Опубликовано в журнале:
«Нева» 2009, №12

Миф Чехова и миф о Чехове

Владимир Янович Звиняцковский родился в 1957 году. Доктор филологических наук, главный редактор журнала “Русский язык и литература в учебных заведениях” (Киев). Автор книг и статей о Гоголе и Чехове, учебников по литературе для средней школы, составитель книги “Предания веков. Русская историческая повесть” (в 2 т.), популярного издания по скандинавской мифологии “Мировое дерево Иггдрасиль”, переводчик Д. Г. Лоуренса (2003) и др. Живет в Киеве.

Миф Чехова

и миф о Чехове

Лекция по чеховедению

 

Светлой памяти Александра Павловича Чудакова

 

…И вот, в раздумье и безденежье, он начал писать,

что видел и что слышал, и помещать где-то

в “Листках” и читаемых по портерным иллюстрированных

журнальчиках… Но что-то такое во всем этом есть, чего

нигде еще нет. Что бы это такое? Да, скучно без этого

было бы жить. С другим было бы удачнее, счастливее,

благополучнее, но скучнее. А этого вот слушаешь, слушаешь

и забываешь, что дождь идет, что так глупо все, и не то что

миришься с глупым, — этого нет, — но в беспримерно

глупую и дождливую эпоху находишь силы как-нибудь

просуществовать, пересуществовать ее, перетащиться по ней.

В. В. Розанов. Наш “Антоша Чехонте”

 

Вещь, ставшая символом и интеллигенцией, есть уже миф.

А. Ф. Лосев. Диалектика мифа

 

 

Навстречу 150-летию со дня рождения А. П. Чехова” (так это было обозначено в подрубрике) “Нева” в первом номере за 2009 год напечатала статью молодого врача и кандидата философских наук Данилы Миронова, посвященную не много и не мало — развенчанию писателя Чехова. Данилу Андреевича Миронова Антон Павлович Чехов как человек вполне устраивает, но кто-то должен же хотя бы раз в 150 лет говорить правду: “Хорош человек, да литература плоха”.

А я-то полагал, что это только у нас на Украине не принято уважать свою литературную классику и принято не читать Тараса Шевченко, которому стоит памятник в каждом селе, зато читать модную книгу журналиста Олеся Бузины “Шевченко — вурдалак”. Но тут-то все, по крайней мере, объяснимо: и трудности становления постколониальной национальной культуры, да еще в условиях реального билингвизма и бикультурности, и желание представителя желтой прессы проэксплуатировать данные трудности в корыстных целях.

Ничего этого, казалось бы, нет ни в нынешнем состоянии русской культуры, ни в целях и мыслях уважаемого Данилы Миронова. Который, впрочем, не уважает меня и иже со мною граждан, именующихся смешным словом “чеховед”, ибо решительно не принимает во внимание нашего существования на белом свете и в его окрестностях.

Недавно я отметил свой профессорско-серебряковский юбилей: “25 лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно”. И вот, празднуя свою серебряковскую серебряную свадьбу (не отсюда ли, кстати, фамилия персонажа?) с тем, что я и мои коллеги называем “научным чеховедением”, и в это самое время читая статью Данилы Миронова, я вдруг поймал себя на мысли, что и умным все-таки кое-что, оказывается, неизвестно.

Да и то сказать: является молодой философствующий доктор Астров и берется учить читать меня, профессионального читателя, — а там, глядишь, еще и молодую жену станет отбивать. Что если ответить ему неким серебряковским текстом в жанре профессорской лекции? Не выслушает, так хотя бы прочтет.

1

Доказывать, что Чехов по своему художественному языку принадлежит не столько XIX веку (вот почему он “не строил гуманистических проектов в молодости, как это делали Толстой и Достоевский, а потом, во второй половине жизни, разочаровавшись в них”, не “кусал себе локти”), сколько веку ХХ — значит ломиться в открытую дверь. Гораздо поучительнее было бы понять философский смысл самого “качественного скачка” из XIX в ХХ век, олицетворенного Чеховым, его эстетикой, его поэтикой, его “несуществующей” этикой. Так сказать, ироническим прищуром его взгляда на мир.

С одной стороны, объективный ход вещей, каким он представлен в творчестве Чехова, вряд ли дает основание поверить тем интерпретаторам, которые подозревают этого писателя в согласии с теми его героями, что верят в прекрасную жизнь через сто и более лет. Это все эмоции, за которыми могут стоять, а могут и не стоять твердые убеждения. А убеждения, если они есть, не имеют ничего общего с прогнозами счастливой жизни на земле.

В рассказе “Студент”, где показан сам процесс зарождения подлинной веры и твердых убеждений, герой ясно сознает, что “правда и красота <…> всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле” (курсив здесь и далее мой. — В. З.). Однако, рассуждая логически, следует признать, что эта финальная мысль вовсе не отменяет идеи героя, заявленной в экспозиции: “<…> точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, <…> при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, <…> такая же пустыня кругом, <…> и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше”.

Рассуждая, опять же, логически, она не станет лучше по той простой, хотя и парадоксальной причине, что лучше “в человеческой жизни и вообще на земле” просто не бывает, поскольку и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре — всегда! — правда и красота составляли в ней главное.

Это главное — то, во что человек верит и будет верить, опять же, всегда. То, о чем бесполезно с ним спорить, ибо он воспринимает это заведомо некритично, неаргументированно, критики и аргументов не приемля. На языке науки ХХ века такие воззрения назывались мифологическими, а искусство ХХ века, открыв эту область в душе человека ХХ века, представило ее в виде этико-эстетической системы мифопоэтического.

По точному определению В.Топорова, “мифопоэтическое являет себя как творче-ское начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос”. Иными словами, мифопоэтическое есть надежное, веками проверенное средство от того, чтобы в наших душах не наступила “такая же пустыня”, что и “кругом”. “Принадлежа к высшим проявлениям духа”, мифопоэтическое является “одновременным участником двух различных процессов”, работающих тем не менее на “одно общее”. Во-первых, это “мифологизация как создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности”. И, во-вторых, это “демифологизация как разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою └подъемную“ силу”. За обоими этими, по видимости противоположно направленными процессами стоит единое стремление “к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного, открываемого живым словом”1. 

Однако, пишет В. Щукин, “мифопоэтические черты в художественной литературе Нового времени — это далеко не поэтика исконного мифа. Художественная модель мира в произведениях Островского, Тургенева, Достоевского или Гончарова воспринимает черты или текущего настоящего, или сравнительно недавнего прошлого, а не вневременные параболы. Дыхание вечного, мифического передается посредством разного рода скрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах, развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии — ее хлеб насущный. А отсылают они к важным природным и культурным константам — общеизвестным местам, временам, легендам, для всех очевидным общим понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесенные с четырьмя классическими стихиями, с частями тела или с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, потустороннего”2. 

Говоря о русской классике, следует иметь в виду еще и тот биографический миф, который складывается в культуре вокруг каждого из “хрестоматийных” авторов, а также и “хрестоматию” в целом — как большой и даже единый в себе миф.

Последнее вводное методологическое замечание касается уже своеобразия Чехова, у которого нет и в принципе не может быть автобиографического мифа. Это то, что современное литературоведение определяет как “исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве”3. А вот понять, почему Чехов не упражнялся в блоковском “жизнетворчестве”, но лишь отдельно — в жизни и отдельно — в творчестве, нам, собственно, и предстоит совместными читательскими и лекторско-слушательскими усилиями.

2

— Вот, Иван Иванович, хочу “Тараса Бульбу” в трагедию переложить…

С этими словами третьеклассник таганрогской гимназии Антон Чехов появился на пороге лавки своего дальнего родственника купца Лободы.

— Я и понимаю, как это надо сделать, — продолжал Антоша, — да все бы хотелось кой о чем совета спросить у знающих людей…

Ну что может быть консервативнее школы?.. Антоша Чехов (школьное прозвище — Чехонте) точно так же, как его современный ровесник, только что закончил изучать по словесности “Тараса Бульбу”. И вот решил с ним немного поэкспериментировать.

Ближайшим результатом эксперимента явилась трагедия “Тарас Бульба”, которую дружная семья Чеховых общими усилиями написала и поставила на любительской сцене. Потом Антоша еще и комедию написал, называлась — “Недаром курица пела”… А потом так вошел во вкус, что стал писать рассказы. И даже — всего раз в жизни — написал басню: о том, как все в этой жизни “недаром”.

Тексты трагедии о Бульбе и комедии о курице не сохранились. Зато басню сегодня можно прочесть в полном собрании сочинений Чехова:

БАСНЯ

Шли однажды через мостик

Жирные китайцы,

Впереди них, задрав хвостик,

Торопились зайцы.

Вдруг китайцы закричали:

“Стой! Стреляй! Ах, ах!”

Зайцы выше хвост задрали

И попрятались в кустах.

______________

Мораль сей басни так ясна:

Кто зайцев хочет кушать,

Тот ежедневно, встав со сна,

Папашу должен слушать.

Папаши, то есть Павла Егоровича Чехова, боялись в семействе все: и старшие братья Антоши — Александр и Николай, и младшие — Ваня и Миша, и даже сестра Маша (хотя ей, как девочке, от отца доставалось меньше всех). Папаша был строг, как Тарас Бульба. Он был хозяином небольшой лавки и требовал, чтобы все дети по очереди обслуживали покупателей и при этом вовремя выполняли домашние задания и хорошо учились в гимназии. Против жителей Китая Антон, конечно, ничего не имел: просто они хорошо рифмуются с зайцами. А все беды, как учил детей Павел Егорович, происходят от того, что дети непослушны своим родителям…

Почему произошла беда с самим Павлом Егоровичем, точно неизвестно, но что-то не заладилось в его торговле. Он разорился, лавку отдал за долги и перебрался со всей семьей в Москву. Только Антон, заканчивавший последний класс гимназии, остался еще на год в Таганроге. С семнадцати лет у будущего писателя началась трудная самостоятельная жизнь, которая затем продолжилась в Москве.

