Подготовка публикации Маргариты Райциной
Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2009
Шекспир в России[1]
Русская литература нашла ревностного и добросовестного исследователя в лице лилльского профессора Лиронделя, работы которого для его соотечественников должны открывать целый новый мир в столь мало известных им областях, как русская поэзия и драма.
В своем новом труде, носящем указанное в заголовке название, г. Лирондель ставит себе задачей шаг за шагом проследить судьбу произведений Шекспира в России с момента их первого проникновения к нам и вплоть до сороковых годов, когда русская критика дошла до более глубокого понимания великого английского поэта. Автор тщательно ознакомился со множеством русских источников[2], на которые он делает частые указания, особенно подробно излагая и приводя в выдержках замечательные в историко-литературном отношении переработки шекспировских пьес и подражания им.
Для нас новая книга Лиронделя дает, может быть, малого нового в смысле фактов и их освещения, но она очень полезна как сводка материалов по данному вопросу, имевшихся до сих пор в разбросанном виде, и как подготовительная работа, которою может воспользоваться будущий историк английского влияния в России. Именно так смотрит и сам автор на свой труд.
Обзор собранного им материала показывает, что в богатом содержании шекспи-ровских творений каждое поколение брало то, что ему было близко и понятно, иногда резко осуждая остальное, и что в силу этого, стремясь приблизить Шекспира к уровню своего понимания и удовлетворить вкусам современников, его долго искажали переделками, и лишь медленным путем русское общество пришло к пониманию подлинного Шекспира.
Первоначально, в неузнаваемом виде, произведения английского драматурга были занесены в России еще в XVII веке бродячими английскими и немецкими актерами, которые доходили на восток до Риги. Их репертуаром воспользовался пастор Грегори, устроивший в 1672 году придворный театр в Москве при содействии жителей немецкой слободы. Но из двух английских пьес этого театра, о которых у нас сохранились сведения, ни одна не принадлежит Шекспиру[3]. При Петре Великом в немецкой труппе, дававшей уже публичные представления, были еще актеры с английскими именами. Давалась, между прочим, комедия «Юлий Цезарь», которая могла быть заимствована у Шекспира.
Следующее известие о постановке шекспировских трагедий в России относится к 1748 году, когда приезжий немецкий актер Конрад Аккерман ставил в Петербурге наряду с мольеровскими и другими пьесами «Гамлета» и «Ричарда III». В том же году Сумароков напечатал собственного «Гамлета», который был представлен два года спустя. (Упомянутые немецкие спектакли, по мнению Лиронделя, могли повлиять на выбор пьесы Сумароковым, и той же причиной он объясняет сходство монологов Ричарда III и Дмитрия Самозванца.) Но трагедия Сумарокова имела очень мало общего со своим английским омонимом, как на это «с наивной гордостью» указывал сам автор. Сумароков имел возможность познакомиться с Шекспиром по французским журналам, ведшим английскую пропаганду, и в особенности по выпущенному в 1746 году де Лапласом обзору шекспировских пьес, но он взял у английского драматурга только фабулу и два монолога, значительно изменив и то и другое. Дальнейшего интереса к Шекспиру Сумароков не обнаружил, и знакомство с первым русской публики приостанавливается до семидесятых годов XVIII века[4], когда под влиянием сближения с Англией и развивающейся англомании пробуждается интерес к английской литературе, но скорей к литературе эпохи Георгов, чем Елизаветы. К Шекспиру большинство относится неблагосклонно: с легкой руки Вольтера на его трагедии смотрят как на «странные фарсы», осуждая в них смешение всех правил и грубость языка. Однако встречаются и исключения. В 1772 году Новиков в своих «Вечерах» знакомит читателей с «Ромео и Джульеттой» и впервые дает отрывок из Шекспира в переводе с подлинника, а три года спустя появляется перевод с подлинника же Гамлетова монолога о смерти, сделанный анонимным автором. В предисловии к нему, написанном в форме «Письма англомана к одному из членов -воль-ного русского собрания»[5], в первый раз в России было высказано открытое восхищение Шекспиром. Для своих позаимствований из Шекспира и для суждения о нем русские еще долго продолжали пользоваться французскими источниками — работами Мерсье, монументальным переводом Ле Турнера, драмами Дюси, — хотя иногда отзывались о них очень пренебрежительно (как это делает, например, анонимный переводчик «Ричарда III» в 1783 году, пользовавшийся Ле Турнером[6]. Ввиду этого заодно с автором «Французской культуры в России»[7] г. Оманом г. Лирондель называет своих -соо-течественников «бескорыстными пропагандистами (courties) английской славы» в России.
