Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2008, 3

Сны Михаила Булгакова

Сон второй: квартирный вопрос

Игорь Николаевич Сухих — доктор филологических наук, профессор Санкт-Петербургского университета, член Союза писателей Санкт-Петербурга, член редколлегии книжной серии “Новая библиотека поэта” и журнала “Нева”. Автор книг “Проблемы поэтики А. П. Чехова” (1987), “Сергей Довлатов: время, место, судьба” (1995), “Книги XX века. Русский канон” (2001), “Двадцать книг XX века” (2004) и сотен статей о русской литературе.

Сны Михаила Булгакова

Сон второй: квартирный вопрос

Ведь не может же быть, чтобы все это я видел во сне? А вдруг — сон? ‹…› Вот проснусь, и ничего нет.

“Собачье сердце”

Корабль мой никуда не летел... омерзительная комната предстала предо мною в рассвете.

“Записки покойника”

Ну что же ‹…› они — люди как люди. ‹…› Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...

“Мастер и Маргарита”

 

1.

Советская Москва начала 1920-х годов, новая старая столица, была городом великих возможностей и огромных проблем. Появившись в ней осенью 1921 года и окончательно выбрав литературу, Булгаков начинает борьбу за жизнь. Первые его московские письма родным и близким напоминают репортажи с фронта, где уже не стреляют, но еще умирают.

“Игривый тон моего письма объясняется желанием заглушить тот ужас, который я испытываю при мысли о наступающей зиме. Впрочем, Бог не выдаст. Может, помрем, а может, и нет. Работы у меня гибель. Толку от нее пока немного” (Н. А. Земской, 23 октября 1921 года).

“Очень жалею, что в маленьком письме не могу Вам передать, что из себя представляет Москва. Коротко могу сказать, что идет бешеная борьба за существование и приспособление к новым условиям жизни. Въехав 11/2 месяца тому назад в Москву, в чем был, я, как мне кажется, добился maximuma того, что можно добиться за такой срок. ‹…› Пишу это все еще с той целью, чтобы показать, в каких условиях мне приходится осуществлять свою ide2e fixe. А заключается она в том, чтобы в 3 года восстановить норму — вартиру, одежду, пищу и книги” (В. М. Воскресенской, 17 ноября 1921 года).

“Самый ужасный вопрос в Москве — квартирный” (В. А. Булгаковой, 24 марта 1922 года).

Квартирный и прочие вопросы Булгаков решал, не теряя из виду того, ради чего он приехал в Москву. Он служит в Наркомпросе (потом об этом будет написано в очерке о Н. К. Крупской), поступает литературным обработчиком в газету “Гудок”, сочиняет рассказы и фельетоны для других московских газет, начинает сотрудничать с московско-берлинской “Накануне”.

Позднее, в незаконченной вещи “Тайному другу”, Булгаков скажет, что первые годы своего московского житься жил “тройной жизнью”.

В “Гудке” приходилось сочинять заказные фельетоны по письмам рабкоров и указаниям редакторов. Зощенко или работавший вместе с Булгаковым Юрий Олеша (под псевдонимом Зубило) наполняли этот неуважаемый жанр личным содержанием, превращали редакционную почту в инструмент исследования современной жизни, а газетные шаблоны — в школу стиля. Булгаков воспринимал эту работу как постылую поденщину, о которой говорил с мучительным чувством, а чуть позднее, на расстоянии — с победительной иронией вынырнувшего из литературной тины человека.

“Сегодня в └Гудке“ первый раз с ужасом почувствовал, что я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и над физиологией” (Дневник, 5 января 1925 года).

“Открою здесь еще один секрет: сочинение фельетона строк в семьдесят пять-сто занимало у меня, включая сюда и курение и посвистывание, от 18 до 22 минут. Переписка его на машинке, включая и хихиканье с машинисткой — 8 минут. Словом, в полчаса все заканчивалось. Я подписывал фельетон или каким-нибудь глупым псевдонимом или зачем-то своей фамилией…” (“Тайному другу”, 1929).

Другая жизнь шла в газете “Накануне” (в незаконченной повести Булгаков называет ее “Сочельник”), где автор получал большую свободу в выборе темы и стиля. “Эта вторая жизнь мне нравилась больше первой. Там я мог несколько развернуть свои мысли”.

Главная, тайная, жизнь — работа над “Белой гвардией”, заветной книгой, родившейся из снов о прежней России. “Тройная жизнь. И третья жизнь цвела у моего письменного стола. Груда листов все пухла”.

Вторая жизнь — в свете грядущих перспектив — оказывается едва ли не важнее третьей. Воспоминания о погибшем Доме перемежаются с попытками описания и осмысления новой реальности. Бывший врач, новоиспеченный москвич, начинающий писатель начинает обживать этот чуждый, чудный советский мир, в который он оказался заброшен, не только практически, восстанавливая нормальный быт, но и с помощью слова.

Прежде чем второй булгаковский город станет в “Мастере и Маргарите” фундаментом московского мифа, она появится в прозе Булгакова как столица в блокноте. В московский цикл (почти все эти очерки первоначально будут публиковаться в газете “Накануне”) войдут “Москва краснокаменная” (1922), “Столица в блокноте” (1922–1923), вторая часть “Записок на манжетах” (1923), “Сорок сороков” (1923), “Московские сцены” (1923), “Золотистый город” (1923), “Москва 20-х годов” (1924).

Этот фрагментарный “трактат о жилище” станет первым подходом, первым вариантом исследования новой жизни.

Булгаков приехал в Москву накануне объявления новой экономической политики (он использует аббревиатуру не нэп, а НЭПО).

