Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2009, 3

Неоконченные опыты над читателем: Н. В. Гоголь. Петербургские повести

Дина Рафаиловна Хапаева — кандидат исторических наук, социолог. Автор книг «Время космополитизма. Очерки интеллектуальной истории» (СПб., 2002); «Герцоги республики в эпоху переворотов» (М., 2005), «Готическое общество: морфология кошмара» (М., 2007; 2-е изд.: М., 2008). Статья публикуется в журнальном варианте.

 

Неоконченные опыты над читателем: Н. В. Гоголь. Петербургские повести

Когда я писал мои незрелые и неокончательные опыты,— которые я потому только назвал повестями, что нужно же было чем-нибудь назвать их, — я писал их для того только, чтобы пробовать мои силы и знать, так ли очинено перо мое, как мне нужно, чтобы приняться за дело. Видевши негодность его, я опять чинил его и опять пробовал. Это были бледные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. Но не вечно же пробовать. Пора наконец приняться за дело.

Н. В. Гоголь. Из письма М. П. Погодину[1]

 

«Незнакомое существо, к которому прильнули его мысли, глаза, чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него»[2]. Не правда ли, кровь стынет в жилах от такого описания? Опытному читателю современной фэнтези, любителю ужасов, очевидно, с кем ему пришлось столкнуться на этой странице: нет сомнений, это чудовище, которое сейчас пожрет свою жертву. И только подлинный любитель творчества Н. В. Гоголя вспомнит, что эта фраза относится к романтической красавице, очаровавшей в «Невском проспекте» героя-художника.

Как помнит читатель, два сюжета составляют «Невский проспект»: романтическая история художника Пискарева, не сумевшего пережить, что очаровавшая его «ангел красоты» оказалась продажной женщиной, и пошлая история Пирогова, приударившего за хорошенькой немкой и выпоротого за это жестяных дел мастером Шиллером, сапожником Гофманом и столяром Кунцем. Критики не преминули указать, что эти истории служат для противопоставления высокого и низкого во всевозможных ипостасях.

Но у этой второй истории есть еще одна важная роль, которую не заметили критики. По своему сюжету — погоня за приглянувшейся красавицей, темпу, стилю, ироническому пародированию эта вторая история создает мутное кривое зеркало, в котором отражается драма Пискарева. Вглядываясь в него, читатель должен практически полностью утратить воспоминания о пережитом им в первой части повести и сохранить лишь смутное чувство произведенного на него неясного, но сильного впечатления. Эта вторая история помогает автору скрыть от читателя то, что происходило с ним, с читателем, в первой.

Как отмечали многие, читатель испытывает при чтении Гоголя дискомфорт. Может быть, он вызван тем, что над сознанием читателя ставятся опыты, которые оказываются ему вовсе не всегда приятны? Эксперимент, который предпринимает Гоголь, — это вовсе не отвлеченный эксперимент с художественным словом, «искусство для искусства». Это психологический эксперимент с сознанием читателя, который преследовал вполне определенные внелитературные цели.

Ибо помимо развития сюжета и полемики, которые Гоголь открыто преподносит читателю, он использует целый ряд изобразительных приемов, от читателя в основном скрытых[3], направленных на выполнение важной задачи автора — испытать на читателе границы власти литературы, художественного слова, узнать на опыте, на что способна преобразующая сила искусства. «Петербургские повести» представляют собой серию экспериментов с читательским сознанием, причем в каждой повести разрабатывается новый набор художественных средств и приемов. Эти приемы и являются предметом моего анализа.

Однако следует сразу же оговориться: данная статья вовсе не претендует на то, чтобы стать самостоятельным вкладом в гоголеведение. Проблема, которая находится в центре моих размышлений, состоит в том, чтобы попытаться восстановить мозаику совпадений, благодаря которым эксперимент в литературе превратился в особенность современности. Творчество Гоголя было значимым этапом на пути постепенного формирование «жанра ужасов», превращения кошмара из литературного эксперимента в культурную норму и в культурную форму. В результате психологическое состояние, -которое в обыденной жизни рассматривается как неприятное, нежелательное, если не патологическое, сегодня стало массовой потребностью и важнейшим способом самовыражения современной культуры.

«Невский проспект»: двадцать пятый кадр кошмара

На сочинениях же моих не основывайтесь и не выводите оттуда никаких заключений о мне самом. Они все писаны давно, во времена глупой молодости, пользуются пока незаслуженными похвалами и даже не совсем заслуженными порицаниями, и в них виден покамест писатель, еще не утвердившийся ни на чем твердом. В них, точно, есть кое-где хвостики душевного состояния моего тогдашнего, но без моего собственного признания их никто и не заметит и не увидит…

Н. В. Гоголь. Из письма А. О. Смирновой[4]

 

Критики постоянно отмечали, что творчество Гоголя, в особенности «Петербургские повести», проникнуты «гротескно-бредовыми мотивами», сетовали на алогизм и нарочитую нелепость повествования и приводили множество объяснений такого положения дел. За исключением самого очевидного. Ибо всякому внимательному, но непредвзятому читателю, не одержимому профессиональной необходимостью, объяснять прозу Гоголя социальными, политическими, культурными или еще какими-либо причинами, который хоть раз держал в руках, например, «Невский проспект», достаточно задуматься о том, что описывает автор, чтобы все бредовое, алогичное, запутанное и непонятное в повествовании встало на свои места.

Посмотрим, например, как с самого начала автор аттестует своего героя: «Этот молодой человек (Пискарев. — Д. Х.) ‹…› столь же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существующему миру»[5]. А через несколько страниц автор прямо задает читателю вопрос: «Но не во сне ли все это?»[6] И хотя яснее, кажется, трудно выразиться, действие повести еще красноречивей свидетельствует о том, что мы имеем дело с чередой снов, кошмаров, грез и видений, ни об одном из которых мы с уверенностью не можем сказать, точно ли они имели место и действительно ли они происходили в «реальности» этого литературного текста.

Ведь герой то просто забывается сном, то галлюцинирует под воздействием приемов опиума, и именно эти грезы и составляют основную сюжетную канву повести про художника. Ибо в чем состоят события повести, «литературную реальность» которых мы можем предположить? Две кратчайшие встречи с красавицей, краткое, в одной фразе, описание разговора с Пироговым на Невском, покупка опиума и похороны художника — вот и весь немудреный перечень событий, описание которых занимает чуть больше семи страниц печальной повести о Пискареве, длиною в тридцать. А основное содержание повести составляют сны, о чем с удивительной для него прямотой и сообщает нам Гоголь: «Наконец сновидения сделались его жизнью, и с этого времени вся его жизнь приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне»[7]. Но вот о том, где пролегает эта хрупкая грань между сном и бодрствованием, реальностью и кошмаром, читателю остается только догадываться.

В «Невском проспекте» Гоголь впервые применяет прием, который он детально будет разрабатывать в «Портрете». Итак, потрясенный герой, лежа в полутьме «без сна, без деятельного бдения», когда «и полночь давно уже минула», начинает грезить:

«Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у двери заставил его вздрогнуть и очнуться. Дверь отворилась, и вошел лакей в богатой ливрее».

Дальше следует описание встречи героя с его красавицей на балу. И хотя здесь Гоголь еще дружески намекает читателю на то, что он вот-вот перейдет границу сна, читатель не знает, что в тот момент, когда входит лакей, он уже видит сон, описание которого составляет одну из центральных сцен повести. Да и как он может это знать, если автор только что нарушил неписаную конвенцию, так сказать, обманул читателя: ведь сказал же он ему только что, что герой «очнулся от стука в дверь»? Читатель продолжает верить в то, что ему описывается «подлинная реальность» — как это и должно происходить в настоящем сне.

Как и положено в кошмаре, погоня становится главным стержнем действия и в этой сцене. Сначала герой пытается приблизиться к прекрасной незнакомке, но «какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее беспрестанно», когда же художнику это наконец удается, когда его красавица уже глядит на него, с ним случается конфуз: «Но вот он продрался все-таки вперед и взглянул на свое платье, желая прилично оправиться. Творец небесный, что это! На нем был сюртук и весь запачканный красками…»[8] Автор сшибает читателя с самым гротескным проявлением кошмара, обрушивает на него этакий «кошмар вульгарис», который будет потом блестяще процитирован во «Сне Попова». И что же читатель? Тут-то он просыпается и разоблачает учиненный над ним обман? Вовсе нет, это никак не способствует пробуждению. Потому что это именно читатель, а не только герой или автор, видит сон, является сновидцем. Самое замечательное состоит в том, что читатель не в состоянии сам, без помощи автора, «проснуться» и понять, где кончается кошмар, а где начинается «реальность».

Что, кроме эстетического чувства (ощущения, что это «не талантливо»), может нарушить чувство реальности литературного текста? Почему в литературе возможна любая фантасмагория и за счет каких неведомых нам механизмов она может переживаться как реальность? Эти механизмы нашего сознания Гоголь начинает исследовать в «Невском проспекте» и пытается научиться их использовать в своих писательских целях.

«Невский проспект» очень интересен для нас тем, что гений, которому еще самому не до конца был ясен его проект, иногда проговаривался о своем замысле читателю, оставляя ему ключи, обозначающие переход от сна к литературной яви.

Ключ, способный открыть скрытый замысел Гоголя, вписанный им на манер секретного кода в «Невский проспект», содержится в ответе на один простой вопрос: почему художник Палитров был переименован в Пискарева? Поиск ответа на этот вопрос поможет нам понять, какие средства использует Гоголь, чтобы достичь желаемого им -эффекта.

Дело в том, что в тексте «Невского проспекта» содержится двадцать пятый кадр, -невидимый для читательского глаза. Но именно этот двадцать пятый кадр несет в себе то измерение, которое придает тексту его неповторимое звучание и удивительную силу воздействия. Скрытый в нем невидимый кошмар готовится подспудно и постепенно завладевает -сознанием беспечного читателя. Посмотрим, как это происходит:

«Но как только сумерки упадут на домы и улицы ‹…› тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда наступает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет. ‹…› В это время чувствуется какая-то цель или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся очень неровны. Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста»[9].

А теперь прочтем ту же цитату несколько иначе, сократив ее, оставив только то, что связано с освящением и с движением, и вынеся за скобки все, что касается «описания городской среды». Итак, читаем: «Сумерки … какой-то заманчивый, чудесный свет… Длинные тени мелькают…Невский… (огромное существо, не так ли? — Д. Х.) оживает и начинает шевелиться… чувствуется какая-то цель или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги ускоряются и становятся очень неровны». Что это напоминает вам, читатель, теперь? Какой смятенный образ возникает из этого тревожного движения, опасной игры света в глубокой ночной темноте? Может быть, ночная охота? А ведь именно этой фразой начинается повествование о Пискареве и его несчастной страсти.

Насильно подтолкнутый приятелем, герой устремляется вслед за плащом красавицы, который автор описывает чуть ли не подробнее, чем саму красавицу. По мере того, как все ускоряется бег героя и темп повествования, по мере того, как он все быстрее мчится навстречу своему страшному открытию, в его сознании начинают происходить странные трансформации. Поддерживая иллюзию сна или видения, погоня, ведомая лишь редкими отблесками света, происходит в глубокой темноте, как будто под водой.

Теперь настало время для излюбленного критиками примера бредовой нелепицы стиля Гоголя, обязательного атрибута всякого критического очерка о «Невском проспекте»:

«…Тротуар несся под ним… мост растягивался и ломался в своей арке, дом стоял крышею вниз, и алебарда часового блестела, казалось, на самой реснице его глаза»[10].

Действительно, что за бред? С какой стати «дом валился крышей вниз»? Откуда эти необъяснимые галлюцинации? Или… это тоже способ как-то воздействовать на читателя? Что за образ возникает в сознании читателя теперь? (Заметим, что всех этих вопросов, и в особенности последнего вопроса, не задает себе не только читатель, но и критик.) Что же мы видим? Это нетрудно себе представить, если глянуть в реку с моста. Ибо так, «валящейся крышей вниз», может выглядеть преломленное в водной глади отражение улицы. А почему «алебарда блестела на самой реснице его глаза?» Потому что есть поверхность, на которой отражаются все эти предметы и преломляется в ней, например, поверхность воды. Это поверхность проходит по глазу смотрящего из-под воды. Сознание его раздвоено: следя за погоней, он видит то из-под воды, то с уровня выше уровня воды. Будто глубинное течение вод, «тротуар несся под ним», увлекая за собой героя — и читателя.

Итак, перед нами ненаписанный, невысказанный, но властный, притягивающий к себе и пугающий образ; вернее, система образов, основанная на раздвоенности, метании, размытости. В чьем же сознании они возникает? Героя? Автора? Нет, это мы с вами, дорогой читатель, глядим из-под воды и следим, затаив дыхание, за погоней. Кто же и за кем гонится? А вот тут-то нам — а вернее, Гоголю, — и понадобится тот самый плащ. Вернемся же к плащу и его таинственной обладательнице и соберем все сведения о ней и о нем.

Плащ красавицы был важнейшим знаком, по которому художник ошибочно определил социальное положение незнакомки и роковым образом обманулся: «…один плащ ее стоит рублей восемьдесят!» Этот плащ очень красив, от него просто не оторвать взор, когда он развевается и переливается яркими красками[11]. Какая она, эта странная незнакомка, мы помним из первой приведенной цитаты. Кажется, она не просто не та чистая Перуджинова Бианка, за кого ее принял художник. Уж не оборотень ли это? «…Женщина ‹…› обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо…»[12] «Улетавшее вдали существо», встреча с истинным обличьем которой станет для бедного Пискарева роковой, одета в пятнистый плащ, удивительно напоминающий шкуру щуки… «Пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывающийся тьмою по удалении от него…»[13] На балу она появляется в сиреневом платье[14], может быть, чтобы еще раз ненароком напомнить читателю (но не слишком навязчиво) сиреневый отлив щучьей чешуи, щуки, вытащенной на свет — или «в свет»?

Вот теперь понятно, почему автору пришлось сменить художнику фамилию: фамилия Палитров была, видимо, отброшена в тот момент, когда Гоголь понял, что для его замысла потребуется углубить кошмар, встроить в рассказ серию образов, воздействующих на сознание читателя, но не прочитываемых «невооруженным глазом». Серию образов, которые помогли бы максимально приблизить его повествование к подлинному переживанию кошмара. Второй план кошмара, который набрасывает на читателя Гоголь, — невысказанный, звериный, не проговоренный, а лишь аллюзивно намеченный автором, — погружает читателя в еще более глубокий сон и делает кошмар погони на порядок многогранней: пескаря привлекает окраска щуки, и, очарованный, пескарь бросается навстречу своей гибели.

Читатель думает, что он читает про погоню художника за красавицей, романтически-светскую историю, а на самом деле он переживает подлинный кошмар, переливающийся многоплановыми регистрами ужаса. Поведение героя с говорящей фамилией описывается соответственным образом: «С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, сам дивился своей дерзости»[15]. Это «тихий, робкий и безобидный»… пескарь. Тогда как последнее напутствие читателю напоминает скорее о Премудром пескаре, который возникнет под пером Салтыкова-Щедрина: «Далее, ради Бога, далее от фонаря! И скорее, сколько можно скорее, проходите мимо»[16].

История художника Пискарева — это попытка заставить читателя почувствовать и пережить неназываемый и неописуемый ужас, который только и способен столь блистательно создать подлинную глубину и полную иллюзию кошмара. Именно этот двадцать пятый кадр, встроенный в текст, обеспечивает читателю полное — и совершенно безотчетное — погружение в кошмар, позволяя автору передать переживание кошмара средствами, которые даже трудно назвать литературными. Читатель оказывается в полной власти автора — точнее, созданного им художественного текста, построенного на мобилизации глубинных слоев воображения и памяти, на которые воздействуют образы Гоголя.

А чтобы читатель не призадумался над тем, что же происходило с его сознанием, и не начал бы «превратно толковать» сочинение молодого автора, следом за кошмаром его ждет пошлая и комичная бытовая зарисовка, чтение которой уведет читателя далеко от ненужных автору вопросов.


Два «Портрета»:
из чего сделан кошмар Гоголя

Посылаю вам повесть мою «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках»; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе, или, лучше, написал вновь вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний.

Н. В. Гоголь. Из письма П. А. Плетневу[17]

 

Если бы Гоголь преуспел в своем страстном желании сжечь все ранние редакции своих произведений, которые, по меткому замечанию Набокова, он начинал планировать уже после публикации, мы были бы лишены ключа к его замыслу «Портрета». Сравнение двух «Портретов» Гоголя — в редакции «Арабесок» и в новой версии, опубликованной в 1842 году, — позволяет обнаружить следы опытов, которые ставит взрослый Гоголь. Давайте посмотрим, что проделывает автор с читателем, но для начала напомним сюжетную канву повести.

Итак, вернувшись в сумерках домой с купленным им на Щучьем дворе портретом ростовщика, художник Чартков — герой второго «Портрета» — переживает странное потрясение:

«Он лег в постель покойнее ‹…› а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг. Прямо на него, глядит просто к нему вовнутрь… У него захолодело сердце»[18].

Так описан драматический миг кошмара, когда старик вышел из рамы.Читатель был усыплен автором в той же манере, какую мы уже наблюдали в Невском проспекте: он не заметил перехода от реальности к сновидению, точно так же, как когда он засыпает, скрытого обманом, нарушением конвенции, неписаного закона, существующего между автором и читателем, во всяком случае, существовавшем до Гоголя.

Следом из рам появляется старик, который говорит сам с собой и уходит. Читатель оставлен безо всякого объяснения, сбит с току и запутан. Что же происходит дальше?

«Полный отчаяния, стиснул он, всею силою в руке совей сверток, употребил все усилие сделать движение — и проснулся. Холодный пот облил его всего; сердце билось так сильно, как только можно было биться, грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыхание. Неужели это был сон? — сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость видения была не похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки…»[19]

Итак, что теперь должен думать читатель? У него нет никаких причин сомневаться в том, что старик действительно выходил из рамок — ведь только что было сказано: «Он видел, уже пробудившись…» , и что сон окончился, ибо он слышал вопрос, который от первого лица задал сам себе герой: «Неужели это был сон? — сказал он» (Чартков. —Д. Х.). А также он только узнал от автора, что «страшная живость видения была не похожа на сон». Так, значит, это не был сон? В этой уверенности читатель продолжает чтение, чтобы опять, уже вроде бы наяву, пережить новый кошмар, за которым последует очередное пробуждение с характерным «ощупыванием себя», которое реалистически, тактильно гарантирует возращение к реальности, видит героя «лежащим в постели», да еще и «в точно таком же положении, как и заснул», что несомненно подводит под сновидением окончательную, реалистическую и бытовую черту[20]. Описание сердцебиения невольно заставляет трепетать сердце восприимчивого читателя, который получил полный набор доказательств того, что кошмар закончился. Морок, в который погружен -читатель, ничуть не слабее, чем тот, в который погружен герой, и это и есть то впечатление, которое Гоголь хочет произвести на читателя, а точнее, то состояние, которое он -заставляет читателя пережить:

«При всем том он все-таки не мог увериться, что это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности»[21].

(К «страшному отрывку из действительности» мы еще вернемся.)

Что должен чувствовать теперь читатель? Как ему рассматривать то, что с ним происходило, что он пережил на этих страницах? Был ли это сон или явь? Но в том-то и фокус, что читатель совершенно парализован рассказом и вопросов этих себе не задает. Он просто барахтается в пучине кошмара, погруженный туда любопытствующим автором, и, что самое интересное, не имеет никакой возможности самостоятельно вырваться из кошмара, прекратить его течение. Судите сами:

«Свертки разворачивались, золото блестело, завораживало вновь, и он сидел, уставивши неподвижно и бессмысленно глаза свои в пустой воздух, не будучи в состоянии оторваться от такого предмета ‹…› Наконец у дверей раздался стук, заставивший его неприятно очнуться»[22].

Вроде бы сон уже кончился, но теперь он продолжается наяву, оставляя нас, окончательно переставших отличать сон от яви, грезить вместе с героем, гадая, не было ли все предшествующее описание, то есть вся рассказанная история, от начала и до конца грезой, мечтой? Или овеществившимся, сбывшимся кошмаром? А автор вовсе и не думает помочь нам вернуться на твердую почву реальности. Напротив, впечатление, что все прочитанное привиделось и автору, и читателю, тем более усугубляется, что «Портрет» заканчивается словами:

«И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин»[23].

В чем же состояла задача Гоголя? В том, чтобы убедить читателя в подлинности происшедшего, в реальности рассказанной жизненной истории и ее персонажей, или в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар под видом чтения повести?

Зачем на протяжении одной сцены Гоголь восемь (!) раз подряд будит читателя и снова погружает его в сон? В чем смысл восьмикратного повтора, который мог бы -показаться случайной небрежностью в первой редакции молодого автора, но не во -второй редакции, радикально переработанной зрелым писателем? Тем более что ничего похожего на этот непрерывный кошмар нет и не было в первой редакции -«Арабесок».

В «Арабесках» портрет и «вправду оживает»[24], и читатель точно знает, что герой не спит, а грезит. Наяву происходит «фаустический» разговор бодрствующего художника с сошедшим с портрета ростовщиком, в котором тот соблазняет художника золотом, после чего портрет возвращается на свое место. Четкая граница между литературным сном и литературной явью, проведенная Гоголем в «Арабесках», делает непреложным субъектом всех переживаний, которые разыгрываются в повести, не читателя, у которого кошмаром размываются границы реальности, и даже не автора, а того, кому и положено переживать в художественном произведении, — а именно — героя, художника -Чарткова.

Итак, читатель «Портрета» «Арабесок» владеет всеми ключами от рассказываемой ему истории: его все время ставят в известность, где сон, где реальность; автор как бы выверяет свой дискурс здравым смыслом, возможно, чтобы не дать повода для недовольства публики и критики. Как и положено, читатель «Арабесок» является посторонним наблюдателем по отношению к происходящему в повести.

В окончательной редакции 1842 года Гоголь радикально меняет эту перспек-тиву. При помощи литературного гипноза он вторгается в сознание читателя, превращает его в субъект переживания и заставляет испытать кошмар наяву. Ибо «Портрет» во второй редакции — это эксперимент с литературным гипнозом, который прекрасно удался.

Посмотрим, что происходит с освещением в кошмаре «Портрета». В «Арабесках», когда художник в сумерках возвращается домой, свечи сначала нет, но потом ее приносит Никита. Эту свечу во второй редакции Гоголь потушит, и Никита, так и не сумевший разыскать свечу, оставил героя в наступающей темноте: «Свет месяца озарял комнату, заставляя выступать из темных углов ее где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищеные сапоги»[25]. Читатель должен все время напрягать зрение, вглядываться и всматриваться в смутных сумерках, при неверном свете месяца, без свечи, когда все неясно, как во сне.

Между героем и портретом постоянно маячат ширмы. Случайно ли они появляются, или это тоже художественный прием? В первой редакции они составляют, возможно, просто часть обстановки комнаты художника, отделяющей спальню от мастерской.

В новой редакции «Портрета» Гоголь уделяет ширмам гораздо больше внимания, ибо через щелки в ширмах постоянно глядит на портрет его герой — и читатель: «...он лег в постель ‹…› а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сияние месяца усиливало белизну простыни»[26]. Именно из-за ширм впервые выглядывает старик, за ширмами раздаются его шаги в начале кошмара[27]. И из-за ширм глядит старик на испуганного художника, укравшего сверток золота[28]. Ширмы появляются и исчезают — точнее, на них концентрируется внимание читателя только в пограничные моменты, когда читатель ждет перехода от сна к бодрствованию, надеясь, что то, что он видит, «это уже не сон».

Читатель вынужден подсматривать в щелку в ширмах, загораживающих интересующий его портрет, концентрировать взгляд на ярко белеющей в просвете между щелками простыне. Эти щелки, сквозь которые видны яркие вспышки белизны в почти полной темноте, не играют ли они в руках гипнотизера-Гоголя роль металлического шарика, на котором фокусируется взгляд жертвы, и именно это фокусирование взгляда создает необходимые условия для того, чтобы ввергнуть ее в состояние транса? В тот момент, когда читатель сосредоточивается на «щелках ширм», Гоголь может спокойно овладеть его сознанием и начать исследовать границу кошмара, чему, собственно, и посвящена его повесть.

В отличие от романтиков, именно кошмар, а не сумасшествие занимает Гоголя в «Петербургских повестях». Сугубо внешний взгляд на бред сумасшедшего в «Портрете», а также тот факт, что в «Невском проспекте» состояние Пискарева, покончившего с собой под влиянием аффекта, никак специально не анализируются автором, показывают, что Гоголя интересовали не «стратегии сведения с ума» (хотя кошмар, конечно, может быть одной из них) и не сумасшествие как прорыв к трансцендентной истине, а зыбкая грань между «реальным миром» и кошмаром.

Исследование кошмара предпринимается Гоголем ради того, чтобы понять, как происходит прорыв «ужасной действительности»[29] из литературы в жизнь, из жизни в литературу, из яви в кошмар и из кошмара в явь. Это исследование составляет неизменную суть обеих версий «Портретов», сохраняя единство замысла произведения. Потому что для Гоголя, которому ведомы эти «толчки и соскакивания», кошмар и есть прорыв «ужасной действительности», которая таится за банальностью жизни и всегда, в любую минуту, готова порвать эту хрупкую поверхность и, проступив наружу, завладеть повседневностью.

Кошмар Гоголя — обнажение абсурда бытия; разрыв тех тонких причинно-следственных нитей морали, идеи общественного блага, пользы, меритократии, творчества, которые обволакивают и скрывают собой неупорядоченный хаос, абсурд, не имеющий морального, этического или эстетического смысла. «Шинель» — это апофеоз абсурда, дверь, распахнутая прямо в кошмар. Погружение в иное состояние, в котором ломаются привычные зависимости и рушатся привычные представления и для описания которой, как точно отметил Брюсов, потребна гипербола, гротеск, бурлеск, бьющийся у пределов выразимого. Прорыв тонкой ткани призрачных смыслов, смягчающих оголенный хаос бессмысленного бытия.

 

«Нос»: испытание литературой

Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно больше благовония и весны.

Из письма М. П. Балабиной[30]

 

Теперь прочтем одну из самых замечательных повестей цикла — «Нос». Как она начинается и что в ней происходит? «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте ‹…› проснулся довольно рано»[31].

Но мы, опытные читатели Гоголя, не дадим обмануть себя ни этим «пробуждением героя», ни «пробуждением» другого героя повести, майора Ковалева: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано…» Напротив, мы, составив себе некоторое представление о присущей Гоголю манере обращения с читателем, зададимся вопросом: почему Гоголь знакомит нас с обоими героями именно в момент их пробуждения? Конечно, потому же, почему первая, «пушкинская», редакция «Носа», опубликованная в «Современнике» в 1836 году, заканчивалась сном героя, что и объясняло, как обычно выражаются критики, «фантастический сюжет повести».

А что происходит дальше? Дальше мы, читатели, попадаем прямо внутрь мира Ивана Яковлевича, слышим запах печеного хлеба, удивляемся луковке поутру на завтрак, ежимся от ругани его супруги, немного, конечно, удивляемся находке — носу майора Ковалева, — но ведь чего на свете не бывает? Гоголь, по своему обыкновению, внимательно и постепенно погружает нас в повседневность своих героев, создает ее «насыщенное описание», из деталей которого исподволь, но непреложно проступает сон, в кошмарной природе которого никак нельзя усомниться.

Взять хотя бы похождения цирюльника Ивана Яковлевича. Ему необходимо срочно избавиться от улики — носа майора Ковалева, ибо мысль о полиции повергает его в ужас и «совершенное беспамятство». Его тщетные попытки отделаться от носа — это бегство, способное стать украшением подлинного кошмара. Оно длится по -на-растающей до той роковой минуты, когда бедняге наконец удается выкинуть нос в Неву, и вот тут-то его схватывает квартальный «благородной наружности, с широкими бакенбардами, в треугольной шляпе, со шпагою»[32]… «Но здесь происшествие -совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не -известно»[33].

Иван Яковлевич — в лапах полиции, а нос плывет по Неве, не так ли? А по прошествии нескольких страниц мы узнаем, что этот же самый нос, выкинутый в Неву (!), -ездит по городу под видом статского советника с визитами. Встает резонный вопрос: так где же нос? В хлебе, в кармане Ивана Яковлевича, в Неве или в карете и на службе -в Казанском соборе? Или же он — в бумажке, в которой его приносит на квартиру к майору Ковалеву все тот же живописный квартальный? Заметим, что квартальный рассказывает о том, что он арестовал нос, когда тот пытался уехать за границу…— тот -самый нос, который он завернул в бумажку и принес с собой?! «Вы изволили затерять нос свой?» — «Так точно». — «Он теперь найден. Его перехватили почти на дороге. Он уже садился в -дилижанс и хотел уехать в Ригу. И паспорт давно был написан на имя одного чинов-ника…»

А где же Иван Яковлевич — на съезжей, куда его препроводил квартальный, или на свободе, как это явствует из заключительной сцены бритья майора Ковалева, вновь обретшего свой нос? Квартальный сообщает Ковалеву, принеся ему его нос, что роль в похищении сыграл цирюльник, хотя, информирует нас автор, Ковалев-то знает точно, что цирюльник ни при чем, ибо тот его брил в среду, а нос был при майоре еще и «весь четверток». В конце повести нос прирастает сам собой, и автор комментирует это такими словами : «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия ‹…›»

Присмотримся теперь к носу: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны, при боку шпага. По шляпе с плюмажем…»[34] Нос, выходит, пожалуй, самый подробно одетый из гоголевских -персонажей — у кого еще в повестях, например, описаны панталоны? Следом выясняется, что у носа есть брови («Нос посмотрел на майора, и брови его несколько -нахмурились»)[35], лицо («Нос спрятал совершенно лицо свое ‹…› и молился»[36]). Кроме того, оказывается, что у него есть ноги, руки, что он носит перчатки. И тем не менее всякому — и самому Ковалеву, и квартальному — очевидно, что это не господин, а нос. Получается, что это вовсе не нюхательный орган на ножках, а чистое порождение кошмара, когда мы знаем, что у него есть руки и ноги в панталонах, но это нельзя увидеть — иными словами, у носа нет образа; выражаясь гоголевским языком, сплошное -безобразие.

Мы можем сколь угодно предаваться рассуждению о метонимии или, например, предположить, что повесть выросла из очередной ожившей «метафоры наоборот»: парадоксальное мышление Гоголя, натолкнувшись на поговорку «остаться с носом», легко могло прийти к вопросу: а вот что будет, если остаться без носа? И подкрепить эту гипотезу ссылкой на эту тему в письме Подточиной: «Если разумеете под сим, будто я хотела оставить вас с носом…»[37]

Но как бы то ни было, встает резоннейший вопрос: что же заставляет нас читать всю эту нелепицу? Почему мы не отбрасываем книгу, а называем Гоголя великим русским писателем, а «Нос» — «одним из выдающихся произведений русской литературы»? Может быть, потому, что «Нос» позволяет распознать читателю те его переживания, которые скрыты покровом ночи, но которые представляют тем не менее важную основу его психологического опыта, а именно — опыта переживания кошмара. И неважно, -отдает ли себе в этом отчет читатель — именно способность встретиться с этим опытом, пережить его наяву, а следовательно, подтвердить для себя его психологическую реальность (что вполне способно заменить необходимость рационального анализа) составляет для нас неотразимую привлекательность «Носа». Этот опыт узнавания скрытого -психологического переживания в литературе, вполне возможно, оказывается не менее важен, чем опыт преодоления различных жизненных ситуаций или овладение практи-ками и стратегиями социального поведения.

Ибо в отличие от других повестей петербургского цикла в «Носе» Гоголь прямо делает кошмар главной сюжетной линией своего произведения, не пряча ее под разными, не относящимися к делу соображениями. В «Носе» мы уже не найдем прежних компромиссов между кошмаром и художественной литературой: это полноценный кошмар, не таящийся под покровом светского сюжета или литературных дебатов.

Воспроизводя знакомые каждому, кому случалось видеть кошмар, элементы кошмарного сна[38], Гоголь предпринимает очевидную провокацию, чтобы убедиться в без-отказном воздействии своего слова, заставляющего принимать кошмар за реальность, на читателя: так врач дергает больного перед операцией, желая удостовериться, что наркоз подействовал:

«Он взял бережно найденный нос в обе руки, сложенные горстью, и еще раз рассмотрел его внимательно.

— Так он, точно он! — говорил майор Ковалев. — Вот и прыщик на левой стороне, вскочивший вчерашнего дня»[39].

Гротескное пробуждение читателя следует в развязке:

«Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился как ни в чем не бывало на своем месте, то есть именно между двух щек майора Ковалева».

Ага, так вы что же, в самом деле спали? И даже ничего и не заметили? Или вы думали, что я не заметил, что вы не заметили, что все это был сон? Или все-таки… не сон? «Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства!» — так читатель, пробужденный рассказчиком от кошмара, получает заверение в подлинности рассказа: раз «случилась история», то, следовательно, она подлинно была? Но уже в следующей фразе выясняется, что Гоголь опять передумал: «Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много несообразностей»[40]. И вот тут-то предусмотрительный Гоголь вводит отрицательный персонаж: этакий alter ego рассказчика. Этот рассказчик--скептик вызывает раздражение у растерявшегося читателя, во-первых, потому, что разбудил, во-вторых, потому, что он пошл и глуп, в-третьих, потому, что указывает заспанному читателю на проглоченные им противоречия. Чувство раздражения заставляет читателя солидаризироваться не с ним и не с его скептическим взглядом на события, поверить не страдающему бессонницей скептику из «Московского наблюдателя», а в подлинность своих переживаний, испытанных им по поводу перенесенного кошмара.

Тупость и пошлость рассказчика, пришедшего будить читателя, «снимает» пережитое им в кошмаре в соответствии с той же эстетической фигурой, как в «Невском проспекте» Пискарева иронически «снимает» Пирогов. Читатель снисходительно улыбается, кивает, мол, меня не проведешь всякими баснями, но остается в убеждении, что увиденный им кошмар был подлинной литературной реальностью, подлинной историей, которую хотел поведать ему автор.

При интерпретации «Носа» нельзя пройти мимо типичной гоголевской шутки: ведь «нос», прочтенный наоборот, это «сон». Характерно, что в последней редакции 1842 года Гоголь не потрудился изменить раннее название повести, убрать подсказку, как он обычно это делал, чтобы поглубже спрятать свой замысел, вероятно, убежденный в могучей силе воздействия своего слова на читателя.

«Записки сумасшедшего»: произвол бессмертного автора

Еще одно предчувствие, оно еще не исполнилось, -но исполнится, потому что предчувствия мои верны, и я не знаю, отчего во мне поселился теперь дар проро-чества.

Н. В. Гоголь. Из письма П. А. Плетневу[41]

 

То, что должно с самого начала насторожить умудренного опытом читателя Гоголя при чтении «Записок сумасшедшего», — это нетипично откровенное название повести. Оно, конечно, вполне уже подготовило нас к тому, чтобы не прийти в полное недоумение, узнав, что некто назвавшийся титулярным советником Поприщиным подслушал разговор двух собачек и отобрал у одной из них ее собачью переписку.

Мы продолжаем чтение и не отбрасываем книгу, хотя то, что мы теперь читаем, это уже даже не записки сумасшедшего, к чему мы были готовы с самого начала, а письма… собачек! Что удерживает читателя за чтением в тот момент, когда он понимает, что занят чтением собачьих писем? Только ли любопытство: «думают ли животные»? Но текст, который перед нами, не оставляет много времени на раздумья: не давая читателю собачьих писем опомниться, автор заставляет его сразу же сделать еще более решительный шаг, а именно — реконструировать на основании собачьей переписки недостающие и неизвестные ему из иных источников события повести. Собачьи письма получают в глазах читателя статус истины, на информацию из которых он, читатель, вынужден опираться для понимания любовной интриги и отношений в повести.

Теперь, раз уж автору удалось заманить нас на этот нетвердый путь, попробуем присмотреться поближе к собачьим письмам. Эти письма трудно охарактеризовать иначе, чем как пример «герменевтического вживания» в образ собачки, с учетом ее вкусов и гастрономических пристрастий: «Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого куриных крылышек, то… я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с кашкою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши…»[42] На факт, что эти -письма вполне собачьего толка, что от них так и веет «собачиной», что и «в почерке все есть как будто что-то собачье»[43], автор дневника все время указывает нам, словно боясь, что мы забудем, что именно мы читаем. Надо сказать, что на читателя, совре-менника Гоголя, читавшего эти строки за 100 лет до рождения антропологии, такое -«включенное наблюдение» должно было производить еще более сильное впечатление, чем на нас.

Из текста мы знаем, что назвавшийся Поприщиным не является автором этих писем. Не только потому, что он просто присутствует при нашем чтении эпистолярного наследия двух собачек, сопровождая его отдельными, в основном нелестными для собачки-автора комментариями: «Черт знает, что такое! Экой вздор! Как будто не было предмета получше, о чем писать»[44], и не только потому, что он находит там крайне нелестные для себя высказывания, которые его возмущают. Главное, что позволяет нам со значительной долей уверенности утверждать, что не Поприщин — автор собачьих -писем, это то, что он тоже черпает из них информацию, которую иначе он никак не имел возможности получить. Например, о том, что Софи без памяти влюблена вовсе не в него, а в камер-юнкера Теплова, о содержании разговора Софи с камер--юнкером, или о том, как именно ведет себя Софи, собираясь на бал, или о том, как она -повела себя, узнав о приезде камер-юнкера[45], и т. д. И хотя Поприщин и бывает в покоях директора департамента, и мы знаем — из собачьего письма, — что его держат почти что за слугу, он не мог бы, конечно, бывать на половине Софи и, следовательно, -не имел никакой возможности подслушать или подглядеть описанные собачкой -события.

Что же такое эти письма? Стилизация? Тогда получается, что это — литературный эксперимент, не так ли? А кто его проделывает? Сумасшедший, назвавшийся Поприщиным? Но тогда он — просто мистификатор, а никакой не сумасшедший. Или это другой мистификатор — Гоголь? Но зачем ему понадобились переписывающиеся собачки, чьи письма цитируются в дневнике?

Внезапно в дневник врывается голос, в котором трудно не услышать отзвуки — реальных или воображаемых — критических откликов на сочинение, которое мы читаем:

«Мне подавай человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи — той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо этого этакие пустяки…»[46]

Этот фрагмент особенно характерен тем, что здесь резко меняются стиль и лексика письма: это уже не полуобразованный, уродливо-сбивчивый язык, которым выражается некто Поприщин. Здесь язык становится более правильным, литературным, а главное — возникает тема литературной полемики, глубоко чуждая мысли Поприщина, которая нигде больше не появляется в дневнике.

Чей это голос мы слышим? Голос предполагаемого критика Гоголя? Или, может быть, это прорывается голос самого Гоголя так же, как, по предположению Набокова, он драматически прорвется в пророческом монологе, которым заканчивается повесть? Вероятно, мы здесь и в самом деле имеем дело с бахтинской многоголосицей, в которой сливаются многие голоса. Вот только знать бы, чьи они?

Письма собачек некто, назвавшийся Поприщиным, переписывает себе в дневник. Почему для «Записок сумасшедшего» Гоголь выбирает именно форму дневника? Известно, что этот жанр Гоголь больше никогда не практиковал, так же как он никогда не вел собственных дневников. Если примеров передачи безумия в жанре исповеди или диалога героя со своим альтер-эго или со своими призраками и кошмарами довольно много — взять хотя бы диалог Ивана с чертом у Достоевского или шекспировский монолог, дневник — редкость. Зачем Гоголь настолько резко усложняет себе задачу? Зачем он ставит между читательским восприятием и своей «археологией безумия» отрывочно-условный жанр дневника, да еще написанный автором, карикатурно не владеющим ни литературным языком, ни образностью мышления? Почему он не пользуется авторским повествованием, которое до сих пор прекрасно позволяло ему передавать весь спектр ментальных состояний и эмоций, как мы наблюдали на примере других повестей, например «Носа»?

В результате перед нами встает несколько вопросов. Во-первых, в чем же видел Гоголь свою задачу? Только ли в том, чтобы передать, как человек сходит с ума, или в чем-то еще? И, во-вторых, кто же безумен? Некто Поприщин? Или читатель, который все это читает? Или мистификатор-автор? И сколько авторов или соавторов у этого дневника? Текст абсолютно автореференциален: все, что мы знаем, отсылает нас к этому самому тексту и ни к чему больше. Гоголь не дает нам никакой дополнительной информации, как, например, делает почитатель Гоголя — Булгаков в «Театральном романе», рассказывая нам, кто таков был Максудов, автор оставленных ему записок. Вполне распространенный литературный прием, позволяющий автору заверить читателя в подлинности рассказанной истории и в существовании своего героя, если в этом автор видит свою задачу.

Другое дело, когда автор ставит перед собой совсем иную задачу — выявить, -насколько читатель может быть порабощен литературой, забыться под воздействием гениального художественного текста. Когда текст, а не какой-то конкретный человек, -описываемый в нем, и есть больной, который сходит с ума, сводит читателя с ума? Обезумевший текст безо всякой претензии на правдоподобие, в котором не -со-блюдаются никакие привычные конвенции. Читатель должен остаться с ним наедине и поверить в его подлинность. Испытание, в котором автор резко ужесточает условия опыта: я тебе даже не скажу, что здесь кто-то есть на самом деле. Текст, который лежит перед тобой,— это чистое слово, лишенное всякого правдоподобного автора. О реальности происходящего в нем ты можешь судить по переписывающимся -собачкам. -Перед -тобой, читатель, просто голый безумный текст, текст, построенный для того, чтобы -лишить тебя всякой подкрепы литературной реальности, — и посмотрим, -как ты, -читатель, будешь на него реагировать. Ведь все его «правдоподобие», -которое я создаю для тебя, — оно вымышлено, оно — плод моей фантазии и моего искусства, но ты будешь верить мне, даже читая -переписку собачек в записках -сумасшедшего!

В «Носе» есть хотя бы канва с претензией на «настоящую историю». По крайней мере, там автор сообщает нам, что есть такой майор Ковалев, и мы — непонятно, правда, почему — доверяем автору, поддаемся его претензиям на правдоподобие, впрочем, конечно, тоже не слишком навязчивым. Тогда как в «Записках» нет даже этих скромных уступок, автор больше не идет ни на какие компромиссы — есть только безумный текст, этакая дистиллированная литература, чистый абсурд, экстракт литературной автореференциальности, — и подопытный читатель.

Итак, разберемся теперь с вопросом: зачем понадобился жанр дневника? Почему безумие должно было быть выражено посредством дневниковой записи? Потому, -что письмо способно прикрепить безумие к бумаге и обуздать его, как в офортах Гойи, или потому, что безумие само заключено в письме, как скажет потом Достоевский? -Противопоставление абсурда печатного слова и его неизменной власти над публикой проходит, по крайней мере, через три повести — «Портрет», «Нос», «Записки -сумасшедшего», в каждой из которых абсурд, о котором пишут газеты, рассматривается героями как подлинная реальность. Не забудем, что в конце концов именно чтение газеты и изложенных в ней новостей окончательно сводит Поприщина с ума. Но только ли о четвертой власти, которая еще находится в пеленках, беспокоится Гоголь? Что -волнует его — сила рекламы и власть печатного слова, которому, как извест-но, -все доверяют? Или же речь идет о чем-то другом? Может быть, в этом эксперименте, Гоголь -заходит еще дальше и задается вопросом: не может ли художественное слово, -потеряв над собой контроль, приобрести самостоятельную власть и полностью -подчинить себе культуру? Не в слове ли скрывается начало кошмара, вход в «сума-сшествие природы», которое способно подчинить себе человека? Иными словами, не мог ли Гоголь предполагать и предчувствовать начало кошмара современной куль-туры?

Обезумевший текст и есть овеществленный кошмар — таков результат очень смелого эксперимента, тот шаг в будущее, который делает Гоголь, предрекая в своих текстах материализацию кошмара в современной культуре. Крик, который звучит в конце «Записок сумасшедшего», — это крик автора, испугавшегося созданного им кошмара. Неуверенность, что он сможет освободиться от кошмара, позже заставит Гоголя оборвать свои опыты и отказаться от поиска спасения в литературе.

 

Гоголь и черт: материализация кошмара

Религия снабдила его тональностью и методом.

Сомнительно, чтобы она одарила его чем-нибудь еще.

В. Набоков

 

Итак, мы подошли вплотную к вопросу о том, зачем Гоголь ставил свои опыты. То, что Гоголь, поверив в силу своего таланта и в преобразующую силу искусства, решил изменить мир с помощью литературы, — общеизвестный факт его творческой биографии. Мессианизм Гоголя, стремление усовершенствовать человека своим искусством были, несомненно, главным движущим мотивом творчества писателя:

«Я писатель, а долг писателя — не одно доставление приятного занятия уму и вкусу; строго взыщется с него, если от сочинений его не распространяется какая-нибудь польза душе и не останется от него поучения людям»[47].

Исходя этого убеждения, с характерной для него скрытностью пытаясь понять, как и в каких пределах можно использовать литературу в целях преобразования человека, -Гоголь и начинает ставить свои опыты. Проговоркой об этом звучит признание из -письма Анненкову:

«Все мы ищем того же: ‹…› законной желанной середины, уничтоженья лжи и преувеличенностей во всем и снятия грубой коры, грубых толкований, в которые способен человек облекать самые великие и самые простые истины. Но все мы стремимся к тому различными дорогами, смотря по разнообразию данных нам способностей и свойств, в нас работающих. Один стремится к тому путем религии и самопознанья внутреннего, другой — путем изысканий исторических и опыта ( над другими) ‹…› Вот почему всякому необыкновенному человеку следует до времени не обнаруживать своего внутреннего процесса ‹…›: всякое слово его будет принято в другом смысле, и что в нем состояние переходное, то будет принято другими за нормальное»[48].

Работая над ранними редакциями «Петербургских повестей», молодой автор поначалу еще не до конца отдавал себе отчет в том, как далеко заведут его опыты и сколь велика мощь, к которой он осмелился прикоснуться. Лишь постепенно игрушка гения, магическую силу которой он сам раскрывает только в процессе письма и создания своего подопытного читателя, превращается под его пером в сознательную стратегию, развивающуюся в серию творческих приемов, которые делают неподражаемой его прозу. Вероятно, серьезная переработка отдельных мест «Петербургских повестей», которой зрелый писатель подверг их в 1842 году, была вызвана гораздо более точным осознанием им своего проекта.

Сколь велика власть литературы? На что способно художественное слово? Чем отличается реальность кошмара, «ужасная действительность» от литературной реальности, или она так же подлинна, как реальность литературы? Этими вопросами задается Гоголь, и ради того, чтобы найти на них ответ, писатель начинает экспериментировать. Вполне возможно, что именно они, эти опыты, напряженный творческий поиск, помогали сдерживать кошмар и не давали ему материализоваться.

Тема материализующегося кошмара и сна постоянно возвращается под перо Набокова, размышляющего о Гоголе. Страшной цитатой, которой обрываются «Записки сумасшедшего», Набоков начинает биографию Гоголя:

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что сделал я им? За что они мучают меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что я могу дать им? Я ничего не имею. Я не в силах, не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною».

Этот фрагмент Набоков прямо соотносит со страшным описанием смерти Гоголя:

«С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хотя он молил их только об одном: чтобы его оставили в покое. ‹…› доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся ‹…› и просил, чтобы сняли пиявок,— они свисали у него с носа и попадали в рот. └Снимите, уберите!“ — стонал он, судорожно силясь их снять, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера».

Удивительно, что именно этот кошмар, который материализовался так страшно, -заставил Гоголя испытать робость от своих опытов над читателем.

Именно здесь, в «Записках сумасшедшего», когда Гоголь особенно близко подошел к границе кошмара и в ужасе отпрянул от нее, он, выражаясь словами Мережковского, «впервые увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своею необычностью, а обыкновенностью, пошлостью». Новый «настоящий» черт описан крайне натуралистически, так, что его существование приобретает практически осязаемую достоверность:

«Женщина влюблена в черта. Да, не шутя. Физики пишут глупости, что она и то и то,— она любит только одного черта. Вон видите, из ложи перового яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на черта, что стоит у него за спиною. Вон он спрятался к нему во фрак. Вон он кивает ей оттуда пальцем! И она выйдет за него. Выйдет»[49].

Как известно, отношения Гоголя с чертом прошли разные этапы. Украинские фольклорные черти Гоголя настолько поражают своим нестрашным добродушием, что это дало повод критикам считать, что они никак не отделены от людей, являются «делом обыденным» и ведут себя «по-человечески».

Симпатичное отсутствие неожиданностей в поведении чертей периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки», скорее всего, было вызвано тем, что они не несли на себе никакой «эвристической» нагрузки. В это время Гоголь не пытается что-то объяснить или проверить с их помощью, с ними не связана авторская сверхзадача. Поэтому с ними было можно играть, пересказывая сказки на модные в начале XIX века фольклорно-готические мотивы, спрос на которые в петербургском обществе оказался для молодого Гоголя приятным сюрпризом.

В момент напряженного творческого эксперимента черти и вовсе пропали из поля зрения автора, как если бы они остались в его другой творческой жизни. Их нет не только в «Петербургских повестях» (за исключением того единственного черта), но и в других произведениях этого времени: черти отсутствуют в «Ревизоре», их удел жалок в «Мертвых душах».

Очевидно, что в годы работы над повестями, равно как и позднее, в ходе их -переработки для собрания сочинений, Гоголь еще далек от того, чтобы подвести под своими поисками окончательную черту. В это время он еще пытается исследовать кошмар и отыскать его причины, трогает его границу своим словом. Природа «ужасной действительности», продолжающая тему «сумасшествия природы», не ясна автору. Он пытается понять ее смысл и значение в ходе своих опытов. Идея Бога еще не выглядит для него единственным и несомненным ответом на все вопросы бытия. До тех пор, пока Гоголь находит в себе мужество продолжать исследовать природу кошмара своим творчеством, кошмару не удастся материализоваться наяву. Но позже, как только писатель найдет ответ вне литературы — или устанет его искать, — кошмар воплотится в жизнь.

После 1842 года в творчестве писателя наступает кризис. Гоголь прекращает свои литературные опыты и утрачивает веру в то, что творчество способно дать ему ответ на волнующие его вопросы. К 1845 году в результате тяжелой болезни и одолевавшего его страха смерти Гоголь задумывает «Выбранные места из переписки с друзьями». К этому моменту идея Бога исчерпала для него саму потребность в поиске, оставив единственный вариант ответа и истолкования. Вместо напряженного эксперимента литература превращается в средство выражения воли Провидения, в проповедь. И в этот трагический момент, когда Гоголь окончательно убеждается в религиозной реальности своего кошмара, когда вопрос о реальности его существования оказывается неопровержимо и однозначно решен в религиозных терминах, кошмар материализуется в черта, чтобы стать постоянным спутником автора:

«Все это ваше волнение и мысленная борьба есть больше ничего, как дело общего нашего приятеля, всем известного, именно — черта. Но вы не упускайте из виду, что он — щелкопер и весь состоит из надуванья. ‹…› Итак, ваше волнение есть просто дело черта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он — точно мелкий -чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад — тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. ‹…› И теперь я могу сказать ‹…› -сделался несколько умней, вижу ясней многие вещи и называю их прямо по имени, то есть черта называю прямо чертом, не даю ему вовсе великолепного костюма a1 la -Байрон и знаю, что он ходит о фраке из ‹…› и что на его гордость стоит вы(…)ться,— вот и все!»[50]

Таким плотским и пошлым, по-гоголевски неопровержимым в своей реальности черт войдет в жизнь писателя после перелома 1840-х годов. Повинуясь особенной способности гоголевской мысли материализовывать сущности, сообщать почти телесную достоверность словам и идеям, черт станет повсюду подкарауливать автора:

«А потому советую тебе рассмотреть хорошенько себя: точно ли это раздражение законное и не потому ли оно случилось, что дух твой был к тому приготовлен нервиче-ским мятежом. Эту проверку я делаю теперь всегда над собою при малейшем неудовольствии на кого бы то ни было, хотя бы даже на муху, и, признаюсь, уже не раз подкараулил я, что это были нервы, а из-за них, притаившись, работал и черт, который, как -известно, ищет всяким путем просунуть к нам нос свой, и если в здоровом состоянии нельзя, так он его просунет дверью болезни»[51].

Вклад гоголевского кошмара в размывание литературой границ реальности психологического переживания трудно переоценить. Материализовавшийся кошмар Гоголя, черт, обретший множественные реинкарнации, удобно расположился в мировой литературе, спокойно ожидая наступление готической современности.

 

Гоголь и готическая эстетика

Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастания и плоды, которых семена мы -сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся…

Н. В. Гоголь. Выбранные места
из переписки с друзьями[52]

 

Теперь поговорим о тех нитях, которые так непосредственно протягиваются от -творчества Гоголя в современность. Их связь проходит через готическую эстетику, главными чертами которой являются поглощение кошмаром пространства текста как в литературе, так и в зрелищных искусствах, постулирование кошмара в качестве главной и единственной сути повествования и массовая имитация, в рамках художественного -текста, кошмара как психологического состояния читателя. Другая неотъемлемая черта готической эстетики — утрата интереса к человеку как к центральному персонажу фильма, романа, компьютерной игры и превращение нечеловека — монстра, вампира, -оборотня, ведьмы — в главных героев современной культуры. Поэтому исследование кошмара — его истоков и его истории — представляется крайне важной задачей, позволяющей задуматься над современным состоянием общества. Оно позволяет лучше -понять удивительную силу и притягательность кошмара для массовой культуры наших дней.

В свете готической эстетики можно по-новому взглянуть на творчество Гоголя. Ибо интеллектуальное или эстетическое течение имеет не только свою генеалогию, но и свою историю, в которой есть начало и конец. Момент его зрелого развития, его акме в состоянии пролить новый свет на его истоки и точнее понять те сверхзадачи, которые стояли перед ним. Развитие готической эстетики в XVIII и XIX веках становится очевидным из сегодняшнего дня, из оценки той роли и того места, которое она занимает в нашей культуре.

Зародившись в середине XVIII века и довольно быстро поникнув в тени более мощных конкурентов, таких, как романтизм и реализм, готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия ХХ века не пробудили ее к жизни. В недрах этого эстетического проекта готовилось место встречи человеческого с нечеловеческим в литературе, в пространстве текста, где нечеловеческому вскоре стало тесно.

У истоков готической эстетики стоит роман Метьюрина «Мельмот-Скиталец», в -котором впервые совпали две важные идеи. Одной из них была попытка передать -посредством литературного текста кошмар, превратить его в переживание читателя, сделать его не менее реальным, чем психологический опыт. Другой — выдвинуть- -полумонстра, прототипа нечеловека на роль главного героя художественного произ-ведения.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX века, целый ряд авторов, экспериментируя с кошмаром, вводит в литературу мистические мотивы. Большая часть из этих опытов крайне слабо отражала особенности готической эстетики. У одних недоставало реши-мости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором нечеловек и человек были четко противопоставлены, в чем видят отражение философских и прежде всего -естественнонаучных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся в Англии в это время. Даже сказки Гофмана в этом смысле блекнут на фоне Метью-рина, ибо сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми. Другие авторы готического романа были неспособны порвать с приверженностью рационализму, ярким примером чего может послужить творчество Анны Радклиф. Характерно, что эта «мягкая» версия готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась удивительной популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что предромантизм, а вместе с ним и ростки готической эстетики полностью вышли из моды, были изжиты и преданы забвению.

Творчество Гоголя занимает особое место в истории развития готической эстетики. И не только потому, что Гоголь увлекался предромантиками и разделял их вос-хи---щение средними веками и готической архитектурой, о чем свидетельствуют и настоя-щая ода, которую он посвятил любованию средними веками в 1834 году[53], и его переписка.

Свидетельством причастности Гоголя к началам готической эстетики является тяжба, которую он, как и другие представители этого течения — авторы готического романа, ведут с читателем о степени условности литературы, о границах литературного текста и о возможности их преодоления, разрушения, отрицания ужасом. Но если особенностью готического романа литературоведы называют неспособность рассказчика распознать, где кончается реальность и где начинается мистика, то обращение Гоголя с читателем пошло гораздо дальше, ибо он заставляет своего читателя различать одно от другого только по команде автора, который полностью овладевает чувством реальности своего читателя.

Подлинным новаторством Гоголя стало превращение подопытного читателя в центральное действующее и переживающее лицо в повествовании. Надо сказать, что читатель гоголевской поры с удовольствием шел навстречу пожеланиям автора. Жажда невероятного, необычного, небанального, которая двигала читателями Гоголя и романтиков, была sine qua non условием литературных экспериментов, ибо читатель был согласен и готов отдаться автору, чтобы испытать новые невиданные эмоции. К тому же он тоже не понимал, на что способна литература, и с удовольствием становился — пусть и практически бессознательно — участником столь захватывающего экспери-мента.

Гоголь, как раньше Метьюрин, а позже — Достоевский, был один из тех великих авторов, кто придал литературному кошмару статус подлинной действительности и показал истинную силу его воздействия на публику.

Парадоксальным образом реализм как литературное течение сыграл, вероятно, не последнюю роль в вызревании тех перемен, которые переживает современная эстетика. Возможно, никто не сделал больше для размывания границ реальности и для распада самого понятия, чем великие реалисты — Толстой и Достоевский, создав произве-дения, литературная реальность которых подменила собой в одном случае реальность истории, а в другом — переживания. Вполне возможно также, что «великий роман» -перестал существовать в тот момент, когда в последней трети ХХ века окончательно рухнула граница восприятия литературы и жизни как отличных друг от друга реаль-ностей.

Решительным шагом на пути избавления от дихотомии реальности-нереальности в литературе станет творчество Дж. Р. Р. Толкина, который создал особый мир, где ничто не будет ставить под вопрос и угрожать существованию хоббита или дракона. Новая эстетическая вселенная Толкина покончит с человеком Нового времени, поставив в центр своей эстетической системы нечеловека, не имеющего с человеком ничего общего даже на морфологическом уровне, — монстра, хоббита, дракона. «Средиземье», придуманное им, впишет новую веху в формирование готической эстетики.

Однако религиозный и моралистический пафос, питавший творчество всех этих авторов, в ХХ веке испарился в горниле двух мировых войн и концентрационной вселенной. Вместе с тем радикальные изменения в представлениях о времени и идущий с ними рука об руку кризис западной научной рациональности создали условия для окончательного уничтожения разлома между восприятием действительности и литературы. Половинчатость проекта Толкина, а именно — нежелание создателя хоббита увидеть моральные следствия созданной им эстетической системы, будет восполнена в фэнтези наших дней, где нечеловек, вытеснив с культурной сцены своего неудачливого предшественника — человека, разовьет новую готическую мораль, до которой не дошли толкинские хоббиты. В отдельных частях света, например, в России, готический проект пустит особенно глубокие корни, где на почве исторического беспамятства и бесчувственности готическая эстетика, соединившись с готической моралью, про-растет пышным кошмаром готического общества.

Удивительно, что, несмотря на «эксплицитное» отсутствие нелюдей у Гоголя и на достаточно четкое формальное разграничение людей и нечисти в его сочинениях, нелюди повсюду мерещились проницательному читателю и биографу Гоголя Набокову, как бы предчувствовавшему в Гоголе мощный «готический потенциал», причастность к готическому будущему культуры. Набокову слышится, как из бормотанья городничего «рождается вереница поразительных второстепенных существ», он видит, как гоголев-ская фраза «корчится, рождая псевдочеловеческое существо». Слово Гоголя кажется ему этаким рассадником нелюдей, где прямо из обычных слов являются -гомункулы и мнятся ему полчища «бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой -книги».

Опыты на границе кошмара, которые ставит Гоголь, для читателя — его современника — были внове, и, несомненно, их действие, как действие свежеизобретенного сильного лекарства, было гораздо выше, чем сейчас. Кошмар, от которого самые стойкие -читатели Гоголя, лишь прикоснувшись к его тексту, уже испытывали головокружение, тогда как другие были просто не в состоянии подвергнуть себя этому испытанию, о чем его современники оставили красноречивые свидетельства, для современных зрителей, пользователей компьютерных игр и читателей фэнтези превратился в норму -культуры.

Воспроизводство кошмара как особого ментального состояния, начатое предромантиками и Гоголем, стало одержимостью современной культуры с тех пор, как нечеловек стал главным эстетическим идеалом. В 1980-е годы кошмар начал постепенно превращаться в необходимый допинг для массового сознания, пока у публики не наступил эффект привыкания к этому допингу, и он стал действовать только в лошадиных дозах прямого и вульгарного кошмара. В современной культуре кошмар приобрел не просто статус абсолютной реальности. Он стал необходимым психологическим состоянием, без погружения в которое любой продукт массовой культуры кажется современному потребителю пресным и ирреальным.


Список использованных сокращений

НП — «Невский проспект».

П — «Портрет», редакция 1842 года.

П-А — «Портрет», редакция «Арабесок».

Н —«Нос».

ЗС — «Записки сумасшедшего».



[1] Письма цитируются по изданию: Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 11, с. 76 (далее — псс. т. …).

[2] НП, с. 43. Здесь и далее для удобства читателя «Петербургские повести» цитирую по доступному изданию: Н. Гоголь. Записки сумасшедшего. Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.

[3] Vladimir Nabokov. Nikolai Gogol (New York: New Directions) 1944. Цитирую по русскому переводу: Перевод Е. Голышевой при участии В. Голышева впервые опубликован в журнале «Новый мир». 1987. № 4.

[4]Псс. Т. 12.

[5] НП, с. 41.

[6] НП, с. 45. Следует обратить внимание, что это не прямая речь героя, а голос автора.

[7] НП, с. 55.

[8] НП, с. 51.

[9] НП, с. 40.

[10] НП, с.44.

[11] «…Насильно толкнувши его в ту сторону, где развевался яркий плащ ее». НП, с. 41.

[12] НП, с. 46–47.

[13] НП, с. 41.

[14] НП, с. 53.

[15] НП, 43.

[16] НП, с. 76.

[17] ПСС. Т. 12, с. 45.

[18] П, с. 120.

[19] Там же.

[20] П, 122.

[21] П, с. 123.

[22] П, с. 124.

[23] П, с. 176.

[24] П-А, с. 214–215.

[25] П, с. 121.

[26] П, с.119. «Сквозь щелки в ширмах видел он освещенную месяцем свою комнату и видел прямо висевший на стене портрет». Там же.

[27] П, с. 120.

[28] «И вот — он глянул к нему за ширмы». П, с. 121.

[29] На особый интерес Гоголя к прорывам «ужасной действительности» обратил внимание В. М. Маркович: В. Маркович. Безумие и норма в «Петербургских повестях» Гоголя: Н. Гоголь. Записки сумасшедшего. Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006, с. 21 сл.

[30] Гоголь. псс. т. 11, с. 140.

[31] Н, с. 77.

[32] Н, с. 80.

[33] Н, с. 81.

[34] Н, с. 84.

[35] Н, с. 85.

[36] Н, с. 84.

[37] Н, с. 102.

[38] Н, с. 83.

[39] Н, с. 98.

[40] Н, с. 107.

[41] ПСС. Т. 11, с. 254.

[42] ЗС, с. 189.

[43] ЗС, с. 187.

[44] ЗС, с. 188.

[45] «Они говорили о том, как одна дама в танцах вместо одной какой-то фигуры сделала другую; также что ‹…› какая-то Лидина воображает, что у ней глаза голубые…». ЗС, с. 191.

[46] ЗС, с. 190.

[47] Гоголь. Выбранные места…, с. 278.

[48] П. В. Анненкову, 1847. ПСС. т. 13, с. 382.

[49] ЗС, с. 197.

[50] С. Т. Аксакову, 16 мая 1844, ПСС. Т.12, с. 300–301.

[51] Н. М. Языкову 5 апреля (н. ст. 1845) Франкфурт, с. 477. Или: «Уже с давних пор только я и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения вволю насмеялся человек над чертом» (С. П. Шевырёву. ПСС. Т. 13, с. 293).

[52] Гоголь. Выбранные места… с. 279.

[53] Н. В. Гоголь. О средних веках. ПСС, т. 6.

Версия для печати