Критическое отношение к французской литературе и возвеличение Шекспира в эту эпоху наш автор объясняет не только влиянием Виланда и Лессинга, но и тем, что русские, в силу своего темперамента, стремились освободиться от узких рамок ложноклассической школы. Екатерина II, как известно, подала в этом отношении пример своим подданным. Прочитав Шекспира в немецком переводе, она переделала применительно к русской жизни две его пьесы и написала в подражание ему несколько исторических хроник. При этом она не следовала «никаким правилам», но руководствовалась исключительно собственным вкусом. Отдавая ей должное за намерение познакомить русских с Шекспиром в разгар псевдоклассицизма, г. Лирондель признает, однако, что ее произведения неспособны были даже возбудить желание читать английского поэта — настолько он был искажен в них и выведенные им типы обезличены.
Дальнейший шаг в знакомстве русского общества с Шекспиром был сделан с появлением «Юлия Цезаря» в переводе Карамзина. Предисловие к этому переводу, в котором Карамзин превозносит Шекспира за верность природе и мастерское изображение страстей и характеров, являлось как бы манифестом нового направления в литературе. Называя Карамзина «самым красноречивым адвокатом шекспировской славы» в России конца XVIII века, г. Лирондель, однако, не верит его пафосу. По его мнению, Карамзин преимущественно повторяет чужие слова, слышанные им как от немцев, так и от презираемых им французов. Зная английский язык, Карамзин тем не менее проверял свой перевод по Ле Турнеру; хотя его перевод местами более точен, но «нигде его корректная проза, легко впадающая в ораторский тон, не согрета вдохновением». ‹…› Лирондель убежден, что Карамзин не мог понимать и любить Шекспира, и в противовес множеству восторженно-умиленных отзывов об английском поэте, рассыпанных в сочинениях Карамзина, собирает некоторые черты, подтверждающие его мнение. Так, Карамзин находит неблагозвучным английский язык, ему антипатичен английский характер, он остается равнодушным зрителем игры английских актеров в «Гамлете», потому что они «говорят», а не «играют», он считает неуместным в драме обилие метафор, а народный юмор Шекспира извиняет только вкусами современной ему эпохи; наконец, в одной эпиграмме он укоряет подражателей английского драматурга в том, что они выставляют на вид его уродства, а не красоты. Все это приводит г. Лиронделя к выводу, что восхищение Карамзина Шекспиром искренно лишь в тех случаях, когда он видит в ней меланхолического мечтателя и находит в его произведениях пищу своей сентиментальности. Характерно, замечает г. Лирондель, что после «Юлия Цезаря» Карамзин ничего более не перевел из Шекспира.
Движение вокруг Шекспира тем не менее продолжалось. В журналах все чаще и чаще появляются отрывки из Шекспира, а в критической литературе — отзывы о нем. Раздаются голоса в защиту трагедий, создающих иллюзию. Не соблюдая правил, в противоположность тем драматическим произведениям, которые, строго соблюдая правила, порождают только скуку. Одобряется также смешение трагического с комическим ввиду того, что в жизни человеческой не бывает непрерывных слез или непрерывного смеха в течение двадцати четырех часов подряд. Радищев уже ставит Шекспира наряду с Гомером, Мильтоном и Расином. Рядом с этим, впрочем, другие продолжают упрекать его в том, что он выводит на сцену низменные личности и изображает поступки, недостойные даже народной сцены. Восхищение поклонников Шекспира не препятствует появлению в русском переводе «Ромео и Джульетты» г. Мерсье с совершенно новой и «в высшей степени эффектной развязкой», которая состоит в том, что проснувшаяся вовремя Джульетта бросается в объятия Ромео, а враждебные семейства примиряются, сознав тщету гордости.