В голодном, темном, вымерзающем городе вдруг поднялся занавес и закипела жизнь, в каких-то чертах напоминающая прежнюю: начался ремонт давно закрытых и заброшенных магазинов, в витринах появились позабытые деликатесы, на которые зачарованно глазели прохожие, пошли трамваи, как и раньше, начали зазывать седоков извозчики. О новом времени не давали забыть цены (миллионы москвичи презрительно называют лимонами) и написанные по новой орфографии городские вывески, но другие приметы напоминали о старой городской жизни.

Очерк “Сорок сороков” строится как последовательное изображение четырех панорам.

“Голые времена” осени 1921 года, когда Булгаков приехал в Москву, представлены “глыбой мрака”, в которой выделяются всего три фонаря.

Весну двадцать второго года знаменует странный неуверенный звук, который собеседники читает по-разному. “Апрельский ветер дул на платформы крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. Но все же это был уже теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло подымается от чрева Москвы. Оно еще не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево больших, живых городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, подымался все же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. От центра до бульварных колец, от бульварных колец далеко, до самых краев, до сизой дымки, скрывающей подмосковные пространства.

— Москва звучит, кажется, — неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

— Это — нэп, — ответил мой спутник, придерживая шляпу.

— Брось ты это чертово слово! — ответил я. — Это вовсе не нэп, это сама жизнь. Москва начинает жить”. (Точка зрения здесь действительно панорамная, взгляд сверху вниз: потом она будет повторена в финале “Мастера и Маргариты”.)

Душный июль того же года представлен звоном трамваев, развороченной мостовой, круглосуточной починкой Москвы. Тогда же, в “Столице в блокноте”, Булгаков впервые назовет имя обосновавшегося в третьем Риме бога. “Каждый бог на свой фасон. Меркурий, например, с крылышками на ногах. Он — нэпман и жулик. А мой любимый бог — бог Ремонт, вселившийся в Москву в 1922 году, в переднике, вымазан известкой, от него пахнет махоркой. Он и меня зацепил своей кистью, и до сих пор я храню след божественного прикосновения на своем осеннем пальто, в котором я хожу и зимой”.

В панораме четвертой — “Сейчас” — бог Ремонт, кажется, покинул Москву, чтобы уступить место разнообразным приметам городской жизни, причудливо сочетающей старое и новое: извозчики — и трамваи; миллионы киноафиш, зовущих на заграничные фильмы, — и объявление о суде над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом,— Вагнер, исполняемый без дирижера, — и “Земля дыбом” в театре Мейерхольда с военными прожекторами и автомобилями; стрелецкие гимнастерки, на рукава которых нашиты пятиконечные звезды.

Булгаковский цикл московских очерков, опубликованных в “Накануне”, полон энергии, динамики и оптимизма. Нэп для многих ортодоксальных коммунистов был потрясением, разочарованием, символом отступления революции от своих завоеваний, (вспомним хотя бы соответствующие сцены “Чевенгура” Андрея Платонова или лирику комсомольских поэтов, к примеру, М. Светлова). Автору “Сорока сороков” и “Столицы в блокноте” он, напротив, представляется возвращением прежней жизни, симптомом нормализации, напоминанием о лампе под зеленым абажуром, которая осталась в далеком турбинском прошлом.

Внешне, по особенностям уличной жизни, Москва середины 20-х годов кажется городом, мало чем отличающимся от не виденных Булгаковым Парижа или Берлина. Автор помнит о десятилетии, оставшемся у русских людей за спиной, о стынущих улицах Города с повешенными на фонарях, о тех трех ярких огнях в непроглядной тьме, которыми встретила его столица. При такой точке отсчета произошедшее всего за два-три года кажется чудом. Бог Ремонт и госпожа Выгода дают России шанс на выздоровление.

Но при смене панорамного зрения на конкретное, точечное (это происходит, как правило, как раз в нелюбимых “гудковских” корреспонденциях, но встречается и в очерках для “Накануне”) бог Ремонт оказывается на посылках у грозного языческого идола по имени Квартирный Вопрос.

“Условимся раз навсегда: жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах — квартир в Москве нету.

Как же там живут?

А вот так-с и живут.

Без квартир.

Но этого мало — последние три года в Москве убедили меня, что москвичи утратили и самое понятие слова └квартира“ и словом эти называют что попало” (“Москва 20-х годов”).

В булгаковских “трактатах о жилище” представлены самые причудливые варианты устройства московского быта.

Одни знакомые рассказчика живут на разделенном фанерными переборками насквозь звукопроницаемом темном чердаке (сцена коллективного скандала невидимых обитателей разных комнат, кажется, откликнется в “Двенадцати стульях” И. Ильфа и Е. Петрова в образе общежития имени монаха Бертольда Шварца).

Другой обладатель двух комнат с аршинной дырой, в которую можно наблюдать купол соседней церкви и голубое небо, получает извещение о выселении в никуда из двухкомнатной квартиры (“Москва 20-х годов”).

Но это еще что… Общежитие студентов-педагогов называют Ваганьковским кладбищем. Комнаты похожи на ночлежку. В них невозможно топить печку, потому что течет с потолка и дым застилает всю комнату, а уборную приходится посещать по соседству, в Румянцевском музее (“Птицы в мансарде”, 1923).

А “гениальный” гражданин Полосухин приспосабливает для проживания трамвай, находит соседей-последователей, но и оттуда его “выпирают”, приспосабливая освободившиеся площади для милицейского участка и школы имени Луначарского (“Площадь на колесах”, 1924).

Зато хитрец-присяжный поверенный приводит квартиру в безобразное состояние, заселяет ее родственниками и домработницами, завешивает стены портретами вождей (здесь и Маркс, и Троцкий, и Луначарский) — и тем избегает “уплотнения”, но не чудовищного налогообложения (“Московские сцены”, 1923).

С явной симпатией вспоминает Булгаков и некую Зину, сохранившую чудную трехкомнатную квартирку в центре Москвы (“Ах, Зина, Зина! Не будь ты уже замужем, я бы женился на тебе. …Зина, ты орел, а не женщина!”), и Яшу, выдавшего свои пятикомнатные апартаменты за художественную студию (“Яша — ты гений!”).

Взгляд московского летописца прямодушен (“люди как люди”) и утопичен. “Москва 20-х годов” заканчивается проектом, устремленным в будущее (небоскребы), но напоминающим о прошлом (белые билетики в окнах сдающихся квартир).

“Действителен лишь мой проект:

Москву надо отстраивать.

Когда в Москве на окнах появятся белые билетики со словами:

“Сдаеца”, —

все придет в норму.

Жизнь перестанет казаться какой-то колдовской маетой у одних на сундуке в передней, у других в шести комнатах в обществе неожиданных племянниц.

Экстаз

Москва! Я вижу тебя в небоскребах!”

Давая в московских очерках картины возрождающейся жизни, Булгаков практически обходит ее социально-политическую составляющую (она представлена в этих очерках и фельетонах лишь портретами на стенах).

Отчасти его отношение к утвердившейся в России власти проясняется в дневниковых записках 1922–1925 годов. Этот дневник ожидала странная судьба: он был изъят у Булгакова после обыска 7 мая 1926 года, через два года возвращен ему, сожжен самим авторам, но сохранившиеся в архивах ГПУ фрагменты опубликованы в 1990 году.

Личные реакции Булгакова не выстраиваются в прямую линию. На фоне уже знакомых нам свидетельств об отчаянном положении (“Валенки пришли в негодность. Живем впроголодь. Кругом должен” — 15 февраля 1922 года) он фиксирует факты и слухи о раздорах в советском руководстве, засилье “наверху” евреев, церковном расколе, сложном международном положении, арестах, возвращении некоторых эмигрантов. Автор дневника пытается предстать трезвым диагностом и аналитиком, но его анализ все время размывается непосредственной эмоциональной реакцией.

“Сегодня берусь за мой дневник с сознанием того, что он важен и нужен. Теперь нет уже никаких сомнений в том, что мы стоим накануне грандиозных и, по всей вероятности, тяжких событий. В воздухе висит слово └война“. Возможно, что мир действительно накануне генеральной схватки между коммунизмом и фашизмом” (ночь 18 октября 1923 года).

“Сегодня в газетах бюллетень о состоянии здоровья Л. Д. Троцкого. Начинается словами: └Л. Д. Троцкий 5-го ноября прошлого года болел...“, кончается: └Отпуск с полным освобождением от всяких обязанностей, на срок не менее 2-х месяцев“. Комментарии к этому историческому бюллетеню излишни.

Итак, 8 января 1924 г. Троцкого выставили. Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть он ей поможет!” (8 января 1924 года).

“В Москве многочисленные аресты лиц с └хорошими“ фамилиями. Вновь высылки. Был сегодня Д. К‹исельгоф›. Тот, по обыкновению, полон фантастическими слухами. Говорит, что будто по Москве ходит манифест Николая Николаевича. Черт бы взял всех Романовых! Их не хватало!” (15 апреля 1924 года).

“Надежды белой эмиграции и внутренних контрреволюционеров на то, что история с троцкизмом и ленинизмом приведет к кровавым столкновениям или перевороту внутри партии, конечно, как я и предполагал, не оправдались. Троцкого съели, и больше ничего” (ночь с 20 на 21 декабря 1924 года).

Но через два дня — снова пророчествующая ночная запись: “Сегодня сообщение о том, что убили еще одного селькора в провинции — Сигаева. Или у меня нет чутья, и тогда я кончусь на своем покатом полу, или это интродукция к совершенно невероятной опере” (23 декабря 1924 года).

Однако автор сразу же останавливает себя: “Запас впечатлений так огромен за день, что свести их можно только обрывками, с мыслью впоследствии систематизировать их. День, как во время севастопольской обороны, за месяц, месяц — за год. Но где же мои матросы?”

Матросы остались там же, где юнкера Алексея Турбина.

Завязший в газетной работе, окруженный людьми, постоянно расширяющий круг знакомств, влюбленный во вторую жену, Л. Е. Белозерскую, ночами он чувствовал себя безмерно одиноким, рассчитывая лишь на призвание, но порой сомневаясь даже в этом выборе.

“Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю. Но в таких условиях, как сейчас, я, возможно, присяду” (2 сентября 1923 года).

“Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ” (ночь 18 октября 1923 года).

Итоговые формулы своей общественной позиции Булгаков найдет в начале следующего десятилетия в письме правительству СССР (28 марта 1930 года). Здесь отвергнута мысль о пасквильном изображении революционных событий. “Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО”.

Первой чертой своего творчества, своим писательским долгом он считает борьбу с цензурой за свободу печати. Дальше следует принципиальное, программное заявление: “Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан моя язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызвали глубочайшее страдание моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина”.

В “Белой гвардии” несомненным учителем и ориентиром был Лев Толстой. Для изображения современности Булгаков выбирает из арсенала любимой русской классики другой инструмент. На смену толстовским масштабности и психологизму приходят, правда, далеко не сразу, салтыковские (и гоголевские) эксцентричность и трагический гротеск.

2.

Одновременно с вещами для газеты вырастают тексты “для себя”. Они составят своеобразную трилогию, второй опорный камень булгаковской прозы 20-х годов.

“Дьяволиаду” (1923) писал еще мало кому известный автор. Мэтр Евгений Замятин, писатель-экспериментатор, опирающийся тем не менее на русскую классику, теоретик неореализма, зорко выхватил эту вещь из сборника “Недра”. Иронически обыгрывая заглавие альманаха, пришедшего на смену “Земле” (“Название обещает, что черноземный слой теперь вскопан глубоко и из недр земных добыты сокровища, лежащие там многие годы”), Замятин не обнаруживал таких сокровищ ни в “Железном потоке” А. Серафимовича, ни в романе В. Вересаева “В тупике”, ни в рассказе С. Сергеева-Ценского.

“Единственное модерное ископаемое в └Недрах“ — └Дьяволиада“” Булгакова,— завершал Замятин обзор альманаха. — У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех └немногих“ формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20 год. Термин └кино“ приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцены — нет. ‹…› Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уж очень какой-то бездумной — не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ” (“О сегодняшнем и современном”, 1924).

Инженер Замятин не только точно определил размер — не очень большой — новой булгаковской вещи, но и увидел авторскую перспективу. Фантастика, врастающая в быт, — один из принципов романа, завершающего творческий путь Булгакова. В “Дьяволиаде” он лишь начерно опробовал тот жанр, который вырастает из поденной фельетонной работы и определение которому будет найдено после завершения следующей повести. “Большие затруднения с моей повестью-гротеском (здесь и далее курсив в цитатах мой.— И. С.) └Роковые яйца“”, — записано в дневнике 18 октября 1924 года.

Подзаголовок “Дьяволиады” — “Повесть о том, как двойники погубили делопроизводителя” — провоцирует на воспоминания о Гоголе, Достоевском и еще глубже — Гофмане и других романтиках. Какие-то конкретные детали и эпизоды повести можно истолковать в умеренно сатирическом ключе. Герой, несчастный маленький человек, смиренный делопроизводитель Коротков служит в Главцентрбазспимате (вот они, неудобоваримые сокращения новой советской эпохи), получает жалованье натурой (ситуация повторится в России через семьдесят лет), видит страшный сон (тоже шар, но совсем другой, увидит в конце “Белой гвардии” Петька Щеглов), встречает загадочного черного кота (ранний предшественник Бегемота), теряет работу и рассудок от пережитых испытаний, а в финале гибнет, так и не поняв, что появляющийся перед ним в самых неожиданных местах начальник Кальсонер имеет брата-близнеца.

Но повесть действительно двухмерна, похожа на немое кино или на романтическую фантастическую скоропись. В очерке “Столица в блокноте” (глава 8) Булгаков упоминает (по случайному поводу) о “сверхъестественной гофмановской быстроте”. Похожий принцип лежит в основе “Дьяволиады”.

Фабула здесь заменяет тему, динамика “картин” оказывается важнее их смысла, а рациональное усилие композиционной организации отодвигает в сторону подразумевающуюся гуманную мысль.

“Пантелеймон и Коротков расступились; дверь распахнулась, и по коридору понесся Кальсонер в фуражке и с портфелем под мышкой. Пантелеймон впритруску побежал за ним, а за Пантелеймоном, немного поколебавшись, кинулся Коротков. На повороте коридора Коротков, бледный и взволнованный, проскочил под руками Пантелеймона, обогнал Кальсонера и побежал перед ним задом.

— Товарищ Кальсонер, — забормотал он прерывающимся голосом, — позвольте одну минуточку сказать... Тут я по поводу приказа...

— Товарищ! — звякнул бешено стремящийся и озабоченный Кальсонер, сметая Короткова в беге. — Вы же видите, я занят? Еду! Еду!..

— Так я насчет прика...

— Неужели вы не видите, что я занят?.. Товарищ! Обратитесь к делопроизводителю.

Кальсонер выбежал в вестибюль, где помещался на площадке огромный брошенный орган “Альпийской розы”.

— Я ж делопроизводитель! — в ужасе облившись потом, визгнул Коротков, — выслушайте меня, товарищ Кальсонер!

— Товарищ! — заревел, как сирена, ничего не слушая, Кальсонер и, на ходу обернувшись к Пантелеймону, крикнул: — Примите меры, чтоб меня не задерживали!

— Товарищ! — испугавшись, захрипел Пантелеймон. — Что ж вы задерживаете?

И не зная, какую меру нужно принять, принял такую — ухватил Короткова поперек туловища и легонько прижал к себе, как любимую женщину. Мера оказалась действительной, — Кальсонер ускользнул, словно на роликах скатился с лестницы и выскочил в парадную дверь” (глава 4).

Нагнетание синонимических глаголов движения (их тут около двух десятков), кажется, приобретает тут какой-то азартно-соревновательный характер. Булгаков словно стремится не просто усвоить, а даже превзойти рваный монтаж кинопогони, на котором строились как комическая, так и приключенческая фильма. Короткие реплики тоже скорее не психологизируют, а ритмически членят повествование, выступая в функции титров.

Аналогично построен и финал. Какофония звуков (треск выстрелов, стук биллиардных шаров, звон разбитых стекол, крики преследователей) и “родченковский” неожиданный ракурс (“Попрыгав на асфальте и оглянувшись, подхватив три шара, Коротков подскочил к парапету, влез на него и глянул вниз. Сердце его замерло. Открылись перед ним кровли домов, казавшихся приплюснутыми и маленькими, площадь, по которой ползали трамваи и жучки-народ, и тотчас Коротков разглядел серенькие фигурки, проплясавшие к подъезду по щели переулка, а за ними тяжелую игрушку, усеянную золотыми сияющими головками”) заставляют почти забыть о том, что происходит с потерявшим разум героем.

Последний “кадр” повести — очередная динамическая смена ракурсов, завершающаяся эффектной точкой. “Преследователи были в двух шагах. Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера. Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. Вмиг перерезало ему дыхание. Неясно, очень неясно он видел, как серое с черными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка, которая оказалась над ним. Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал” (глава 11).

Дневниковая запись показывает, что писатель сам невысоко оценивал художественный результат: “Повесть дурацкая, ни к черту не годная” (26 октября 1923 года). Но опробованный в “Дьяволиаде” жанр повести-гротеска оказался продуктивным.

“Роковые яйца” (1924) были более удачным опытом в том же роде, где фабульная динамика и научная фантастика органично совместилась с социальной проблематикой.

Сразу после публикации повести Виктор Шкловский (ставший прототипом циника Шполянского в “Белой гвардии”) пренебрежительно определил повесть как откровенное подражание Герберту Уэллсу.

“Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.

Вероятно, этот мороз возник следующим образом.

С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в └Борьбе миров“.

С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.

Вообще, это — косность земли, взятая со знаком плюс.

Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков — плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий └Пищу богов“ для малых дел.

Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты” (“Михаил Булгаков”, 1926).

Финал показался неудачным и Горькому, но при общей высокой оценке повести. “Булгаков очень понравился мне, очень, но он не сделал конец рассказа. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!” (М. Л. Слонимскому, 8 мая 1925 года).

Темы и фантастические изобретения Уэллса действительно оказали большое влияние на современников. Обращаясь к фантастической фабуле, Булгаков, естественно, не мог обойтись без опыта автора “Пищи богов” (быстрый рост людей под влиянием чудесной пищи) и “Войны миров” (внезапная гибель уже почти оккупировавших Землю марсиан). Шкловскому не нужно было долго искать сходство с Уэллсом: “Пища богов” упоминается и иронически обыгрывается в тексте. Оказывается, Персиков читал этот роман, но совсем забыл.

В отличие от “Дьяволиады”, в новой повести Булгаков нагружает авантюрно-фантастическую фабулу советскими реалиями. Здесь появляются тема недавно закончившейся гражданской войны, образ интеллигента в его отношениях с новой властью, а главное — коварная ироническая интонация, меняющая смысл фантастических конструкций, придающая им вспомогательную функцию.

Энтузиасты и филологи-профессионалы нашли несколько кандидатов в прототипы булгаковского Персикова — от достаточно правдоподобных (знакомый писателя, с “фруктовой” фамилией Абрикосов и еще с полдюжины профессоров разных наук, включая И. П. Павлова и К. А. Тимирязева) до вполне фантастических (Ленин, который проводит эксперимент с советской Россией).

О смерти Ленина Булгаков, кстати, написал отстраненно-доброжелательно, изобразив — вполне искреннюю — массовую скорбь и закончив предсказанием о долговременном влиянии этого человека на мир, заглянув мимоходом и в желтые пустыни, где вскоре начнется действие романа мастера.

“Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты. Он молчит, но лицо его мудро, важно и спокойно. Он мертвый. ‹…› Как словом своим на слова и дела подвинул бессмертные шлемы караулов, так теперь убил своим молчанием караулы и реку идущих на последнее прощание людей.

Молчит караул, приставив винтовки к ноге, и молча течет река. Все ясно. К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда” (“Часы жизни и смерти”, 1924).

Но дело не только в этом. “Роковые яйца”, как и “Собачье сердце” (здесь неумные искатели прототипов обнаруживают весь советский пантеон — Ленина, Троцкого, Крупскую), нельзя читать как книги с ключом, в которых намек на реального человека входит в художественную конвенцию, а разгадка-узнавание является частью читательского удовольствия-игры. Булгаков написал (точнее, недописал) и такой роман — “Записки покойника”.

Но в поэтике гротескного повествования прототипы не играют почти никакой роли. Писательская фантазия настолько трансформирует исходный материал, что знание о его бытовых, биографических истоках становится для полноценного восприятия просто излишним. К чему искать прототипы Ноздрева, Плюшкина или щедринских градоначальников с фаршированной головой или органчиком на месте мозгов?

Булгаков оставляет несколько намеков-ключей на периферии повести, упоминая заведующего литературной частью Валентина Петровича (своего приятеля Катаева), переиначивая фамилии поэтов-сатириков Арго и Адуева (Ардо и Аргуев) и популярного Ильи Эренбурга (пьеса писателя Эрендорга “Куриный дох”).

Но образ Персикова не открывается с помощью бытовых аналогий. Булгаковский профессор скорее обобщенный образ чудака-изобретателя, переживающего совершенно не подходящую для подобных людей эпоху. Ему не нужно отправляться на поиски приключений в океан (как Паганелю Жюля Верна) или в “затерянный мир” (как Челленджеру Конана Дойла). Приключения сами находят его по месту жизни и научной деятельности.

В начале двадцатого века Москва становится городом чудес. Революция и военный коммунизм отзываются в жизни Персикова уплотнением и потерей нескольких комнат, остановкой часов и переименованием Никитской в улицу Герцена, бескормицей и гибелью любимых жаб и голых гадов.

Обратное движение, возвращение нормальной жизни начинается с двадцать второго года и знаменуется возобновлением отопления, возвращением в аудитории студентов, восстановлением питомника и — Булгаков не забывает о мучительном мотиве — окончанием жилищного кризиса. “Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединенная американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925” (глава 1).

Экспозиция повести восстанавливает status quo если не в России, то в окружающем Персикова московском пространстве. В кабинете профессора снова зажигается зеленая лампа: жизнь, кажется, возвращается в прежнее русло.

Но ближайшее будущее (основное действие повести отнесено к 1928 году) оказывается чревато событиями, едва не приводящими мир к катастрофе. Причем равновесие нарушают не только профессорское изобретение лучей жизни и путаница с яйцами. Не менее фабулы, связанной с куриной чумой и змеиным размножением, для понимания повести важны несколько вроде бы проходных эпизодов, случайных реплик, демонстрирующих хрупкость обретенной гармонии и мнимость возвращения к прошлому.

Вот Персиков наблюдает умирающую лягушку, которая ведет себя и думает совсем по-человечески: “Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: └Сволочи вы, вот что...“” (глава 2).

Сразу после этого он открывает поразительное свойство луча жизни, описанное опять-таки как феномен не микромира, а человеческого общежития. “В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным способом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. ‹…› В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны” (глава 3). Эти строки сочиняет человек, уже описавший гибель Най-Турса и знающий, что произойдет с домом Турбиных.

Охота корреспондентов за гениальным профессором, ажиотаж в Москве, куриный мор в провинции описаны в стиле слухов, сплетен, нагнетания абсурдных подробностей, который пригодится позднее в сценах московской дьяволиады “Мастера и Маргариты”. Здесь же появятся и деловитые сотрудники ГПУ с их суровыми распоряжениями. “Под угрозой тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытке продажи их на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции” (глава 6).

Но удивительнее всего одна реплика профессора-патриота в сцене его свидания с гостями-спасителями из ГПУ, показывающая чудовищное отличие булгаковского героя от прежних чудаков.

“Крайне обрадовавшийся ангел во френче встал и начал жать руку профессору и даже произнес маленький спич, содержание которого сводилось к следующему: это делает честь профессору... Профессор может быть спокоен... больше его никто не потревожит, ни в институте, ни дома... меры будут приняты, камеры его в совершеннейшей безопасности...

— А нельзя ли, чтобы вы репортеров расстреляли? — спросил Персиков, глядя поверх очков.

Этот вопрос развеселил чрезвычайно гостей. Не только хмурый маленький, но даже дымчатый улыбнулся в передней. Ангел, искрясь и сияя, объяснил, что это невозможно” (глава 5).

В гротескно-фантастическую повесть врезается мучительный мотив, напоминающий как о недавнем прошлом, так и ближайшем будущем. Эти годы ни для кого не прошли даром. Детски-наивный Персиков, влюбленный в своих гадов, тоскующий по умершей жене, уже знает — пусть теоретически — самый легкий способ решения любых вопросов: нет человека — нет проблемы.

Мир, в котором один хороший человек, Рокк, “сменил флейту на губительный маузер”, а потом то руководил огромной газетой, то директорствовал в совхозе, а другой большой ребенок предлагает гильотину как средство от насморка, чреват катастрофой.

С трудом налаженная жизнь из-за смешной ошибки, подмены куриных и змеиных яиц, снова срывается в хаос и безумие. В повести опять появляется — уже с обратным знаком — любимая булгаковская лейтмотивная деталь. “Пылала бешеная электрическая ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами. Ни в одной квартире Москвы, насчитывающей 4 миллиона населения, не спал ни один человек, кроме неосмысленных детей. В квартирах ели и пили как попало, в квартирах что-то выкрикивали, и поминутно искаженные лица выглядывали в окна во всех этажах, устремляя взор в небо, во всех направлениях изрезанного прожекторами” (глава 11).

Бумеранг возвращается. “Затем страшная матерная ругань перекатывалась в воздухе, и чей-то визгливый голос кричал:

— Этого Персикова расстрелять надо.

— При чем тут Персиков, — отвечали из гущи, — этого сукина сына в совхозе — вот кого надо расстрелять” (глава 10).

Ужас и потрясение Рокка, страшная гибель от рук озверелой толпы Персикова не просто случайность, но — возмездие. Ревностный советский хозяйственник и гениальный ученый чего-то не рассчитали, совместно вырастив свою и общую погибель. И вот уже выросшие в неволе и вырвавшиеся на свободу гады идут на Москву и гибнут лишь по случайности (в одном из вариантов финала они все-таки захватывали город, и повесть кончалась картинкой обвившегося вокруг башни Ивана Великого гигантского змея).

Гениальный профессор падает жертвой бессмысленного и беспощадного бунта, который невольно спровоцирован его открытием (эта сцена напоминает почему-то о гибели в Тегеране растерзанного толпой Грибоедова). Характерно, что последний удар наносит существо, кого-то поразительно напоминающее: “Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову” (глава 11).

Обезьяньи ноги вполне могут принадлежать человеку с собачьим сердцем.

3.

“Собачье сердце” (1925) ожидала самая странная среди всех булгаковских текстов судьба. Написанная как завершение гротескной трилогии, повесть читалась в литературных кружках, готовилась к публикации в том же альманахе “Недра”, где появились “Роковые яйца”, но потом вместе с дневником была забрана ГПУ после обыска в квартире Булгакова, возвращена автору лишь через несколько лет и стала самым непубликуемым произведением Булгакова. На Западе повесть “Собачье сердце” появилась лишь в 1968 году, уже после “Мастера и Маргариты”, в СССР — еще через два десятилетия. Путь к массовому русскому читателю, на которого прежде всего и рассчитывал Булгаков, занял, таким образом, шестьдесят два года.

Оказалось, повесть не устарела. В конце 80-х годов она стала едва ли не самым цитируемым произведением современной (!) литературы. Фразы “Взять все, да и поделить”, “Разруха сидит не в клозетах, а в головах”, “Да, я не люблю пролетариата” были разменной монетой в любой полемике. Имена Шарикова и Швондера стали нарицательными. Их наклеивали друг на друга враждующие общественные группы. Вероятно, повесть так и остается вторым (после “Мастера и Маргариты”) по цитируемости и изучаемости булгаковским текстом.

“Собачье сердце” — булгаковский шедевр, сочетающий саркастическую злость, афористическое изящество, точность бытовых деталей, наглядность притчи и неоднозначность настоящей психологической прозы.

Однако известность, кажется, сыграла с “Собачьим сердцем” злую шутку. Сложное многоплановое повествование зачастую читают как прямолинейный публицистический памфлет, лишь по-разному выставляя оценки автору и персонажам.

Преображенский — настоящий русский интеллигент, хранитель традиций, всячески притесняемый, унижаемый и уничтоженный в конце концов большевиками.

Нет, профессор — самолюбивый сибарит, эгоист, циничный экспериментатор, готовый на все, даже на сотрудничество с ненавидимой властью, чтобы сохранить свою квартиру в шесть комнат и свое положение.

Шариков — образ безумного и бездумного охлоса, так называемого пролетариата, (кухарки, вздумавшей управлять государством), который после революции захватил власть, но оказался игрушкой в руках инородца и масона Швондера — и спасибо Булгакову, что он об этом предупреждал и над этим смеялся.

Нет, Шариков — бедный, добрый и умный пес, подвергшийся безумному эксперименту — при полном сочувствии автора, который ненавидит пролетариат и вообще русский народ.

Исходная точка всех построений, в общем, совпадает. В центре, на острие повести, конфликт профессора Преображенского и появившегося в результате его операции “нового человека” (замечательно и просто реализованная метафора). Фабула повести — борьба постепенно очеловечивающегося и окультуривающегося пса со своим Пигмалионом. Ее сюжетом однако оказывается, нечто более значительное: испытание, сравнительное сопоставление двух типов культуры и даже двух миров: квартиры (Дома) и улицы.

Профессор Преображенский кажется поначалу не просто главным героем, но демиургом изображенного мира, “устами” которого говорит автор. Он вышел из простой среды. Он настоящий ученый и профессионал-практик, необходимый новой власти. Он служит ей и в то же время презирает ее, вызывающе сохраняя “старорежимный” образ жизни — с домработницей и кухаркой, неспешными беседами за обедом, поездками в оперу ко второму действию. Его работа за операционным столом изображается как страшный, грозный, почти поэтический порыв вдохновения. Реплики Преображенского о разрухе в головах, советских газетах, необходимости настоящей работы вместо помощи каким-то испанским голодранцам и пения хором могут восприниматься как репризы какого-нибудь античного мудреца в стране большевиков.

Но в развитии фабулы повести автор не только “говорит устами”, но трезво смотрит на героя со стороны. Первый момент, усложняющий исходную коллизию, — результаты операции по пересадке собаке человеческого сердца. Делая ее, Преображенский верит, что он идет по пути прогресса, приносит счастье человечеству.

Профессор — прекраснодушный просветитель. Он считает, что Шарикову можно привить бытовые навыки и культурные привычки, причем пользуясь не кнутом, а пряником — поощрениями, объяснениями. “Лаской-с, — отвечает он на вопрос Борменталя, как удалось подманить такого нервного пса. — Единственным способом, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло. Это я утверждал, утверждаю и буду утверждать. Они напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-с, не поможет, какой бы он ни был: белый, красный или даже коричневый! Террор совершенно парализует нервную систему” (глава 2).

И так же он реагирует позднее на предложение Зины выдрать пса хлыстом за испорченные калоши. “Никого драть нельзя, — волновался Филипп Филиппович, — запомни это раз навсегда! На человека и на животное можно действовать только внушением!” (глава 4).

Но в финале ситуация выворачивается наизнанку. Терпение профессора лопается, когда Шариков сам превращается в террориста, убийцу, душителя котов. Чтобы вернуть его в изначальное состояние, приходится прибегнуть к насилию.

Результат “воспитания” Шарикова оказывается настолько ошеломительно отрицателен, что в ночных разговорах с любимым Борменталем профессор начинает сомневаться не только в этой операции, но и в одном из основополагающих постулатов собственной жизни.

“Новая область открывается в науке: без всякой реторты Фауста создан гомункул! Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческою единицу! Профессор Преображенский, вы — творец! ‹…› По-моему, перед нами — оживший, развернувшийся мозг, а не мозг вновь созданный. О, дивное подтверждение эволюционной теории! О, цепь величайшая от пса до Менделеева-химика!” — декламирует, когда очеловечивание только начинается, в дневнике доктор Борменталь вперемежку с фиксацией словаря этой единицы “все бранные слова, которые только существуют в русском языке”, “отлезь, гнида” (глава 5).

“Вы знаете, какую я работу проделал, уму непостижимо. И вот теперь спрашивается: зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают! ‹…› Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее, но на какого дьявола, спрашивается? Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор, человечество само заботится об этом и, в эволюционном порядке каждый год упорно выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар. Теперь вам понятно, доктор, почему я опорочил ваш вывод в истории шариковской болезни. Мое открытие, черти бы его съели, с которым вы носитесь, стоит ровно один ломаный грош...” — возражает ему Преображенский в ночном разговоре, когда результаты уже очевидны (глава 8).

Речь здесь идет о социальных последствиях науки. Создавая атомную бомбу, великие ученые (с обеих сторон) были уверены, что делают абсолютное добро, спасают мир, потом некоторые из них ужаснулись результатам и стали бороться против распространения своего изобретения. В эпоху споров о клонировании булгаковская история приобретает особую актуальность.

Сомневаясь в результатах своего открытия, профессор все-таки не меняет другие принципы своего мировоззрения, исповедует элитарную концепцию общества. Есть соль земли (хотя ее может родить и крестьянка мадам Ломоносова) — есть страшная мразь. Нужно, чтобы на улице стоял городовой, охраняя сложившийся порядок, — “и совершенно неважно, будет ли он с бляхой или в красном кепи”.

Но это, увы, уже невозможно. Историю не отменить. Нельзя сделать бывшее небывшим (на этом будет построена одна из центральных коллизий “Мастера и Маргариты”).

“Русская наука чуть не понесла тяжелую утрату, — записывает Борменталь. — В 1 час. 13 мин. — глубокий обморок с профессором Преображенским. При падении ударился головой о ножку стула. Тинктура валериана.

В моем и Зины присутствии пес (если псом, конечно, можно назвать) обругал профессора Преображенского по матери”.

Очевидно, что здесь автор уже смеется не вместе с героем, но над ним. Сын кафедрального протоиерея падает в обморок, услышав, как оживший пес впервые выругался матом. Вероятно, до этого он жил в какой-то другой стране, как Персиков и другие чудаки-изобретатели.

Шариков (точнее, продолжающий существование в его теле Клим Чугункин), кажется, обрисован более однозначно. Его человеческое развитие в повести строится в диапазоне от неприятного к омерзительному. Начиная с ругани и бытовых пакостей, он заканчивает как прямой убийца, угрожающий уже не просто благополучию, но самой жизни Преображенского и Борменталя.

Но если в обаянии Преображенского фабула обнаруживает скрытые противоречия, в омерзительном облике Шарикова временами проступает какое-то отрицательное обаяние. Порой он ведет себя как дурно воспитанный ребенок, которого нужно не столько наказывать, сколько — научить. Однако главные уроки он воспринимает не от Преображенского с Борменталем, а от Швондера.

Председатель домкома и стоящая за ним система лозунгов — вот абсолютное зло, главный отрицательный полюс повести. Лозунг — абсолютное зло, соблазняющее “малых сих”. Причем профессор предсказывает (еще одно афористическое пророчество автора), что создаваемый уже не Преображенским, а Швондером идеологический Франкенштейн может однажды поднять руку на своего создателя: “Ну так вот: Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!” (глава 8).

“Наука еще не знает способа обращать зверей в людей”, — чеканит профессор еще один афоризм в эпилоге. Но он вступает в противоречие с его же суждением во время ночного разговора с Борменталем: “Сообразите, что весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе” (глава 8).

Фабула повести скорее подтверждает второе. “Ласковый, но хитрый” Шарик “обладал каким-то секретом покорять сердца людей”. Он сострадает бедной машинистке, вспоминает добром повара Власа, готов верой и правдой служить доброму богу Преображенскому. Единственный его проступок — разъясненная сова. Перед первой операцией автор дарит ему замечательный краткий сон-видение: “Тут неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные небывалые розовые псы” (глава 4).

В заглавии повести, таким образом, спрятан коварный оксюморон. Собачье сердце оказывается самым человечным сердцем. Лишь Шарик в собачьем сердце этически безупречен (бузупрёчен).

Эпилог повести, как и концовка “Роковых яиц”, не идилличен, но проблемен. “Новую человеческую единицу”, которая оказалась “страшной мразью”, удалось уничтожить, но жить дальше все равно придется в мире, где сердце погибшего Клима Чугункина бьется в миллионах других грудей, а идеи Швондера попали на улицу.

Разрешаясь фабульно, конфликт “Собачьего сердца” остается неразрешимым исторически. Финал не возвращение к исходной точке, а констатация поражения. На берегах священных Нила, может, течет та же жизнь, а в советской Москве — совсем другая. Здесь поют хором, уплотняют квартиры и выращивают идеологических гомункулов. Мир квартиры Преображенского может рухнуть в любую минуту, как и мир дома Турбиных.

Булгаков поймал и едва ли не отчетливее своих современников изобразил ключевой конфликт эпохи. Две культуры в ситуации 20-х годов не головная ленинская выдумка, а реальность. Верх и низ внезапно поменялись местами. У каждой есть свои обиды. За каждой из них, как ни горько в этом признаться, своя правда.

Старая интеллигентская культура ощущает себя истребляемой, изгоняемой, лишенной по праву заслуженного места. Новая низовая громко заявляет о своих правах, между тем она должна помнить свое место. Главрыба и абырвалг находятся в непримиримом конфликте, не подозревая о своем родстве. От того, найдут ли они понимание между собой, зависит будущая судьба России.

В 1920 году Корней Чуковский заканчивал статью “Ахматова и Маяковский” жесткой точкой: “Похоже, что вся Россия раскололась теперь на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетия. И одни ненавидят других”.

В булгаковском гротеске аналогией этим полюсам оказываются Преображенский и Шариков.

Чуковский завершал свой разбор надеждой: “Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет”.

Булгаков трезво констатирует: слияние невозможно, в игру вступают Швондер и К., дело идет к взаимному истреблению, к гибели.

Говоря на чуть более позднем культурном жаргоне, в “Собачьем сердце” в гротескной форме поставлена проблема восстания масс. Неоднозначные результаты этого процесса новый век наследовал от двадцатого.

В “Собачьем сердце” время действия синхронизировано со временем написания. Сюжет повести, датированной январем — мартом 1925 года, развертывается той же зимой. “Роковые яйца” кажутся фантастикой ближнего прицела: Москву спасают страшные морозы 19–21 августа 1928 года. Любители исторических кроссвордов могут вспомнить об августе девяносто первого. Но бесспорно другое совпадение: в 1928 году начнется работа над “Мастером и Маргаритой”.

Москва, трамваи, квартирный вопрос, коты, собаки, профессора, журналисты, смешные фамилии, странные совпадения, погони, гротеск, сатира — все окажется необходимым, все так или иначе пригодится для этой “закатной” книги.

Версия для печати