Опубликовано в журнале:
«Нева» 2007, №9

Так был ли Антон Павлович Чехов моралистом?..

Алексей Данилович Семкин родился в 1961 году. Кандидат искусствоведения, автор ряда статей по истории театра и литературы. Живет в Санкт-Петербурге.

 

Рассказ «Враги», написанный в переломном 1887 году, не совсем обычен для Чехова. Необычно звучит в рассказе и само слово повествователя, уникальна авторская интонация, особенно в финале, что позволяет именно на материале «Врагов» говорить о нравственной позиции Чехова, о наличии или отсутствии в его творчестве пафоса моралиста.

Однако увидеть в рассказе только констатацию того бесспорного факта, что в жизни возможны ситуации фатального непонимания, взаимной глухоты, значило бы рассматривать его как один из вариантов воплощения сюжета, характерного для раннего творчества Антоши Чехонте — сюжета о неожиданной утрате коммуникативных способностей («Толстый и тонкий», «Маска» и т. д.). Подлинное содержание рассказа, его истинный пафос не исчерпываются ни уникальностью стартовой ситуации, в рамках которой раскрываются типические герои, ни осуществлением трагикомического сюжетного поворота по формуле «казалось-оказалось», ни финальной травестией стартовой ситуации.

В. Б. Катаев пишет о Чехове этой поры: «...интерес автора сосредоточен ‹…› на возможности разных представлений об одних и тех же явлениях, на путях формирования этих представлений, на природе иллюзии, заблуждения, ложного мнения»[1]. В центре внимания Чехова теперь исследование особенностей психологических реакций противоположных типов людей, невозможность понять другого, механизм формирования категоричных (и несправедливых) оценок и как результат — ненависти к другому[2].

Своеобразие рассказа «Враги» обнаруживается в процессе последовательного, до конца проведенного сопоставления с произведениями на эту же тему. И природа конфликта между Абогиным и Кириловым, в основании которого — взаимная глухота, неспособность понять корреспондента, и психологические характеристики его участников заставляют вспомнить рассказ «Княгиня». Типологическое сходство ситуации в том и другом рассказе, обусловленное сходством героев, неоднократно отмечено.

Доминанты образа главного героя -в обоих рассказах: бедность, некрасивость, хмурость — но при этом вызывающие уважение естественность и цельность -челове-ка, занимающегося настоящим -делом.

Корреспондент-оппонент доктора и в «Княгине», и во «Врагах» — его абсолютный антипод. Это тип человека богатого и красивого, но пустого и незначительного, однако активного, энергичного и уверенного в себе.

Сходство между «Врагами» и «Княгиней» не исчерпывается сходством героев-антиподов. Перед нами, очевидно, два варианта одного сюжета: доктор (практически один и тот же в обоих рассказах), переживающий (в «Княгине» — недавно переживший) истинное горе, столкнувшийся с самовлюбленной пошлостью, обличает эту пошлость, что и приводит к настоящему конфликту; при этом он оказывается бессилен показать своему обидчику, каков в действительности его, обидчика, пошлый и лживый мир. Тем неожиданнее диаметральная противоположность в финале. В «Княгине» конфликт, возникший в первые же минуты, при второй встрече снимается (по крайней мере, внешне) извинением доктора; успокаивается и Вера Гавриловна. Во «Врагах» конфликт развивается по нарастающей до самого конца. Примирения нет, взаимная ненависть останется единственным результатом.

Возможно, именно безысходностью пессимистического финала обусловлена примечательная особенность «Врагов». Последний абзац рассказа содержит очевидное нравоучение — «мораль». Подобный финал вообще не характерен для Чехова, в данном же случае выглядит вдвойне странно. Автор безоговорочно обвиняет в сложившейся ситуации близкого ему и профессионально, и по-человечески доктора Кирилова. Это тем более неожиданно, поскольку все течение рассказа готовит нас к тому, что автор однозначно на стороне доктора. Кирилов не только врач — он самоотверженный труженик и глубоко страдающий человек, его мир прекрасен. Мир несостоявшегося музыканта Абогина, ничтожного и самовлюбленного, должен быть автору отвратителен. И вот жесткое, невероятное, все опрокидывающее резюме Чехова, вот что он говорит о докторе:

«Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» (С. 6, 43; курсив мой. — А. С.).

Может быть, самый важный из всех вопросов, возникающих в связи с рассказом «Враги», — вопрос об этой авторской оценке. Чтобы ответить на него, необходимо прежде всего отказаться от мысли об авторской предвзятости по отношению к Абогину. Ведь хорошо известна позиция Чехова: «Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (С. 2, 280).

Все, кто в разное время пытался интерпретировать рассказ, могли бы быть разделены в соответствии с отношением к данной чеховской аксиоме. На протяжении столетия ситуацию Кирилов — Абогин комментировали с разных точек -зрения.

С точки зрения профессиональной. «В рассказе └Враги“ изображен конфликт между врачом и пациентом. Тема эта весьма жгучая, имеющая серьезное общественное значение»[3].

С точки зрения социальной психо-логии (пока без классовых акцентов). «В └Врагах“ ‹...› контраст между двумя противоположными натурами, между представителями двух общественных групп, скрытая неприязнь которых всегда готова вспыхнуть и вырваться наружу»[4]. (Объяснение достаточно абстрактно — непонятно, что за общественные группы имеются в виду. Люди науки и люди искусства? Гуманитарии и естественники? Ощутимо стремление возвести конфликт к прототипическому: Базаров — Кирсанов.)

С точки зрения политической, классовой. Такое истолкование появляется уже в современной Чехову критике: «└Враги“ — прекрасная характеристика двух нравственных типов нашей интеллигенции, сытого и голодного, распущенного и озлобленного»[5]. Эта точка зрения оказывается естественной, органичной для советского литературоведения. В. Ермилов, определив Абогина как классово чуждый элемент («горе барина Абогина»[6]), далее легко додумывает за Чехова: «Художник внушает читателю отвращение к внешней красоте, мнимой поэтичности»[7]. Следуя обличительному пафосу Кирилова, отождествляя автора с героем: « ...вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами...» (С. 6, 41)), и другие исследователи трактовали конфликт в плане исключительно социологическом, сводя его к оппозиции «труженик — господа». Вывод звучал достаточно упрощенно и беспощадно: «В рассказе └Враги“ — на первом плане ссора двух людей, с их личными антипатиями, ссора, в которой проступают противоречия двух представителей разных социальных лагерей — труженика-врача Кирилова и модного бездельника Абогина»[8]. Или так: «Не рассказ о том, как два интеллигентных человека несправедливо оскорбили друг друга, а рассказ о том, как человеческое горе было оскорблено пошлостью»[9]. Неубедительность этой интерпретации становится очевидной, как только мы возвращаемся к тексту. Вот как описано это вторжение оскорбительной пошлости: «Со слезами на глазах, дрожа всем телом, Абогин искренно изливал перед доктором свою душу. Он говорил горячо, прижимая обе руки к сердцу, разоблачал свои семейные тайны без малейшего колебания...» (С. 6, 40). Где здесь «низкая и подлая игра», разве так разговаривают с «лакеями и моветонами»? Доктор в ослеплении говорит нечто абсолютно дикое, и очень наивно или нечестно пытаться выдавать его слова за что-то другое.

Несколько осторожнее Г. П. Бердников, признающий возможность двоякой интерпретации, сосуществования в произведении двух правд: «Так в рассказе в противоречивом единстве соседствуют две правды. Прежде всего это философская истина, восстающая против непонимания между людьми, побуждающая относиться с состраданием к людям в несчастье, быть выше их слабостей. Она уравнивает -Абогина и Кирилова. И другая, являющаяся для Чехова правдой социальной справедливости. Писатель верен и ей. ‹...› Чехов будет верен этим правдам до конца своего творческого пути. Однако соотношение между ними существенно изменится, так что ведущую и определяющую роль в этом единстве все больше будет играть -социальная справедливость. Вот почему позже финал, подобный концовке этого рассказа, будет для него невоз-можен»[10].