Словом, в самом конце XVIII века в русском обществе существуют три представления об английском поэте:
«Для одних он варвар, ответственный за то извращение вкуса, пример которого подают Лессинг и Шиллер.
Для других, читающих его в переделках Мерсье и Дюси, он — красноречивый моралист с чувствительной душой, изыскивающий такие положения, которые способны возбуждать сострадание, вызывать слезы и вздохи умиления.
Для очень немногих, наконец, он является верным зеркалом жизни, отражающим как величие ее, так и темные стороны» (стр. 79).
Из этих трех взглядов сначала, в эпоху развития сентиментализма, преобладает второй. Чувствительное сердце так высоко ценится в то время, что в одной биографии (помещенной в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» в 1796 году) Шекспира ставили выше других писателей за то, что он однажды выказал теплое сочувствие бедной вдове с тремя детьми. Автор статьи, ссылаясь на Ле Турнера, подробно описывал, как поэт побежал занимать деньги для этой семьи и потом среди обоюдных слез умиления восклицал, что в эту минуту он желал бы быть богатым. Главная цель, которую преследовали в то время писатели, состояла в том, что «вызывать слезы», а так как произведения английского драматурга в подлинном виде не удовлетворили бы чувствительности русского общества, то последнему предлагались переделки, которыми устранялось все, что могло шокировать зрителей, сохранялись патетические сцены и вводились мелодраматические подробности. Такой участи подверглись «Отелло», «Лир» и «Гамлет». Первая трагедия, переделанная ген[ералом] от инф[антерии] И. А. Вельяминовым (впоследствии ген[ерал]-губ[ернатором] З[ападной] Сибири), особенно удачно была приноровлена к тому, чтобы заставить зрителей проливать слезы, и пользовалась блестящим успехом в течение более чем двадцати лет. Переделки были, так сказать, двухстепенными, так как русские авторы пользовались для них трагедиями Дюси, которые они, в свою очередь, приспособляли к русским вкусам, как Дюси приспособил в них Шекспира к французским. Развязка, как и весь ход действия, вполне -зависела от усмотрения переводчиков: при желании они благополучным концом -вознаграждали зрителей за все перечувствованное. Так, Н. Гнедич в своем «Лире» спасал Лира и Корделию, погубив всех их врагов. Насколько мало оставалось шекспи-ровского в этих произведениях, можно видеть из того, что в «Гамлете» Висковатова на первый план была выдвинута любовь Гамлета к Офелии, причем последняя была сделана дочерью Клавдия, так что суть пьесы заключалась в душевной борьбе Гамлета между долгом отмщения за отца и любовью к дочери убийцы. Конечно, русский автор, чтобы усилить впечатление, подчеркивал меланхолию Гамлета, его пристрастие к посе-щению кладбищ и заставлял его знаменитый монолог произносить перед урной с прахом отца. Наряду с этим все авторы старались усилить поучительность речей дейст-вующих лиц.
Под влиянием нарождающегося романтизма в творчестве Шекспира, кроме элементов назидательного и трогательного, стала обращать на себя внимание еще одна сторона — элемент живописно-фантастический. Хотя некоторые критики продолжали считать привидение в Гамлете грубой ошибкой и решительно восставали против изображения на сцене кладбища, теней и заговорщиков, а другие приписывали появление тени верованиям современников поэта, однако руководители русского театра сумели утилизировать фантастический элемент и привлекать публику красотой и необычайностью постановок. Опера «Ромео и Джульетта» давалась при битком набитом театре благодаря не только хорошим певцам, но и эффектным декорациям. Особенно сильное впечатление на зрителей производило подземелье со сводами, слабо освещенное надгробными лампадами. «Бурю», конечно, совершенно переделанную (кн. Шаховским), ставили как романтическую феерию с массой сценических эффектов и превращений: тут были и буря на море с кораблекрушением, и блуждающие огни в лесу ночью, и нимфы, выходящие из деревьев, и т. п., но из Шекспира было сохранено всего несколько отрывков, правда, принадлежащих к лучшим в пьесе.
Несмотря на все эти приманки, Шекспир долго еще не мог вытеснить со сцены пьес классического репертуара и французских мелодрам. За него безусловно стояла только передовая интеллигенция, люди же старого поколения продолжали видеть в нем «смесь грязи и золота» и разделяли мнение Шатобриана, что «прекрасное в Шекспире не оправдывает его недостатков». Однако, несмотря на эти недостатки, общий голос признавал его великим поэтом, несравненным мастером по силе некоторых драматических сцен. Слава Шекспира росла, и внимание к нему не ослабело даже в разгар романтизма, когда русское общество увлекалось Байроном. Шекспира называли первым романтическим поэтом и пользовались им как орудием борьбы против классицизма. В это время появляется во Франции точный перевод произведений Шекспира, но передовые умы в России уже предпочитают читать его, как и Байрона, в подлиннике. Пушкин с этой цель в Гурзуфе вместе с Раевскими учится английскому языку[8]; по мнению Грибоедова, Шекспир даже непереводим, настолько глубоко он проникнут национальным духом, как и все великие поэты. Оба эти писателя, не доходя в своем восхищении Шекспиром до «идолопоклонства», были глубоко заинтересованы им, так же как их младший современник, Лермонтов, и на их произведениях в большей или меньшей степени сказалось влияние английского поэта. Грибоедов особенно высоко ценил в нем простоту, равнодушие к интриге и уменье вложить жизнь в любой сюжет. Он мало заимствовал у Шекспира и подражает ему только в сцене духов своей «Грузинской ночи», но некоторые критики даже в Чацком видели следы влияния Гамлета. У пятнадцатилетнего Лермонтова находим отрывок «Три ведьмы» (из «Макбета» Фр[идриха] Шиллера; позднее он написал свой «Маскарад» под впечатлением «Отелло» и задумывал историческую трагедию в шекспировском духе, которую не успел написать. Но больше всего, как известно, взял от Шекспира Пушкин, после того как освободился от влияния Байрона. Обдумывая «Бориса Годунова», он много размышлял о трагедии и пришел к заключению, что самое важное в ней — психологическая правда, которую и можно найти во всей полноте у Шекспира. Самая мысль написать «Бориса Годунова» явилась у Пушкина под влиянием чтения английского драматурга. Главное действующее лицо его трагедии имеет много общего с Болингброком — Генрихом IV — и по судьбе, и по характеру; даже в деталях, например, в наставлениях сыну, сказывается это сходство. Есть в этой трагедии и черты, заимствованные из других произведений Шекспира. Его же влиянию, по мнению г. Лиронделя, следует приписать народные сцены и форму стиха в «Борисе Годунове». Заметно оно и в неоконченных драматических произведениях Пушкина. Он настолько хорошо понимал Шекспира, что умел верно передавать его дух, даже отступая далеко от формы, как это видно из передачи «Меры за меру» в виде повести «Анджело». Плетнев справедливо заметил, что такая передача ближе к подлиннику, чем иной дословный перевод. По выражению г. Лиронделя, «Пушкин с благодарностью почерпнул у Шекспира урок объективной правды и реализма, влияние которого сказалось на всех его произведениях зрелых лет» (стр. 146).
Главным органом «романтического шекспиризма» в России в пушкинскую эпоху был «Московский телеграф». Издатель его Н. А. Погодин вначале еще находил у Шекспира кой-какие недостатки вроде нестройности плана и отступлений, позднее же он говорит о нем не иначе как в самых восторженных выражениях. Он называет Шекспира «ясновидцем», поэтом, который живет жизнью каждого из своих героев, и повторяет мнение Гёте о том, что Шекспир разгадал все чувства человеческой души. В 1828 году Полевой напечатал в своем журнале первый точный перевод «Гамлета» с подлинника, сделанный Вронченко, — перевод, в котором «впервые без заметного искажения отразились дух и поэзия оригинала» (стр. 152). Вронченко очень добросовестно и любовно отнесся к своей задаче, но он грешит иногда в сторону чрезмерной точности, например, сохраняет игру слов даже с утратой смысла. Для сцены перевод его не годился, так как был написан чересчур тяжелым, книжным языком. Критика этим опытом не удовлетворилась и требовала лучших переводов с подлинника, возмущаясь появлением на русском языке шиллеровского «Макбета» вместо шекспировского. В это время «Макбет» вошел в моду; «Гамлета» считали слишком глубоким произведением, понятным только философскому уму, между тем как «Макбет» доступен всем. Но самое это отношение к «Гамлету» показывало, что философская сторона произведений Шекспира начинала обращать на себя внимание. Недалеко уже было то время, когда она должна была в особенности увлечь читателей.
«Московский вестник» и «Сын отечества» не отставали от «Московского телеграфа» в похвалах Шекспиру: его называли титаном, гением, подобные которому являются раз в несколько столетий. Один из его восторженных читателей, Плетнев, видел в нем разрешение всех вопросов философии, красноречия и поэзии и говорил, что мог бы ограничиться чтением одного Шекспира. Словом, «около 1830 года английский поэт царит над всеми партиями, он обожествлен»; с этого времени «у него нет более врагов… кроме какого-нибудь Булгарина». «Благодаря его столь разностороннему гению каждый находит у него что-нибудь себе по душе: нераскаянным романтикам нравятся эффектные картины и лиризм, сторонники классической школы наслаждаются тонкостью психологического анализа, а растущий с каждым днем кружок людей, стремящихся сблизить поэзию с жизнью, видит в нем учителя истины и простоты» (с. 164).
Несмотря, однако, на все увлечение Шекспиром, произведения его в подлиннике служили настольной книгой лишь для передовой интеллигенции, а в театре пользовались успехом только в переделанном виде. Это объяснялось отчасти неразвитостью вкуса массовой публики, отчасти отсутствием хороших сценичных переводов. Когда -актер Брянский перевел «с английского» с некоторыми сокращениями «Ричарда III»[9] и поставил его для своего бенефиса, спектакль собрал лишь немногочисленную, но -внимательную публику, и в печати по этому поводу было высказано мнение, что красоты подлинного Шекспира многим еще недоступны. То же самое повторилось несколько лет спустя, когда Панаев — довольно неудовлетворительно, правда,— перевел с французского «Отелло», пользуясь только отчасти английским подлинником. И эта трагедия, несмотря на игру Каратыгина и Брянского, ради которых она, собственно, и была переведена, имела лишь «un succes d’estime» (умеренный успех (франц.). — М. Р.) и заставила почитателей Шекспира сожалеть о том, что «весь Петербург» не разделяет их чувств. Наконец Полевому удалось снабдить русскую сцену более подходящим переводом. Он выбрал «Гамлета» как -трагедию, производящую наиболее сильное впечатление, и благодаря игре выдающихся актеров, Мочалова в Москве и Каратыгина в Петербурге, Шекспир действительно стал доступен русской публике. Мочалов сначала отказывался выступить в «Гамлете», находя его не подходящим для русской сцены, но потом, под влиянием речей и чтений Поле-вого, увлекся своей ролью. Полевой присутствовал на репетициях и сам объяснял актерам пьесу. Он видел в Гамлете «сына XIX века» с его неудовлетворенностью, порывами к идеалу, разочарованием и внутренним раздвоением; он говорил, что, «плача о нем, мы плачем о себе». Первое представление «Гамлета» в Москве 22 января 1837 года так же, как и последующие, имело огромный успех. Белинский, присутст-вовавший на нескольких спектаклях подряд, с восхищением писал об игре Мочалова и называл Шекспира «единственным» драматическим поэтом. Такой же успех имел в Петербурге Каратыгин в роли Гамлета. Белинский отдавал предпочтение поэтическому переводу Полевого как более сценичному перед точным, «художественным», но тяжелым переводом Вронченко и восхищался словами, которые Полевой добавил от себя в сцене Гамлета с матерью: «Мне страшно, за человека страшно мне!» Увлекшись, он допускал даже искажение Шекспира, лишь бы оно способствовало его популярности. Но со стороны других критиков «Гамлет» Полевого вызвал довольно резкое осуждение ввиду многих неточностей и ошибок перевода и самовольно внесенных автором изменений. Полевому ставили на вид, что надо было основательно изучить Шекспира, прежде чем браться его переводить. Как бы то ни было, пьеса Полевого сделала возможной первую более или менее точную постановку «Гамлета»; удивительно только, что в этом переводе «Гамлет» ставится и до сих пор. Сожалея о том, что в XX веке на -русской сцене «увековечен искаженный образ поэта, извращающий вкусы и понятия публики» (стр. 104), г. Лирондель допускает однако, что и такая постановка «Гамлета» могла -служить ступенью, ведущей к лучшему пониманию Шекспира. Кроме того, она дала повод Белинскому писать об английском поэте. Во взгляде Белинского на Шекспира -отразилось его гегелианское мировоззрение. То было время, когда русское общество увлекалось философскими и эстетическими умозрениями и когда Шеллинг и Гегель были властителями дум молодого поколения. «В искусстве видели откровение мирового таинства, а в театре — его храм». ‹…› Молодые философы искали в произведениях великих поэтов подтверждения своих теорий и больше всего находили для этого мате-риала у Шекспира, особенно в «Лире», «Гамлете», «Макбете» и в исторических хрониках. Он был в их глазах изобразителем мировой жизни, за что они и отводили ему первое -место в ряду поэтов. Несмотря на некоторую односторонность такого философского толкования Шекспира, он был поставлен на должную высоту и значение его установ-лено. С этого времени слово принадлежит скорее переводчикам, чем критикам. -Число переводов быстро умножается, а критики ограничиваются преимущественно -сочувственным анализом и объяснением произведений и типов английского драма-турга.
Нечто новое в понимание Шекспира вносят сороковые годы, когда русское общество «медленно отворачивается от абсолютного» и устремляет свое внимание на «долго находившуюся в пренебрежении величину человека». В английском поэте более всего начинают ценить простоту, правдивость, знание человеческой души, видят в нем «лучшего художника жизни» и хотят у него учиться.
И действительно, позднее, когда русская жизнь достаточно изучена, из школы Шекспира вышли создатели русской народной драмы: Островский, Мей, Чаев, Алексей Толстой,— подтверждая справедливое замечание одного историка литературы, что «чужеземное влияние действует всегда в направлении литературы данной страны» и помогает ей определиться (стр. 216).
Так каждая эпоха видела Шекспира в свете своего мировоззрения, но постепенно, путем взаимодействия критики, сцены и общества, повышался уровень литературных требований и вкусов и совершалась эволюция понимания Шекспира — «восхождение этого понимания к истине». Образ поэта сначала представлялся людям столь же различным, как образ правды в том стихотворении А. Толстого, которое приводит по этому поводу Лирондель: «Кто горой называл ее высокой, кто городом, людным торговым, кто морем, кто лесом, кто степию…» Но, как не может быть нескольких правд и с развитием понимания они сливаются воедино, так становится единым и образ поэта.
Публикуется по: Голос минувшего. (Из текущей литературы. Подп.: Е. Бошняк.) 1913. № 12. С. 297–304. Постраничные примечания даны по оригиналу.
«Голос минувшего» — «Журнал истории и истории литературы», издававшийся в Москве с 1913-го по 1923 год под редакцией С. Мельгунова и В. Семевского, а по смерти последнего (1916) — одного Мельгунова. Был задуман как журнал, соединяющий строгую «научность» с занимательностью и доступностью для широких кругов русской интеллигенции.
В 1923 году в России выходят книги 1–3, после чего, в связи с высылкой редакторов, издание возобновляется за границей в виде непериодических сборников «На чужой стороне», сначала в Берлине под редакцией С. Мельгунова, затем, с 1925 года, в Праге, под редакцией В. Мякотина; всего вышло 13 книг. С 1926 года издание переносится в Париж под названием «Голос минувшего на чужой стороне» (редакторы С. Мельгунов и Т. Полнер), где некоторое время продолжал выходить, постепенно сокращаясь.
Андре Лирондель — французский «следопыт» по русской литературе после создания русско-французского альянса на базе Санкт-Петербургского Французского института, впоследствии закрытом. В 1912 году в Париже вышло его исследование и о творчестве А. К. Толстого.
Иоганн (Яган) Готфрид Грегори (Johann Gottfried Gregory (1631–1675) — пастор москов-ской немецкой слободы при Алексее Михайловиче, один из организаторов и режиссеров первого придворного театра в России. Уже в 1673 году пастор стоял во главе школы, где обучались «комедийному делу» 26 человек мещанских детей. Репертуар Грегори — преимущественно «потешные, радостные комедии».
Аккерман Конрад Эрнст — знаменитый немецкий актер. В России предпринял в 1755 году в Кёнигсберге постройку собственного театра, на чем потерял все свое состояние; затем, образовав труппу, играл с ней в разных городах Германии; деятельности его труппы посвящены пространные статьи Готхольда Эфраима Лессинга.
«В том же году Сумароков напечатал собственного └Гамлета“…» — впервые имя Шекспира в России упомянул А. П. Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1748). В том же году был издан «Гамлет» Сумарокова — классическая трагедия, созданная по французскому переводу-пересказу. Ранние сведения о Шекспире попадали в Россию в основном через француз-скую и немецкую печать. Даже в начале XIX века пьесы Шекспира перелагались с французских классических адаптаций Ж. Ф. Дюсси.
Дюси Жан Франсуа (Jean FranCois Ducis) (1733–1816) — французский драматург.
«…в 1594 году разыгрывала труппа лорда Чемберлена с участием Шекспира…» — с 1595 года У. Шекспир упоминается как лидер и совладелец «Труппы лорда Чемберлена» («Игроки лорда Чемберлена» (Lord Chamberlain’s Men) ), позднее она стала называться «Королевская труппа Джеймса I». По легенде, Шекспир исполнял в труппе роли второго плана. В 1599 году он стал совладельцем театра «Глобус».
Иван Афанасьевич Дмитревский (1736–1821) — российский актер, педагог, драматург.
Носов (Иван) — актер, по имени которого названа книга: «Хроника русского театра Носова», изданная Императорским обществом истории и древностей российских при Московском университете (М., 1883). Сам Носов при составлении книги пользовался, по легенде, затерянной «Историей русского театра» И. А. Дмитревского.
«Приятное и полезное препровождение времени» — периодическое издание, выходившее в Москве в 1794–1798 годах два раза в неделю при «Московских ведомостях». Издателями его были X. Ридигер и X. Клаудий. В издании принимали участие А. Воейков, И. Дмитриев, В. Измайлов, И. Крылов, А. Мерзляков, В. Пушкин и многие другие, в том числе и женщины-писательницы.
Иван Александрович Вельяминов (1771–1837) — генерал от инфантерии, участвовал в войнах 1806–1807 годов и в походе в Финляндию, почетный член Петербургской Академии наук (с 1833 года).
С. И. Висковатов (1786–1831) — драматург, переводчик. В данной статье подразумевается его «переделка переделки» в 1810 году специально для русской сцены «французского» «Гамлета» Жана Франсуа Дюси.
Александр Александрович Шаховской, князь (1777–1846) — драматург, поэт, театральный -деятель.
Петр Александрович Плетнев (1792–1865) — русский критик и поэт. Близкий друг и издатель А. С. Пушкина, редактор журнала «Современник» (1838–1846).
Яков Григорьевич Брянский (настоящая фамилия Григорьев) (1790–1853) — русский актер.
Карл Людовик Дидло— знаменитый балетмейстер (1767–1837).
Лев Александрович Мей (1822–1862) — русский поэт.
Николай Александрович Чаев (1824–1914) — русcкий писатель.
Публикация подготовлена
Маргаритой Райциной