Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2007, 4

Пьер Боннар: дань признательной памяти

Боннар начал творить в эпоху, когда во Франции многие мастера, в отличие от импрессионистов, отказались от не-посредственного отображения действительного мира и стремились в своих произведениях отразить свое, субъективное к нему отношение. Их творческий темперамент и видение мира были совершенно различными, поэтому охарактеризовать искусство рубежа XIX–XX веков представляется делом чрезвычайно трудным. Оно условно названо эпохой постимпрессионизма.

Первоначально вдохновленные открытиями импрессионистов, творческий расцвет которых приходился на семидесятые годы XIX века, мастера постимпрессионизма впоследствии разными путями преодолевали их влияние. Эпоха постимпрессионизма охватила почти полтора десятилетия. К ведущим его мастерам относились столь непохожие друг на друга и самобытные художники, как Сера, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Редон и Сезанн.

Начало XX века ознаменовалось появлением новых тенденций, поисками «большого стиля», который в разных странах получил разное название — во Франции его обозначили как Арт Нуво («новое искусство»), а в России, например, он известен как стиль модерн.

«В течение короткого срока, — писал -Д. В. Сарабьянов, — пережив период становления, расцвета и угасания, этот стиль тем не менее захватил искусство почти всех цивилизованных стран и оставил заметный след в каждой национальной культуре»[1].

Действительно, если судить по внешним признакам, то появление извилистых, изломанных линий, интерес к орнаментальности — все это нашло повсеместное распространение в разных странах, но в каждой из них имело свои особенности. Во Франции модерн зачастую соприкасался с приемами японского искусства. Кроме того, он охотно подчинился философии символизма, и некоторые элементы его приобрели значения каких-то образов, носили смысловую нагрузку.

Именно в это время, а точнее, в 1888 году возникает содружество молодых французских художников, которое вскоре стало известно как группа Наби («пророки» с иврита), поскольку они считали себя глашатаями истины в искусстве.

Свой первый урок они получили у Гогена: «вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращая в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз»[2].

В группу вошли Поль Серюзье, Морис Дени, Поль Рансон, Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Феликс Валлоттон и некоторые другие художники. Все они были молоды, полны идей, увлечены не только живописью, но литературой и театром. Каждый получил шутливое прозвище. Так, Пьера Боннара назвали — Наби Японствующий.

Морис Дени, главный теоретик объединения, написал в 1890 году в одной из своих статей, что картина — это прежде всего «плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке»[3]. Действительно, Наби стремились дать явлениям природы обобщенный образ и пользовались по преимуществу яркими красками. Беря за пример Гогена, они большое внимание уделяли линии, контуру, который становился или арабеской или другим узором. Избегая объемности изображения предметов, они давали их плоскостное решение. Композиция в их интерпретации была по своему построению более свободной, часто даже асимметричной, как это до них уже делали импрессионисты. Персонажи картин и фон часто воспринимались как единое целое, причем фоном служили пестрые ткани, ковры с типичным для модерна изощренным рисунком, а порой в их композициях даже не оставалось свободного места, поскольку акцента на главном не делалось. Это была особая декоративность, к которой стремились многие мастера того времени. Не случайно Ян Веркаде позднее написал, что когда он в 1890 году приехал в Париж, то повсеместно слышал призыв: «Долой станковую живопись!»[4]

Художники Наби пытались создать свой «синтетический» стиль, используя уроки Гогена, изучая японское искусство и учитывая требования модерна. Они хотели сделать жизнь наполненной и прекрасной, что так соответствовало их молодости с ее запалом, неудержимой энергией и порывами к счастью. Но группа была неоднородной. С самого начала в ней уживались разные тенденции. С одной стороны — Серюзье и Дени, с их тяготением к религиозной символике, а с другой — Боннар и Вюйар, стремившиеся по-своему отображать окружающий их реальный мир людей, за что их прозвали «интимистами».

Пьер Боннар (1867–1947) среди Наби был одним из самых одаренных художников. Он отличался пытливым и тонким умом, имел склонность к шутке, но натурой был более сложной, чем могло показаться со стороны. Веркаде вспоминал: «Сказочно одаренный, но слишком умный, чтобы дать почувствовать свое превосходство, он умел прятать то, что было в нем гениального»[5].

Александр Бенуа составил о Боннаре такое мнение: «Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темнобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапэном… И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский язвительный ум, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве…» -Отдавая дань таланту художника, Бенуа считал, что «в чисто красочном смысле Франция конца XIX века не создала, пожалуй, художника, равного Боннару». И особенность его мастерства, по мнению Бенуа, в том, что «чудодейственный глаз Боннара открывает и в -самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные ак-корды…»[6]

Боннар впервые обратил на себя внимание в 1889 году плакатом, рекламирующим шампанское. В нем только один персонаж — слегка опьяневшая дама с бокалом шампанского, пена от которого вместе с размашистыми буквами и смело обрисованным силуэтом женщины дают выразительный и запоминающийся декоративный образ. Решение отличалось свежестью и новизной, которую заметил даже Тулуз-Лотрек, весьма тонкий знаток. Он решил незамедлительно познакомиться с автором. Боннар свел его с издателем Анкуром и таким образом Тулуз-Лотрек стал осваивать новый для себя жанр, создав в нем со временем подлинные шедевры, такие, как «Мулен Руж». Плакат Боннара «France — Champagne» принес ему первый гонорар и вселил первую уверенность в свои силы и в то, что профессия художника может дать средства к существо-ванию.

В ранние годы творчества художник много времени уделял проблеме декоративности. Декоративны даже его портреты. Это видно в такой работе, как «М-ль Андре Боннар с собаками» (1890. Париж, собрание А. Террас). Но все же к своему подлинному стилю он пришел после внимательного изучения японского искусства, с которым познакомился на парижской -выставке 1890 года. Художник пытается использовать опыт японских мастеров и оживить чистую декоративность жизненными впечатлениями. Так появляются такие картины, как «Этюд кошки» (1890. Частное собрание), «Две собаки» (1891. Саутгемптон, Галерея искусств) и другие. В некоторых работах, что свойственно многим Наби, декоративный элемент преобладает, причем фигуры людей или животных подчас носят орнаментальный характер. Это с очевидностью видно на примере картины «Женщина с кроликом» (1891. Нью-Йорк, -частное собрание). Кстати, у Мориса Дени есть очень похожая по характеру исполнения работа — «Госпожа Рансон с кошкой» (ок. 1892. Сен-Жермен-ан-Ле, коллекция -Д. Дени). Это говорит о том, что в начале карьеры многие Наби испытали влияние друг на друга, у них была общая эстетическая платформа, но потом их пути разошлись.

Как и в жизни, в своей ранней живописи Боннар часто иронизирует, но с годами это качество уходит, появляется склонность к обобщению и даже к мизантропии, но, по мнению его друзей, эта мизантропия шла скорее от прирожденной доброты и желания побыть наедине со своим искусством.

Большое внимание художники Наби уделяли театру. В Театре Антуана, в «Художественном театре» Поля Фора и, особенно, в «Театре творчества» Люнье По, тесно сотрудничавшего с поэтами и писателями — символистами, Наби в полной мере могли осуществлять свои мечты о создании синтетического искусства. Боннар, хоть и был чужд символизму, но с удовольствием окунался в сказочную атмосферу лицедейства. Он вместе с друзьями принимал участие в создании, например, декораций для пьесы Альфреда Жарри «Король Юбю» для театра Люнье По. Писал декорации, делал афиши и программки и для многих других постановок.

В начале 1890-х годов, как и у всех Наби, в формировании индивидуальности Боннара сыграло сотрудничество в журнале «La Revue Blanche», основанного братьями Натансонами, где художники принимали самое активное участие в борьбе с засильем во французском искусстве того времени натурализма и академизма. Они ощущали себя в авангарде молодых сил, за которыми будущее, и это очень воодушевляло и вселяло уверенность в себя.

Приблизительно в это же время Боннар серьезно занимается графикой. Ему были свойственны в отношении к модели как доброжелательность, так и острая наблюдательность. Эти качества видны в таких шедеврах мастера, как «Бульвар» (1895. Цветная литография. Из серии «Некоторые черты парижской жизни»), «Маленькая прачка» (1897. Цветная литография из альбома «Художники-граверы»).

Художник сделал много иллюстраций к книгам. Лучшие из них относятся к рубежу веков. Это — иллюстрации к роману Петера Нансена «Мария» (1898), к «Параллельно» Верлена (1990), а также к «Дафнису и Хлое» (1902). Высоко оценил мастерство Боннара-иллюстратора Огюст Ренуар. Он сказал: «У вас есть свой шарм, очарование, не пренебрегайте этим… это — драгоценный дар»[7].

В то время не только Ренуар благосклонно отнесся к творчеству Боннара, но и Клод Моне, который жил в Живерни неподалеку от Вернона, где в 1912 году поселился Боннар, приезжавший к признанному мастеру не только полюбоваться его садом, но и собранной коллекцией картин, куда входили полотна Делакруа, Коро, Ренуара, Сезанна… В результате к началу века в манере Боннара происходят заметные изменения: он отходит от нарочитой условности Наби, осветляет палитру и стремится наполнить свои работы жизненными впечатлениями, а также решает проблемы, близкие мастерам импрессионизма, а именно: пристальное наблюдение натуры, передача световых эффектов и воздушного пространства. Это не означает, что он отказался от идеалов молодости, но, изначально мало зная, как сам признавался, импрессионистов, открыл для себя их возможности. Новые тенденции уже видны в серии литографий «Некоторые черты парижской жизни» (1895), выпущенной А. Волларом. Здесь Боннар избегает излишней орнаментальности и обобщенности контура, характерных для его ранних работ. Он стремится передать с наибольшей полнотой только свои ощущения и наблюдения.

Влияние импрессионистов сказалось и в особом интересе Боннара к пейзажу. Один из шедевров начала века, где проявились новые грани дарования мастера, — это «Уголок Парижа» (ок. 1905. Санкт-Петербург, Эрмитаж). Пейзаж, написанный вполне по-импрессионистически, оживлен стайкой маленьких детей. Детские фигурки скрашивают обыденность этого уголка большого города с неряшливо наклеенными на заборе афишами и невзрачными фасадами домов. В цветовой гамме нет ничего кричащего, она лирична и камерна. А ведь это было время, когда на арену художественной жизни Парижа выступили фовисты. По сравнению с ними искусство Боннара отмечено печатью хорошего вкуса и благородной сдержан-ности.

Среди мастеров Боннар особенно выделял Дега, от которого он многому научился.Тематика его картин под влиянием Дега расширяется: 1894 год — серия скачек, 1896 — театр, в частности, — балет, сцены в кафе, 1897 — цирк. Но особенно это влияние чувствуется в интересе Боннара к обнаженной натуре — к сценам утреннего умывания и одевания женщин. Возможно, это связано с его встречей в 1894 году с Мартой де Мелиньи (иначе — Марией Бурсен), с которой впоследствии он соединит свою жизнь. Знакомство с Мартой сделало существование художника более гармоничным, отвлекло от холостяцких привычек, осветило творчество новой музой и привело к более замкнутому образу жизни: он полюбил деревенское уединение, где ничто не мешало его работе.

Одной из наиболее известных картин с изображением обнаженной натуры является «Зеркало над умывальником» (1908. Москва, ГМИИ). В этой работе очевидно влияние импрессионистов, и в особенности Дега. Гамма красок приглушенная, господствуют серо-серебристые тона. Предметы на столике ненавязчиво перекликаются с отраженной реальностью (Марта с чашкой и натурщица со спины). Художник дает зрителю возможность посмотреть, как вещи и фигуры обволакиваются отраженным с помощью зеркала светом и как этот свет играет рефлексами на разных по фактуре предметах.

Эффект взаимодействия потока света с обнаженным телом особенно хорошо показан в картине «Обнаженная против света» (1908. Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Здесь яркий свет заливает комнату, на теле стоящей девушки вспыхивают многочисленные рефлексы, солнечные лучи играют и на всех предметах обстановки, создавая настоящую красочную феерию.

От импрессионистов у Боннара появилось желание работать на пленэре. Но осуществляет он эту задачу совершенно по-своему, не изменяя собственной индивидуальности. Из его фигурных композиций на пленэре наибольшей известностью пользуется портрет семьи Терраса в саду. Картина получила название «После обеда в буржуазном семействе» (1900. Париж, частное собрание). В названии картины скрыта известная доля юмора, хотя изображены самые близкие художнику люди — муж сестры, она сама и их дети. Композиция тщательно продумана: в картине почти нет свободного места, как это принято у Наби. Пришлось ввести даже выдуманные персонажи. Нарочитая статуарность подчеркивает состояние легкого послеобеденного отупения. Но вместе с тем фигуры выписаны с удовольствием, с любовью и пониманием особенности каждого. Это некий образчик провинциального воскресного семейного отдыха, над которым автор слегка подсмеивается.

С начала нового века у Боннара появляется интерес и к портретному жанру. Он любил писать своих друзей. Полон подлинного психологизма «Портрет Эд. Вюйара» (ок. 1906. Париж, частное собрание). Внимание привлекают умные, живые глаза на спокойном, несколько -задумчивом лице. Это облик интеллектуала, человека сложной внутренней жизни, о котором М. Дени однажды сказал: «Выдающееся -качество его живописи — это интеллигентность»[8].

Как и Вюйар, Боннар умел выражать идею интимности, слияния модели с ее окружением. Образцом такого отношения к персонажам является «Портрет Мисии и Таде Натансон» (1902. Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Этот портрет написан в интерьере и носит характер жанровой сцены, хотя с первого же взгляда видна разница между супругами: красавица Мисия явно позирует художнику и знает, как она хороша, а ее муж играет с собачкой и не обращает внимания на происходящее. Если светской красавицей Мисией Боннар восхищен (как были ею восхищены многие из его круга), то в Таде Натансоне он подчеркивает доброту и человечность. Несхожесть этих людей очевидна, она вскоре привела к их разрыву. И такой конец художник как бы предуга-ды-вает.

Удачен и портрет А. Воллара (ок. 1906. Цюрих, Кунстхауз). Известный коллекционер и издатель показан по-домашнему просто: с кошкой на руках. Хотя Воллар был сложной натурой, но художник характеризует его с лучшей стороны.

С начала века Боннар проявляет интерес к декоративным композициям. Если в работе над портретами, жанровыми сценами и пейзажами он уже отошел от приемов, присущих модерну, то в декоративных композициях зачастую к ним прибегает. Эту сложную задачу слияния декоративности изображения с передачей непосредственных ощущений от натуры он блестяще решает в триптихе «Средиземное море» (1911. Санкт-Петербург, Эрмитаж), созданном для И. А. Морозова.

Триптих представляет собой целостную композицию, размещенную на трех больших подрамниках. Хотя в целом он является -единым пейзажем с фигурами, но каждая часть, разделенная колоннами, остается композиционно законченной. Тема этих полотен — изображение сада с видом на Средиземное море. На фоне огромных деревьев, у самого их подножия даны фигуры женщин и детей. Они оживляют пейзаж, но все же царят в нем деревья. Их прихотливо раскинувшиеся -кроны обрамляют проглядывающее вдали Средиземное море. Его холодная и манящая голубизна подчеркивает зной южного по-лудня.

Панно предполагалось поместить на площадке лестницы, так что зрителю они открывались постепенно: сначала фигуры людей, а потом великолепный пейзаж с деревьями и морем. Эта работа была выполнена в 1911 году вскоре после поездки Боннара на юг, о которой у него остались самые восторженные воспоминания. И ему удалось передать свои ощущения: спокойствие, величавость роскошной южной природы и сказочный своей тайной силой образ моря. Хотя такой опыт создания монументально-декоративной живописи — один из немногих в творчестве Боннара, но, по мнению знатоков, он являет собой лучший образец в этом жанре среди подобных работ художников круга Наби.

Триптих «Средиземное море» стал едва ли не последним большим произведением мастера перед Первой мировой войной, которая ознаменовала начало другого периода творчества художника.

После ужасов войны у публики появилась потребность в искусстве, воспевающем красивую, спокойную, обыденную жизнь. Поэтому произведения Боннара оказались востребованными, как никогда. О нем пишут, его работы выставляют… Но художник не был удовлетворен этим успехом. Он понимал, что после появления фовистов и кубистов необходимо другое отношение к миру. И решает проблемы, близкие Сезанну 1880-х годов.

Жизнь по-прежнему привлекала Боннара своей поэтичностью. И он такой ее и показывал, но не искажал реальной действительности, а оставлял ее узнаваемой. Знаменательной работой послевоенного времени является «Мост Гренель» (1919. Париж, частное собрание). Пейзаж в полном смысле слова, он стал своеобразным «открытием» этого жанра для Боннара. Композиция почти симметрична. Она построена на сочетании горизонталей и вертикалей. Доминирует вертикаль Эйфелевой башни. Картина поражает лаконизмом и одновременно изысканностью цветовых сочетаний. В ней видны все признаки той новизны, к которой привели Боннара творческие поиски послед-них лет.

Поскольку художнику суждено было теперь жить в небольших городках, то отныне жанр пейзажа займет в его творчестве главное место. Частые переезды были связаны с болезнью жены. Так, в 1912 году Боннар поселился около Вернона, а в 1925 году покупает виллу вблизи Канн.

В эти годы написано множество пейзажей. Художник словно бы заново осваивает изображение пространства, очень часто давая четкие ориентиры, которые не позволяют взгляду зрителя теряться в бесконечности. Если же изображено море, то в картине доминирует его цвет. Например, «Бухта в Сен-Трапезе, мистраль» (1936. Англия, частное собрание).Часто мастер дает обзор местности с верхней точки, как в картине «Общий вид на Вернон» (1929. Нью-Йорк, частное собрание) или «Ле Канне» (1938. Нью-Йорк, частное собрание). Отличие пейзажей 1920–1930-х годов от более ранних — в более смелом и насыщенном ко-ло-рите.

В те годы в творчестве Боннара появляется и новый для него жанр натюрморта. Если пейзажи дали ему возможность по-своему решить проблему пространства, то натюрморты — показа формы предметов. Одновременно мастер более внимательно относится к композиции и цвету. В этих работах Боннара многое связывает с Сезанном, но в отличие от последнего он очень часто вводит искусственное освещение. К лучшим картинам можно отнести «Фрукты» (1920. Цюрих,частное собрание), «Виноград» (ок. 1928. Нью-Йорк, частное собрание), «Красный шкаф» (ок. 1933. Париж, частное собрание).

В некоторых композициях отчетливо видны декоративные тенденции, но они отличаются от приемов, которыми пользовался художник в начале своей карьеры. Например, «Уголок стола» (ок. 1935. Париж, Музей современного искусства) своим композиционным построением напоминает работы Ж. Брака. Очень часто Боннар применяет насыщенный колорит, особенно при изображении букетов цветов, как в картине «Красные маки» (1926. Мехико, частное собрание).

Не меньший интерес, чем к изображению предметов, художник испытывает к передаче обнаженного тела. Как правило, это женские фигуры, то спокойно лежащие на фоне пейзажа, то в интерьере, с резкими поворотами, как, например, в «Обнаженной в зеленых туфельках» (ок. 1925. Чикаго, частное собрание). В отличие от ранних работ, Боннар нередко дает более смелую цветовую гамму. Это видно на примере «Обнаженной в ванне» (ок. 1938–1941. Нью-Йорк, частное собрание). Причем очень часто художнику позирует Марта, ее фигура почти всегда помещается в интерьере, как это видно в картине «Столовая» («Утренний завтрак») (ок. 1930–1931. Нью-Йорк, Музей современного искусства).

В этих работах с их незатейливыми -мотивами чувствуются подлинный лиризм, тихая радость семейной жизни и ее интимность.

Не забывал Боннар и о своем давнем увлечении декоративно-монументальным искусством. Вместе с Вюйаром и Русселем в 1937 году художник принимает участие в росписи лестницы театра Дворца Шайо. Своей темой он выбрал изображение весны, когда все полно радости жизни, все поэтично — природа, животные, люди… Впрочем, Боннар остался не удовлетворен своей работой. Такая самокритичность особенно характерна для зрелых лет его жизни.

Если оценивать работы художника 1920–1930-х годов, то они стали более смелыми по колориту, рисунку и более уравновешенными по композиционному построению.

Последние десятилетия жизни Боннара -отмечены многими лишениями и утратами: он пережил Вторую мировую войну, потерял жену и многих близких друзей… Но, несмотря на это, продолжал работать. Но в его картинах больше нет спокойствия и безмятежности. -Контрастные цвета, неровные, нервные силуэты предметов создают ощущение тревоги и внутреннего напряжения. Написанные в годы войны автопортреты показывают усталого, измученного человека с потемневшим лицом и беспокойным взглядом.

Тем не менее в последнем произведении Боннара — в «Миндальном дереве в цвету» (1947. Париж, Музей современного искусства) — видна его вера в вечное обновление природы и в красоту жизни. Картина по просьбе художника до последнего мгновения все время была перед его глазами. Он умер 23 января 1947 года.

Пьер Боннар относился к вечно неудовлетворенным собой, вечно ищущим натурам. Вовремя поняв недолговечность искусства Наби, он не изменил идеалам юности, но открыл для себя новые горизонты, обратившись к тому ценному и непреходящему, что было у импрессионистов. Не подражая им, Боннар тем не менее многое у них перенял. Его работы стали более колористически богатыми, более жизненными.

Своим творчеством Боннар показал, что- -современное искусство должно брать свои -истоки в окружающей реальности. Оно не должно слепо копировать природу, но и не может обойтись без нее. Художник большого таланта, он переносил созерцаемое на интеллектуальный уровень. Он доказал, что мир неисчер-паем, надо только научиться видеть в нем прекрасное.

И Боннар видел красоту в самых обыденных вещах, заставляя и зрителей по-новому взглянуть на них. Этим он обогащал жизнь людей, подчеркивая в ней все прекрасное и доброе. Именно мудрая доброта художника делает его творчество и в наше сложное время непреходяще важным для современного человека с его проблемами, тревогами и потерей духовных ориентиров.



[1] 1 Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 7.

[2] Ревальд Д. Постимпрессионизм. М., 1962. С. 173.

[3] Denis М. Theories. 1890–1910. Paris, 1913. P. 1.

[4] Dom W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Pa-ris, 1926.

[5] Ibid. P. 80.

[6] Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. II. М., 2003. С.1097.

[7] 1 Цит. по: Terrasse A. Bonnard. Geneve, 1964. P. 40.

[8] Цит. по: Chasse Ch. The Nabis and their pe-riod. London, 1969. P. 62.

Версия для печати