Интереснее объяснение психологическое. В. Б. Катаев пытается найти причину конфликта не только в Абогине, но и в докторе, говорит о «такой поглощенности Кирилова своим горем, которая └не соединяет, а разъединяет“ его и поглощенного своим несчастьем Абогина»[11]. В этой связи исследователь вспоминает о принципе «одинаковой распределенности» в конфликте, сформулированном А. П. Скафтымовым для чеховской драмы. По мнению Катаева, этот принцип справедлив не в меньшей степени и для прозы: «...такое понимание конфликтности задолго до создания └Вишневого сада“ Чехов утверждал в своей прозе — во └Врагах“, └Дуэли“, └Черном монахе“»[12]. Реальное осуществление этого принципа заключается в том, чтобы «показать своих героев людьми самопоглощенными, нацеленными каждый на реализацию своих представлений, своих └общих идей“, убежденными в абсолютности своего └личного взгляда на вещи“»[13].

Однако, возвращаясь к финальному нравоучительному выводу, приходится признать: в данном случае «одинаковой распределенности» нет и в помине. Парадоксальность ситуации в том, что насколько явно неприятен читателю (а значит, автору) Абогин, настолько же явно вина за конфликт вменена только Кирилову. Вместо беспристрастности налицо обратная, перевернутая пристрастность автора, сурово обвиняющего доктора и оправдывающего (во всяком случае, ни в чем не обвиняющего) Абогина. Очевидно, необходим принципиально иной взгляд на происходящее, на истинную причину конфликта, на его скрытую механику, на логику поведения его участников.

Композиционно рассказ ориентирует читателя на сопоставление двух диалогов между Кириловым и Абогиным. Первый происходит у доктора, в обстановке подлинно трагической. Второй — у Абогина, в декорации изящества, комфорта и отсутствия как подлинной трагедии, так и высокой красоты. Каждый из диалогов распадается на две части.

Первый диалог начинается в момент, когда ситуация обострена до предела. Сложность диалога многократно усиливается тем, что вступающие в вынужденный контакт Кирилов и Абогин находятся в состоянии тяжелого стресса. Кирилов совершенно не способен воспринимать слова посетителя, и диалог протекает в режиме одностороннего общения, пока наконец Абогину не удается (несмотря на фальшивость фразы и благодаря искренности тона) пробиться к его сознанию, уговорить поехать к больной жене. Происходит перелом от глухоты к относительно состоявшейся коммуникации.

Второй диалог: переживания Абогина, выраженные в плоских и пошлых фразах, изначально воспринимались читателем (и, вероятно, доктором) как заведомо не слишком серьезные. Когда же неожиданно меняется причина этих переживаний и тревога за здоровье жены уступает место оскорбленному самолюбию обманутого мужа, подобное отношение представляется особенно справедливым. Пораженный совпадением с худшими своими предположениями, Кирилов вступает в коммуникацию — но в коммуникацию с обратным знаком. Тогда-то и возникает собственно конфликт. Правда, здесь композиция чуть сложнее, поскольку Абогин оказывается в этот момент столь же «закрыт». Теперь уже доктор пробивается к нему со своим негодованием сквозь плотную защиту. Вступающие в конфликт стороны оказываются в одинаковой степени невменяемы в момент второго диалога.

Таким образом, развитие событий в двух диалогах происходит аналогичным образом: от одностороннего общения к двустороннему; но во втором случае выйти из «сумеречного» (по названию сборника) состояния должны поочередно оба, так как не только Кирилов, но и Абогин теперь нуждаются в «пробуждении». Что же изменилось? Только содержание горя Абогина — оно стало для него, субъективно, более настоящим, в то время как с точки зрения, если можно так выразиться, «общепринятой нравственности» (разделяемой доктором) — напротив, утратило сам статус горя.

