страдательная: он посмешище других действующих лиц — темнокожих: дикари, натерпевшись от «белолицых», хоть в пьесах смеются над ними.
У нас в России библейские марионетные пьесы создались под влиянием Польши. Возвращаясь к празднику Рождества Христова домой, ученики академии сначала сами разыгрывали пьесы, игранные в школе, а затем для большего удобства стали куклами представлять эти пьесы, содержанием которых служат Рожде-ство Христово и смерть Ирода. Но здесь под открытым небом малороссы скоро придали школьной пьесе национальный, народный характер, и эта кукольная библейская драма с прибавлением комических народных сцен получила название «Вертепа» — пе-щеры, так как первое -действие ее представляло Рождество Хри-стово в пещере и поклонение Ему пастухов и волхвов.
Этот театр имеет вид домика, в котором две сцены — одна наверху для библейского действия, другая — внизу, для мирских народных сцен. С вертепом ходили под Рождество, и его сопровождали несколько скрипачей-музыкантов и так на-зываемая Рождественская звезда: на длинном шесте укреплялся большой, из промасленной бумаги фонарь, на одной стороне которого была нарисована звезда, а на другой — Рождество Христово. Можно представить себе малороссийскую деревню в Рождествен-скую ночь, когда морозно, когда снег скрипит под ногами, когда на улице чернеет и толпится группа старых и малых: они все теснятся к освещенному ящику и наслаждаются трогательным или забавным зрелищем. Над этой группой высоко колеблется на длинном зыбком шесте белый полукитайский огромный фонарь — Рождественская звезда, а выше темнеет зимнее небо, а на нем мерцают, искрятся и приветливо мигают бесчисленные настоящие звезды. А там, в ящике, лежит в яслях малютка Христос; ему кланяются пастухи — они совсем хохлацкие пастухи, — и вот они кладут к яслям ягненка и поют коляду; на радостях, что родился Христос, скрипки начинают играть малороссийскую «дудочку», а пастухи начинают припля-сывать; а вот уж они и танцуют, приговаривая: «Зуба, зуба на сопилку»; вот уж они и откланялись и, погладив свои хохлацкие усы, удалились. Вот уже произошло избиение младенцев, а вот наконец черт утащил самого Ирода. То-то радость, как же тут не танцевать? На нижней сцене начинается пляс: пляшет старик со старухой, вслед за ними солдат с «кра-савицей Дарьей Ивановной»; пляшет и немец на тоненьких ножках с своею дородной супругой, пляшет и цыган с цы-ганкой — все под -мелодию, исполненную какой-то доброй простоты, действующую на душу самым успокоительным образом.
Но вот наконец появляется давно ожидаемый, всеми лю-бимый — вертепный Понч — Запорожец; он начинает колотить всех, не исключая самого черта, которого он ни во что не ставит.
Сначала он танцует с шинкаркой Феськой, потом лбом проламывает дверь шинка, убивает шинкаря и ложится спать; раздается: «Гу, гу, гу!», и появляются черти; они хотят заду-шить Запорожца, но он ловит их за хвост и подвергает ко-мическому осмотру, приговаривая: «Що се таке я пiймав? яка се птичка?» Потом он заставляет их плясать и прогоняет ударом булавы. Приходит униатский священник; Запорожец так грозно исповедует ему свои грехи, что униат в ужасе скры-вается. Появляется простоватый мужик Клим — он гонит перед собой свинью и говорит: «аля, аля». Затем следует ряд сцен с свиньей и козой, которая прячется даже под трон Ирода. В заключение на сцену выходит «Савочка-нищий», и в его торбу щедро сыплются от зрителей монеты.
В Белоруссии главное действующее лицо кукольного народного театра — хлоп, который дурачит пана, еврея, доктора, учи-теля, как мольеровский Скапен или Сганарель. Тут же пока-зываются проделки цыгана при продаже лошади или шуточные сцены мужика Матея с доктором. Но как в Белоруссии, так и в Малороссии народный кукольный театр теперь уже умирает, если не совсем исчез, а лет тридцать тому назад был в большом ходу.
У нас в Центральной России народная кукольная комедия имеет светский характер и носит название Петрушки, и мне теперь незачем говорить, что ее первоисточник — итальянский Полишинель. Он занесен к нам через Германию в начале XVII столетия. Но нельзя сказать, чтобы вся эта комедия была чужая — в ней много и нашего, национального. Уже в «Вертепе» заметны результаты деятельности наших скоморохов; точно так же и в Петрушке. По мнению Морозова, скоморохи у нас не только захожие люди. Бесспорно, что к нам издавна заходили бродячие немецкие «шпильманы» (иначе это слово не приобрело бы права гражданства в старом русском языке); заходили, веро-ятно, и византийске «скомархи», но это не исключает возмож-ности существования своих доморощенных «потешников». Под словом скоморохи подразумевались представители всевозможных увеселительных профессий: тут были и игрецы-музыканты, и плясцы, песенники, фокусники, акробаты, кукольники, медведчики и разные шуты (вроде Савоськи с Парамошкой), словом, все, по старинному выражению, «глумы деюще и позоры некакы бесовские творяще». Скоморошье ремесло было чрезвычайно разно-образно, и невозможно допустить, чтобы естественная в каждом человеке потребность позабавиться удовлетворялась у нас только при помощи иноземных смехотворцев. Захожие скоморохи византийсие и западноевропейские, являясь прямыми наследниками древних мимов и обладая уже значительно разработанным и разнообразным репертуаром, могли во многом быть учителями наших народных увеселений, вызывая их на подражание и соревнование, передавая им свои ухватки и секреты; но, конечно, в народном быту не было недостатка в своих веселых молодцах, «питавшихся» от шутовского промысла. В обществен-ной иерархии скоморох занимал последнее место; его презирали, как «сосуд дьявольский», над ним издевались, но всюду кор-мили, и он был непременною принадлежностью, как и теперь, народного веселья. В XVI веке, в эпоху Стоглава, эти бездомные скитальцы составляли уже огромные артели человек до ста, причем иногда разбойничали. К концу XVII века скоморохи как сословие постепенно исчезают и уже одиноко ведут свою бесприютную, полную приключений жизнь. Они хранят неисчерпаемые запасы народных шуток и юмора, веселых рассказов и песен.
Память о скоморошьих шутках хранится в лубочных картинках, в изобра-жении «дурацких персон», между которыми уже в XVII столетии появляется и изображение -Петрушки, который тогда на-зывался Петруха Фарнос. Под одной такой лубочной картинкой надпись:
Здравствуйте, почтенные господа,
Я приехал к вам музыкантом сюда.
Но дивитесь на мою рожу,
Что я имею у себя не очень пригожу,
А зовут меня, молодца, Петруха Фарнос,
Потому что у меня большой нос.
Если приглядеться в этом нескладном для нашего времени изображении к двум горбам, к огромному носу и самому ко-стюму, без труда можно заметить, что Петруха Фарнос должен в числе своих прапрадедов назвать неаполитанского По-лишинеля.
Представления Петрушки, постоянно сопровождаемые показыванием медведя и козы, которая «била в ложки», уже давались в XVII столетии: образованному иностранному путешественнику по России Олеарию пришлось видеть эту пьесу в XVII столетии под Москвой, и по описанию, им сделанному, и по приложенной к путешествию картинке «камедь о Петрушке» производилась сле-дующим незатейливым образом: комедиант надевал род короткой туники, в подол которой был продет обруч, затем обруч подымал кверху, и голова его таким образом оказы-валась как будто в вазе, из-за краев этой вазы он показывал исполненную драками комедию о Петрушке. Драка была в большом ходу в народных шуточных развлечениях, по-тому что, по тогдашней поговорке, «рожа дешевле одежи: одежу раздерешь — придется купить новую, а рожа и сама подживет, а не подживет, так и так сойдет».
Современный Петрушка, кроме грубого жаргона и уродливой внешности, сохранил от старины дубинку, гнусавый пищик, музыку и некоторых действующих лиц — жену, доктора, полицейского, клоуна в белом костюме, который является под названием немца, — но все это несколько обрусело. Содержание этой пьесы известно всем, поэтому я только вкратце приведу один из ее вариантов.
Шарманка сипло наигрывает русскую песню; из-за ширм слышатся то резкие, гнусавые возгласы, то кряхтение, то подпевание Петрушки, и в одну из минут усталого ожидания, когда публика готова уже развлечься посторонним, он неожиданно по-казывается из-за ширм и громко кричит: «Здравствуйте, го-спода!» — и пускается в разговор с музыкантом, просит его сыграть плясовую и танцует сначала один, потом с супругой -(которую по некоторым вариантам зовут «Маланьей Пелагеевной, а по другим Пи-гасьей Николавной») и наконец прогоняет ее. Точь-в-точь как Понч.
Является цыган и продает ему лошадь; Петрушка ее умо-рительно осматривает, тащит за хвост, за уши, садится, гарцует и поет:
Как по Питерской,
По Тверской-Ямской…
Лошадь начинает брыкаться, сбрасывает его, и Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о рамку ширмы; охает, кряхтит, стонет и зовет доктора.
Приходит доктор, «лекарь, из-под Каменного моста апте-карь», и, рекомендуясь публике, говорит, что он «был в Италии, был и далее» (намек на родину Петрушки), и спраши-вает у Петрушки:
— Что у тебя болит?
— Какой же ты доктор, — кричит ему Петрушка, — коли спрашиваешь, где болит? На что ты учился? Сам должен знать, где болит.
Начинается осмотр Петрушки; доктор ищет больного места, тыкает Петрушку пальцем и спрашивает: «Тут? Тут?», а Петрушка все время кричит: «Повыше! Пониже! -Крошечку повыше»… и вдруг неожиданно вскакивает, колотит доктора, — доктор скрывается.
Затем появляется клоун-немец; Петрушка его убивает, и немец мертвый лежит на краю ширм. Музыкант говорит Петрушке: «Что вы наделали, Петр Иванович? Сейчас полиция придет». Петрушка сначала храбрится и, весело заглядывая в физиономию лежащего немца, говорит: «Немец-то притворился мертвым».
Затем взваливает его себе на спину, тащит его долой, кричит беспечно: «картофелю», «картофелю», «поросят, поросят!»
Появляется татарин, продает халаты, а Петрушка думает, что его берут в солдаты; татарин рекомендуется незатейливой остротой:
Я татарский поп,
Пришел ударить тебя в лоб! —
и исчезает, преследуемый Петрушкой. Петрушка возвращается один. Он в тревоге: -боится наказания, обращается к музы-канту и говорит: «Что? Меня никто не спра-шивал?», старается спрятаться, наконец садится, пригорюнившись, и поет жало-стную -песню:
Пропала моя голова
С колпачком и с кисточкой.
(Кстати сказать, и колпак, и кисточка также древни и заим-ствованы от Полишинеля, судя по изображениям Петрушки XVII столетия.)
Из-за рампы показывается квартальный (по выражению Пе-трушки, «фатальный фицер»), и Петрушку берут в солдаты; он протестует и говорит, что горбат — служить не может. Квартальный возражает: «Где ж у тебя горб? У тебя нет горба!» Петрушка кричит: «Потерял!»
— Где?
— На трубе.
(Ясно, где потерял горб Петрушка: он явился в Россию горбатым, судя по изображениям XVII века, и утратил горб в России.)
Следует комическая сцена обучения Петрушки воинскому ар-тикулу, и, делая дубиной ружейные приемы, он ударяет ею сво-его учителя; тот кричит на него, а Петрушка вытягивается во фронт и говорит: «Споткнулся, ваше сковородие!» — и затем прогоняет квартального, а между тем приближается возмездие за его безобразное поведение.
Прилетает рычащая собака.
Петрушка видит, что его дело уже плохо, пробует обра-титься за помощью к музыканту, но получает отказ и ста-рается замаслить собаку ласковыми названиями, гладит ее и приговаривает: «Шавочка, душечка, орелочка», но собака неожи-данно хватает его за нос и тащит, а Петрушка, не успев поблагодарить публику за внимание, только кричит, намекая на свой нос: «Моя табакерка! Моя табакерка! Моя скворешница…» — и при общем хохоте скрывается за ширмами. Приумолкнувший шарманщик опять начинает вертеть шарманку и наигрывать русскую песню.
В итоге пьеса такова, что даже название «водевиль» для нее слишком почетно, а между тем в ней все признаки оперы, ба-лета и ложноклассической драмы: как в опере, в ней оркестр — шарманка и тенор-солист — Петрушка. Как в балете, в ней танцы — pas-de-deus Петрушки и Пигасьи Николавны; и наконец в ней есть три ложноклассические единства: единство времени (1 час), единство места (рампа ширм — декорации не меняются) и единство действия (драка).
Национальный юмор к старинному, несколько искаженному иностранному содержанию этой пьесы прибавил сцену с татарином, сцену с цыганом (для этих сцен с цыганом был даже в старину термин — «цыганить»), прибавлена сцена солдатского -обучения и финал — трагическая катастрофа, сочиненная во вкусе народных произведений: зло наказано, а добродетель не торжествует только потому, что ее нет в этой «игре»; вся пьеса разыгрывается под русские мотивы, которые исполняет иностранная шарманка.
Теперь эти представления начинают исчезать, и гнусавый голос Петрушки все реже раздается на улице, но в лице Петрушки доживает свой век или, вернее, умирает в России очень ста-рый и очень знатный иностранец; в его жизни была слава, был блеск, но он сыграл уже свою роль, и не такова ли судьба каждого актера?
А образованного человека теперь скорее потянет в настоящий театр, где он может видеть вместо огромного деревянного носа оживленную и выразительную мимику живого человеческого лица, где вместо гнусавой свистульки он услышит искренние звуки неподдельного человеческого голоса в минуты печали и в минуты счастья, — нас потянет в настоящую драму.
Но откуда появилась эта настоящая драма? Как она создалась?
Она, как и кукольная комедия, развилась из народных сцен, а затем и та, и другая — и марионетная, и живая драма — развивались параллельно, оказывая влияние друг на друга. Ко-нечно, влияние живой драмы на кукольную было сильнее, чем обратно, но это обратное влияние не так мало, как может по-казаться с первого взгляда.
А что между народной кукольной комедией и лучшими художественными произведениями существует и духовное родство, и преем-ственная связь — это можно указать историческими примерами.
Существенным эффектом марионетной пьесы было появление в патетической сцене шутовской и дерзкой фигуры Полишинеля с площадным жаргоном на языке. Этот резкий контраст, это внезапное сопоставление поэзии и прозы, трагического пафоса и дурачества издавна доставляло эстетическое развлечение толпе.
Этот же самый прием встречается у Шекспира, шуты которого часто совмещают в себе глубоко трогательное положение с вызывающим по дерзости языком[5].
Этот же прием повторяется в поэзии Генриха Гейне: его любимая манера — прервать тонкой насмешкой трогательный рассказ, отпустить среди восторженного опия высокого предмета колкую шутку и вдруг с усмешкой заговорить о прозаических вещах.
В одном стихотворении он говорит: «В то время предметом моей пассии были яблочные торты, теперь — любовь, истина, свобода и раковый суп»[6]: муза Гейне — родная сестра народному Полишинелю; быть может, от этого ее недолюбливают читательницы, как английские леди отвертываются от Понча.
Но это только сходство приема. Тут нельзя указать непосред-ственной связи; но можно привести примеры очевидной преем-ственной связи между народной кукольной комедией и художествен-ными произведениями. Типы мольеровских плутоватых лиц (Скапена, Сганареля) взяты из постоянных типов народной комедии. Дон Жуан задолго до своей художественной литератур-ной обработки был то легендой, то кукольной комедией. Ку-кольная народная комедия дала много идей, по их собственным словам, Платону, Аристотелю, Горацию, Попу, Свифту, Филдингу, Вольтеру, Байрону, Беранже, а народная легенда о Фаусте, изображенная кукольной комедией, впервые зародила идею пьесы в душу Гёте. Я не хочу этим сказать, что пьеса Гёте «Фауст», бывшая литературным событием, списана им с кукольной ко-медии. Она создалась и под влиянием сборника легенд о Фаусте, и под влиянием умственного движения в Германии в конце прошлого века, и, конечно, под влиянием еще очень многих, очень сложных причин, которые никогда не будут исследованы. Я хочу только указать, что марионетная пьеса о Фаусте также вло-жила свою посильную, творческую лепту в знаменитую драму.
Живя в Страсбурге, Гёте очень дружески относился к Гердеру и видел в нем своего руководителя и поверенного своих литературных замыслов, но при всем этом в своих воспоминаниях[7] он оставил следующие строки. «Я очень забот-ливо скрывал от него, — пишет Гёте, — только некоторые мысли, которыми был особенно занят, которые укоренились во мне и которые разрастались до высоты поэтических созданий. Идея этой марионетной пьесы о Фаусте звучала и шептала во мне на разные лады; я носил в себе эту тему повсюду, и она была для меня наслаждением, когда я оставался один». Велико было удивление читающей публики, когда десять лет спустя он обнародовал первые отрывки своего великого произведения. Мы не знаем, конечно, какими неуловимыми путями чернокнижник, доктор магии Фауст превратился в фантазии Гёте в художественный образ мыслителя в минуту душевной муки или каким путем балаганный Мефистофель, черт на все руки, преобразился у Гёте в представителя проницательной и жестокой мысли, который вырывает из вашего сердца и уничтожает иллюзию; но для нас очень важно знать, что это гениальное произведение, как и многие другие, в своих первых элементах заготовлено народным творчеством.
Теперь оглянемся немного назад. Попробуйте сопоставить на-чало марионетки с ее концом. Кто мог бы в языческом мире подумать, что идол послужит образцом игрушке скомороха? Кто мог бы подумать, что домашняя карикатура на жителей небольшого городка Atella разрастется со временем во всемирный тип Полишинеля? Кто мог бы поверить, что кукольный фарс будет давать идеи великим умам и талантам?
Так основные начала будущего гениального творения, созданные народным творчеством и отделенные от него огромным пространством времени, при первом взгляде часто не имеют с ним ничего общего, но постепенно сама жизнь видоизменяет их, и идея, в них заключенная, все растет, облекается наконец в великолепные формы, а старые, часто создавшие ее са-мое, бросает, как изношенное платье; и Петрушка теперь умирает и донашивает свои обтрепанные лохмотья, но не умирает сила, его породившая. Он ведь кукла — с ним можно сделать все что угодно: он может испытать еще много пре—вращений: может быть, его двугорбая фигура будет торчать в орнаменте какого-либо -комического театра как воспоминание о прежнем веселье; а может быть, он не раз еще мелькнет в виньетке исторического произведения как девиз старинной здоровой -остроты.
Один английский сатирический журнал называется Punch и на своей первой странице изображает настоящего Punch’а с его неразлучной собакой. На этой картинке мы застаем Punch’а в ту минуту, когда он собирается обмакнуть перо в чернильницу и записать какую-то меткую эпиграмму, которая оживляет его насмешливую и безобразную физиономию. Не будем стараться угадать, в кого или во что он метит. Посмотрим -лучше на эту картинку как на эмблему постоянного развития сатиры и пожелаем ей успеха.
Но не иссякает ли теперь человеческий гений? Нередко можно слышать, что прежде, в отдаленные от нас времена, великие люди встречались чаще, а теперь они все редеют. Если при беглом взгляде на историю вам покажется то же самое, не верьте себе. Это оптический обман — обман исторической перспективы — ведь когда вы смотрите на ряд колонн, те, которые от вас дальше, кажутся стоящими ближе друг к другу.
Но чтобы сатира была не только фарсом и не только кра-сивой дерзостью артиста, мало даже таланта; чтобы сатира вызы-вала к себе доверие, писателю нужны еще -собственные проду-манные, честные взгляды и доброжелательное отношение к чело-веку; чтобы иметь право негодовать, нужно прежде всего уметь думать и любить, а в подтверждение и в заключение сказанного можно привести откровенное признание в любви нашего известного сатирика; к кому оно обращено, совершенно понятно. Вот его слова:
«Да, я люблю тебя, далекий, никем не тронутый край! Мне мил твой простор и простодушие твоих обитателей. И если перо мое нередко касается таких струн твоего организма, которые издают неприятный и фальшивый звук, то это не от недостатка горячего сочувствия к тебе, а потому собственно, что эти звуки грустно и болезненно отдаются в моей душе. Много есть путей служить общему делу; но смею думать, что обнаружение зла, лжи и порока также небесполезно, тем более что предполагает полное сочувствие добру и истине»[8].
К статье «Петрушка»
Engel G. Deutsche Puppenkomo#die. Oeldenburg, 1873–1877.
Magnin Charles. Histoire des marionettes en Europe. 2-mе e2d. Paris, 1862.
А. Mercey. Le theatre en Italie. Revue des deux Monde. 1840, 15 avr.
Floegel. Geschichte des Grotesk-Komischen, bearb. von Fr. W. Ebeling. 3-te Aufl.. Leipzig, 1886.
E. Nageotte. Histoire de la litteratur latine. 2-mе e2d. Paris, 1885.
Gerard de Nerval. Voyage en Orient. 8-е e2d. Paris, 1882.
Douce Fr. Illustrations of Shakespear and of ancient manners; with dissertations on the clowns and fools of Shakespear. Лондон, 1839.
М. Sand. Masques et bouffons. Pre2face par Georg Sand. Paris, 1860.
Олеарий. Шлезвигское издание. 1656 г. (Vermehrte Moscowitische und Persianische Reisebeschreibung. Schleswig, 1656.)
Н. Тихонравов. Русские драматические произведения 1672–1725 гг. Т. I. СПб., 1874.
Н. Тихонравов. Первое пятидесятилетие русского театра. Москва, 1873.
А. Веселовский. Старинный театр в Европе. Москва, 1870.
П. Пекарский. Мистерии и старинный театр в России. СПб., 1857.
[Д. А.] Ровинский. Атлас народных лубочных картинок и текст к ним. [В 9 т.] Т. V. [1881].
П. О. Морозов. Очерки из истории русской драмы XVII и XVIII ст. // Репертуар и пантеон. 1845. Кн. 5.
«Петрушка». Детский уличный театр. Изд. Д. П. Преснова. Москва.
[Е. Н.] Водовозова. Жизнь европейских народов. [В 3 т. СПб., 1897, 1899, 1903]. Т. II.
Исторический вестник. 1892. Декабрь; 1893 год. Сент.
Публикуется по: А. Д. Алферов. Петрушка и его предки. М.: Товарищество типографии А. И. Мамонтова, 1895.— 32 с.
В заголовке обозначено сноской: «Читано в Историческ[ом] музее 13-го февр[аля] 1894 г[ода]». Все курсивные выделения, примечания, кроме специально оговоренных, список литературы даны по ори-гиналу.
Александр Данилович Алферов (1862–1919) — словесник, историк литературы, преподаватель, автор ряда учебников и учебных пособий по истории русской литературы. В 1919 году расстрелян. Хрестоматии (подготовленные совместно с А. Е. Грузинским) «Допетровская литература и народная поэзия» (1-е изд. — 1906) и «Русская литература XVIII века» (1-е изд. — 1907) выдержали в начале XX века несколько изданий. Из его работ см.: «Даниэль Дефо и его роман └Робинзон Крузо“» (М., 1895), «Дон Кихот Ламанчский» (М., 1895), «Грибоедов и его пьеса» (М., 1897), «А. С. Пушкин. Очерк его жизни и деятельности» (Пенза, 1899), «Очерки из жизни языка» (М., 1899); «Особенности творчества Гоголя и значение его поэзии для русского самосознания» (М., 1901); см. также: Нева. 2009. № 1. С. 209–226.
Публикация подготовлена Маргаритой Райциной