Старшие братья — журналист Александр и художник Николай, будучи еще студентами, самостоятельно зарабатывали себе на жизнь. Один писал рассказы в юмористиче-ские журналы, другой рисовал для тех же журналов смешные рисунки. Своим заработком они поддерживали материально отца, мать и младших братьев и сестру. Антон, поступив на первый курс медицинского факультета Московского университета, не остался в стороне от этой новой семейной работы, которую было не так уж просто сочетать с учебой.

Во времена молодости Антона Чехова юмористические журналы были очень популярны. За чтением их горожане того времени проводили все свое свободное время, как нынче перед телевизором. Кстати, и сейчас именно смешные передачи пользуются особым успехом. И, конечно, каждый новый автор или артист, который может рассказать и показать что-нибудь особенно смешное — или по-новому смешное, — сразу же обращает на себя всеобщее внимание.

Вот так обратили на себя внимание смешные рассказики, подписанные тоже смешно: Антоша Чехонте. Из обычной школьной клички родился литературный псевдоним. Уменьшительное имя Антоша намекало на то, что автор молод. И действительно, он был очень молод.

Первые рассказы Антона Чехова появились в журналах, когда автору было 20 лет. Обычно он печатал несколько рассказов в неделю. И мастерство его из года в год росло. Да и гимназические знания пригодились. Например, знание древней истории.

Возьмем хрестоматийный пример — рассказ “Толстый и тонкий”, напечатанный в петербургском юмористическом журнале “Осколки”, когда автору было 23 года. В нем упоминаются Герострат и Эфиальт.

Герострат — древний грек, который в 356 году до н. э. сжег одно из семи чудес света — храм Артемиды Эфесской, с единственной целью: заставить человечество запомнить свое имя. Это ему удалось: имя Герострата стало нарицательным именем честолюбца, добивающегося славы любой ценой.

Эфиальт — древний грек, который в 480 году до н. э. показал завоевателям-персам одну из горных тропинок, ведущих в еще не покоренную Южную Грецию. Это позволило персам ударить в тыл греческому войску, охранявшему Фермопильский проход, считавшийся единственным сухопутным путем в Южную Грецию. Имя Эфиальта стало нарицательным именем предателя.

Вопрос: что могут поведать о персонажах рассказа их школьные клички? Можно ли сказать, что их характеры в основном сложились уже в гимназии?.. Ведь толстого не прозвали Толстым, а тонкого — Тонким еще в гимназии. И причина проста: в гимназии они такими не были (иначе их бы обязательно так и прозвали!). Но толстого прозвали Геростратом, то есть именем честолюбца, добивающегося видного положения любой ценой. Ну вот он и добился… А тонкого прозвали именем Эфиальта, то есть нарицательным именем предателя. За ябедничество… Этот, с младых ногтей “закладывая” слабых (то есть “своего брата” — гимназиста), избрал путь угождать сильным (в то время — учителям).

“Вечные типы” безнадежно кружат лабиринтами истории человечества. Принадлежность к тому или иному типу передается генетически, живым доказательством чему в рассказе служит сын Тонкого, гимназист Нафаня. Сходство его характера с характером его отца подтверждается его реакциями на происходящее — их три:

— “немного подумал и снял шапку” (это когда отец представил семье школьного друга);

— “немного подумал и спрятался за спину отца” (когда отец сообщил другу, что мать Нафани — лютеранка);

— “вытянулся во фрунт и застегнул все пуговицы своего мундира” (а это — когда выяснился чин школьного друга отца).

Характерно, что автору рассказа оказалось недостаточно имен, данных родителями, и прозвищ, данных одноклассниками: он еще придумал персонажам свои собственные прозвища… Толстый и Тонкий — уже не психофизиологические архетипы, но еще и не социальные типы. Эти образы находятся на той зыбкой грани, на которой “человек вообще” впервые — как гимназист Нафаня — сознает жесткую детерминированность своей личной, индивидуальной судьбы своим положением на социальной лестнице. Это наиболее элементарное, как бы детское восприятие социального: деление социума на “толстых” и “тонких”. Эта данность (и, как данность, аксиома) хороша и даже просто незаменима в школьном обучении.

Кстати — в отличие от “Тараса Бульбы”, в любую эпоху привычно вызывающего недоумение, скуку и тоску в детской аудитории. От покорного, “тупого” недоумения — до недоумения творческого: “в трагедию переложить”… Вот поистине гениальное чутье будущего великого трагикомика, которому в банальной истории на тему “брат на брата и сын на отца” недостает трагической завершенности. Гоголь, задолго до Вс. Вишнев-ского попытавшийся закончить трагедию на ноте “исторического оптимизма”, вызывает подсознательный протест юного дарования, требующего чистоты жанра — трагедии, где за гибелью какого-то “пана полковника” чуется гибель мифологического мира в целом (“мифической Малороссии”) — Великого Пана.

В Толстом же и Тонком нет ни оптимизма, ни пессимизма, ибо мир их явлен на века и гибнуть отнюдь не собирается. Так и стоят они олицетворением социальной жизни человечества ныне, присно и во веки веков: Великий Пан и Великий Пропал…

3

Десятки юмористических журналов печатались в России 80–90-х годов XIX века. Но самым популярным из них был журнал “Осколки”, который издавал в Петербурге Николай Лейкин. Сам известный писатель-юморист, он быстро оценил перспективного юношу из Москвы Антошу Чехонте и доверил ему вести постоянную рубрику “Осколки московской жизни”. В ней молодой юморист высмеивал глупость местных обывателей, грубость и беспринципность властей, бездарность некоторых “людей искусства” и т. п. Тоже и врагов нажил себе немало… Но зато был замечен читателями, которые полюбили Антошу Чехонте и всегда с нетерпением ждали его публикаций.

Именно в “Осколки” молодой Чехов отсылал и самые удачные свои рассказы. Там впервые увидели свет и “Толстый и тонкий”, и “Хамелеон”.

За что же любили читатели рассказы Антоши Чехонте?..

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно хоть немного углубиться в “предполагаемые обстоятельства” жизни типичного чеховского персонажа, в котором, как в зеркале, узнавал себя типичный чеховский читатель. Чехов — фонограф, который “передает мне мой голос, мои слова” (Ин. Анненский)4.

К тому же (а это уже другой и тоже духовно близкий Чехову современник — В. В. Розанов) “Чехов жил и творил в самый грустный период нашей истории, кульминационно-грустный. Он не дожил до └освободительных дней“, и так как самые дни эти пришли случайно, в связи с непредвиденною войною, то в нем и не было никакого предчувствия взрыва, ожидания его. Гладко позади, гладко было и впереди…”5 

Нам пока еще не понять: если “гладко”, то отчего же “грустно”?.. Мы пока еще стосковались по “гладко”. Но не будем путать “кульминационно-грустный” период с трагическим. Грустной, хоть и вовсе не трагической была жизнь “тонкого”, то есть чиновника восьмого класса Порфирия, его жены Луизы и их сына, гимназиста третьего класса Нафанаила...

Человеку XXI века тоже этого не понять. Сейчас жизнь меняется очень быстро. Разве нынешний школьник в глубине души не уверен, что будет жить совсем не так, как живет его отец?.. А если бы он спросил об этом у самого отца, тот бы, скорей всего, ответил, что живет совсем не так, как жил его отец. А потому предполагает (или надеется), что и его сын будет жить совсем не так (или лучше), чем он…

В XIХ веке жизнь, конечно, тоже менялась. Но очень медленно. И потому сын “тонкого” вряд ли мог себе представить такую жизнь, которая не была бы похожа на жизнь его отца. Звать его будут Нафанаил Порфирьевич, служить он будет с утра до вечера и дослужится до чиновника восьмого… нет, пожалуй, седьмого класса. А если помечтать — то и до шестого… Всю жизнь проживет в одном городе. Ну, а если вдруг переведут по службе в другой — навьючится чемоданами, узлами и картонками и отправится в “путешествие”…

Вот со скуки от такой перспективы гимназисты, их матери и отцы и читали юмористические журналы. Так и сейчас некоторые люди со скуки смотрят по телевизору все сериалы подряд, но особенно любят юмористов. “Но главное, что скрашивает наше ничтожное существование, — как это по смыслу верно, но по форме противно сказано в статье Данилы Миронова, — это смех: можно с удовольствием посмеяться друг над другом, чтобы не было столь мучительно горько за свою судьбу”.

С. Я. Маршак как-то заметил, что скука — это зевок небытия. “А вот юмор — это улыбка жизни, улыбка бытия”, — дополнил его мысль З. С. Паперный.

Юмористов нынче десятки и сотни. Но во времена Чехова их было не меньше. И в те времена рассмешить читателя было не легче, чем нынче зрителя. Когда юмора много, он приедается, шутки поневоле повторяются… Повторюсь и я: люди в таком случае начинают ждать от юмористов чего-нибудь особенно смешного — или по-новому смешного.

К моменту появления таких рассказов, как “Толстый и тонкий”, читатели “Осколков” устали от… осколков. Ведь в названии, которое Лейкин придумал для своего журнала, была заложена некая идея. Состояла она примерно в следующем: время крупных событий и крупных личностей прошло безвозвратно. Хоть весь свет обойди — нигде не встретишь Тараса Бульбу или кого-нибудь, кто хоть отчасти был бы на него похож. Мир распался на мелочи — “осколки”. Тут уж ничего не поделаешь. Остается только подбирать эти “осколки” человеческой силы и ума, ставшие по малости своей представителями человеческой слабости и глупости, да глумиться себе потихоньку над баранами, которые думают, что они кроткие, белые и пушистые агнцы, и над козлами, которые думают, что они сильные и мудрые львы…

Может, сто, а может, двести раз юмористы до Чехонте успели посмеяться над каким-нибудь несчастным “бараном” Порфирием, который, встретив “козла” Михаила, показавшегося ему сильным “львом”, согнулся перед ним “в три погибели”… А некоторые юмористы, считавшиеся самыми смелыми, пытались даже по этому поводу, как тогда выражались, “вопиять”. То есть громко кричать, “вопить” о том, что общество несовершенно и что жить так больше нельзя… Тут, правда, вмешивалась цензура — и “вопияния” не доходили до читателя.

Полагалось считать, что в России процветают закон и право и что русское общество бодро верит в свои перспективы. В 60–80-е годы прошли реформы Александра II, установившие формальное равенство всех перед законом. Теперь крепостное право отменено. Барыня не продаст Герасима. Герасим не утопит Муму. Если даже Муму кого-нибудь укусит, Герасима не разжалуют из дворников и не отправят в деревню: плохо будет одной только Муму.

Потому что всех (людей, конечно, а не собак) защищает закон. “Нынче все равны…” — кричит Хрюкин, “золотых дел мастер” (то есть ремесленник-ювелир), один из героев рассказа Антоши Чехонте “Хамелеон”. И он же кричит: “Нынче не велено кусаться…” Вот и цензоры так считали. Произведения слишком “кусачих” авторов, которые “вопияли”, что в русском обществе все плохо, они из журналов регулярно вырезали…

Хотя, например, в рассказе “Толстый и тонкий” никаких “вопияний” нет. Он благополучно попадает в очередной номер “Осколков”, а этот номер — на журнальный столик в квартире чиновника восьмого класса, и он читает как бы о себе самом. И вдруг, всего на одной журнальной странице, где должен был поместиться всего лишь очередной “осколок”, читатель видит вовсе не “осколок”. А видит он всю свою жизнь, от гимназии до пенсии: настолько “говорящие” детали подобрал автор, настолько точно сумел он “выстроить” главную антитезу!..

Смеется ли читатель?.. Да, он смеется. Поди удержись от смеха, когда так живо представлено это “окаменение” тонкого, узнавшего чин толстого!.. И горький этот смех словно снимает камень с его души. Может, и сам он не “окаменеет” при следующей встрече с высоким начальством?.. Это вряд ли. Но что будет с нетерпением ждать следующей встречи с Антошей Чехонте — это точно. Ради него одного и на будущий, 1884 год выпишет себе “Осколки”. И прочтет... “Хамелеона”.

4

Антоша Чехонте обратил на себя внимание не только читателей, но и писателей. Ему пытались подражать.

В архиве одного писателя-юмориста сохранилось письмо коллеги, написанное ровно через неделю после появления в “Осколках” рассказа “Хамелеон”. В нем один юморист обращает внимание другого на то, что, пока они пытаются “вопиять” о несовершенстве общества, Чехонте старается смешить читателя и имеет у него успех: “Да и нам с тобой ведь смешное нравится? Точно так же нравится оно и другим. Возьмем пример с Чехонте. В рассказе └Хамелеон“ есть вопияние, но если и не смешное, то крайне остроумное и оригинальное. Так нужно стараться и нам. Это труднее. Одни резкие слова ставить куда легче”.

Так каким же должен быть хороший юмористический рассказ? И что это вообще такое — юмор? Все ли смешно, что остроумно? Все ли остроумно, что смешно?

Интересно, что все хотят быть остроумными. Но не всем это удается. Тем, кто ищет короткий путь к смеху, стоит вспомнить, что это щекотка. Шутки по принципу “чем глупее, тем смешнее” быстро надоедают, да к тому же и небезопасны:

“Он, ваше благородие, цыгаркой ей в харю для смеха, а она — не будь дура и тяпни…”

Остроумен не тот, кто делает что-нибудь “для смеха”. Остроумие — это острый ум. Юмор — это полное и ясное сознание, но только “расшалившееся”, заметил юморист и юморовед З. С. Паперный.

“Юмор, — писал он, — это расшалившееся сознание… Конечно, потом оно опомнится, как разыгравшийся ребенок при виде учителя. Впрочем, иногда юмор не только шалит, как дитя, но и дерзит своему учителю. Это уже сатира”.

Те современные Чехову юмористы или сатирики, которые только и умели, что “резкие слова ставить”, недаром так разволновались при появлении рассказов Чехонте. Он ведь действительно умел смешить. Он оттачивал смешные детали, был настоящим мастером смеха…

Но вот что особенно важно. Студент-медик Антоша Чехонте пользовался своим острым умом, как скальпелем, оперируя опухоли и нарывы современного ему общества. Эти опухоли и нарывы — общественные и человеческие пороки: всеобщая трусость, малодушие, унижение и самоунижение людей, хамство и чинопочитание. Вскрывая эти пороки, писатель пользуется юмором, как обезболивающим. Смех для него — не самоцель. В этом смысле и нужно понимать оценку современника: “Не смешно, но остроумно”. Это лучше, чем “не остроумно, но смешно”…

5

 

 

 

Зачем читают рассказы? Какие ожидания связывает читатель с этим жанром?..

Очевидно, рассказ — один из самых древних жанров. Вернулся человек с рыбалки или охоты — обязательно ему есть о чем рассказать родственникам и друзьям. Не так ли дело обстояло и в глубокой древности, с древними охотниками и рыболовами?.. Человек познавал мир — и свое новое знание о мире передавал другим людям.

Например, столкновение с хищным зверем в лесу, из которого охотник вышел живым, дало ему новое знание о повадках хищника. И он спешит поделиться этим знанием с соплеменниками: а вдруг кому-нибудь из них это новое знание в подобной ситуации спасет жизнь?

Нужно только быть уверенным, что событие в лесу было не случайным, что в нем действительно повадка зверя открылась, а не прихоть судьбы. Но выхода-то не было. Не было другого способа изучать повадки зверей, кроме как украдкой их наблюдать да не по своей воле с ними сталкиваться…

Но вот человек вышел из лесов и пещер. Он создал цивилизацию и надеялся за стенами своего дома и своего города укрыться от опасностей и случайностей судьбы. Но не тут-то было!

Оказалось, мир людей гораздо опаснее дикой природы. В “каменных джунглях” городов обитают диковинные и ужасные виды “хищных” и “пресмыкающихся”…

А внутренний мир современного человека! Знаем ли мы самих себя? Готов ли современный человек в критической ситуации встретиться с самим собой: настоящим, а не таким, каким он сам себе казался, пока все было хорошо?..

Так что нам и сегодня есть о чем рассказать друг другу.

Обычные бытовые рассказы мы слушаем и рассказываем не один раз в день. “Представляешь, какой двуличный этот Петя?.. Я вхожу, он меня еще не видит и говорит Васе… А потом увидел и сделал вид, что ничего такого не сказал и совсем не это имел в виду… А еще друг называется!” И т. д., и т. п.

А еще мы читаем рассказы в художественной литературе. Мы отличаем их от сказок, от легенд, от баллад, требуя, чтобы в рассказе было все, как в жизни. Чем больше художественный рассказ похож на бытовой рассказ о том, “что Петя сказал Васе”, тем больше мы ему верим.

Казалось бы, чего проще: запиши, “что Петя сказал Васе”, и будет рассказ. Но мы знаем, что это далеко не так. На примере рассказов раннего Чехова мы видели, что настоящий мастер рассказа, художник слова, лишь искусно придает своему произведению видимость сходства с бытовой сценкой, которую он “случайно подсмотрел”…

И диалог в истинно художественном рассказе на слух совершенно не отличается от того, как люди говорят в жизни. Но в жизни люди часто говорят полную чушь, которую слушать — только время терять: ничего нового и интересного все равно не узнаешь. И точно такую чушь несут герои юмористических рассказов Чехова. Много ли умных мыслей высказали персонажи “Хамелеона”, “Толстого и тонкого”? Но вот что удивительно: из их диалогов мы можем узнать очень много нового и интересного!

Как же это получается?

Оказывается, все дело в умении слушать. Правильно слушая человека, узнаешь не только, что он говорит, но и зачем он это говорит и каков он сам.

Так слушает Чехов. В речи человека он замечает важные, но порой едва уловимые детали, в которых проявляется характер. “Мины” детализованного рассказа могут быть заложены не только в описании, но и в речевой манере персонажа. У каждого человека есть свои неповторимые особенности речи. Слегка укрупняя их в речи своих персонажей, писатель учит нас внимательно вслушиваться в человеческую речь, отмечая не только то, что человек говорит, но и то, как он это говорит.

Вот, например, тонкий. Человек он болтливый, многословный. Все время говорит одно и то же...

Простой факт: толстый — друг детства тонкого. Этот простой факт за пять минут беседы тонкий успевает сообщить трижды! Но значение сообщения каждый раз — разное.

1. “Миша! Друг детства!” — искренняя радость.

2. “Это, Нафаня, друг моего детства! В гимназии вместе учились!” — попытка заинтересовать сына, “высокого гимназиста с прищуренным глазом”. Почему он “с прищуренным глазом”?.. А это у него такое выражение лица бывалого, все знающего и всех презирающего мужчины лет тринадцати: мол, не учите, папаша, меня жить! И вот “папаша” таким образом пытается ему сказать, что и он был гимназистом, и у него были в гимназии друзья. Что сын “папашу должен слушать” хотя бы уже потому, что “папаша” нормальный, “свой”, но только у него больше опыта.

3. “Друг, можно сказать, детства, и вдруг вышли в такие вельможи-с!” — это уже какая-то нечеловеческая фраза (а ведь первые два примера были вполне нормальные, человеческие!). Во-первых, она “с прицепом”-словоерсом. Так в XIX веке нижние чины обращались к высшим. В само выражение друг детства теперь встряли смешные и нелепые вводные слова: можно сказать. Конечно, это можно сказать, раз оба рады встрече и оба признали друг в друге друга детства. Но, узнав, что толстый “вышел в такие вельможи”, привыкший к чинопочитанию тонкий теперь уже боится прямо назвать его другом детства.

В. И. Даль, который незадолго до начала литературной работы Чехова закончил составление своего толкового словаря, утверждал в нем, что слово вельможа происходит от вельмоваться — “величаться, важничать, кичиться” — и означает “особу знатного рода и звания либо высокого сана; вообще человека важного и знатного”. Интересно, что сам толстый поначалу вовсе не собирался “величаться, важничать, кичиться” перед другом детства. Его речь оставляет самое благоприятное впечатление человека воспитанного, благожелательного. Таков, во всяком случае, его речевой портрет в рассказе. И только нелепое поведение тонкого заставляет толстого прервать разговор.

И еще одна важная деталь, уже не речи, а поведения. На прощание толстый вполне по-человечески подает руку, хотя в его кругу была принята хамская манера подавать низшим чинам только два или три пальца. Но “тонкий пожал три пальца”, как и полагалось ему “по чину”…

На том и толстый, и автор рассказа расстаются с тонким и его семейством, о котором последняя фраза рассказа сообщает: “Все трое были приятно ошеломлены”.

Вот и все, рассказ окончен. Что же такого интересного сообщил нам рассказчик?.. Что на вокзале встретились друзья детства?.. Или — в “Хамелеоне” — что полицейский разобрал жалобу ювелира на покусавшую его собаку?.. Да можно ли вообще подобный эпизод назвать важным именем события?

И опять ответим вопросом на вопрос: а что это вообще такое — событие? Это — со-бытие! Одно бытие встречает другое бытие — и у них какое-то время совершается со-бытие. Потом они расходятся в разные стороны, и на этом со-бытие, то есть событие, заканчивается. Теперь о нем можно рассказать.

Итак, рассказ — это одно событие, один какой-нибудь эпизод, причем, как правило, далеко не самый яркий в жизни его героев.

Представим себе студента Антона Чехова, который в ожидании поезда случайно подсмотрел сценку встречи старых друзей на вокзале. Или, идя по улице, подошел полюбопытствовать, отчего собралась толпа… Через пять минут толстый и тонкий разошлись в разные стороны — и забыли друг о друге. А через пару недель палец укушенного ювелира зажил — и он тоже забыл о своем со-бытии с собачкой.

А вот рассказы об этих живых существах, о людях и собаке, живут себе и живут. И учат читателя не только тому, что не надо тыкать “цыгаркой” в собачью морду “для смеха” (хотя и этому тоже). Они учат его видеть и слышать других людей, но главное — себя самого: единственного виновника и слез, и смеха в своей жизни.

Таким образом, у рассказа как литературного жанра свои признаки, своя цель, своя поэтика, своя этика и своя религия, точнее — вера. Иудейский книжник, спросивший у Иисуса: “А кто мой ближний?” — был религиозным, но неверующим. Религиозные люди упорно стараются пройти мимо случайностей в своей жизни — как те религиозные иудеи, о которых Иисус поведал молодому книжнику в ответ на его вопрос. В их жизни невозможно со-бытие. Но оно возможно в жизни доброго самарянина.

Чехов так однажды сформулировал то “общее”, что объединяет искусство и жизнь: “В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает”.

Это — точка зрения рассказчика, ее квинтэссенция. Именно в этой точке рассказ подходит к мифу, а миф Чехова оборачивается мифом о Чехове: “Сотворение Чехова… На небольшой дощечке небольшого палисандрового или благочестивого кипарисного дерева… тонкою иглой начертан образ тихого, изящного человека, └вот как мы все“, но от └всех“ отличающийся чрезвычайным благородством рисунка, всех линий. В Чехове Россия полюбила себя”6. Чехов — центр не только Русского Мира, но и Русского Мифа. Поэтика чеховского рассказа — концентрированная мифопоэтика.

Так, может быть, стоит прислушаться и к рассказчику?.. И когда с тобой произойдет очередная “случайность” — остановиться на минутку и подумать: а вдруг в этой случайности есть “своя” закономерность? Говоря словами одного чеховского персонажа, “всякому безобразию должно быть свое приличие”.

Вдобавок точка зрения рассказчика у Чехова подкреплена всегда уверенными указаниями на то, какое место рассказанный “частный случай” занимает в целом “мировом тексте” — в нашем земном мире как тексте, разворачивающемся от начала Творения к своему концу.

6

Перед самой своей безвременной гибелью Александр Павлович Чудаков высказал важную идею о типологии чеховской прозы, предлагая по-новому отнестись к старой проблеме: рассказ или новелла? Он считал, что “Чехов размыл границы рассказа и новеллы, создав новый синкретический жанр”. Говоря о чеховской реформе малого жанра, исследователь так сформулировал ее главный принцип: “Рассказ есть часть мирового текста, связи с которым не обрезаны” 7. 

В этом смысле любой мифологический рассказ (первомиф), независимо от того, насколько широко он развернут в новеллистический сюжет, следует считать именно рассказом.

Возьмем, к примеру, Библию — статистически наиболее авторитетную среди исходных мифологий европейской литературы. Вот рассказ о царе Иеровоаме, который “делал неугодное в очах Господних” (4 Цар. 14: 24). Он совершенно не развернут и понятен только как часть мирового текста. А мировой текст — это не только “международное положение” Израиля на тот момент, хотя исходно оно, конечно, важно: “…и не было помощника у Израиля” (4 Цар. 14: 26). Но еще важней нежелание Господа “искоренить имя израильтян из поднебесной” (4 Цар. 14: 27), ибо именно из этого народа Он обещал “восставить Мессию”. Вот почему Господь посылает к царю пророка Иону, причем с приятной и радостной вестью (что в истории пророческого слова в Израиле — скорее исключение, чем правило), которой Иеровоам по-человечески, сам по себе, конечно, не заслужил. Но, не имея на тот момент другого царя в Израиле, Господь спас народ “рукою Иеровоама” (4 Цар. 14: 27).

Самого же Иеровоама о его личной жалкой участи и о жалкой судьбе его рода Господь предупреждает через пастуха Амоса, которого специально для этой цели Он сделал пророком. “Книга пророка Амоса” непосредственно предшествует в Библии “Книге пророка Ионы”. И это, по всей видимости, означает, что история отправки Ионы в Ниневию, рассказанная в специальной книге об Ионе, происходит уже после того, как ему довелось порадовать хорошими новостями царя своей родной страны. Можно представить, что ему совсем неплохо жилось в Израиле при Иеровоаме и как-то не очень хотелось идти в пределы всемогущего ассирийского императора, да еще с плохими новостями…

Уже на этом единичном примере можно видеть, что Библия (не забудем, что само это слово в переводе с греческого значит Книга) являет собой культурный идеал интертекста, то есть непрерывно творящейся системы межтекстовых связей, которая должна быть настолько сложной, чтобы отражать реальную сложность взаимосвязей мирового целого. Две тысячи лет библейские сюжеты (либо их более или менее прозрачные аналоги) продолжают свое существование в европейской литературе.

Однако “чеховский момент” развития европейской литературы — один из тех кризисных моментов, когда под сомнение был поставлен не только библейский, но и всякий иной идеал интертекста или вообще тип сюжетности — именно потому, что европей-ской культурой в целом в очередной раз был поставлен под сомнение сам смысл человеческого бытия, в том числе и в его библейском варианте. И тут именно рассказ как часть мирового текста, связи с которым не обрезаны, призван был сыграть воистину спасительную роль. Недаром Чехов всегда говорил, что из всех его собственных рассказов его любимый — “Студент” (а не “Степь”, как это представляется Д. А. Миронову). А ведь большую часть текста этого рассказа составляет точный, почти буквальный пересказ главы из Евангелия.

Таким образом, связь с “мировым текстом” подразумевает (по крайней мере, для Чехова) связь с библейским метатекстом (или интертекстом). Когда читатель позднего Чехова, воспитанный не только на Библии, но и на таких ранних рассказах самого Чехова, как смешной рассказ “Толстый и тонкий”, “не смешной, но остроумный” “Хамелеон” и совсем уже грустный “Тоска”, смутно чувствует, что в таких его поздних рассказах, как “Ионыч”, ничего не происходит, то в то же самое время такой читатель ощущает подсознательно и то, что должно в них происходить.

Как точно отметил С. Д. Абрамович, Чехова, подобно всем русским классикам XIX столетия, “вопрос о соотношении библейской традиции и современной культуры явно занимал, но его привлекало более запечатлевшееся в традиционных текстах “человече-ское” начало”8. Если попытаться развить эту мысль исследователя в контексте сказанного выше, то можно прийти к любопытному умозаключению, а именно: для Чехова библейский персонаж не носитель собственно мифа как нормы, а носитель мифопоэтиче-ского как стремления “к поддержанию максимальной возможности связи человека со сферой бытийственного, открываемого живым словом”9. 

Интересно, что это “человеческое начало” Чеховым (особенно поздним) дается как бы “от противного”, от “античеловеческого”. И это “античеловеческое”, “падшее” поверяется библейским каноном. Ведь не только антигерои, но и подлинные герои Библии рано или поздно наталкивались на это “падшее”, эгоистическое в себе (хрестоматийный пример — история Давида с Урией и Вирсавией: 2 Цар. 11)… Но то, в чем те люди каялись, то, что те в себе преодолели (воистину — с Божьей помощью), “почему-то” остается нераскаянным и непреодолимым для чеховского персонажа.

Скептик скажет: не завышена ли планка?.. Высокие этические нормы Библии: что до них какому-нибудь… ну вот хотя бы Ионычу?

“Чехов просто никогда не был гуманистом, никогда не был увлечен высокими идеалистическими порывами, так свойственными молодым людям. Чехов всегда был └юным старцем“, который уже в молодости знал о себе, что он никогда не был и не будет молодым, а только стариком”. Но ведь это Данила Андреевич Миронов нам рассказывает не “миф о Чехове”. Не автобиографический миф — потому что мы теперь уже видим, что Чехов просто жил в своих со-бытиях с со-временниками. И не биографический миф — потому что Чехов постарался все известные ему или предполагаемые им мифы о самом себе вовремя переплавлять в художественное творчество — “миф Чехова”. Вот и нарицательным “юным старцем” называется у него имя собственное — доктор Старцев, в просторечии — Ионыч.

 

7

Кто такой Иона и какими путями он мог явиться в чеховский рассказ?

Где-то на рубеже IX и VIII веков до Рождества Христова жил да был “библейский старик” Иона, сын Амафиина, пророк из Гафхефера. Он, будучи незаурядной личностью своей эпохи, удостоился упоминания в двух книгах Ветхого и одной Нового Завета.

В Четвертой Книге Царств между прочим говорится об израильском царе Иеровоаме, который “делал неугодное в очах Господних” (4 Цар. 14:24). Несмотря на это, Господь “чрез раба своего Иону, сына Амафиина, пророка из Гафхефера”, объявил о том, что именно ему, царю Иеровоаму, Он поручает отвоевать земли Израиля, завоеванные язычниками (что царь, ободренный словом от Господа, впоследствии и совершил). “Ибо Господь видел бедствие Израиля, весьма горькое… И не восхотел Господь искоренить имя израильтян из поднебесной, и спас их рукою Иеровоама…” (4 Цар. 14: 26, 27).

Еще одна книга Ветхого Завета, принадлежащая к так называемым “Малым Пророкам” и по объему действительно небольшая, специально посвящена Ионе. Точнее говоря, “Книга пророка Ионы” имеет законченный сюжет, и сюжет этот представляет собой одну удивительную историю, случившуюся с Ионою, сыном Амафиина, которую мы чуть дальше рассмотрим подробно.

Наконец, в Евангелии от Матфея приводится беседа Иисуса с фарисеями, требующими у него “знамения”, то есть некоего сверхъестественного доказательства всего Им сказанного. В ответ Иисус говорит, что никакого “знамения”, “кроме знамения Ионы-пророка”, давать им не собирается: “Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи. Ниневитяне восстанут на суд с родом сим и осудят его, ибо они покаялись от проповеди Иониной; и вот здесь больше Ионы” (Мф. 12: 38-41).

Подобно многим библейским образам, образ Ионы имел большую литературную судьбу, однако нет смысла здесь о ней говорить. Перейдем непосредственно к его судьбе у Чехова.

В 1882 году в юмористическом журнале “Будильник” печатался (с продолжением) большой рассказ Антоши Чехонте “Корреспондент”. Трагикомический герой этого рассказа, старичок газетчик Иван Никитич, жалкая и многострадальная “четвертая власть” провинциального города Т. (по некоторым деталям можно догадаться, что речь идет о родном городе автора — Таганроге), воображает себя не то новозаветным апостолом, не то ветхозаветным пророком:

“…соль мира есмы, и Богом для полезности отечественной созданы, и всю вселенную поучаем, добро превозносим, зло человеческое поносим…”

Но это все теории. А когда Иван Никитич начинает рассказывать свою жизнь, то оказывается, что превознесение добра и обличение зла по большей части осталось втуне. Так, например, стоило ему в 1853 году робко намекнуть в газете, что “не мешало бы… полиции обратить внимание на трактир”, превращенный в бандитский притон, как его вызвал к себе городничий:

“Заорал на меня и затопал ногами Сысой Петрович: └Без тебя не знаю, что ли? Указывать ты мне, морда, станешь? Наставник ты мой, а?“ Кричал, кричал, да и засадил меня, трепещущего, в холодную. Три дня и три ночи в холодной просидел, Иону с китом припоминая…

Интересно, что автобиографические излияния подвыпившего Ивана Никитича адресованы пьяной публике в разгар свадьбы, а начинаются с того, что один из гостей посыпает ему голову солью (образчик провинциального юмора). Отсюда, видимо, поначалу и возникают в его сознании такие образы, как “соль мира” или воспоминания об “Ионе с китом”, о соленой морской воде в китовом чреве (ср. в “Книге Ионы”: “Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня: морскою травою была обвита голова моя” (Ион. 2:6).

Не менее интересный образ еще одного Ионы рождается у Антоши Чехонте меньше чем через четыре года.

В декабре 1885 года 25-летний Чехов первый раз в жизни побывал в Петербурге. Столица с ее многотысячной толпой на залитых вечерним светом и засыпанных снегом улицах ошеломила молодого писателя. “Столько впечатлений, что голове впору разорваться” (П. 1, 175), — жалуется он в одном из писем. Попыткой разобраться в столичных впечатлениях стал рассказ “Тоска”, напечатанный в “Петербургской газете” 27 января 1886 года. Перечитаем его с самого начала:

“Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только можно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнется” — ни дать ни взять во чреве кита!

Что общего у провинциального корреспондента Ивана Никитича с петербургским извозчиком Ионой Потаповым (если не считать того, что оба в начале рассказов посыпаны чем-то белым)? А вот что: оба они, так сказать, Божьи посланники, оба несут людям этого мира, погрязшим в суете эгоизма, обличение, упрек уснувшей совести, призыв о соболезновании. Кстати, йона по-древнееврейски значит голубь: птица-посланник.

Иона, сын Потапов, не родился пророком. Еще на прошлой неделе он был одним из суетящейся, веселящейся, сквернословящей толпы. Но на этой неделе умер его сын. И вот теперь “глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски…”

Конечно, извозчик Потапов со своей тоской не случайно получил от автора рассказа имя Иона, помогающее перевести повествование из сентиментально-бытового аспекта в мифологический. В этом мифологическом аспекте многотысячный Петербург, столица Российской империи, обнаруживает несомненное сходство с Ниневией, столицей Ассирийской империи, “городом великим”, в котором, как сказано в последнем стихе “Книги Ионы”, “более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота” (Ион. 4:11).

“Тоска” Чехова тоже заканчивается на “скоте”, представитель которого, в отличие от представителей рода человеческого, сумел выслушать и утешить Иону:

“Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…

Иона увлекается и рассказывает ей все…”

Что же касается неумения отличить правой руки от левой, то в “изнаночном” мире чеховского повествования, наоборот, жители Петербурга, этой новой Ниневии, обвиняют в таковом неумении самого Иону, заодно пытаясь представить его не Божьим посланником, а совсем наоборот:

“ — Куда прешь, леший! — на первых же порах слышит Иона возгласы из темной, движущейся взад и вперед массы. — Куда черти несут? Пррава держи!

— Ты ездить не умеешь! Права держи! — сердится военный”.

В. Б. Катаев, посвятивший “Тоске” специальную главу в своей книге о литературных связях Чехова, установил, что “в тексте этого короткого рассказа содержатся по меньшей мере три литературные цитаты”10. “Книга пророка Ионы” — еще один источник цитирования в чеховском рассказе, не отмеченный автором книги.

Помещая в петербургских “Осколках” свои “Осколки московской жизни”, молодой Чехов вполне мог влезть в шкуру старого провинциального корреспондента Ивана Никитича. А когда наконец он лично явился в Петербург, в гости к редактору “Осколков” Н. А. Лейкину, и был принят в петербургских литературных кругах, то вполне мог почувствовать себя и библейским Ионой, прибывшим в “Ниневию, город великий”, с неким важным посланием (о литературе и о жизни). Но вместо того чтобы говорить о наболевшем, приходилось выслушивать чужую ложь11. 

В “городе великом” совсем не обязательно быть извозчиком, чтобы никто тебя не слушал. Можно быть писателем — но кто тебя услышит даже в писательских кругах?.. Так что прав В. Б. Катаев, говоря о том, что тему “Тоски” нельзя сводить к социальному аспекту: “То, что происходит с извозчиком Ионой, в чеховском мире будет происходить со всяким человеком. В последующих произведениях Чехова самые разные герои будут встречать вместо ожидаемого отклика на свое чувство — невнимание, непонимание, равнодушие”12 .

И далее, без пропуска, следует пример: “Молодой врач Дмитрий Старцев, попытавшийся излить свою любовь…”13 В. Б. Катаев никак не объяснил то, на мой взгляд, не лишенное смысла совпадение, что “молодой врач Дмитрий Старцев” более памятен читателям Чехова как Ионыч, то есть сын Ионы.

8

Напомню последний монолог героя “Тоски”:

“Так-то, брат кобылочка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?”

Так Иона Потапов, простая душа, оправдывает в своих собственных глазах “невместную мужику” тоску. Ведь он потерял самое дорогое и родное на земле. Ведь тоска его не только всечеловеческая, но и, так сказать, всеживотная… Нету Кузьмы Ионыча — и нету продолжения рода Потаповых, и без того никому не ведомого (от греч. по тапос, то есть откуда, из какой страны?), нет вселенной Ионы, его космоса (греч. имя Косма от космоса, а уж от Космы — Кузьма).

Земский врач Дмитрий Ионович Старцев — тоже роду отнюдь не знатного, сын дьячка. Но излюбленное поздним Чеховым имя Дмитрий (о происхождении которого от церковнославянского Димитрия всегда помнила супруга Дмитрия Гурова из “Дамы с собачкой”) намекает на богатое продолжение этого рода, ибо восходит к имени самой Деметры — древнегреческой богини плодородия. Что же касается фамилии Старцев, то здесь придется вновь вспомнить о “таганрогском колорите” рассказа, а также о том, что, по свидетельству многих мемуаристов, в Таганроге и его окрестностях времен детства и юности Чехова украинский язык имел хождение наряду с русским. Стало быть, под старцами, согласно украинскому значению этого слова, Чехов мог разуметь нищих. Собственно, в имени и фамилии заключено уже начало сюжета: молодой врач Дмитрий Старцев, “стремящийся к продолжению рода” и просящий, как подаяния, любви своей избранницы.

Но есть еще отчество. На проблемах отчества почему-то “зациклилась” избранница доктора Старцева.

“— Я читала Писемского.

— Что именно?

— └Тысяча душ“, — ответила Котик. — А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!”

В этом разговоре читателю наших дней все непонятно, но попробуем разобраться, не был ли этот же самый разговор более понятен современникам Чехова.

Внимательное отношение к контексту чеховской эпохи позволяет выдвинуть не одно, а сразу два объяснения.

Первое. Котик своим замечанием о том, “как смешно звали” автора “Тысячи душ”, отвлекает внимание Старцева от обсуждения самого романа Писемского, ибо это “рискованная” тема для девушки, которую родители даже в гимназию не отдали, чтобы избежать дурных влияний. А что творчество Писемского чревато дурным влиянием (на девушек), о том в конце 1890-х годов русское культурное общество знало уже не столько благодаря знакомству с самим этим творчеством (Писемский, всеми забытый, умер в 1881 году — кстати сказать, причиной смерти его биографы называли то, что он не смог пережить преждевременной гибели двух своих сыновей), сколько по скандальной репутации этого писателя, которую еще и в то время продолжал поддерживать, например, такой популярный критик-шестидесятник, как А. М. Скабичевский. В своей “Истории новейшей русской литературы”, ко времени публикации “Ионыча” выдержавшей три издания и, конечно, хорошо известной Чехову, Скабичевский позволял себе замечания такого рода: “Пишущий эти строки своими ушами слышал от Писемского весьма непечатный афоризм, смысл которого заключается в том, что, как земля вокруг своей оси, весь мир людской вращается вокруг половых влечений… Вся философия Писемского и внутреннее содержание его произведений выражаются в этом афоризме…”14 

Второе. Котик своим замечанием о том, “как смешно звали” Писемского (Алексей Феофилактыч), подпускает шпильку самому Дмитрию Ионычу. В именах обоих ничего смешного, конечно, нет — зато отчества такие, что ухохочешься, особенно если ты потомственная дворянка и привыкла свысока смотреть на всех этих разночинцев, выходцев “из дьячков”. Писемский, впрочем, происходил из небогатых дворян дальней северной губернии, но отчество имел вполне “поповское”: Феофилакт означает Богом хранимый. Во всяком случае, оно было таким же редкостным, а значит, смешным для “высшего света” южного города С. (Т.), как Иона.

Однако смысловая связь Ионы с Феофилактом на самом деле более глубинная и сложная, чем это доступно пониманию Котика. Доступна ли была эта связь пониманию чеховского читателя — Бог весть. В чеховедении, во всяком случае, мне ничего о ней читать не доводилось. Ну, а рядовой читатель конца позапрошлого и начала прошлого столетия?.. Быть может, автор “Ионыча” имел небезосновательную надежду на его вдумчивость, его досуг (неизмеримо обширнейший, нежели досуг читателя века нынешнего), да и не в последнюю голову на его гимназическую и университетскую образованность?.. Итак, вооружившись по мере сил всем тем, на что, по нашему разумению, мог рассчитывать автор, попробуем до конца проследить эту связь — связь Ионы с Феофилактом. Для этого придется наконец всерьез заняться первомифом, то есть той удивительной историей, что случилась с пророком Ионой и была описана в Библии.

Сразу оговорюсь: я не сторонник изучения Библии по канонам европейской литературы, чуждой ей по целям и задачам. Однако в данном случае просто трудно обойтись без понятия сюжета, а точнее — “сюжетности как сущностного свойства искусства слова и закономерности реализации этого свойства в процессе его историче-ского развития”15.

“Книга пророка Ионы” — одна из немногих книг Ветхого Завета, рассказывающих одну конкретную человеческую историю, то есть имеющих ярко выраженный новеллистический сюжет. В этом смысле из всех книг Библии она сопоставима, пожалуй, лишь с книгами “женских судеб”, такими, как “Руфь”, “Есфирь” и “Песнь песней”. “Книга пророка Ионы” — тоже книга об особенной, но в то же время, если позволено здесь употребить это слово, типичной судьбе: о типичной судьбе пророка или, шире, человека с предназначением, человека с посланием.

Из истории пророка Ионы постепенно, по мере разворачивания ее сюжета, выясняются и характерные черты человека такого типа. И первое, что можно о нем сказать: он Феофилакт, то есть Богом хранимый. Именно эта особенность судьбы Ионы в самом начале книги о нем показана с потрясающей художественной силой.

Бог повелел израильскому пророку отправляться на восток, в Ниневию, столицу тогдашней многонациональной империи, и проповедовать ее жителям о Божьем суде. Но, видимо, простая душа провинциала убоялась предстать пред столичной толпой с дерзким и властным словом от Господа. И вместо того, чтоб отправиться на восток, Иона сел на корабль, идущий на самый запад мира, известного его современникам, — в Фарсис (Испания). “Но Господь воздвиг на море крепкий ветер, и сделалась на море великая буря, и корабль готов был разбиться. И устрашились корабельщики и взывали каждый к своему богу… Иона же спустился во внутренность корабля, лег и крепко заснул” (Ион. 1: 4–5).

Он-то был теперь уверен, что ни ветер, ни волны, ни судьба корабля не имеют для его жизни никакого значения. Только его личные взаимоотношения с Богом, только судьба доверенного ему Божьего послания — вот то единственное, что имеет значение в его личной судьбе. Что пользы ему, Божьему посланнику, голубю-феофилакту, думать о том, как спастись от бури, если он точно знает, Кто и для чего ее “воздвиг”?.. Вот каким образом Иона связан с Феофилактом.

Но двинемся дальше.

Разбуженный капитаном корабля, Иона предлагает бросить себя в море, и как только это было проделано, сразу “утихло море от ярости своей” (Ион. 1: 15), а Иону проглотила большая рыба (в русском переводе — кит). Еще и “во чреве кита” пророк “три дня и три ночи” противился своему призванию, но наконец не выдержал и покаялся пред Господом, “и сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу” (Ион. 2: 1-11).

“И было слово Господне к Ионе вторично: встань, иди в Ниневию — город великий — и проповедуй в ней, что Я повелел тебе” (Ион. 3: 1–2). Зная уже о бессмысленности сопротивления, Иона отправился в Ниневию и без устали обходил город, “сколько можно пройти в один день, и проповедовал, говоря: еще сорок дней — и Ниневия будет разрушена” (Ион. 3: 3-4).

Самое невероятное для читателя последних веков — от чеховского до нашего — это даже не приключения Ионы “во чреве кита” (верят же в НЛО и т. п.), а то, что ниневитяне поверили Ионе, и сам император ассирийский распорядился о покаянии и посте, причем эти сведения Библии подтверждаются подлинными клинописными документами VIII века до Р. Х., “содержащими подобные распоряжения ассирийского царя правителям областей”16. И Бог помиловал ниневитян.

Но это еще не финал — финал же нас ждет психологический, совсем как бы “чехов-ский”, ибо он-то и содержит подлинное прозрение Ионы. И этот финал истории об Ионе для нас, приученных во всех великих творениях прошлого искать гуманизма (а Чехова упрекать в его отсутствии), странен не так сюжетно-эстетически, как именно этически.

Вместо того, чтобы радоваться произведенному эффекту, “Иона сильно огорчился этим и был раздражен” (Ион. 4: 1). Более того, теперь, задним числом, он пытается убедить Бога, что не хотел идти в Ниневию именно потому, что жаждал крови ниневитян:

“Потому я и побежал в Фарсис, ибо знал, что Ты — Бог благий и милосердый, долготерпеливый и многомилостивый, и сожалеешь о бедствии” (Ион. 4: 2), то есть не захочешь наслать катастрофу (бедствие) на Ниневию.

И Богу пришлось на наглядном примере учить Иону любить людей (сами по себе, без Бога, мы любить друг друга не можем!). Он “произрастил растение”, которое давало Ионе тень и которое за то Иона сильно полюбил (ведь полезное растение — это не то, что вредные ниневитяне!). А на другой день “устроил Бог так”, что червь подточил растение.

“Тогда Иона сказал Богу:

— Лучше мне умереть, нежели жить.

И сказал Бог Ионе:

— Неужели так сильно огорчился ты за растение?

Он сказал:

— Очень огорчился, даже до смерти.

Тогда сказал Господь:

— Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало. Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота” (Ион. 4: 6–11).

Вот такой сюжет, в ходе развития которого характер Ионы — человека, которому Бог доверил некое особое послание к людям, — не только раскрывается во всей полноте обыкновенной (греховной) человеческой природы: робость перед людьми, дерзость перед Господом ввиду отсутствия страха Божия; смелость, происходящая из уверенности “феофилакта” в своей непотопляемости; лень и равнодушие к человечеству, задним умом выдаваемые за нежелание служить “нехорошим людям”… Но он не только раскрывается во всей полноте — он и меняется, как глина, под крепкой рукою Господа, Которого Слово Его — Библия — поэтому не раз именует Горшечником (Исайя 45: 9, Римлянам 9: 21 и др.)…

9

Если задуматься теперь о “сюжетности как сущностном свойстве искусства слова и закономерности реализации этого свойства в процессе его исторического развития”, то можно прийти к небезынтересным выводам.

Во-первых, важно то, что составители Библии, стремясь как можно более точно выразить смысл каждого конкретного Божьего послания к человечеству, сюжетностью как свойством словесного текста пользовались не всегда, а лишь в исключительных случаях. От обычной мифологии как совокупности сюжетов Библия отличается именно тем, что ее метасюжет не происхождение мира из мифа, не мир как данность, а характеристика Творящего Целого — Бога и Его Творения: не как данности, а как еще не завершенного творческого акта. Каждая новая характеристика Целого — Бога открывается в том числе и через сюжеты (например, через сюжет об Ионе: “Бог благий и милосердый, долготерпеливый и многомилостивый”), хотя другие Его характеристики могут открываться и через Прямое Слово (в Ветхом Завете — пророков и псалмопевцев, в Новом — Иисуса и Его апостолов), прямые взаимоотношения (в Ветхом Завете — пророков и псалмопевцев с Триединым Богом, в Новом — Иисуса Христа с каждым встреченным Им человеком, включая и верующего в Него читателя).

Во-вторых, в истории новейшей европейской эпики тоже наступает такой момент, когда сюжетность перестает быть ее непременным атрибутом.

Момент этот пришелся на вторую половину XIX века, а его идейно-эстетическая сущность связана с резким нарастанием тех настроений, которые в ту эпоху — весьма условно — именовались “декадентскими”. Бодлер своими “стихотворениями в прозе” начинает размывать сюжетность эпики — ее “границу” с лирикой, вызвав лавину подражаний. И на этом фоне “бессюжетность” зрелых рассказов Чехова (то есть то, что, по мнению современных Чехову читателей и критиков, в них “ничего не происходит”) тоже воспринимается как черта “декаданса”.

Предвидя восприятие каждого своего нового рассказа в этом “декадентском” контексте, автор “Ионыча” как бы подыгрывает ему и использует его в своих целях (ср. “кладбищенскую сцену”). Что же касается самой сюжетности его зрелых рассказов, то в этом отношении они важны не тем, что в них “ничего не происходит”, а тем, чего именно в них не происходит.

Но откуда мы знаем, что именно должно происходить? Мы это знаем из первомифа, который есть подсознательно ощущаемая этическая норма данной культуры, то, на чем люди этой культуры были воспитаны. Но нельзя не принять во внимание тот культурно-исторический факт, что европейцы второй половины XIX — начала ХХ века, писатели, равно как и читатели, были воспитаны именно на Библии.

По Чехову, каждый человек, особенно же человек думающий, интеллигентный — будь то будущий священник Иван Великопольский (“Студент”) или молодой земский врач Дмитрий Старцев, — это человек с посланием. Конкретное содержание “послания” варьируется в зависимости от характера, образования, профессии и т. д., но суть всегда можно уложить в те два слова, что сказаны в финале “Студента” — “правда и красота”.

Современный “пророк” в норме получает свое “послание” в молодости, и потому в момент его получения незримо, как в “Ионыче”, или же зримо, как в том же “Студенте”, возникает информация “в скобках”: “…ему было только 22 года”. Плюс-минус пять лет…

В “Студенте” и “послание”, и “скобки” возникают лишь в последней фразе — и читателю остается лишь гадать, кем станет Иван Великопольский: пророком в своем или в чужом отечестве, или просто (что вероятнее всего) заурядным попом, или же хотя бы думающим чеховским архиереем из одноименного рассказа…

В принципе “Студента” можно прочитать в качестве своеобразной увертюры к “Архиерею”. Или к “Ионычу”: если вместо студента–богослова подставить студента-медика.

Впрочем, если говорить конкретно о Старцеве, то он свое “послание” получил не в годы учения в большом университетском городе, а в провинциальном городе С., уже будучи земским доктором. “Кладбищенская сцена” — это и есть момент познания “правды и красоты” доктором Старцевым, пусть даже это “правда и красота” в модном декадентском стиле.

Местные жители города С., подобно Д. А. Миронову, смутно жаждут причастности к — пусть хоть какой-нибудь! — “правде и красоте”. Именно так, обобщая, говорит автор в первой же фразе рассказа: “Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства. И указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую”.

В этой сжатой, чисто новеллистической экспозиции в полном соответствии с жанровым каноном (а именно каноном новеллы) даны условия художественной задачи, которую необходимо будет решать и решить читателю с помощью автора. Задача эта состоит, не больше и не меньше, как в спасении С., “города великого” (как-никак губерн-ского!), от суда. Пусть это суд “всего лишь” эстетический, но в мире, уверенном, что его “спасет красота” и что “красота” всегда идет рука об руку с “правдой”, отсутствие вкуса, образования и таланта — особенно же при наличии претензии на все это — по сути, уже означает непричастность к этической правде. Недаром местные жители оправдываются ссылкой на Туркиных, тем самым как бы позволяя автору новеллистически сузить задачу суда над городом, сведя ее к суду над теми, кем он хочет оправдаться. И, кстати, нельзя не отметить, что в основе этого известного новеллистического художественного принципа лежит опять-таки принцип библейский, заявленный еще в том эпизоде “Книги Бытия”, когда Авраам ходатайствовал перед Богом за праведников в Содоме, то есть за семью своего племянника Лота, и, постепенно уменьшая количество праведников, необходимых для спасения города, дошел до десяти, после чего Господь “перестал говорить с Авраамом” (Быт. 18: 23-33).

Далее в этот художественный мир, обреченный суду, необходимо ввести персонаж, чьими устами (или, точнее, с чьей точки зрения) автор, подобно Автору Библии, мог бы вершить осуждение либо оправдание С., “города великого”, путем осуждения либо оправдания семьи Туркиных. Собственно, внимательный, по-христиански воспитанный и имеющий страх Божий читатель должен бы вздрогнуть уже в тот момент, когда, прочитав первый абзац и на миг остановившись, дабы его обдумать, он как бы случайно поднимает глаза на заголовок — и что же видит? Ионыч, сын Ионы — вот кто должен явиться в этот мир, чтобы судить его. Он и является — в начале третьего абзаца:

“И доктору Старцеву, Дмитрию Ионычу, когда он был только что назначен земским врачом и поселился в Дялиже, в девяти верстах от С., тоже говорили, что ему, как интеллигентному человеку, необходимо познакомиться с Туркиными”.

И когда Старцев впервые появляется в доме Туркиных, то отец семейства Иван Петрович, встречая его на крыльце, тоже заявляет ему, что он, Старцев, “должен отдавать свой досуг обществу”. А ведь об Иване Петровиче недаром сказано, что у него никогда “нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно”.

Почему же именно на молодого земского врача Старцева возложена такая миссия — если на миг даже отвлечься от того обстоятельства, что он — “сын Ионы”? Точнее даже так: по каким законам реалистического искусства этот персонаж может претендовать быть “сыном Ионы” в символическом аспекте данного художественного текста?

Ну во-первых, он “интеллигентный человек”, что, как выше было сказано, у Чехова всегда равно “человеку с посланием”. Во-вторых, он земский врач, фигура в ту эпоху “прогрессивная”, до некоторой степени — жертвенная и, несомненно, уважаемая (точно так же, как земский учитель). Во многих чеховских произведениях, начиная ранней пьесой без названия и заканчивая “Дядей Ваней”, именно земскому врачу доверен “реалистический” или, во всяком случае, реальный взгляд на слова и дела всей прочей интеллигенции. Доктор Старцев похож на всех других чеховских земских врачей: он разночинец, самостоятельно пробившийся в жизни, смолоду понимающий, что в ней почем.

Чтоб не быть “пророком в своем отечестве” (его, как известно, не слушают), пророк должен быть пришлым. Согласно традиции, ему, придя, рекомендуется селиться не в городе — объекте его суда, а где-нибудь неподалеку в сельской местности. Ионыч идеально соответствует и этому условию, работая и живя в деревне Дялиж, что в девяти верстах от города С. Можно много бы сказать и о символике числа 9, однако, за неимением времени и места, предоставляю обдумать это читателю. Но вот о деревне Дялиж, заглянув в Даля, все же надо бы заметить, что название ее происходит, видимо, от эпитета “дяглый — здоровый, ражий, работящий”17. 

Таковы сельские жители — мужики, таков и сам Ионыч, и таковы критерии его первого эстетического суда над Туркиными, начавшегося с оценки красоты младшей из них — Екатерины Ивановны, Котика: “… и девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая…”

Что ж, пока все идет отлично. Твердая пятерка (или, по-современному, двенадцатка). Даже игра Котика на фортепиано, ее “трудный пассаж, интересный именно своею трудностью”, к которому у Ионыча отношение по-толстовски “народное” (ну прямо Наташа Ростова в опере!), принимается умиротворенно и в целом позитивно: “После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и, вероятно, чистое существо и слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные звуки — было так приятно, так ново…”

Нет, не склонен Ионыч-пророк обличать “культурные звуки”. И не только потому, что ему уже нравится юная Екатерина Ивановна. Допустим, Вера Иосифовна, ее мать, не столь соответствует его женскому идеалу, да и роман собственного сочинения, который она читает вслух, сразу же воспринимается Ионычем как произведение “о том, чего никогда не бывает в жизни”, в отличие от народной “Лучинушки”, пение которой доносилось из городского сада: вот эта песня, по мнению Ионыча, “передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни”. Зная песню18 , легко понять, что, по мнению Ионыча, “бывает в жизни”: несчастливый брак, нелюбимый муж, “свекровь лютая”, супружеские измены. Короче говоря, упоминание “Лучинушки” — привет от классического реализма (например, от “Грозы” Островского).

И, однако же, все это видя и понимая, как должно видеть и понимать пророку, Ионыч далек от того, чтобы вершить свой нелицеприятный суд, осуществив до конца пушкин-ское: “Восстань, пророк, и виждь, и внемли”. И внемлет, и видит — а не восстает: “Все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли — не хотелось вставать”.

Проходит “больше года”. Начинается вторая — кульминационная — глава.

О том, что положительная оценка красоты и здоровья, чистоты и вкуса Кати Туркиной, то есть Котика, переросла у Ионыча в любовь, автор сообщает нам при помощи многоточия, написав, что Старцев “стал бывать у Туркиных часто, очень часто”. Но Котик, готовясь стать звездой консерватории, знать ничего не хочет, кроме своих “трудных пассажей”. Кокетничая и дурачась, она назначает Старцеву свидание на кладбище.

10

Однажды Чехов пометил в записной книжке:

“То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть”.

В своих художественных текстах Чехов, как правило, старался избежать подобной афористичности. Без авторского резонерства и даже без резонерства самого влюбленного персонажа читатель должен скорее почувствовать, чем понять, что Дмитрий Ионыч Старцев, явившись на кладбище на несостоявшееся свидание с возлюбленной, в первый и единственный раз в своей жизни стал таким, “каким он должен быть”, и увидел мир таким, “каким он должен быть”: “Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную”.

Не парадокс ли, что именно в городе мертвых наш герой не только понял, но и испытал всю прелесть, всю полноту и всю ответственность жизни живых?.. Для христианского сознания — нет, не парадокс, и об этом напоминает надпись на воротах, с которой, собственно, и начинается сцена на кладбище: “При лунном свете на воротах можно было прочесть: └Грядет час в онь же...“”. Современному читателю эти слова из церковнославянского перевода Евангелия от Иоанна ничего не говорят, потому стоит привести этот и следующий стих в русском переводе: “Наступит время, в которое все, находящиеся в гробах, услышат голос Сына Божия, и изыдут творившие добро в воскресение жизни, а делавшие зло — в воскресение осуждения” (Иоан. 5: 28–29).

Эти слова Иисуса напоминают нам приведенные выше: “Как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи. Ниневитяне восстанут на суд с родом сим и осудят его, ибо они покаялись от проповеди Иониной; и вот здесь больше Ионы” (Мф. 12: 38–41).

Но почему покаялись ниневитяне — те самые, что “не умели отличить правой руки от левой” и не знали, “чего не бывает и что бывает в жизни”? Потому, что им это объяснил Иона — тот самый человек, которому было бы и “удобней”, и “приятней” этого не объяснять, но который после всех попыток укрывательства был принужден Господом открыть истину ниневитянам.

А что же “местные жители”, жители города С.? И что же Старцев, “сын Ионы”?

“…Сколько здесь, в этих могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке. Как, в сущности, нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это! Старцев думал так, и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви…”

А теперь вспомним, что пророк Иона не хотел идти в Ниневию по одной-единственной причине, которую в финале книги о нем и показал ему Господь. Пророк Иона никого не любил. Но тот же евангелист Иоанн (кстати, любимый ученик Иисуса) говорит: “Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь” (1 Иоан. 4: 8). Утверждение подлинной красоты и обличение безвкусицы; утверждение “того, что бывает в жизни”, и обличение того, “чего не бывает”; указание людям на то, что они живут не так; спасение людей — все это возможно при одном условии, и условие это — любовь.

Котик назначает Старцеву свидание “возле памятника Деметти”, и это пока еще ничего не значащее для читателя имя отзванивает глубинами собственного имени Старцева: Дмитрий — Димитрий — Деметра… Что же такое значит собственно Деметти — это тоже выясняется в кульминационной сцене на кладбище: “Памятник Деметти в виде часовни, с ангелом наверху; когда-то в С. была проездом итальянская опера, одна из певиц умерла, ее похоронили и поставили этот памятник. В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела”.

Это Ионыч думает, что в городе уже никто не помнит о Деметти. Но один человек точно помнит, и это не кто иная, как Котик, Катя Туркина. Как бы то ни было, Катя живет музыкой, а потому чутко ловит любое музыкальное “послание”. Ангел на надгробии Деметти включает в повествование новый ассоциативный пласт и отсылает к еще одному “идеальному интертексту” русской литературы — художественному миру Пушкина. Ионыч, обращая взор на херувима на надгробии Деметти, к которому его отправила Катя, и думающий о том, что в городе эту самую Деметти уже никто не помнит, — в то время как ее помнит Катя, — как бы становится в позу Сальери:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

И затем уж следуют все эти мысли о самих, так сказать, “чадах праха” — женщинах и девушках, зарытых в могилах. И любовь не побеждает смерть.

Формально прошедший назначенное Котиком испытание (не побоялся ночью прийти на кладбище), по сути, Ионыч его не прошел: хоть и увидел себя истинного, почувствовал в себе любовь, но не смог ее осознать и удержать. Димитрий споткнулся на Деметти, и Деметра в нем осталась втуне, как Иона во чреве кита.

“На другой день вечером он поехал к Туркиным делать предложение… └А приданого они дадут, должно быть, немало“…”

Вот еще когда — “на другой день”! — нашелся заменитель вспыхнувшей и погасшей любви. Деньги.

Я все думал о смысле ключевой заметки в записной книжке Чехова, с которой, собственно, и начался “Ионыч”: “От кредитных бумажек пахло ворванью”. Этот запах денег (разбавленный еще и другими) остался и в окончательном тексте рассказа. Само слово ворвань давно вышло из употребления, современному читателю уже нужно объяснять, что это — всего-навсего “жидкий жир, рыбий или из других морских животных”19. Например, из кита

В конце концов, ну прожил же Иона во чреве кита трое суток, купаясь в ворвани, насквозь провонявшись ворванью и т. п., — и ничего. Не возобладал бы в нем страх Божий — просуществовал бы там как-нибудь и до конца жизни. Как “сын его” Ионыч... Потому и смысл его, Ионыча, новой жизни — деньги — пахнут ворванью.

Вот что не происходит в рассказе Чехова, вот какого со-бытия в нем нет. Она ему — о музыке, а он ей, в ответ, не о музыке (этого не происходит — а происходило бы, если б полюбил и жил ее любовью, ее интересами), а о замужестве (а в ближайшем подтексте — о приданом). Чеховеды привыкли смотреть на Котика как на существо суетное, претенциозное, словом — пустое. Позвольте не поверить. Устами “декадента” Поля Верлена ее эпоха призывала в первой строке программного стихотворения думать “о музыке прежде всего” (de la musique avant toute chose), и “декадент” Ионыч не мог этого не знать. Допустим, полюбить музыку он не мог — но, любя ее, мог полюбить ее любовь. Однако он предпочел остаться во внешнем, в “прочем”, в пустых “декадентских” рассуждениях “о бренности существования”. Как сказано в последней строке программного стихотворения: “Все прочее — литература” (Et tout le reste est litterature). Вот он и остался в “литературе”…

“Литературно” он (а не Чехов!) проповедовал, “что нужно трудиться, что без труда жить нельзя”, и “всякий принимал это за упрек”. А как еще прикажете принимать сказанное без любви?.. Пытаться так докричаться до обывателей города С. — все равно что пытаться из чрева кита докричаться до ниневитян.

Да, обывателям города С. Туркиными оправдаться не удалось — и это, собственно, стало ясно уже на первых страницах рассказа, когда Ионыч, знающий жизнь, сразу смекнул, насколько же эти Туркины, в полном соответствии с фамилией, затурканы, насколько они боятся жизни. А боятся потому, что меньше всех других обывателей города С. знают и понимают ее, “не умея отличить правой руки от левой”.

И только Котик, по молодости лет, не боится ни обывательских “житейских страстей”, о которых она, впрочем, знает только от “Феофилактыча” Писемского, ни любви, о которой слышит от “Ионыча” Старцева. И хотя любовь Ионыча не выдержала испытания и звучит он для музыкальной Кати Туркиной “медью звучащей или кимвалом звенящим”, но и спустя четыре года “ее глаза благодарили его за эту любовь”.

Дмитрий Старцев не женился на Кате Туркиной. Зная и понимая жизнь гораздо лучше Катиных родителей, он не использовал это свое знание и понимание для создания более счастливой семьи и более совестливого общества. Вот что не происходит в чеховском рассказе.

А ведь в любви к Кате, вспыхнувшей на миг в сердце Старцева, был дан ему единственный шанс, по крайней мере, попытаться изменить город С. Город, который, в сущности, стал ненавистен процветающему в нем (материально) доктору Старцеву. Сравнение Ионыча с “языческим богом”, к которому прибегает автор в финале рассказа, знаменует закономерный итог “обожествления” человеком собственной низменной природы (что, собственно говоря, и делает любая религия, не основанная на искренней вере), сознательного угашения той воистину Божьей искры, которая могла бы осветить падший мир.

Кстати, “колесницей” этого “языческого бога” управляет другой “языческий бог”, очень на него похожий, — кучер Пантелеймон, который кричит, как в “Тоске” кричали Ионе: “Прррава держи!” Пантелеймон недаром приставлен в рассказе к Ионычу — как тень и пародия: пародия на пророческую миссию, состоящую, как мы помним, в том, чтобы научить людей “отличать правую руку от левой”.

Что современный мир этого не умеет, что мир этот — падший, что он погряз в пороке, суете и равнодушии, что только правда и красота могут его спасти, что прежде спасения необходимо обличение — все это в русской литературе было известно и до Чехова. И когда Антоша Чехонте — 22-летний Чехов — писал “смешные” рассказы на эту тему, вроде “Корреспондента”, то серьезный смысл их был в том, что живому человеку высказаться не дают и маленький живой человечек вынужден медленно умирать, так и не высказав своей пусть и маленькой, но Богом ему предназначенной правды.

Несколько лет спустя, когда повзрослевший писатель еще под тем же гимназическим псевдонимом публиковал такие газетные рассказы, как “Тоска”, общий тон и смысл изменились. Говори не говори, никто не услышит: люди утратили способность слушать.

“Ионыч” и другие поздние рассказы среди прочих художественно-познавательных задач решают и эту, пытаются ответить и на этот вопрос: почему же люди утратили способность слушать? И ответ мне представляется неожиданным — неожиданно простым. Никто никого не слушает, потому что никто никого не любит.

Любви же ни обличением, ни увещеванием — ни развенчанием — не обретешь, а уж тем более не научишь. Научить мир любви можно разве что на собственном примере, любя хотя бы то немногое, что ты способен полюбить. Хорошо усвоив, “что нужно трудиться, что без труда жить нельзя”, Ионыч не догадался, что и любовь, которой в высший миг своей жизни он так возжаждал, тоже есть труд, требует труда — как, несомненно, требует его и чтение книг Чехова. “Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало” (Ион. 4: 11)...

Село Великая Загоровка Черниговской обл., июнь 2009 г.

 

 1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ / Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 5.

 2 Щукин В. Заметки о мифипоэтике “Грозы” // Вопросы литературы. 2006. № 3. С. 181.

 3 Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока. Дисс. … докт. филол. наук. М., 1998. С. 7.

 4 Анненский И. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 82.

 5 Розанов В. В. А. П.Чехов // Розанов В.В. Сочинения. М., 1990. С. 413.

 6 Розанов В. В. Наш “Антоша Чехонте” // Розанов В. В. Сочинения. М., 1990. С. 424.

 7 Чудаков А. П. Реформа жанра // Век после Чехова. М., 2004. С.232.

 8 Абрамович С. Д. Концепция личности у Чехова-повествователя в контексте идейно-эстетиче-ских исканий русского реализма. К., 1990. С. 22.

 9 Топоров В. Н. Цит. соч. С. 5.

 10 Катаев В. Б. Цит. соч. С. 30.

 11 Ср. признание в письме к брату Александру 4 января 1886 г.: “Был я в Питере и, живя у Лейкина, пережил все те муки, про которые в Писании сказано: └до конца претерпех“… Чуть не задавил меня своею ложью” (П. 1, 176).

 12 Катаев В. Б. Цит. соч. С. 36.

 13 Там же.

 14 Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы. Изд. 3-е. СПб., 1897. С. 197.

 15 Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С .98.

 16 Мифы народов мира / Энциклопедия: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 555.

 17 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978. Т. 1. С. 512.

 18 См.: Русские народные песни / Мелодии и тексты. М., 1987. С. 75.

19 Там же. С. 242.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте