Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2008, 4

Черты романа XXI века в произведениях А. Иванова и Л. Улицкой

Галина Михайловна Ребель родилась в 1952 году в городе Новоград-Волынском (Украина). Окончила Пермский государственный университет. Публиковалась в журналах «Нева», «Вопросы литературы», «Русская литература», «Октябрь», «Дружба народов». Живет в Перми.

 

Не так уж давно появившийся на свет в современной своей модификации, до сих пор не обретший (по определению не могущий это сделать) канонической формы и, соответственно, не получивший исчерпывающего научного описания, роман тем не менее уже не раз был приговорен к смерти-исчезновению, и даже оплакан, и даже крест на его могиле был водружен корифеем русского постмодернизма Владимиром Сорокиным (см. его «Роман»). А между тем — вот уж XXI столетие от Р. Х. на дворе, а он, приговоренный-оплаканный-похороненный, жив-здоров, и тому, кто хочет в этом убедиться, вовсе не обязательно, следуя возложившему в свое время «Венок на гроб Романа» П. М. Бицилли, переводить свой взор с «литературы» на «беллетристику», вспоминать «плебейское происхождение Романа» и сокрушаться о том, что он «не сгорел со стыда», «не изнемог под ударами Рока, а проявил удивительную и, правду говоря, малопривлекательную живучесть»[1], снизойдя до обслуживания эстетически всеядных широких масс и превратившись в явление масскульта. Для того чтобы заново уверовать в жизнеспособность и продуктивность романа как жанра, следует, напротив, оставаясь в рамках собственно «литературы», обратиться к наиболее ярким, показательным его последним образцам, каковыми, с нашей точки зрения, являются романы Алексея Иванова «Золото бунта» (2005) и Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006).

Сопряжение этих абсолютно разных книг в одном контексте может показаться странным и даже искусственным. Однако предпосылкой к такому сопряжению являются не только внешние параметры (время и место их предъявления, большие тиражи и безусловный читательский успех — не масскультовый, однодневно-непритязательный, а вопрошающий, полемический, содержательный успех), но и содержательно-художественные свойства, позволяющие говорить о типологических чертах современного русского романа.

Обе книги не просто вырастают из реальности, но имеют под собой мощную, разветвленную, тщательно возделанную писателями историко-документальную «подпочву»: в основе «Золота бунта» лежит научное исследование А. Иванова «Горнозаводская цивилизация», которое издано «Азбукой-классикой»; в основе «Даниэля Штайна, переводчика» не состоявшийся в жанре non-fiction, запросивший другой жанрово-родовой сущности, но собранный и переработанный Л. Улицкой огромный документальный материал. Это может показаться совпадением, но, на наш взгляд, здесь несомненная тенденция, которую «со стороны», из другого типологического ряда подтверждает и «документальный роман» Дмитрия Быкова «Пастернак». Если на сломе XIX и XX веков художество в рамках самого себя искало новые ресурсы, преобразовывалось, преображалось и обрело себя заново в модернизме, то в XX веке художество, оцепенев перед лицом действительности — какие могут быть стихи после Освенцима (хотя слом произошел уже после Первой мировой)? — заново приникло к ней самой, к необработанному, живому ее голосу-свидетельству. Отсюда, по-видимому, с одной стороны — постмодернизм: мы тут, дескать, так, не всерьез, поиграем в старые слова, потому что какое уж тут авторство в отсутствие Творца и смысла творения; а с другой — всплеск документалистики и мемуарной литературы. В конце XX — начале XXI века разные потоки опять сливаются в единый, и художество оказывается необходимым мотором, не только движущим текст, но и отвечающим на потребность -осмысленного движения в самой жизни.

Отсюда — второе свойство названных романов: они оба, хотя и совершенно по-разному, очень динамичны, сюжетно напряженны, причем в обоих случаях это напряжение исходит как бы из внероманного, затекстового пространства, ибо сам текст словно всего лишь фиксирует то, что становится предметом его изображения. У Иванова этот источник сюжетной энергии и одновременно ее образ-символ — река Чусовая, в бурном течении которой запечатлена одна из историко-географических ипостасей и нравственно-религиозных альтернатив судьбы России. У Улицкой сюжетное движение образуется тем напряжением притяжения-отталкивания, которое возникает между образующими единый состав текста разнородными, разновременными, разносубъектными документами, перебрасывающими один другому благую весть о Даниэле Штайне вкупе с противоречащими ей (реже совпадающими с ней) интенциями самих посланий. И в том и в другом случае это напряжение эмоциональное, психологическое, событийное и идеологическое. И в том и другом случае речь идет о частных судьбах в самых дробных их проявлениях, но через это — о судьбах народов, стран, в конечном счете — о судьбе человечества.

При этом оба романа — «провинциальны», даже «маргинальны» в том смысле, что их миры существуют на обочинах «большого» мира, в его частных, потаенных местах, не на генеральных, а на окольных путях истории. Однако это не только не умаляет, но, напротив, увеличивает их шансы на завоевание большого литературного пространства. Прислушаемся к авторитетному мнению на сей счет:

«Что касается моего творчества, — говорит знаменитый израильский писатель АмосОз, — оно носит очень местный, общинный, провинциальный характер. Это не мой секрет. Это секрет Антона Чехова.

Чем более провинциальна по своему характеру литература, тем больше у нее шансов стать вселенской, мировой. Не интернациональной, а мировой — это два разных термина.

Интернациональная литература — это книги об аэропортах, написанные и читаемые в аэропортах, те, которые оставляют на скамейках в тех же аэропортах. А мировая литература всегда и без исключения — литература местного, общинного и провинциального характера»[2].

Горнозаводская цивилизация была Россией во глубине России, в самом сердце ее (если иметь в виду географию и анатомию пространства), в тайная тайных, святая святых (если вести речь об утраченных возможностях и нереализованных потенциях), община Даниэля Штайна была малой каплей в бурлящем внутри себя самого христианском потоке, отнюдь не определяющем лицо и судьбу современного Израиля. Но в глухих, не то что миру неведомых, но и соотечественниками незнаемых уральских скитах на исходе XVIII века героями Иванова читаются и толкуются те самые книги, которые пришли со Святой земли и апеллируя к которым европеец-монах Даниэль Штайн, вобравший в себя трагедию холокоста, пытался в конце XX века воссоздать церковь первохристиан, без позднейших уклонений, искажений и вариаций, без антисемитизма, в котором аккумулировался накопленный челове-чеством гибельный опыт множества других бессмысленных и самоубийственных «анти».

Оба эксперимента — и строительство «русской Америки», и воссоздание первичной христианской церкви — потерпели фиаско. Но жизненное поражение, став материалом и темой романа, не становится ли победой — в том самом смысле, в каком победой человеческого духа становилась гибель героя в древнегреческой трагедии. Когда-то Вячеслав Иванов прогнозировал роману жизнь «до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница — царица-Трагедия, уже высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[3]. Такими вестниками В. Иванову казались романы Достоевского. Однако они, как и романы Л. Толстого, И. Тургенева, вопреки прогнозу, свидетельствовали не о тенденции к перерождению жанра, а о его безмерной емкости — именно роман оказался способен в себя вобрать и воссоздать трагедию — не царицу-Трагедию как достаточно искусственную литературную форму, а подлинную, историческую и личную трагедию человеческого существования. Непревзойденным в этом смысле явлением в русской (наверное, и в мировой) литературе XX века является шолоховский «Тихий Дон».

К такого типа роману — синтезу эпического, трагического и лирического начал, дополненных мощным мифологическим вливанием, — стала возвращаться современная русская литература. Разглядеть (может быть, даже не столько разглядеть, сколько признать) это оказывается непросто, и критика начинает строить домыслы, предположения и давать советы, бьющие мимо цели. Например, Н. Александров[4], кивающий на романы Д. С. Мамина--Сибиряка как на прототип ивановского «Золота» и на образцово-показательно-укоряющий пример, явно давно не перечитывал уральского классика XIX века, иначе бы убедился, что его романы вышли в свет без редакторской шлифовки, в результате чего тексты изобилуют речевыми и грамматическими ошибками (похоже, это тот случай, когда провинциализм сослужил дурную службу), и, главное, что эти романы, в том числе лучший из них — «Приваловские миллионы», довольно слабы «технически» и являют собой преимущественно бытописательство, в котором Иванов, как и в любом описательстве, силен, но к которому он явно не сводим. Не менее странным представляется утверждение Д. Быкова, что «Золото бунта» — «такая же сектантская поэма, как └Серебряный голубь“ Андрея Белого», обоснованное, в частности, следующим образом: «Почему Осташа вечно вносит сумятицу в чужую жизнь, рушит ее, губит всех, с кем свяжется? Да потому, что он классический романтический герой, как и полагается в романтической поэме, — а главная примета романтического героя в том и заключается, чтобы всех губить. Потому что он — принципиальный неприсоединенец, которому ни в одной секте спасения нет»[5]. В этих вопросах-констатациях без малейшей натяжки имя «Осташа» можно заменить на имя «Григорий» — сугубо реалистический, а вовсе не романтический Мелехов вносил сумятицу, губил и погибал и так и остался «неприсоединенцем» вовсе не в силу собственного или авторского «сектантства», а потому, что чаще всего именно таков путь яркой, неординарной личности сквозь «бунт, бессмысленный и беспощадный». Здесь сошлемся на собственный анализ «Золота бунта», чтобы не повторять уже высказанные суждения[6], но в подтверждение правомерности типологической параллели с романом Шолохова подчеркнем, что у Иванова, как и у Шолохова (и этим он существенно отличается от Улицкой), огромную роль играет сама стихия языка, ибо в его романе уже на языковом уровне закладывается эпический фундамент художественного мира.

Разумеется, Алексей Иванов и Людмила Улицкая — писатели очень разные, и с материалом работают разным, и художественными путями идут параллельными, и до «Даниэля» никаких оснований для их сравнения вообще не было, но теперь появились.

Эпический размах книги Улицкой обеспечен множественностью точек зрения-голосов, данных через письма, исповеди, документы и стекающихся в единое пространство повествования из разных времен и разных географических точек. Они объединены общей темой — судьбой европей-ского еврейства, уничтоженного Второй мировой войной и заново воскресшего на исторической родине — в Земле обетованной, которая является Святой землей для христианства, вышедшего из недр иудаизма и ставшего его преследователем и гонителем, что в конечном счете, как на том настаивает герой книги, и привело к катастрофе — холокосту. Действие романа происходит преимущественно между Второй мировой войной и днем сегодняшним на территории Восточной Европы и Израиля — в мире, по-прежнему раздираемом противоречиями. Голоса в книге Улицкой окрашены не столько индивидуально-стилистически, сколько интонационно-содержательно, хотя большинство из них созвучно в своей нетерпимости к иномыслию и убежденности в собственной правоте. Но из недр этой многоголосицы, сквозь нее, а во многом и благодаря ей пробивается и набирает мощное звучание голос Даниэля Штайна, переводчика, а из разных, разрозненных свидетельств и его собственных рассказов-притч вырастает образ праведника, спасителя — Человека. Сказать, что это авторская удача Людмилы Улицкой — почти ничего не сказать. Появление такого героя — художественное событие, выходящее за пределы творчества писателя, тем более что и сам герой взят из жизни, но заслуга писателя — несомненна и бесспорна. «Положительно прекрасное» изобразить гораздо сложнее, чем противоречивое или злое — всегда есть опасность сфальшивить, пересластить, солгать. Даниэль, каким его написала Улицкая, неотразимо трогателен, притягателен и при этом естествен, убедителен. В этом образе сгущается, материализуется и обнажается то идеальное начало, которое составляет одну из стержневых основ европейской культуры и русской литературы в частности.

«Что делать этому богу у нас, среди снегов, пармы, холодных ветров?»[7] — недоумевает герой романа А. Иванова «Сердце пармы», вогул-язычник Асыка, предчувствующий, что пришествие «чужого бога» кардинально изменит вековые устои. «Галилейский раввин, известный миру как Иисус Христос», подтверждает из другого времени и места католический священник Даниэль, действительно взращен на другой почве, да вроде бы он и «не говорил ничего такого, что было бы совершенно неизвестно миру до его прихода»[8]. Но сам же Даниэль Штайн объясняет, вернее, демонстрирует: дело не в словах, не только в словах, дело в самом человеке, который умеет любить, понимать и прощать поверх всех преград, возведенных людьми между собой; миру нужен посредник, переводчик, спаситель от вражды и ненависти, свидетель и свидетельство того, что они — хотя бы в перспективе, в потенции — преодолимы. Люди верят не в абстракции, а в живой пример, не в саму проповедь, а в проповедника. Поэтому так неотразимо притягателен оказался для всех, с кем свела его жизнь, князь Мышкин. Поэтому не священники по долгу службы, а князь Михаил по складу личности и души оказался способен охристианить Пермь («Сердце пармы»), поэтому неуемный и небезопасный для окружающих Осташа оглядывается и молится на батю, безгрешно ходившего по бурным водам уральской реки Чусовой. Поэтому русский роман не просто ориентируется на идеал, но вновь и вновь обращается к образу человека, который помогает охранить человеческий лик от необратимых искажений. И у Иванова, и у Улицкой, при разности художественных подходов и решений, эта тема не просто вышла на поверхность текста, но стала одной из главных, что опять-таки позволяет делать сближения и проводить параллели. Тем более что не только уральскому сплавщику с бешеной кровью и взвинченным норовом, беспощадно расчищавшему себе дорогу к цели, но и кроткому христианскому праведнику-еврею, самоотверженно спешившему на помощь ко всякому, кто в нем нуждался, не удалось пройти свой путь без жертв и потерь. Кровоточит военный опыт Даниэля — он не может забыть, как однажды пришлось неправильно перевести: ради спасения двадцати полноценных мужчин пожертвовать двумя «неполноценными». Не всегда безупречно и мирное его служение: гуманная акция благословения двух несчастных, заблудших богоискателей на нормальную семейную жизнь обернулась не только рождением у них тяжелобольного ребенка, но и усугублением родительского безумия (они вообразили свое дитя мессией) и фанатизма, обернувшегося предательством — доносом на самого Даниэля. Воистину неисповедимы пути Господни, но это не снимает ответственности с идущего. «Брать ответственность на себя важнее, чем исполнять приказ. Я благодарен Богу, что он наградил меня этим качеством»[9], — говорил Даниэль. Ответственность — это то, что присуще иванoвскому князю Михаилу и чему по ходу своих рисковых приключений учится Осташа Переход. Можно сказать, что на смену бравирующей своей отверженностью жертве, на смену «лишнему», «подпольному» — андеграундному — человеку в литературу вернулся деятельный, ответственный герой — а вместе с ним и несомненный в своей жанровой определенности роман, который всегда «является или глашатаем индивидуалистического беззакония, поскольку ставит своим предметом борьбу личности с упроченным строем жизни и ее наличными нормами, или выражением диктуемого запросами личности нового творчества норм, лабораторией всяческих переоценок и законопроектов, предназначенных частично или всецело усовершенствовать и перестроить жизнь»[10].

К тому же этот современный русский роман глубоко укоренен в русской же романической традиции, к которой апеллирует не в игровом постмодернистском ключе (точнее, если иметь в виду «Золото бунта», не только в нем), а абсолютно всерьез, вступая с ней в прямое или опосредованное, осознанное или спонтанное художественно-идеологическое взаимодействие. И «Золото бунта», и «Даниэль Штайн, переводчик» — романы богоискательские и в этом смысле (как во многом и в конструктивном плане) безусловно восходящие прежде всего и главным образом к Достоевскому. В обоих этих романах есть не только, условно говоря, князь Мышкин — Осташин батя и Даниэль Штайн, не только многочисленные страстные идеологи с аргументами-деяниями pro и contra, но есть и свой великий инквизитор — воплощение земной мудрости и охранитель сложившегося порядка вещей.

Зачем ты пришел нам мешать?[11]спрашивает он в романе Достоевского вернувшегося на землю Христа.

«Он-то смог до правды дойти, — говорит об Осташином бате великий инквизитор чусовских теснин КононШелегин, — да разве ж народ по его пути пройдет? Нельзя того от всех требовать, чего только ты один можешь»[12]. Потому и убили, что слишком много требовал, вернее, предъявлял.

Даниэля Штайна римский Префект — настоящий, реальный великий инквизитор — принял ласково, «еретические» его речи выслушал с пониманием. Как потом и сам Папа. Но вслед Даниэлю Штайну, вдогонку ему, уже ушедшему в мир иной, было прислано решение Генерала Ордена босых кармелитов о том, что «священник Даниэль Штайн ЗАПРЕЩАЕТСЯ к служению»[13]. В общем, все то же: зачем ты пришел нам мешать?..

«Где же справедливость, где же бог?.. Или в этом бог и есть?»[14] — спрашивал заплутавший в мире и себе Осташа.

«Я был уничтожен — где Бог? Где во всем этом Бог? Почему он укрыл меня от преследователей и не пощадил тех пятисот — детей, стариков, больных?»[15]спрашивал чудом спасенный от фашист-ской расправы и ставший свидетелем расправы над другими Даниэль.

Ни в одном из этих романов нет окончательности и нравоучительных выводов, оба открыты — контраргументам, читательскому сомнению, негодованию, отчаянию, благодарности. Но герои обоих — еще одно неожиданное (неожиданное ли?) совпадение, — кроме всего про-чего, строители (делатели, созидатели): сын Петра и отец Петра Осташа в финале своего романа вспоминает евангельские «чеканные и огненные слова» про грядущую церковь Петра. Фамилия Даниэля — Штайн: камень, Петр. Он построил свой храм Илии у Источника. Храм был разрушен. Но ведь и в этом случае речь шла не только про здание, но — про «храм истины», о котором говорил булгаковскийИешуа. В конце концов, может быть, дело даже не в том, стоит ли реальная церковь, а в том, чтобы мир, трепетно охраняя многообразие «провинций», осознал свое единство — во всяком случае, роман в себе его восстанавливает, стягивая, сопрягая разноголосие и разноликость и восстанавливая собственную форму — форму мира?



[1]Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 475..

[2] См.: АмосОз: фанатизм — синдром XXI века. http://news.bbc.co.uk/hi/russian/interna-tio-nal/--new-sid_5343000/5343692.stm.

[3] Иванов В. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 285.

[4] См.: Александров Н. Не все то золото // Известия. 22 сентября 2005 г.

[5] Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей // Новый мир. 2006. № 1.

[6]Ребель Г. Явление Географа, или Живая вода романов Алексея Иванова. Октябрь. 2006. № 4.

[7] Иванов А. Сердце пармы. М.: Пальмира, 2003. С. 20.

[8] Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. М.: Эксмо, 2006. С. 265, 266.

[9] Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. С. 204.

[10] Иванов В. Родное и вселенское. С. 285.

[11] Достоевский Ф. М. ПСС в 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. С. 229.

[12] Иванов А. Золото бунта, или Вниз по реке теснин. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 319.

[13] Улицкая Л. Даниэль Штайн. С. 508.

[14] Иванов А. Золото бунта. С. 639.

[15] Улицкая Л. Даниэль Штайн. С. 226.