Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2007
Ефим Соломонович Роговер родился в 1932 году. Профессор, доктор педагогических наук. Преподает в РГПУ им. А. И. Герцена. Автор 40 книг, 400 статей по вопросам литературоведения и методики преподавания литературы, критики и искусствоведения. Публиковался в журнале «Нева» и других изданиях.
Позднее творчество Юрия Рытхэу -ознаменовано появлением ря-да -замечательных романов. В 2001 году издана книга «В зеркале забвения»; в следующем году напечатан «Чукотский анекдот», в 2003 году — «Скитания Анны Одинцовой», в 2004-м — «Последний шаман». Заметим, что их создание относится к предшествующему десятилетию, когда читателям казалось, что их любимый автор надолго замолчал. Но время расставило новые акценты, и появление в нашей печати названных книг стало неизбежным.
Эти романы различны по содержанию и найденным в них формам, но они имеют и многие общие черты, свидетельствующие о возросшей художественной зрелости их автора.
Отметим прежде всего их обостренную чуткость ко времени. Знаменательно, что роман «В зеркале забвения»предварен эпиграфом из О. Мандельштама, где говорится об особой авторской заботе — «как времени бремя избыть». Юрий Рытхэу это бремя хорошо чувствует и освобождается от него, откликаясь на проблемы, поставленные быстротекущим временем рубежа двух столетий. И герой писателя Незнамов из романа «В зеркале забвения» осознает, что «жизнь совершенно переменилась», что нужно разобраться в этой «новой обстановке» и определить в ней свою позицию. Сын же этого персонажа — Станислав, нашедший в новой действительности свою «нишу», уверяет отца в том, что «сейчас уже другое время и назад возврата нет».
Такое восприятие меняющейся действительности определило значительно усилившуюся публицистичность новых романов Ю. Рытхэу. Эта их новизна сказывается в решительной переоценке прошлого, в особенности коллективизации, проходившей в Европейской части России и в районах Севера. Художественное осмысление этой темы писатель предложил в романе «Скитания Анны Одинцовой». Здесь повествуется о коллективизации, осуществляемой на Севере в первые послевоенные годы. Над оленеводами нависает опасность, которая становится началом конца спокойной и стабильной жизни: у хозяев стали отбирать оленей и во главе стойбищ ставить бедняков и лентяев. «Непокорных увозили в сумеречные дома, иные сами уходили из жизни, а те, кто сумел, затаивались. Нашлись и такие, кто откочевывал от греха подальше, на скудные горные, но недоступные для тангитанов пастбища». Так названная тема по необходимости оказывается у Рытхэу сращенной с описанием беззаконий, произвола и репрессий, порожденных проявлением культа личности и всесилием карательных органов. «Вокруг Чаунской губы устроили лагеря для привезенных преступников, которых использовали на добыче рудного камня». Слова эти звучат в тексте увертюрой к той зловещей «музыке», которая разольется в последующих главах. И вот уже Ринто и Анна слышат местные новости о том, что большевики действуют под лозунгом «сплошной коллективизации»: «Тех, кто будет сопротивляться, арестуют и посадят в сумеречный дом». Такой дом с решетками уже построили в Кытрыне и собираются сооружать в Уэлене. У Ильмоча в тундре уже отобрали всех оленей, а его самого увезли в Анадырь, оттуда — дальше, в чужую землю, в неволю.
Носителей зла олицетворяет в романе Атата, эскимос, который ревностно, фанатично служит власти и постоянно ссылается на указания «великого вождя», «учителя всех народов», от имени которого он хочет ускорить процесс раскулачивания оленеводов и окончательной коллективизации на Чукотском полуострове.
Критический пафос книги Рытхэу неизменно возрастает. «Сплошная коллективизация», особенно абсурдная в условиях Крайнего Севера, сопровождающие ее разорение налаженных и прочных оленеводческих хозяйств, насилие, репрессии против мнимых врагов народа, система лагерей, вереница смертей — все это подвергается суровому осуждению в романе. Большого драматизма исполнен эпизод, когда оленевод Аренто, запуганный преследованиями, бряцанием оружия и угрозами Ататы, выходит ночью из яранги и кончает жизнь самоубийством. По силе убедительности эта сцена заставляет вспомнить трагические сцены раскулачивания в «Поднятой целине». С этим романом, а также с повестью А. Платонова «Котлован» книга Ю. Рытхэу сближается разработкой общей темы коллективизации в стране, но с той разницей, что у русских авторов общественные процессы протекают в начале 30-х годов XX века (на Дону и в районах средней полосы России), тогда как у чукотского писателя показаны схожие события, развертывающиеся в послевоенные годы на Чукотке. В трактовке сцен, связанных с раскулачиванием, Ю. Рытхэу близок в большей мере к автору «Котлована», хотя не наследует гротескную образность платоновского творчества.
Трагическая история Млеткина, переданная в романе «Последний шаман», становится еще одним выражением критического взгляда автора на негативные явления прошлого. Рытхэу решительно пересматривает отношение к шаманизму, которое господствовало у нас до недавнего времени, когда в этом явлении усматривали только «проявление темных инстинктов дикого человека». Чукотский писатель видит в шаманизме не только систему верований, свойственных северным народам, но и концентрацию жизненного опыта людей, накопленные умения лечить целебными травами и кореньями, пробуждать в человеке путем внушения и общения с Высшими Силами внутреннюю энергию, способную творить чудеса. Для чукотского писателя шаман — хранитель национальной культуры: танца, самобытной одежды, бортничества, образец воспитания поразительной силы воли и выносливости. И чем обаятельнее и многограннее оказывается личность Млеткина, нарисованного в романе, тем очевиднее становится нелепость его преследования и преступность расправы с ним. Для Рытхэу это убедительный пример ограничения и даже искоренения национальной культуры, практиковавшейся в прошлом. То же относится и к иным выражениям верований чукчей и эскимосов, их обрядам, ритуалам, обычаям и нравам, которые чукотский писатель поэтизирует в своих новых книгах, равно как и героические страницы прошлого.
Публицистичность позднего письма Юрия Рытхэу в еще большей мере проявляется по отношению к настоящему. Значительное усиление критического пафоса писателя мы наблюдаем в романе «Чукотский анекдот». Писатель показывает здесь неблагополучие в сегодняшней жизни северных народов, в частности чукчей и эскимосов. Оно особенно ощутимо людьми «со стороны», Карпентером и Сьюзен, персонажами этого романа. Его автор открыто и громко говорит о пристрастии северян к водке. Оказывается, с тех пор, как в результате демократических преобразований в России водку и вино стали продавать без всякого ограничения, «местное население впало в беспробудное пьянство». Алкогольные напитки хлынули на Чукотку неудержимым и щедрым потоком, и никто уже не борется с порочным явлением. Сохраняется надругательство над местными обычаями и верой: бесцеремонно, например, строители выкорчевали Священный Камень, место отправления чукчами культа, и определили в вырытый котлован, да еще завалили его валунами, снятыми с яранг. Чукчам и эскимосам внушается, что «вера в духов, старинные обычаи, сказки, легенды, обряды — все это удел диких, а дикие не могли рассчитывать попасть в коммунизм, земной рай».
Еще одно зло, на которое ополчается Ю. Рытхэу, — неизжитый и даже расцветающий бюрократизм. Плодится громадный чиновничий аппарат, в существовании которого убеждается герой романа Меленский. Он называет этот местный аппарат «громадным, неуклюжим зверем-паразитом со многими щупальцами. Причем одна конечность не ведает о том, что делает другая». Это высказывание принадлежит персонажу, но контекст фразы таков, что она воспринимается и как гневное суждение автора. Следствием этого засилия и «расползания» чиновников становится рвачество, стремление каждого к комфорту, льготам, высокому «денежному довольствию», невнимание к простому человеку, враждебное отношение к грамотным и трезвым; бюрократические препоны и всяческие запреты; изобретение «дурацких инструкций» и приказов; бесчисленных бумаг и циркуляров (они ужасают Антонину Тамирак). Писатель устами Меленского с гневом говорит о «полчищах чиновников», которые сегодня оказались не у дел, но надеются, что реформы кончатся и «все вернется на круги своя».
Публицистический пласт характерен и для романа «В зеркале забвения». Повествуя о своем собственном творческом пути и рассказывая о судьбе писателя Юрия Гэмо, Ю. Рытхэу сначала делится воспоминаниями о том, как он решился написать правду о насильственном выселении с мыса Дежнёва науканских эскимосов. Однако, по словам писателя, «всякая негативная информация о жизни чукчей и эскимосов рассматривалась как клевета на советскую действительность и могла иметь далеко идущие последствия». Напротив, сам Гэмо склонен писать об изнурительной тяжелой работе в порту, пьяном забытьи людей, о «ругани, грязи и вони брезентового барака» — этого настоящего ада, в котором партийный лектор воздавал хвалу «большому другу чукотского и эскимосского народов». Точно так же газетчик Незнамов, изображенный в этом романе, с душевной болью осознает, что в новой жизни с ее «извилинами времени» обнаружились проблемы, которые раньше так остро не осознавались. Действительность стала пугающей: развал страны, отделение республик, превращение предприимчивых людей (и собственного сына) в капиталистов, которых он, Незнамов, клеймил в своих передовицах. Пенсии едва хватало на то «чтобы не умереть с голоду». В итоге «жизнь повернулась совершенно непредсказуемым и невероятным образом».
Повествование о двух этих персонажах вступает в романе в сложный контрапункт, что внешним образом подчеркивают два разных типографических шрифта, которые в тексте романа чередуются, и обе темы время от времени получают оригинальные художественные стыки.
Используя в ткани своих романов -заметный публицистический элемент, Ю. Рытхэу всякий раз стремится удачно ввести его в контекст и найти для него художественное решение, растворив в повествовании.
Что же может быть противопоставлено всему тому, что вызывает явное отторжение у героев Юрия Рытхэу? В поисках жизни, истинных основ бытия писатель обращается к подлинным, духовным ценностям своего народа и с этой целью насыщает свои новые романы поэтическим фольклором, оживляя мир старинных национальных сказаний, сказок, песен, наставлений, пословиц.
В поздних романах Рытхэу фольклорный пласт повествования значительно углубляется. При этом введение поэтических вкраплений из сферы народного творчества получает свою мотивированность и органичность. Иногда они предстают в своеобразных микросюжетах, -лишенных своей развернутости. Так, «В зеркале забвения», рассказывая о текстах, записанных североведом Скориком, писатель упоминает повествование о Вороне-Создателе, о путешествиях Сироты-Юноши, о приключениях чукотского Гулливера, великана Пичвучина, в чьей рукавице помещалась вся охотничья байдара с гребцами и гарпунерами. Эти упоминания сопровождаются авторским замечанием о том, что, будучи представленными в учебнике, они носят достаточно пресный характер с плоскостной последовательностью повествования, тогда как в давних воспроизведениях бабушкой и сказителем Онно они отличались своей живостью, образностью и подлинным вдохновением. Именно в таком качестве предстают эти фольклорные сюжеты у самого Рытхэу в его романах.
Повествуя в названном произведении о поездке с бабушкой в Наукан и об излагаемых ею неспешных легендах, Ю. Рытхэу связывает их с местной топонимикой. Стоящая на ровном плато и вдающаяся -далеко в море скала, получившая название «Вечно Скорбящая Женщина», вызывает в памяти предание о том, как в этот камень превратилась жена охотника, так и не вернувшегося в родную ярангу с покрытого льдом моря. Рассказ бабушки ведется на фоне развалин древних жилищ воинов, в поэтической обстановке поразительной тишины под скалами, когда «было слышно шуршание текущего снега по льду замерзших потоков». Вспоминая легенду о происхождении предка примор-ского охотничьего племени от Кита—Прародителя или сказание о бедном, обросшем шерстью тэрыкы, которого убили собственные братья-сородичи, писатель снова обрамляет рассказ чудесным пейзажным описанием, в котором доминирует матовый свет снежного покрова, где драгоценными алмазами блестят обломки льдин. В то же время Рытхэу как бы отсылает читателя к своим более ранним «современным легендам» об уходящих китах и о тэрыкы, легендам, построенным на развернутом художественном изложении этих преданий. Тем самым устанавливается четко просматриваемая преемственность в творчестве нашего писателя.
В роман «Чукотский анекдот» вводится местная легенда о Золотом великане, упавшем на Берингов пролив. Его ноги оказались на Аляске, а туловище и голова — на Чукотском полуострове. Хотя исконность сказания здесь подвергается сомнению со стороны Пестерова, но бытование этого сказания для Сьюзен является не только несомненным, но и оправдывающим ее обостренный интерес к большому золоту на Чукотском полуострове, что прочно связано с сюжетом романа. В том же произведении упоминается современная легенда о том, как белые колонизаторы купили остров Манхеттен за пару пачек жевательного табака. Хотя это предание и не получает в книге своей конкретизации, но оно красноречиво свидетельствует о парадоксах американской жизни, о причудливом соединении большого и малого, о том разбое и обмане, которыми сопровождалось освоение американского материка пришельцами извне.
Легенда о Черном камне, похожем на спину кита, интерпретированная в романе «Скитания Анны Одинцовой», с одной стороны, связывает пейзаж, открывшийся героине на галечном берегу, с историей чукотского племени, а с другой — объясняет статус священного места, на котором происходят с давних пор песенно-танцевальные праздники. Одинцова же склонна объяснять загадочность появления легендарного камня, упавшего с неба, тем, что это метеорит.
Упомянутая «В зеркале забвения», а затем поэтически переданная в воспоминаниях Таната из «Скитаний Анны Одинцовой» легенда о Вороне и маленькой пуночке, которая вернула людям солнце, похищенное Злыми Силами, получает развитие в «Последнем шамане». Здесь эту легенду повествует сам автор, открывая ею первую часть своего нового -романа. На этот раз старинное сказание -обретает облик космогонического мифа, толкующего происхождение Земли, Неба, Воды и солнечного Света. Одновременно легенда, изложенная как ритмическое стихотворение в прозе, вбирает в себя черты чукотской сказки, объясняющей кровавую окраску зари на восточном крае неба и особенность облика пуночки с ее крохотным клювиком и красными перышками на груди.
С этим сказанием автор искусно сплетает другую чукотскую легенду — о первопредках: первой женщине Нау, чудесном ките Рэу и их бесчисленных детях в китовом и человеческом облике. Возникает великолепный эпический зачин, предваряющий подробное повествование о чукотском народе, тоже основанное на мифах, сказаниях и приобретающее благодаря всему этому легендарно-героический характер. Именно так интерпретировал сам Ю. Рытхэу в «Литературной газете» сокровенный смысл своего «Последнего шамана»: «Это история моего рода, нашего чукотского народа, от времени создания Вороном нашей Земли, в общем, история рождения нашего предка от Кита-Рэу и Первоженщины Нау до моего на свет появления…»[1] Впрочем, Рытхэу с долей легкой иронии относится к подобной родословной и шутливо пишет об имеющихся иных версиях происхождения уэленского человека, например, о рождении его от Умки — Белого медведя; автор замечает даже, что в пантеоне чукотской мифологии немудрено запутаться.
Последние слова высказывания Рытхэу приоткрывают еще одну особенность поздних романов автора — их ощутимый автобиографизм. Эта черта сближает характеризуемые произведения с рядом ранних повествований писателя, в частности, с трилогией «Время таяния снегов». Наиболее явственно названная особенность сказывается в романе «В зеркале забвения». Если в «Последнем шамане» повествование завершается рождением внука Млеткина, названного Рытхэу, что означает «Неизвестный», то «В зеркале забвения», по существу, прослеживается вся жизнь автобиографического героя, получившего псевдоним Юрий Гэмо. Жизнеописание последнего включает такие вехи и реалии, которые всякий раз побуждают внимательного читателя, знакомого с биографией автора по его ранним книгам, связывать удивительную судьбу Гэмо с уникальной судьбой Рытхэу.
Подробности бытия героя всегда узнаваемы: это рождение в далеком Уэлене, семилетняя учеба в тамошней школе с тридцать девятого по сорок шестой год, типография в бухте Св. Лаврентия на пути к городу на Неве, прибытие с друзьями в Ленинград, учеба на северном отделении в университете, создание совместно со Скориком чукотских хрестоматий, первые стихи и рассказы, женитьба на Валентине (Галине) и многие другие детали, рож-дающие соответствующие ассоциации. Впрочем, некоторые черты Незнамова, как и его фамилия, близкая к прозванию Неизвестный, также носят автобиографический характер и, «накладываясь» на вехи жизни Юрия Гэмо, создают сложный контрапункт повествования.
Этот автобиографизм отнюдь не является проявлением повышенного интереса автора к собственной персоне, тем более его самолюбованием, как это может кому-то показаться. В этой особенности просвечивается неподдельное удивление Ю. Рытхэу перед необычностью судьбы чукотского юноши, оказавшегося на другом конце света, в европейском городе, и поднявшегося к высотам человеческой культуры. Более того, в этой истории автором обнаруживается уникальность судьбы чукчей, и потому Рытхэу всякий раз связывает рассказ об Юрии Гэмо с повествованием о его родных, его земляках, учителях (Льве Беликове, Петре Скорике), исследователях Чукотки (Богораз-Тане, Серошевском), ее писателях (Викторе Кеулькуте, Антонине Кымытваль), людях, так или иначе причастных к этому краю (Тихоне Семушкине), и обо всем чукотском народе. Поэтому автор книги «В зеркале забвения» заставляет одного из своих героев — Георгия Незнамова — искать следы исчезающего Юрия Гэмо, заниматься его поисками, восстанавливать биографию загадочного писателя, настойчиво прослеживать перипетии его жизни, исследовать его творчество и окружение. И закономерно судьба человеческая, говоря словами Пушкина, становится одновременно судьбой народной.
Вот отчего так часты в структуре романа «В зеркале забвения» наплывы воспоминаний о Чукотке, ее пейзажах, ярангах, просторах, людях, их занятиях, переменах в жизни родного края. Вот почему такое важное место в содержании книги занимают описания, скажем, весеннего обряда Опускания Байдар, который происходит в ранний час, чтобы успеть провести жертвоприношение и произнести молитвы подальше от глаз посторонних, особенно представителей властей. И вот уже снятые байдары торжественно и медленно несут на берег моря, где их обкладывают затяжелевшим весенним снегом, который медленно растает и смочит сухую кожу. Или вспомним описание ритуала кормления Морских Богов, когда жертвенная пища разбрасывается сразу из нескольких вместительных блюд, чтобы опередить собак и выбросить как можно больше кусков вяленого мяса.
Писатель стремится расширить горизонты романа, и оттого в последнем значительное место заняли размышления о творческом процессе, анализ и самоанализ героями их собственных печатных работ, начиная от передовиц и очерков в провинциальной газете, где трудится Незнамов, и кончая книгами Юрия Гэмо, в том числе «В зеркале забвения», отчего возникает феномен исследования романа в самом этом романе. По этой же причине Ю. Рытхэу следит за судьбой «маленького человека» в современной его разновидности, заставляя его мыкаться и блуждать по городу, что не может не породить ассоциаций с темами Достоевского. Впрочем, имя этого художника слова приходит на память и тогда, когда мы прослеживаем историю двойников, когда следим за перевоплощением одного (Незнамова) в образ другого (Гэмо) в сюжете, развивающемся на грани фантастики. Впрочем, такой фантастический реализм, как и пристальное исследование психологии человека, пришедшего к своему «краю», — это тоже идет от Достоевского, и Ю. Рытхэу делает смелую попытку обращения к традициям этого писателя.
Диапазон материала, захваченного в орбиту автора, раздвигается и тогда, когда Рытхэу воссоздает облик Ленинграда—Петербурга, переживающего перемены в разные отрезки времени: в послевоенную пору, в период перестройки и в нынешнюю эпоху торжества рыночных отношений. Юрий Рытхэу умеет не только нарисовать панораму большого города и его памятники (церковь Спас на крови), не только высветить выразительные детали (например, заметить, как в послевоенном городе по Невскому на подшипниках катили безногие), но и передать динамику меняющихся городских картин (засилье иностранной рекламы, появление сверкающих витрин). В то же время писатель всякий раз сопрягает ленинградские и петербургские детали с ландшафтами родных краев, невские и уэленские берега, здешние и тамошние судна. Такой ракурс изображения города становится в романе определяющим.
В своих романах рубежа XX и XXI веков Рытхэу обратился к освоению новых художественных форм. «Последний шаман» построен с ориентацией на Библию с ее двухчастной композицией, чередой книг, легендарных историй и эпизодов в них. На эту особенность обращал внимание сам автор, который в одном из малоизвестных интервью говорил следующее: «Сейчас выходит книга пока с рабочим названием └Чукотская библия“. Она состоит, как и классическая Библия, из двух частей. В первой части собрал все легенды чукотского народа о происхождении природы, животных, людей. И все это идет до рождения моего деда»[2]. С этой чертой композиции связаны своеобразная симметрия отдельных эпизодов, параллельный монтаж, использованный в шестой главе первой части; принцип контраста, сказывающийся, например, в том, что значительнейший обряд жертвоприношения при стечении всех людей Уэлена происходит «в полной тишине при ослепительном солнечном освещении». Примечательно, что по ходу сюжета персонажи романа обсуждают сначала библейскую версию создания Земли, Неба, животных, первых людей — Адама и Евы, а потом — Нагорную проповедь, искренне удивляясь общеизвестности вечных правил человеческой жизни, которыми издавна руководствовались уэленцы.
Однако вереницу легенд из жизни одного рода Ю. Рытхэу чудесным образом соединяет с исторической хроникой, отчего в повествовании время от времени появляются конкретные даты: то 1648 год, знаменательный тем, что старая Чейвунэ собирала морскую траву и вдруг увидела появление «волосоротых»; то 1690 год, когда казачий атаман Кузнецов прошел Корякскую землю; то последовательно 1709, 1730, 1731 годы, отмеченные казацкими походами против чукчей; далее указаны годы: 1757, 1762, 1785, 1810, 1848, 1867, 1870, 1878, 1897, 1901, 1974, 1978 и т. д., годы, ознаменованные большими и малыми событиями в жизни Севера. Кроме того, писатель не довольствуется лишь годами и называет еще более конкретные числа (например, 28 сентября). Благодаря такому хронометражу исторические и даже легендарные эпизоды обретают свою ощутимую достоверность и убедительность.
«Чукотский анекдот» в композиционном плане примечателен тем, что развитые в нем три сюжетные линии (организация станций слежения на Чукотке, увлечение Роберта Карпентера Антониной Тамирак, благотворительная деятельность Сьюзен) некоторое время существуют автономно, затем сближаются и чудесным образом сплетаются, образуя крепкий и динамичный сюжетный стержень. Но целеустремленное действие периодически осложняется внесюжетными компонентами. Мы имеем в виду отступления, возвращающие читателей к былым временам, например, к той поре, когда совет-ские власти пытались создать в Нунакмуне образцовое селение с деревянными домами и процветающей дружбой народов.
К внесюжетным компонентам следует отнести и многочисленные биографии, вводимые в ткань повествования и сцепляемые по внутренним законам прозы автора. Так, за биографией Михаила Меленского следуют жизнеописания Василия Доджиева, морского охотника Таврата, Василия Ямрона, врача Шлакова, главы районной администрации Базарова, его сослуживца Пака и помощника Саркисяна, биография Аркадия Пестерова, Володи Чейвуна, Геннадия Рыжкова, слепого Йоку, делового американца Чарльза Джонсона. Эти жизнеописания далеко не всегда обстоятельны, иногда своей краткостью напоминают биографические справки, но их сцепление и совокупность создают тот желанный объем изображения, благодаря которому повествование Ю. Рытхэу перерастает в книгу о северном народе, а чукотский анекдот превращается в национальную сагу.
В романе «Скитания Анны Одинцовой», по нашему мнению, лучшем произведении Ю. Рытхэу последних лет, писатель также выстраивает достаточно разветвленный сюжет, прихотливый и чрезвычайно увлекательный, не пренебрегая детективным началом в эпизодах погони Ататы. Роман имеет жизненную основу, однако причудливость отдельных его звеньев такова, что он порою представляется рожденным на грани фантазии. Этот сюжет не питается легендой или преданием, как это было, скажем, в романах «Когда киты уходят», «Тэрыкы» или «Последний шаман». Просто «котлованность» изображаемой действительности породила полуфантастичность сквозного действия, в котором события развиваются столь непредсказуемо, что, читая одну главу, заранее не догадываешься о том, что случится в главах последующих.
Но на этот раз для психологически углубленного раскрытия мыслей, переживаний и намерений центральной героини автор использует форму дневника, который Анна Одинцова с настойчивостью ведет в самых сложных и иногда совсем не подходящих для этого условиях. Умные и обстоятельные записи молодой женщины великолепно раскрывают присущие ей целеустремленность и пытливость, а одновременно помогают зафиксировать многообразные наблюдения над особенностями чукотского быта, местных верований, обычаев и нравов. Дневниковая форма вносит ощущение подлинности происходящего, усиливая документальность романа.
Юрий Рытхэу идет на своеобразный художественный эксперимент: изображаемый им вполне цивилизованный человек, причастный к культуре, оказывается среди «естественных» людей, чукчей, благодаря чему свежий взгляд пришельца оказывается способным увидеть по-новому и «остраненно» многое из того, что в иных обстоятельствах было бы не замечено. В этом отношении ситуация «Скитаний Анны Одинцовой» напоминает подобный же эксперимент, предпринятый Рытхэу в романах «Сон в начале тумана», «Иней на пороге» и повести «Вэкет и Агнес». Этим самым вновь устанавливается внутренняя преемственность, присущая творчеству художника Севера.
Для содержания и композиционной формы характеризуемого романа весьма характерно варьирование устойчивых мотивов, найденных Ю. Рытхэу ранее. Таковы мотивы «кораблей, которые проходят мимо», «моста» между двумя материками, валунов — хранителей тайны. Примечательно, что их звучание можно встретить также в романах «Чукотский анекдот», «Остров Надежды», «Интерконтинентальный мост» и других произведениях этого автора. В толстовских традициях Юрий Рытхэу повторяет выразительную деталь, например, «синие глаза», «глаза небесного цвета», присущие Анне, что делает образ зримым и хорошо запоминающимся. Для романа «Скитания Анны Одинцовой» характерны емкие символы. Таков образ-символ петли, затягивающейся вокруг убегающих персонажей, и реальной петли, сделанной Аренто из шнура его штанов и стянувшей его шею. Можно вспомнить и чашку, выпавшую из рук Аренто и вдребезги разбитую, чашку, которая становится символом разбитой жизни человека. В этом же романе важную композиционную роль приобретает эпилог. Он несет «разъясняющую» функцию. Выясняется, что во время бегства по льду на остров Малый Диомид погибает Атата, что произошло, как об этом можно догадаться, при активном содействии Анны, воздавшей ему по заслугам. Сама же героиня благополучно преодолевает дрейфующие льды, выбирается на землю и оказывается на Американском континенте.
Особое место в структуре поздних романов Ю. Рытхэу занимает пейзаж. Рисуя в «Чукотском анекдоте» умиротворяющую картину природы на Аляске, писатель замечает, как горы противоположного берега отражаются, «как в зеркале», в спокойной водной глади, а окрестные чукотские холмы — в водах озера Аччен. (Этот мотив зеркала вообще чрезвычайно существен у автора и особенно многогранно разрабатывается в романе «В зеркале забвения».) Как правило, Ю. Рытхэу рисует меняющийся, становящийся мир природы. В «Чукотском анекдоте» берег «из синей неровной полоски на горизонте постепенно превращался в землю с бурыми скалами, зелеными долинами, каменистыми крутыми мысами». В другом месте передается вечер, который «долго сгущался над темнеющими водами озера», а холмы предстают «желтеющими» на фоне «еще светлого неба». Эти причастия настоящего времени призваны воссоздать динамику творящегося в природе. Пейзажная зарисовка у Рытхэу непременно сопровождается передачей звуков (птиц, хрюкающих моржей), шумов (китовых фонтанов, корабельных двигателей) или тишины. Человек или мечтательно созерцает пейзаж, как Карпентер, или органично вписывается в окружающую его природу, как Антонина Тамирак, которая «растворялась в чистом воздухе на стыке моря и тундры».
Писатель и его герои способны любоваться и восхищаться окружающим ландшафтом. «В зимнее время бухта Гуврэль, — отмечает автор, — выглядела еще более прекрасной, чем летом ‹…› и фиорд, окруженный крутыми сопками, производил чарующее впечатление». Городской пейзаж в этих романах воссоздается с той же проникновенностью, что и береговой, морской… Персонажи про-изведения ощущают мягкость снега и -одновременно замечают яркую россыпь звезд. Мы видим, как в поздний час «уличное освещение давно выключили, и в тусклом лунном свете тонули дома с редкими освещенными окнами».
Отметим и еще одну особенность: героям Рытхэу дано воспринимать планетарную грандиозность ландшафта и даже космизм открывающейся картины природы. Сьюзен, например, видит, как ледяная пустыня в своем унылом однообразии простирается «к самой вершине планеты, переваливается через нее к берегам Гренландии, Арктической Канады». А Аркадий Пестеров любуется тем, как на горизонте разгорается заря: «Это зарево будет перемещаться по стыку земли и неба, пока не вынырнет над дальними холмами красный диск зимнего солнца». Автор характеризуемых романов умеет придавать пейзажному описанию не только эпический размах, но и лирическое звучание. Так, в романе «Скитания Анны Одинцовой» в сцене гибели Аренто возникает поразительный по художественной силе лирически окрашенный пейзаж, который предстал перед стариком накануне его кончины. Автор вместе со своим героем созерцает звездное небо, и этот выбранный ракурс изображения проливает свет на ту трагедию, которая обрушилась на людей в страшные годы. Все эти пейзажные описания, как и портреты, и интерьеры, у Ю. Рытхэу немного-словны, достаточно лаконичны и сдержанны, но всегда емки и уместны на тех страницах, где они возникают.
Язык этих описаний, равно как и повествования в поздних книгах автора, обрел классическую выверенность и заметную выразительность, чему способствовали его метафоричность и пристрастие Рытхэу к метким сравнениям. Вот пример из «Чукотского анекдота»: Франтов «вдруг поник, как-то съежился, словно из него выпустили воздух». Такого рода сравнения не только метки и смешны (Рытхэу вообще очень склонен к мягкому юмору), но и специфичны, национальны, они рождены в быту и труде северян. Вспомним уподобления из «Последнего шамана». Млеткин в своем воображении видел обнаженное горячее тело негритянки Салли на белой простыне, «словно молодую моржиху, вылезшую на льдину из студеной воды». Слава о целительных способностях шамана распространилась по Чукотке «быстрее самых резвых собак и беговых оленей». По убеждению Млеткина, нельзя из одной веры переходить в другую так же запросто, «как из яранги в деревянный дом или наоборот». Нечто родственное находим в «Скитаниях Анны Одинцовой». Аренто взглянул на пришедших в ярангу гостей: «Так смотрит олень, понявший, что через несколько мгновений в его сердце вонзится острый нож…» Или: «Анна отпрыгнула, как испуганная важенка».
Лексика новых романов Рытхэу отличается своим богатством. Автор умеет тонко передать местный колорит, время от времени вводя в структуру своих фраз этнонимы или специальные термины (типа чотчот, чаттагин, тангитан, чаучу, энынылын, левират, чаат, уйвэл), всякий раз их поясняя. В основном речь нашего автора и его персонажей безупречна в своей ясности, литературности и освобожденности от зауми, словесного трюкачества или ерничества.
Недаром писатель все чаще ориентируется на Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, на прозу А. Платонова и В. Распутина. Быть может, не случайно и имена героев поздних романов как бы отсылают нас к русской классике. В «Чукотском анекдоте» действует Базаров, в «Скитаниях Анны Одинцовой» — Одинцова, а «В зеркале забвения» — Незнамов. Встречаем мы и воспроизведение ситуаций, близких к эпизодам книг XIX столетия. В «Скитаниях Анны Одинцовой», например, есть эпизод расправы Ринто со своим сыном за предательство, эпизод, отдаленно напоминающий соответствующую сцену из гоголевского «Тараса Бульбы», хотя Рытхэу обставляет ее и интерпретирует по-своему. «В зеркале забвения», как уже говорилось, возникает немало перекличек с «Преступлением и наказанием» Достоевского. Анна Одинцова своей готовностью доискаться до сути явлений, уважением к традициям и нравам других народов и самоотречением очень напоминает «песчаную учительницу» из одноименного рассказа А. Платонова.
Гораздо важнее, однако, усвоение чукотским писателем общих традиций русской литературы, ее гуманизма, стремления раскрыть красоту женщины, показать горести маленького человека, ее всегдашней тенденции к обнажению правды и постановки коренных проблем национальной жизни. Нашему писателю близки в русской словесности характерные для нее поэтизация дружбы народов, поиск новых художественных форм, фантастический реализм, присущий Достоевскому и проявившийся у Ю. Рытхэу всего явственнее в романе «В зеркале забвения» с его темой двух параллельных миров, мотивами двойника и перевоплощения в другого. Этим традициям необычайно верен чукотский писатель, который сознательно демонстрирует свою ориентацию на русскую классику. Недаром в поздних романах автора так часто возникают темы и имя Пушкина.
Но книги Ю. Рытхэу тесно связаны не только с творчеством русских писателей XIX и XX веков (упомянем, кроме названных, также имена М. Горького, М. Шолохова, Т. Семушкина и Н. Шундика). Романы и повести чукотского художника слова примечательны и типологическими схождениями с книгами писателей малочисленных народов России, такими авторами, как Н. Тарабукин, М. Вахрушева, Д. Кимонко, Г. Ходжер, В. Санги, Р. Ругин, что мы пытались показать в двух монографиях, посвященных Юрию Рытхэу[3]. Но в поздних романах писатель сказал и принципиально новое слово в художественном осмыслении действительности, выйдя на «авансцену» мировой литературы и гармонично вписавшись в ее поступательный процесс развития. Поэтому творчество Рытхэу должно рас-сматриваться сегодня в общеевропейском контексте. И совсем не случайно французская исследовательница Моника Зальцманн, написавшая диссертацию о книгах чукотского автора, доведя свой обзор их до 80-х годов, назвала писателя одновременно Монтенем, Бальзаком и Флобером своего народа. Мы только добавили бы при этом, что он всегда остается неповторимым и самобытным Рытхэу, подтверждение чему находим в романах «Последний шаман» и «В зеркале заб-вения».
Будучи глубоко национальным художником слова, Рытхэу никогда не замыкается в узкой этнической теме и передает судьбы эскимосов и других народов России, живущих бок о бок с русскими людьми, а также с народами Америки и Канады, о чем красноречиво свидетельствуют такие поздние романы писателя, как «Чукотский анекдот» и «Скитания Анны Одинцовой». Юрия Рытхэу постоянно волнуют проблемы, которыми живут норвежцы, датчане, французы, вьетнамцы. Его творчество всеохватно, и темы толерантности, дружбы и единения разных этносов являются в нем одними из главнейших. Ю. Рытхэу неизменно поднимается к проблемам всемирным и к общечеловеческим ценностям жизни. Поэтому его произведения пользуются огромным интересом и вниманием российских и зарубежных читателей; оттого они переводятся и издаются большими тиражами во Франции и Германии, Швейцарии и Италии, Канаде и США, Китае и Японии. Парадоксально, но это факт, что все последние романы писателя были сначала изданы и отмечены вниманием за рубежом, а уже затем в нашей стране. -Более всего наш автор мечтает о том, -чтобы не было «зеркала забвения», чтобы в мире наступил «конец вечной мерзлоты» и пришло доброе «время таяния -снегов» в отношениях между народами планеты.