Однако совпадает ли точка зрения автора с точкой зрения «общепринятой нравственности»? Неприязненно-скептическое отношение автора к данному человеческому типу (которое не остается тайной для читателя) не может означать в мире Чехова безоговорочного осуждения, приговора. Автор достаточно ясно дает понять любому непредвзятому читателю: эгоизм и бесчувственность, с которыми Абогин принуждает Кирилова ехать к жене и, главное, непонимание состояния доктора до такой степени, что он пытается у этого сурового труженика найти сочувствие в заведомо пошлой с точки зрения Кирилова ситуации адюльтера, эта его удивительная нравственная глухота объясняется, в конце концов, его, Абогина, чувством к жене, силой этого чувства. А значит, и сочувствия он заслуживает не в меньшей степени, чем доктор, и горе его — настоящее большое горе. Ни автор, ни читатель не могут согласиться с Кириловым, в ослеплении собственного несчастья беспощадно отказывающим тому, что произошло с Абогиным, в статусе горя («...с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы...») (С. 6, 41). Изображение Абогина безоценочно, это не обвинение, а описание определенного способа существования. Этот способ глубоко чужд автору, тем менее автор чувствует себя вправе его судить.

Решать загадку авторского нравоучительного комментария (с оттенком «извинения» за героя) в финале рассказа имеет смысл только попытавшись реконструировать чеховское понимание того, что случилось с его героями и прежде всего с доктором, в чем сам автор видит глубокий, настоящий смысл происходящего.

И. В. Грачева видит его во власти шаблона над человеком: «Разрушить шаблоны, мешающие человеческому взаимопониманию, не в состоянии ни общность горя (└Враги“), ни кровное родство (└Панихида“)»[14]. Механизм того, что происходит в сознании Кирилова, таков: «Точно так же богатство связывается с представлением о полном благополучии и довольстве жизнью, даже о совершенно иной, чем у обычных людей, психологии…»[15] По мысли И. В. Грачевой, доктор, подсознательно используя ситуацию, создает ее мифический аналог — и мифического Абогина; он «подтягивает» реального своего посетителя под существующий в собственном сознании шаблон. Но остается нерешенным вопрос о необходимости этой ненависти. Ведь Кирилов в общем недалек от того, чтобы объявить «абогиных» ответственными за все несчастья своей жизни, в его сознании происходит такая трансформация ситуации, при которой Абогин становится сознательно глумящимся над несчастьем — отсюда один шаг до того, чтобы обвинить его и в самом этом несчастье. Именно таков мог бы быть предел сублимации; во всяком случае, пафос речи доктора и обеспечивающий этот пафос накал его ненависти дают основание для такого предположения.

Мы предлагаем происходящему следующее объяснение.

Что произошло в момент, когда доктор согласился ехать с Абогиным? До этого он словно не существовал как самостоятельная, осознающая себя личность: говорил, «апатично растягивая каждое слово», походка у него была «неверная, машинальная» (С. 6, 32), смотрел он «сонливо», «во всей его фигуре чувствовалось какое-то недоумение» (С. 6, 33). Подобная модель поведения описана в психологической науке как следствие одной из основных форм защиты личности — вытеснения: «...вытеснение — самый эффективный вид защиты, оно способно справиться с самыми мощными инстинктивными импульсами, с такими, где не справляются другие формы защиты. Однако вытеснение требует постоянного расхода энергии, и затрата энергии при вытеснении проявляется в торможении других видов жизненной активности»[16].

Что происходит с Кириловым в тот момент, когда он принимает решение ехать с Абогиным?

«— Хорошо, едемте!

Он быстро, уже верною походкой пошел к своему кабинету и немного погодя вернулся в длинном сюртуке» (С. 6, 36).

Еще за минуту до этого доктор при ходьбе «поднимал правую ногу выше, чем следует, искал руками дверных косяков» (С. 6, 32–33). Теперь Кирилов становится, по крайней мере внешне, самим собой, он покидает пространство трагедии, казалось, поглотившее его личность без остатка. Произошло переключение сознания на новое, принципиально иной раздражитель. Такое переключение является желанным, спасительным для психики доктора выходом; механизм этого способа защиты личности в современной психологии также подробно описан. Это замещение. «Для эффективности защиты требуется замена, достаточно близкая к первично желаемому в том смысле, чтобы замещающая реакция, хотя бы отчасти, разрешала проблемы недостижимой»[17]. И далее: «Защита осуществляется через отведение возбуждения, неспособного найти нормальный выход на исполнительную систему другим путем»[18]. Вероятно, трудно однозначно утверждать, что невозможность спасти собственного ребенка прямо и сознательно замещается у доктора возможностью спасения незнакомой пациентки — жены Абогина. Но и отрицать произошедшую с ним перемену, спасительность для него этой внезапно возникшей ситуации нельзя.

Что же происходит дальше? Материала для замещения, оказывается, нет. Доктор обижен, оскорблен, но гораздо важнее то, что он лишен возможности взяться за дело, за лечение — и закрыться делом от своего несчастья. Он уже «разбужен» Абогиным, выведен из состояния предельной сосредоточенности на этом горе — состояния, в котором ужас происшедшего был блокирован спасительным отупением (вытеснением). И потому-то сейчас он хватается за возможность любого иного активного действия. Например, конфликта с оскорбившим его (чем? ведь он искренне верил в опасный приступ, случившийся с женой... Но это уже неважно, Кирилову необходимо быть оскорбленным) Абогиным. Творче-ская, позитивная форма психологического защитного механизма (замещения) сменяется агрессивной формой того же механизма. «Чувства ‹...› бессилия, беспомощности, возникающие от невозможности реализовать желаемое, могут обернуться стремлением к разрушению. В стрессовых ситуациях, в обстановке кризиса подобные агрессивные формы └замещения“ учащаются»[19]. И тут оказываются как нельзя более кстати и вальяжная внешность Абогина, и розовый уют, и достаток, и «низкая» профессия, и весь уже сложившийся, но до поры не востребованный комплекс классово-социальных претензий.

Естественным следствием страстного участия доктора в скандале становится невольное снижение, травестия его собственного образа в глазах читателя. Ставший свидетелем этой истерики читатель не может не ощутить некоторого разочарования, некоторого сожаления о том докторе, каким он впервые перед читателем предстал — о человеке, на котором лежит отсвет истинного горя, приподнятом и одухотворенном этой неповторимой, кульминационной, центральной в жизни ситуацией. И не только читатель — сходное чувство разочарования, вдобавок усиленное ощущением личной ответственности за свое создание, должен испытать и автор. Здесь, по нашему мнению, оказываются уместны в качестве иллюстрации некоторые параллели.

Прежде всего это «Рассказ без конца» (1886), где ситуация травестирования трагедии, измены своему горю заострена и разработана гораздо отчетливее: «Я смотрю на его улыбающееся лицо, и мне припоминается то отчаяние и тот ужас, которыми полны были его глаза, когда он год тому назад глядел на темное окно ‹...› Васильев, посвистывая и поправляя галстух, уходит в гостиную, а я гляжу ему вслед, и досадно мне. Жаль мне почему-то его прошлых страданий, — жаль всего того, что я и сам перечувствовал ради этого человека в ту нехорошую ночь. Точно я потерял что-то...» (С. 5, 19–20). Это утрата важной составляющей духовного мира человека.

Идеологически «Враги» и «Рассказ без конца» как будто не имеют ничего общего, впрочем, как и сюжетно (за исключением исходной точки, смерти близкого человека). И тем не менее нам представляется, что подлинный, глубинный сюжет у этих рассказов общий: отказ от трагической красоты высокого личного горя, от «музыки», спасение от страдания, возвращение в привычный мир и как плата за это возвращение — опошление. Категорический выбор, стоящий перед героем: страдание или пошлость. Таким образом, оба рассказа могли бы послужить иллюстрацией к идее Артура Шопенгауэра: «...ибо между страданием и скукой мечется каждая человеческая жизнь»[20]. Можно сказать, что настоящей темой обоих рассказов является предательство этой красоты страдания.

Нужно заметить, впрочем, что само слово «красота» может быть употреблено в данном случае в значительной степени условно. Внешне человек, погруженный в переживание личной трагедии, может выглядеть смешно, неэстетично. Вот еще пример поведения в подобной ситуации (речь идет о повести Гоголя «Старосветские помещики»): «...по временам взгляд его был совершенно бесчувствен, и мысли в нем не разбродились, но исчезали. Часто поднимал он ложку с кашею, вместо того, чтобы подносить ко рту, подносил к носу, вилку свою, вместо того, чтобы вонзить в кусок цыпленка, он тыкал в графин...»[21] Описание это совпадает с описанием того состояния невменяемости, в котором пребывал Кирилов до прихода Абогина. Но, в отличие от Чехова (врача!), Гоголь считает необходимым пояснить, что же происходит с его героем: «Боже! — думал я, глядя на него: пять лет всеистребляющего времени — старик уже бесчувственный ‹...› — и такая долгая, такая жаркая печаль? Что же сильнее над нами: страсть или привычка? ‹...› Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки»[22]. Под привычкой понимается глубокое горе, ставшее единственным настоящим содержанием жизни. И в горе этом ничтожный, проживший пустую, бездуховную жизнь Афанасий Иванович становится подлинно прекрасен. При этом оправдание истинности внешне малоэстетичного чувства не только заявлено автором впрямую. В повести соотнесены два варианта развития ситуации. В те же условия (смерть любимой жены) поставлен эпизодический персонаж повести, городской знакомый автора. Сопоставление тихого и «некрасивого» горя Афанасия Ивановича с непрочностью яркого чувства городского приятеля автора дает представление об истинной системе нравственных координат, близкой самому Гоголю. И действительно, история этого молодого человека не что иное, как еще один вариант того же глубинного сюжета, условно обозначенного нами как предательство красоты страдания. Структурно описание истории приятеля совершенно совпадает с чеховским «Рассказом без конца»: изображение отчаяния героя, у которого умерла жена, противопоставлено картине совершенного утешения его. Совпадение этих двух сюжетов настолько разительно, что финальный, безнадежно пессимистиче-ский вывод из «Рассказа без конца» мог бы быть без каких-либо изменений перенесен в повесть Гоголя и стать опять-таки чем-то вроде авторского итогового нравоучения: «Удивительное дело! Казалось бы, вечна, неизгладима и неприкосновенна должна быть печать, налагаемая на человека его муками. И что же? Эта печать изнашивается так же легко, как и дешевые подметки» (С. 5, 19).

Куда исчезает красота страдания, почему и как стирается печать, «налагаемая на человека его муками», почему перестает звучать эта музыка — в приведенном выше размышлении содержится совершенно определенный ответ на этот вопрос. Причиной этому — просто течение времени, которое, по народной пословице, «все лечит». Это утверждение справедливо и для «Рассказа без конца», и для истории приятеля из повести Гоголя «Старосветские помещики». Ситуация в рассказе «Враги» принципиально отличается лишь тем, что Кирилов не просто поддается успокаивающему течению времени; он, минуя обязательную фазу полного отчаяния, находит лазейку-замещение, избегает священной обязанности претерпеть свое горе, закрываясь кстати подвернувшимся вариантом сублимации отчаяния в ненависть.

Чехов, впрочем, предполагает возможность и иного развития событий: «Поговори он (Абогин. — А. С.) таким образом час, другой, вылей свою душу, и, несомненно, ему стало бы легче. Кто знает, выслушай его доктор, посочувствуй ему дружески, быть может, он, как это часто случается, примирился бы со своим горем без протеста, не делая ненужных глупостей...» (С. 6, 41). Насколько велика в действительности вероятность такого разрешения конфликта? Чехов лаконично констатирует: «Но случилось иначе».

Итак, рассматривать «Враги» в параллели с «Рассказом без конца» и со «Старосветскими помещиками» нам позволяет общая тема — тема утраты той возвышенной красоты, тонкого лиризма, которые заложены в ситуации истинного большого горя, делающего человека поистине человеком. Кстати, о чеховском вопросе: а могло ли быть иначе? Вспомним еще одну похожую сцену, на этот раз из романа «Анна Каренина». Вронский и Каренин у постели умирающей (в чем они убеждены) Анны. Вот как пишет об этом эпизоде Ф. М. Достоевский: «Эти мелкие, ничтожные и лживые люди стали вдруг истинными и правдивыми людьми, достойными имени человеческого, — единственно силою природного закона, закона смерти человеческой. Вся скорлупа их исчезла, и явилась одна их истина. Последние возвысились в первых, а первые (Вронский) вдруг стали последними, потеряли весь ореол и унизились; но, унизившись, стали безмерно лучше, достойнее и истиннее, чем когда были первыми и высокими»[23]. Что же произошло, чем возвысились «мелкие, ничтожные и лживые люди»? Ведь и они могли, бессознательно используя тот же механизм замещения, превратить энергию отчаяния в агрессию — для взаимной ненависти у них куда больше причин, чем у Кирилова и Абогина... Но этого не произошло; произошло же чудо очищения мелкого, незначительного существования грозным дыханием чего-то настоящего, подлинной трагедии. «Явилась сцена смерти героини ‹...› и я понял всю существенную часть целей автора. В самом центре этой мелкой и наглой жизни появилась великая и вековечная жизненная правда и разом все озарила... Ненависть и ложь заговорили словами прощения и любви. Вместо тупых светских понятий явилось лишь человеко-любие. Все простили и оправдали друг друга»[24].

Высокий пафос Достоевского, мрачные размышления Гоголя, авторская досада и разочарование в «Рассказе без конца» — оттенки одного и того же. В основе его — сожаление о настоящей возвышающей красоте человеческого горя, о долге человека этой красоте соответствовать. Именно об этом идет речь и в рассказе «Враги». Вот что было дано герою в начале рассказа: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (С. 6, 33–34). Очищающее переживание трагедии переведено в энергию конфликта, замещено. Предательство «красоты» собственного горя означает и предательство себя самого. В значительной степени Кирилов утрачивает самое важное в себе, сущность личности, поскольку что же это за личность, моментально забывшая о смерти ребенка и о жене? И автор чувствует необходимость высказаться впрямую.

Это желание высказаться решительным образом противоречит тому образу равнодушного наблюдателя жизни, созданной современной Чехову критикой, которая писала, что «он просто вышел погулять в жизнь»[25]. Во всяком случае применительно к данному рассказу невозможно говорить о подобном холодном любопытстве автора. Разумеется, Чехов по существу своего таланта далек от проповеди и обличительного пафоса. В его итоговом комментарии звучит, на наш взгляд, нечто другое — горечь, которую испытывает тот, кто наблюдает неожиданно недостойное поведение человека, которого привык считать достойным. Замечательно точно сказала об этом в статье «Русская точка зрения» Вирджиния Вулф: «Чехов тоже не безразличен к порокам и несправедливостям социальной структуры ‹...› но реформистское рвение не для него — не им надлежит нам удовлетвориться. Сознание глубоко интересует его, он самый тонкий и дотошный исследователь человеческих взаимоотношений. Но снова — нет, цель не в этом. Быть может, его больше всего интересуют не взаимоотношения души с другими душами, но проблемы души и здоровья, души и добра? ‹...› Душа больна; душа излечилась; душа не излечилась. Такова сущность его рассказов»[26].

В этом глубоком смысле Чехов — моралист. Но вину своего героя — в общем действительно более близкого и симпатичного ему Кирилова — автор видит не столько в самом избавлении от горя, сколько в нечестности да и неестественности этого избавления, осуществленного ценой ненависти, для актуализации которой оказывается, в свою очередь, необходимо создание ложного мнения, штампа. Доктор Кирилов разочаровывает своего создателя, поддавшись искушению разменять настоящее большое горе, возвышающее и очищающее душу страдание на мелкую монету гнева, примитивной и вульгарной социальной, классовой агрессии. Вот почему авторские «извинения» и приносятся только за Кирилова: он действительно близок автору, во многом тождествен ему. Чехов чувствует ответственность перед читателем именно за того, кого так легко можно принять за авторское alter ego.

Вернемся к определению в работе Афанасьева доктора как человека «хмурого». ««Хмурость» ‹...› это не столько качество характера, — утверждает исследователь, — сколько способ самоутверждения, ложно понимаемая значительность человека»[27]. Таким образом, самоутверждаясь (идентифицируя себя как бедного, честного и, естественно, «хмурого» труженика на фоне счастливого бездельника Абогина), Кирилов приобретает эту ложную значительность, но приобретает вместо и за счет значительности истинной, которую сообщает человеку высокий пафос трагедии. Речь, повторимся, идет о разрушении личности именно в этот момент начинающей искать свою сущность (самоидентифицироваться) на ложном пути.

Вот в чем подлинный смысл авторского «извинения» — или все же в большей степени предостережения читателю. По мнению П. И. Овчаровой, для творчества Чехова 1880–1890-х годов характерна дружеская «беседная» интонация, воплощающая оптимальную модель диалога между автором и читателем[28]. Это утверждение, по нашему мнению, безусловно справедливо и для рассказа «Враги»: автор, которому горько и больно за Кирилова, стремится дружески предупредить читателя-собеседника о возможности подобной ошибки, донести до читателя мысль о неправильности такого разрешения проблемы и такого способа жить.



[1] Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 25.

[2] При этом, как отмечает А. П. Чудаков, интересен рассказ и «сочетанием разных способов изображения внутреннего мира»: здесь одновременно и «непосредственное проникновение внутрь психики», и «описание от повествователя-наблюдателя» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 47).

[3] Задера Г. П. Медицинские деятели в произведениях А. П.Чехова // Нива. 1903. № 10. -Октябрь. Стлб. 308. Цит. по: ПССЧ. Т. 6. С. 630.

[4] Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. № 12. С. 770. Цит. по: ПССЧ. Т. 6. С. 630.

[5] В. Л. Кигн. Беседы о литературе. А. П. Чехов // Книжки недели. 1891. № 5. С. 221. Цит. по: ПССЧ. Т. 6. С. 630.

[6] Ермилов В. А. П. Чехов. М., 1959. С.166.

[7] Там же. С. 171.

[8] Паперный З. А. П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960. С. 265.

[9] Ермилов В. Указ. соч. С. 171.

[10] Бердников Г. П. Избранные работы. В 2 т. Т. 1. М., 1986. С. 137–138.

[11] Катаев В. Б. Указ. соч. С. 60.

[12] Там же. С. 203.

[13] Там же. С. 202–203.

[14] Грачева И. В. Сборник «В сумерках» // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник. Л., 1990. С. 52.

[15] Там же. С. 51–52.

[16] Грановская Р. М., Никольская И. М. Защита личности: Психологические механизмы. СПб., 1999. С. 46.

[17] Там же. С. 70.

[18] Там же.

[19]Там же.

[20] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 416.

[21] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 2. М., 1937. С. 35.

[22] Там же. С. 36.

[23] 1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 25. Л., 1983. С. 52.

[24] Там же.

[25] См., например: Р. Д. ‹Дистерло Р.› О безвластии молодых писателей // Неделя. 1888. № 1. 3 января. Цит. по: ПССЧ. Т. 6. С. 621.

[26] Писатели Англии о литературе Х1Х–ХХ вв. М., 1981. С. 284–285.

[27] Афанасьев Э. С. Творчество А. П. Чехова: Иронический модус. Ярославль, 1997. С. 28.

[28] Овчарова П. И. Читатель и читательское восприятие в творческом сознании А. П. Чехова: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1982. С. 4.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте