Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2007, 3

От клише к трагедии: миф о "героическом энтузиазме" ученых в зеркале литературы

Константин Григорьевич Фрумкин — кандидат культурологии, обозреватель газеты “Известия”.

 

1.
Только для ученых

Тема “смерти” научной фантастики за последние десять лет столь широко обсуждалась в критике, что, кажется, сказать что-либо новое на эту тему уже невозможно. Тем не менее хотелось бы еще раз обратиться к этому культурному событию по двум причинам. Во-первых, чтобы обратить внимание, что рождение и смерть классической русскоязычной научной фантастики тесно связаны с развитием смежного явления — литературы о науке и ученых, и в этом смысле она была отражением “психологической истории” (или — по Азимову — “психоистории”) советского и постсоветского культурного пространства.

Во-вторых, хотелось указать на потрясающий по идейной насыщенности, но, к сожалению, явно недооцененный роман Владимира Савченко “Должность о Вселенной” как на этапное произведение, ставшее удивительным по своей логичности завершением жанра советской научной фантастики — или, как ее иногда называют, “твердой” НФ.

Советская научная фантастика — явление многоплановое, и все же не будет большой натяжкой сказать, что ее ядром и объединительным центром — той разновидностью, без которой все явление не было бы единым, — была литература, которую можно назвать “ученой” фантастикой, “ученой” в том социологическом смысле, в каком творчество Тургенева или Грибоедова можно назвать дворянским, а Чехова — “интеллигентским”. Советскую “ученую” фантастику писали, как правило, советские ученые — для советских ученых и про советских ученых.

Рассматриваемая таким образом “ученая фантастика” стоит в одном ряду не только с другими произведениями фантастики, но и с характерным феноменом советской культуры — литературой о науке и ученых, с прозой Вениамина Каверина, Даниила Гранина и Владимира Дудинцева, с биографическими и научно-популярными произведениями Даниила Данина.

При этом имеется важнейший психологический феномен, изображение и даже тщательное исследование которого объединяло “ученую” фантастику с “научной” реалистической прозой и без которого обе эти литературы потеряли бы всю свою “изюминку”. Я имею в виду представление (или, если угодно, миф) об особом “героическом этосе” ученых — их ни с чем не сравнимом энтузиазме, их доходящей до фанатизма способности увлекаться своими исследованиями. Ученые в этих произведениях демонстрируют градус “увлеченности”, на который представители других профессий оказываются неспособными — во всяком случае, в массовом порядке.

Вероятнее всего, ученые увлекались своим делом с тех пор, как существует наука; увлекались своим делом и не только ученые — но для публичного пространства советской культуры феномен особого, ни с чем не сравнимого энтузиазма именно ученых был открыт художественной литературой 1950–1960-х годов — такими романами, как “Открытая книга” Каверина, “Не хлебом единым” Дудинцева, “Искатели” и “Иду на грозу” Гранина. Во многом уже на базе этих “открытий” Стругацкие написали свои сказки об “империи ученых”: “Полдень” и “Понедельник начинается в субботу”. Роман Даниила Гранина “Иду на грозу” начинается словами: “Волшебник прилетел в Москву шестого мая в восемь часов утра”. Через пару лет после “Иду на грозу” появляется роман Стругацких о волшебниках — “Понедельник начинается в субботу”. Была ли тут связь или нет, но это детища одной эпохи и одной культурной ситуации.

2.
Предыстория мифа

В российской дореволюционной культуре тема беззаветной преданности ученых своему долгу, тема “энтузиазма научного творчества” была, безусловно, известна: можно найти множество документов, в которых подчеркивается восхищение учеными-фанатиками, и все же “большой темой” для литературы ученые еще не стали. Тема творчества интересовала тогдашнюю культуру прежде всего в литературе и искусстве в качестве интеллектуала, чьими духовными поисками и метаниями имеет смысл интересоваться, тогда выступал обычно писатель, реже — художник. Вот увлеченность и фанатичный энтузиазм писателя тогда действительно всех интересовал — достаточно вспомнить монолог Тригорина о писательском ремесле в “Чайке” Чехова. А энтузиазм ученых казался в те времена второстепенной версией “обычного” энтузиазма творческих людей — между тем слой “творческих личностей” представляли прежде всего писатели и поэты.

Трудно припомнить известное произведение художественной литературы дореволюционного периода, целиком сосредоточенное на личности ученого или ученых, если только наука не является побочным занятием какого-нибудь революционера. Едва ли не единственным исключением может служить пьеса Горького “Дети солнца”: в ней главным героем является химик Павел Протасов. Хотя Протасов уже фактически обладает всеми чертами, которые писатели будут приписывать “идеальным ученым” позднее, во второй половине ХХ века, Протасов — непрактичный бессребреник, фанатик, интересующийся только своей наукой и т. п.; Горький далек от восхищения этим феноменом и скорее ставит вопрос об оправданности такой узкоориентированной общественной позиции. Главной темой пьесы становится изоляция ученого от жизни народа, его неспособность наладить с ним контакт и т. п. Стоит упомянуть, что “Дети солнца” родились из попытки соавторства Горького с Леонидом Андреевым, причем последний в результате пишет собственную пьесу “К звездам”, в художественном отношении малозначительную, до безвкусицы патетическую, но также посвященную ученому (астроному) и теме изолированности ученого от общественной жизни. Если Горький склонен скорее обвинить жреца науки в том, что он живет в “башне из слоновой кстати”, то Леонид Андреев его безусловно оправдывает, и в пьесе отец-астроном и сын-революционер приходят к выводу, что делают одно дело, но только наука ориентирована на более долгосрочные цели.

Тут, несколько отвлекаясь от русской литературы, стоит заметить, что сомнения в способности науки быть частью общечеловеческого “хозяйства” высказывались писателями вплоть до Второй мировой войны. Герман Гессе, чья “Игра в бисер” вышла в 1943 году, то есть почти через сорок лет после “Детей солнца”, озабочен той же самой проблемой “башни из слоновой кости”: непроницаемая “стеклянная” стена между интеллектуалами и народом, увлечение интеллектуалов эзотерическими играми, не интересными и не понятными никому, кроме их создателей. Самое странное, что, хотя “Игра в бисер” посвящена в основном представителям гуманитарных специальностей, в ней упоминается и физика — однако в одном ряду с бесполезными и оторванными от жизни гуманитарными науками. Надо было, чтобы произошла Вторая мировая война, чтобы была изобретена атомная бомба, чтобы физика превратилась в модную и не просто модную, а массовую профессию, — только после этого “большая литература” обратила свое благосклонное внимание на естественные науки. Хотя, разумеется, факт научно-технического прогресса был очевиден гораздо раньше, более того: гораздо раньше возникла научная фантастика, на страницах которой ученые устраивали катастрофы, захватывали мир и вообще производили всяческие чудеса.

Но “большая литература” изменила свое отношение к ученым не только и не столько из-за того, что возросла роль науки — она и ранее была достаточно велика, — сколько из-за того, что изменилось положение ученых в обществе. Из этого, кстати, следует, что к социологическим изменениям литература гораздо более чувствительна, чем к глобальным цивилизационным. После войны, с одной стороны, профессия ученых стала более массовой, с другой стороны, голос лидеров научного сообщества стал более весом — и дело было не только в росте авторитета создателей атомной бомбы, но и в том, что благодаря бомбе они получили повод высказывать свое мнение “городу и миру”, причем как раз по предмету своей специальности. Пока этого не произошло, литература могла себе позволить не замечать факта научно-технического прогресса, и еще в начале 1940-х годов Гессе считает возможным называть физику в ряду бесполезных интеллектуальных игр.

Правда, в СССР подобных сомнений не знали никогда. Советская культура едва ли не с первых лет своего существования включала в себя в качестве составной части культ науки как инструмента всемирного преобразования, как орудия Революции. На науку возлагались самые разнообразные надежды — вплоть до открытия бессмертия и создания “нового человека”. Однако это был интерес к науке — но не к ученым. Результаты научного прогресса приковывали куда большее внимание, чем их творцы. Это было отчасти понятно, хотя бы потому, что примерно до середины 1930-х “советских ученых” как таковых не существовало, науку уже умели (или, по крайней мере, пытались) заставить работать на благо советского государства, но творили ее выходцы из уничтоженных революцией социальных классов. Об ученых “дореволюционной складки” советские литераторы подробно не писали, и не потому, что это были классы, враждебные революции, — на самом деле обо всех “бывших”, о дворянах, о представителях дореволюционной интеллигенции, писали, и писали много. Но просто в то время было невозможно установить гармоничную связь между духом науки и духом тогдашних ученых. Наука по самой своей природе является феноменом оптимистическим, направленным в будущее, находящимся в постоянном развитии, обещающим все новые достижения, каждое из которых может быть грандиознее предшествующих. И на фоне этого мы видим метущихся, дезориентированных людей, чье прошлое растоптано, настоящее ужасно, а будущее сомнительно, на душе у которых смута и которые вовсе не уверены, что должны своим талантом помогать революции. Достоверно изображенная личность ученого в 1920-х годах вошла бы в неумолимый диссонанс с тем делом, которым он занимается.

В этот период мы видим, скажем, вышедший в 1924 году роман Ильи Эренбурга “Рвач”, в котором действует профессор Петряков, специалист по “беспроволочному телеграфу”, то есть радиосвязи — теме тогда модной и новаторской. Этот профессор видит в своем призвании просто способ спрятаться от окружающей его ужасной действительности, он пытается умереть за работой, чтобы избежать более ужасной смерти. Но даже это ему не удается: профессор кончает с собой, когда его приходят арестовывать по доносу. Примерно в это же время разворачивается действие пастернаковского “Доктора Живаго” — роман написан, конечно, гораздо позже, но все же по живым впечатлением автора о том времени. В 20-х годах доктор Живаго деградирует, отказывается от своей специальности и от ученых занятий, ходит по дворам пилить дрова и, когда заносит дрова в квартиру, видит, как хозяин читает с карандашом в руках его, доктора Живаго, брошюру об эволюции. О других соратниках доктора Живаго мельком говорится, что на фоне голода и нищеты они утратили свои интеллектуальные увлечения.

Самыми известными примерами изображения ученых в фантастике 1920-х годов являются, во-первых, ранние произведения Александра Беляева и, во-вторых, фантастические повести Михаила Булгакова. Обоим этим писателям пришлось решать враждебность неадекватности ученых окружающей социальной среде, но решили они ее по-разному. Беляев попросту посылает своих гениальных ученых — профессора Вагнера, профессора Доуэля, а также злодея-изобретателя Штирнера — в некую условную “заграницу”. Булгаков оставляет и профессора Преображенского из “Собачьего сердца”, и профессора Персикова из “Роковых яиц” в России — и, конечно, получаются образы малопохожие. Но, конечно, это еще не жизнерадостный ученый 1960-х годов: профессора Булгакова занимаются наукой в частном порядке, вопреки социальной среде, и они не хотят отдавать обществу результаты своего труда — общество же силой их присваивает, себе же на горе.

Если сравнивать Беляева с Булгаковым, то, конечно, можно видеть, что Булгаков изображал своих профессоров с известной долей литературного мастерства, из текста повестей можно узнать об их бытовых привычках и театральных пристрастиях, однако если говорить о них как об ученых, если говорить об их мотивации как исследователей, то тут профессора Булгакова так же, как и профессора Беляева, оказываются образами совершенно клишированными: это типичные “гениальные ученые” научной фантастики. Их мотивация не вызывает вопроса — известно, что талантливые ученые всегда занимаются исследованиями, и в этом качестве такой феномен, как “увлеченный ученый”, не имеет ни биографии, ни генеалогии, он попросту не интересен сам по себе. Это в известном смысле “жюльверновские” персонажи, которые нужны писателям не как объекты исследования, а как пружины сюжетного действия.

3.
Начало мифа

К 1930-м годам и общественная, и литературная ситуации сдвигаются. В 1932 году Леонид Леонов пишет роман “Скутаревский” — один из первых романов о советских ученых, в нем впервые в советской литературе изображаются будни научно-исследовательского института. Роман этот интересен прежде всего тем, что в нем ученые как бы стесняются своей приверженности “чистой науке” и пытаются доказать свою экономическую полезность. Институт, изображенный в романе, работает над темой совершенно фантастической — беспроводной передачей электрической энергии. Однако эту возможность, открытие которой привело бы к глобальному переустройству всей человеческой цивилизации, ученые подчиняют не просто интересам советской энергетики, а одному конкретному проекту гидроэлектростанции, слишком удаленной, чтобы туда тянуть кабель. В этот период мотивация ученых интересовала общество только с точки зрения подчинения науки государственному механизму — и одновременно с учеными в романе изображается художник, который выходит из экзистенциального и творческого кризиса после того, как начинает изображать жизнерадостную советскую молодежь. Сама по себе увлеченность наукой казалась опять же феноменом, данным извне в готовом виде, беспроблемным и недостойным отдельного тщательного исследования. В этой связи кажется очень характерной оценка “Скутаревского”, данная в одном из писем философа Павла Флоренского, которому в ссылке удалось прочесть роман. Флоренский пишет: “Основная целеустремленность автора — заразить энтузиазмом строительства. Но автор этого не достигает, ибо он только декларирует таковую, но не показывает… Автор хочет вскрыть психологию научного творчества, привлекает великие имена, на деле же не понимает и не знает этой психологии, не имеет ни малейшего представления о творческом процессе и вместо воплощения научной идеи изображает атмосферу дрязг и преступлений. Насколько выше Леонова Ж. Верн, действительно обладающий научной фантазией и говорящий если и не доказательно, то пробуждая мысль”.

В научной фантастике быт научно-исследовательского института был, если следовать истории жанра, впервые изображен в романе Юрия Долгушина “Генератор Чудес”, опубликованном в первой редакции в конце 30-х годов. Однако здесь опять мы имеем дело с клишированными образами “жюль-верновских” гениальных ученых.

И тут надо обратить внимание на одну очень существенную вещь. Ни Леонову, изображавшему действительно больше дрязги, а также вредительство “старых” ученых, ни изобретателю и популяризатору науки Юрию Долгушину, ни другим писателям 20–30-х годов не приходит в голову мысль заняться коллизией, ставшей “проблемой № 1” в послевоенный период, — что увлеченность наукой может повредить карьере ученого. Именно поэтому герои Леонова, да и другие изображенные в литературе тех времен научные работники, конечно, люди увлеченные, но они не демонстрируют того надрывного энтузиазма и фанатизма в служении науки, который мы видим у литературных героев 1950–1960-х годов — у Гранина и Стругацких. Зато почти одновременно со “Скутаревским” выходит роман Валентина Катаева “Время, вперед!”, где эти чувства изображены сполна, но приписываются они не ученым, а инженерам и рабочим, трудящимся на строительстве металлургического комбината. “Время, вперед!” — это во многом непосредственный литературный предок послевоенной литературы об ученых. В ней уже представлены все те психологические феномены, которыми потом, через 20–30 лет, будут восхищаться писатели-“научники”. Кстати, в романе Катаева ученые тоже фигурируют — но на заднем плане, в качестве консультантов новаторов-производственников.

У Катаева видим и фанатизм, и бессребреничество, и героическое служение делу, и пафос новаторства, и мучения исследования и творчества, и борьбу с добросовестным консерватизмом (воплощаемым инженерами дореволюционной школы), и жажду славы, отчасти возмещающую у энтузиастов материальную заинтересованность, но только все это происходит на производстве, на строительстве, а не в научной среде. Это важно знать потому, что если ограничиться изучением только одной послевоенной литературой об ученых, то можно предположить, что приписываемый ученым героический этос — энтузиазм, фанатизм и т. п. — феномен для научной среды совершенно аутохтонный, что бескорыстное увлеченность познанием в науке рождается и только там и пребывает.

Между тем у всякого феномена, изображенного в литературе, есть как бы два (как минимум, два) происхождения: с одной стороны, он имеет отношение к действительности, описанной писателем, а с другой стороны, к литературным влияниям писателей-предшественников (постольку, поскольку в ХХ веке почти не было писателей, не знающих литературу и не обучающихся у предшественников). Так вот, с точки зрения истории литературы появившаяся в послевоенные годы проза о научном энтузиазме стала результатом своеобразной идейной гибридизации: в 1950-х годах на научную среду был перенесен тот энтузиазм, который в 1930-х приписывался производству и вообще “социалистическому строительству” в широком смысле слова, строительству, которое воспевалось поэтами (начиная с Маяковского), пытавшимися доказать, что труд поэта почти не отличается от труда рабочего. Иными словами, переоткрытый после войны у физиков и медиков энтузиазм стал преемником того идеологического и психологического феномена, который известен под названием “энтузиазма первых пятилеток”. Такие романы, как “Иду на грозу” Гранина и “Понедельник начинается в субботу” Стругацких, — это последний вздох утопической романтики коммунизма, который пытался распространить чувство энтузиазма и “возбуждения творчества” на все общество, на весь труд как таковой, но адекватное воплощение нашел только в творчестве научном.

Если сравнить то, как русская литература изображает увлеченно занимающихся наукой людей в до- и послевоенный период, то мы можем увидеть несколько важных различий. Прежде всего, ученый довоенной литературы — это, как правило, уже состоявшийся и уважаемый исследователь, зачастую обремененный профессорскими и академическими званиями и, несмотря на все бедствия революции, не сомневающийся в своем социальном статусе. Этот статус, положение “известного профессора” даже на фоне материальных лишений создает благоприятный моральный фон для научной работы, некую социально-психологическую базу, опираясь на которую заниматься научным творчеством легко и приятно. Между тем послевоенные писатели стали изображать не просто ученых, а молодых ученых и, между прочим, их не всегда простые взаимоотношения с профессорами “довоенного разлива”.

Ориентация на молодежь выявила тот факт, что в условиях отсутствия высокого морального и социального статуса на голую страсть, на увлеченность наукой ложатся совершенно неслыханные нагрузки. Молодой ученый должен оставаться преданным науке, выбранным темам и объектам исследований вопреки множеству препятствий, в том числе и вопреки препятствиям, возникающим внутри самой научной среды. В романах 1950–1960-х годов ученый должен идти к выбранной им цели вопреки бедности и скудному быту, вопреки интересам собственной карьеры и материального благополучия, вопреки косности государственной бюрократии, вопреки консерватизму научных лидеров предыдущих поколений и, наконец, вопреки высказываемым многими сомнениям, что все эти исследования вообще кому-то нужны. Все это имело еще одно закономерное следствие: фанатизм ученых перестал восприниматься как естественное, очевидное и лишенное проблематизма явление. Энтузиазм вернул себе статус чуда, уникальной аномалии, достойной самого пристального внимания. Мотивация ученых попала под “микроскоп” художественной литературы.

Единство интереса реалистической и фантастической прозы к теме энтузиазма ученых не могло не привести к появлению произведений “промежуточного”, “переходного” жанра. Типичным примером такой “амальгамной” литературы может служить вышедший в середине 1970-х годов роман Владимира Немцова “Когда приближаются дали”. Роман этот, считающийся научно-фантастическим, посвящен внедрению некоего новейшего стройматериала, но собственно фантастическими в романе являются только свойства этого материала, а в остальном он построен по лекалам обычного социального романа о научной среде: молодые новаторы кокетничают с девушками, а бездарные, но обремененные профессорскими званиями карьеристы пытаются присвоить их изобретения. Самое же главное, что “сверхзадачей” романа опять же является “одухотворенная увлеченность” ученых. Как пишет сам Немцов в авторском предисловии, “В романе └Когда приближаются дали“ мне очень хотелось рассказать о людях, мечтателях и творцах, тех, кто ясно представляют себе, каким может быть их творение, видят поставленную перед собой цель. Рассказать, как вера и убежденность помогают им преодолевать все препятствия на сложном и трудном пути”.

4.
Погоня за Шаром

Итак, начиная с конца 1950-х годов энтузиазм ученых стал предметом изображения в художественной литературе как необычного социального и психологического феномена. Писатели исследовали его тщательно и со всех сторон — и, несмотря на множество необыкновенных наблюдений, никто не мог найти в этом психологическом феномене никаких внутренних изъянов. Никто — до Владимира Савченко, опубликовавшего в 1992 году роман “Должность во Вселенной”.

В мире ранних Стругацких, в мире “Понедельника” и “Полдня” научное творчество представляет собой совершенно идеальный тип этоса, который не знает никаких проблем, кроме собственно творческих. Конечно, у мира творческих людей возникают очень сложные и зачастую трагические отношения с обществом, еще не доросшем до Утопии, — этому посвящена вся “социология” Стругацких, от “Трудно быть богом” и “Сказки о тройке” до поздних “Бессилия мира сего” и “Поиска предназначения”. Однако само по себе творчество оказывается этаким светящимся изнутри кристаллом человеческого счастья, монолитом, не знающим трещин. Да, конечно, ученый может проиграть битву с социумом, он может устать, отчаяться и утратить веру в себя, и в романе Гранина “Иду на грозу” один из ученых-энтузиастов отказывается от своих замыслов под влиянием неудач и давления ученой бюрократии — но все это поражения перед лицом превосходящей внешней силы. Никаких “внутренних проблем” у ученых нет.

В отличие от Стругацких Владимир Савченко, которого можно было бы назвать Кьеркегором научной фантастики, показывает внутренний трагизм науки. Несколько утрируя — безусловно, утрируя, — тем не менее можно сказать, что в своем последнем из опубликованных романов Владимир Савченко показывает науку как живой организм, который, как и всякий живой организм, сколь бы ни был цветущим в пору своего расцвета, все равно запрограммирован на гибель и в себе самом несет свою будущую смерть.

Сейчас прошло уже пятнадцать лет с первой публикации романа Владимира Савченко “Должность во Вселенной”. Это большое по размерам и глубокое по философии произведение явно осталось неоцененным и читателями, и критиками. В каком-то смысле до массового российского читателя оно так и не дошло: существует его киевское и нижегородское издание, а в российских столичных издательствах роман так и не вышел. Но дело, конечно, не в этом: любой ценитель фантастики, если захочет, найдет возможность познакомиться с его текстом. Куда хуже то, что роман Савченко не является ни простым, ни развлекательным чтением. Это философский роман в самом точном смысле этого слова. И теперь, по прошествии полутора десятилетий, становится ясным, что роман Савченко имел этапное значение. Он не просто действительно завершает историю жанра научной фантастики — по времени публикации “Должность во Вселенной” стала одним из последних, если не просто последним значительным русскоязычным произведением, относящимся к этому литературному направлению, — но роман Савченко оказывается последним не только по времени, но и по смыслу. Можно сказать, что к замыслу автора относилось написание “последнего” романа, обосновывающего идейное завершение научной фантастики и экзистенциальное завершение науки — не как вида человеческой деятельности, а как объекта служения и благоговения, как подменяющего религию культурного проекта. Прежде всего роман Савченко стал прощанием с величайшим, может быть, важнейшим мифом советской культуры, мифом, который в гораздо большей степени, чем другие мифы, обладал связью с реальной действительностью и все же оставался мифом — об энтузиазме ученых.

Сюжет романа следующий. В небе над неким российским (а может быть, и украинским) провинциальным городом возник странный шар — точнее, с большой буквы Шар. Весь роман посвящен тому, как ученые осваивают это аномальное природное явление. Сначала Шар совершенно бесконтрольно летает по небу, производя разрушения. Затем ученые обнаруживают, что его движение подчинено электромагнитным полям и накрывают его металлической сеткой с пропущенной через нее электрическим током. Кстати, идея накрыть шар сетью приходит в голову специалисту по атмосферному электричеству, и тут мы, возможно, имеем дело с аллюзией к роману Гранина “Иду на грозу”. Вообще этот ученый, энтузиаст, бабник и карьерист из роман Савченко очень похож на аналогичный персонаж из романа “Иду на грозу”, Но так или иначе Шар оказывается укрощенным, его ставят на “прикол”. Затем люди учатся проникать внутрь Шара. Выясняется, что Шар — это зона неоднородного пространства и времени. Пространство и время в Шаре не такие, как везде. Шар изнутри больше, чем снаружи. Если его внешний диаметр около 400 метров, то изнутри размеры Шара даже невозможно измерить. Аэростаты взлетают внутри Шара на два километра, но так и не могут достигнуть противоположного края. Самое же удивительное: чем ближе к центру Шара, тем быстрее движется время.

Начинается освоение странной зоны. Сначала люди просто учатся ходить в нем и что-то строить. Затем выясняется, что все эти постройки никому не нужны, что это была просто учеба, а нужно строить огромную башню научно-исследовательского института. На каждом следующем этаже этой башни время будет течь быстрее, чем на нижнем этаже. За один день обычного земного времени на верхних этажах башни проходит год. Ученые, обитающие в башне, начинают с энтузиазмом изучать уникальное природное явление, но одновременно идут работы по извлечению пользы из временной неоднородности. Ведь на верхних этажах башни можно в ускоренном режиме испытывать сложную технику, откармливать поросят и даже выдерживать коньяк. Тут стоит заметить, что вообще идея некоего научного центра, в котором время движется быстрее, чем в окружающем пространстве, была разработана в романе Георгия Гуревича “Темпоград”. Тут стоит заметить, что “Должность во Вселенной”, согласно утверждениям автора, была задумана в 1970 году, а опубликована в 1992-м, между тем как “Темпоград” Гуревича вышел в 1980-м, так что нельзя отрицать возможность влияния Гуревича на Савченко. Однако в “Темпограде” нет никаких следов каких бы то ни было экзистенциальных мучений у ученых, работающих в Академии Времени. А “Должность во Вселенной” можно даже назвать романом о гибели “Темпограда”.

Вопрос о создании этого самого “Темпограда”, то есть процветающего научно-хозяйственного комплекса, работающего на основе неоднородности времени, возникает где-то к середине романа Савченко. И когда ученые уже готовы превращать свой НИИ в гигантский город науки и индустрии, воплощенную Утопию, выясняется, что странные вспышки, которые можно было заметить в центре Шара на неизвестном, неизмеримом расстоянии, — это, оказывается, рождение и гибель целых Вселенных с галактиками, звездами и планетами. Все хозяйственные планы приходится отодвинуть в сторону, и все силы института направляются на изучение миниатюрной вселенной. Ученым буквально удается взглянуть на мироздание, которое предстает перед ними как на ладони, и это производит на них такое впечатление — отнюдь не только позитивное, — что два главных героя романа в конце гибнут: один кончает жизнь самоубийством, второй умирает от инсульта.

Казалось бы, роман повествует о радости научного познания и его грандиозных успехах, но его интонация очень неспокойная и часто очень тревожная. Начать хотя бы с того, что исследователи становятся как бы ужаленными и отравленными Шаром, на его фоне все остальное — включая семейную жизнь — становится ненужным. Как говорит один из персонажей, “а вот запретное, крамольное понятие └религиозный дух“ для меня нынче, как хотите, содержательно! Нет-нет, я атеист, усталый циник. Всегда, знаете, с усмешкой воспринимал сказочки, как кто-то — Будда, Христос, Заратустра — начали что-то такое проповедовать, и люди отринули богатство, семью, посты и пошли за ними. За человеком я бы никогда не пошел, что бы он ни вкручивал. А вот за этим побежал, отринув все. Как бобик”.

Лидеры, руководящие исследованиями, приобретают явные черты фанатичных комиссаров — привет литературе об энтузиазме 1920-х годов. Они не отпускают людей домой, выгоняют гостей за рвачество, увольняют людей в 24 часа, не считаясь с трудовым законодательством, и так же, не считаясь с трудовым законодательством, назначают людям повышенные зарплаты, ссылаясь на чрезвычайное положение.

Негативное отношение “ученых-комиссаров” к чьей-то меркантильности — пожалуй, главная черта сходства “Должности во Вселенной” с “Понедельник начинается в субботу”. Правда, и здесь имеется очень серьезное различие. Хотя все герои Савченко — бессребреники и энтузиасты, половина из них, несмотря на материальную бескорыстность, является честолюбцами и карьеристами. С точки зрения автора, карьеризм не является несовместимым с творческим энтузиазмом, более того — иногда он даже стимулирует последний. Дух периодически ущемляемого честолюбия еще более омрачает и без того невеселую атмосферу романа Савченко.

Ускоренное время перемалывает людей: за год работы в “зоне” они стареют на десять лет, и, как это ни странно, никто из них не выражает по этому поводу досады. Что отчасти понятно: ведь для самих себя они ни одного дня даром не потеряли и отработали на верхних этажах института многие годы, посвященные увлеченному труду. Хуже то, что старику с трясущимися руками, который стал таким за год “земного времени”, уже ничего не надо, кроме работы в Шаре, — а там он уже не нужен. Здесь можно провести параллель с “Время, вперед!” Катаева: образ ускорения времени становится зримым, и у Катаева люди тоже готовы платить жизнью и здоровьем во имя ускорения темпов. Но, в конце концов, и название романа “Понедельник начинается в субботу” может быть расшифровано в том смысле, что настоящий ученый должен работать без денег и без выходных.

5.
Этапы падения

Впрочем, не в чрезмерности фанатизма состоит внутренний трагизм творчества. Главное, что чем далее научные фанатики вгрызаются в тайны мироздания, тем более они теряют почву, на которой стоят.

Обессмысливание научного творчества происходит в романе в несколько этапов. Сначала герои романа делают для себя крайне неприятное открытие, что всякий следующий этап в их работе лишает смысла все предыдущие, что планы, которые еще недавно любовно разрабатывались, оказываются никому не нужными, а достижения, которыми гордились, оказываются заблуждениями. В прежних романах о науке эта ее “самоотрицающая” сторона также изображалась, но в основном на примере ротации поколений. Вот в “Иду на грозу” Гранина мы видим известного ученого, профессора Голицына: когда-то в молодости он был новатором, с помощью своих идей он низвергал консерваторов и безжалостно расшатывал авторитеты, а теперь сам превратился в консерватора и авторитета, его когда-то новаторские идеи стали устаревшей банальностью, радиозонд, который молодой Голицын рассматривал как инструмент торжества над ретроградами, теперь превратился в “музейную рухлядь”. В “Должности во Вселенной” для того, чтобы произошло нечто подобное, не надо ждать смены поколений: время ускорилось и в жизни, и тем более в неоднородном пространстве–времени Шара, ротация идей происходит в течение считанных месяцев.

Самый острый момент этого этапа — открытие быстро меняющейся Вселенной в центре Шара. Первоначально Шар воспринимали только как участок неоднородного пространства–времени и использовать в нем собирались в основном эффекты ускоренного времени. На верхних этажах построенной внутри Шара башни, где день равен году, можно мгновенно проводить испытания техники и так далее. Для всех этих важных и нужных дней главный архитектор Шара Зискинд уже проектирует грандиозный Шар-город. В нем должны жить 100 тысяч человек, но благодаря ускорению времени их производительность равна 60 миллионам. Однако незадолго до завершения проекта происходит открытие Вселенной — и выясняется, что Шар-город пока не нужен, поскольку пока все силы работающих в Шаре будут поглощены изучением новой реальности куда более грандиозной, чем какие-то ракетные испытания. Обиженный архитектор уходит из Шара — и не только потому, что обижен из-за отвергнутого проекта, но и потому, что интуитивно предчувствует, что Шар представляет собою систему каскадом открывающихся одна за другой перспектив, каждая из которых будет грандиознее предыдущих, каждая из которых объявляет дела предшествующего этапа мелкими и ненужными, и, наконец, каждая из которых разрушает какую-то из составляющих основу человеческого быта иллюзий — а жить без этих иллюзий крайне неуютно, а порою и невозможно.

Второй этап потери смысла был связан с осознанием ничтожности человеческого познания перед грандиозностью Вселенной, ничтожностью человеческой жизни и, в особенности, ее преходящести.

Философы — такие, как Зиммель и Бергсон, — писали о неустранимом противоречии между воплощением жизни в конкретных индивидуальных формах отдельных живых существ и самой жизнью как неостановимого потока. Жизнь — поток, но в каждый данный момент она существует в конкретных формах, а как только она воплощается в индивидуальную форму, так эта форма сразу начинает сопротивляться идущим изменениям, которые должны в итоге эту форму “преодолеть”. В романе Савченко это противоречие становится зримым и наглядным.

Перед глазами ученых, наблюдающих Шар, одна за другой возникают целые Вселенные, и каждая из них стоит нашей Вселенной: в них есть планеты, на планетах есть разумная жизнь, путем неких познавательных усилий ее можно обнаружить и даже заснять на кинопленку — но проходит день, и от этой Вселенной и от этой разумной жизни не остается и следа, на их месте вспыхивает новая Вселенная. В результате все познавательные усилия по поиску разума на иных планетах оказываются напрасными, а фотографии инопланетян, которые — их открытие в нашей Вселенной произвело бы сенсацию — оказываются чем-то вроде фотографии уникальной снежинки, которая давно растаяла и которая никогда не будет похожа на новые снежинки.

Но еще важнее то, что быстротечность находящейся внутри Шара Вселенной проецируется на наш мир и все в нем становится, во-первых, ничтожным, во-вторых, каким-то ненадежным. В романе это состояние описывается следующими словами: “И зыбок был мир, когда возвращались в город домой. С сомнением глядели на ровную степь за рекой, на застывшие на краю ее горы: не застыли горы-волны, катимые штормовым ветром времени, да и гладь степи может возмутиться в любой момент”. В другом месте романа: “Обычная реальность была теперь для них не просто одной из многих — но и неглавной”.

В отличие от религии в науке подавляющая и несоизмеримая с человеком грандиозность объекта служения наглядна, дана чувственным образом и даже иногда измерима в числах, хотя эти числа, несмотря на свою сравнительную точность, все равно непредставимы — например, единица с девяносто четырьмя нулями (фигурирующий в романе объем Вселенной в четырехмерных световых годах). Но в изображенном Савченко Шаре, где Вселенная оказывается как бы на ладони у исследователя, “наглядность ничтожности” не уменьшается, но только усиливается. Предполагая, что объекты во Вселенной — звезды и галактики — могут чувствовать, герои романа задаются вопросом: “Но если эти чувства соразмерны объемам, массам, давлениям, скоростям и температурам, всем происходящим в звездах и галактиках процессам, какова же их мощь, глубина самопоглощения, масштабы, сила?! И что против них наше комариное чувствованьице — хоть плотью своей, хоть посредством приборов?”

Впрочем, и эта степень абсурда — ничтожность исследователя, ничтожность работы, преходящесть ее результатов — духовные истины, которые римский император-философ Марк Аврелий открыл без всяких астрофизических исследований — и это еще не “дно” экзистенциального падения. До апофеоза духовного краха добирается лишь один из персонажей романа — главный инженер научно-исследовательского института неоднородного пространства–времени Александр Корнев, тот самый, который смог поймать таинственный Шар сетью. О нем писатель говорит, что “меняющаяся Вселенная в Шаре, заманив его сначала интересностью проблем и наблюдений, теперь больше отнимала, чем давала. Сокрушала — одна за другой — иллюзии обычного видения мира, обычной жизни, в том числе и такие, терять которые было больно и страшно”.

Исследование планет внутри Шара позволяет снимать на кинопленку их развитие и гибель с помощью “ускоренной съемки” — например, в режиме “кадр-год”. Просматривая историю планет таким образом, ученый обнаруживает, что развитие технической цивилизации на той или иной планете, снятое ускоренно, очень напоминает процесс формирования планеты, но прокрученный задом наперед. На стадии формирования планета уплотняется — цивилизация ее разрыхляет, испещряя поверхность кавернами и пустотными ажурными конструкциями. На стадии формирования масса планеты увеличивается за счет метеорных дождей — на стадии цивилизации она уменьшается за счет отправляемых в Космос аппаратов. В режиме ускоренной съемки поток космических кораблей напоминает поток метеоритов. И что же получается? Получается, что цивилизация — это всего лишь инструмент по завершению естественного цикла существования планеты. Всего лишь орудие природы, используемое ею “вслепую” для завершения своего существования. Тем более что всякая Вселенная — независимо от уровня цивилизаций, появившихся в ее чреве, — рано или поздно гаснет. Но что тогда вся деятельность ученых и все познание, которому так ревностно служат исследователи Шара? Не выдержав этой мысли, главный инженер Корнев кончает с собой.

Пораженный его смертью директор института Валерьян Пец приходит к выводу, что “они вообще не для людей, эти беспощадные истины Вечной Бесконечности о подлинных причинах нашего бытия, о напоре порождающего и сжигающего нас времени”. В результате он специально отказывается предпринять какие-то меры, когда выясняется, что Вселенная в Шаре может слегка сдвинуться с места, что представляет опасность для здания института. Спасти институт можно, но директор специально это не делает, и многосотметровая башня НИИ разрушается.

6.
Жертвы Люцифера

Странно, что самому Савченко не пришел в голову образ Вавилонской башни, ведь он так и напрашивается. Во имя своей гордости, под влиянием своей самоуверенности ученые строят башню, стараются построить ее как можно выше — в итоге она рушится. Комментарием — или даже развернутым эпиграфом к роману Владимира Савченко могло бы оказаться эссе Вячеслава Иванова “Пролегомены о демонах”, в котором говорится о двух демонических сущностях, тяготеющих над человеческой (христианской) цивилизацией, — Люцифере и Аримане. Люцифер — демон человеческой гордости и самовозвышения, побуждающего на строительство всевозможных Вавилонских башен. Ариман — демон человеческого отчаяния и уныния, демон развращения, толкающий на самоубийства. Ариман, по словам Иванова, мечтает быть престолонаследником Люцифера. Люцифер заводит человека на вершины гордости и там после этого покидает, и дальше — так утверждает Вячеслав Иванов — человеку остается выбрать между дорогой Христа и дорогой Аримана. Самое интересное, что науку Вячеслав Иванов называет самым люциферическим из видов человеческой деятельности “проектом”, росту которого не видно конца. Владимир Савченко, который работал примерно через семьдесят лет после Вячеслава Иванова (по историческим меркам — не так много), увидел конец науки. Для героев Савченко, советских атеистов, атеистов естествоиспытательского, просвещенческого толка, атеистов искренних, без всякой “фиги в кармане”, путь Христа оказывается закрытым, и, соответственно, они неминуемо и закономерно попадают в лапы Аримана.

Можно сказать, что “Должность во Вселенной” может служить прекрасным “подарком” для любого клерикала или вообще для любого полемически настроенного религиозного человека. Роман как бы показывает, что без божественной санкции, без освящения наших дел смыслом, порожденного тем, что находится выше всех человеческих дел, сами человеческие дела не дают полного удовлетворения и в конце концов приводят увлекшегося ими к бездне отчаяния, поскольку без помощи Бога действительно нельзя объять необъятное.

Правда, сам Владимир Савченко этот вывод признать не готов. И именно поэтому он — вопреки всей логике романа и вопреки его общему духу — в последней сцене меняет интонацию. Директор института, который только что был готов смириться с уничтожением своего учреждения и утерей Шара, в последний момент передумывает и предпринимает меры, чтобы хотя башня института и разрушается, но сам Шар все-таки остался в руках людей-ученых, в распоряжении будущих поколений исследователей. Уже умирающий от инсульта директор продолжает мысленно спорить с покончившим с собой главным инженером, и его аргументация, что познание не бессмысленно, следующая:

“…из всех движений материи лишь немногие, самые мощные, порождают галактики, а из них лишь редкие в напоре своем разделяются на звезды — но без прочих действий не было бы и их…

— и среди обилия живых существ лишь немногие выйдут за круг обменного существования, начнут мыслить — но не было бы всех, не появились бы и эти…

— и так во всем…

…Из тысяч рассеянных ветром семян только одно достигнет плодородной почвы — но не будь тысяч, не продолжилась бы жизнь растения. Так и идеи, попытки разума продлить себя…

…Потому что все едино в Книге бытия, волнующейся материи: вся она состоит из волн-попыток, струй-попыток, миров-попыток. Из них бульшая часть ниспадает втуне — но без всех не было бы и крайне выразительных, выплескивающих избыток действия, жизни к новому развитию. Пытаться и стремиться!

…Куда ты течешь, Вселенная? …Ты сама не знаешь этого, Вселенная, только желаешь узнать. Для того и порождаешь мириады существ, которые воспринимают, изучают, постигают другое и других, и все вместе — себя. Тебя…”

Но стоит подчеркнуть еще раз, что этот завершающий “манифест надежды” в целом не гармонирует с общим пессимистическим тоном романа. Савченко, сам ученый, сам энтузиаст, не мог осудить научную деятельность. И в конце концов, после крушения советской науки, наука не “прекратила течение свое”, и Вселенная по-прежнему демонстрирует себя телескопам и микроскопам исследователей. И все же по своему общему тону роман Савченко является горьким расставанием с “империей ученых”, которая оказалась невозможной не только по экономическим соображениям, но и экзистенциально невозможной, она подняла непосильную для себя ношу, а без способности нести эту ношу утопическая империя стала сама для себя неинтересной. Мироздание оказывается тем большим куском, который человеческая душа оказывается неспособной проглотить.

Тут вполне уместна аналогия с еще одной повестью Стругацких “Улитка на склоне”. В обоих произведениях описывается грубая и самонадеянная попытка овладеть объектом, оказывающимся гораздо сложнее, грандиознее и таинственнее, чем кажется самозваным хозяевам. Мир “Улитки на склоне”, безусловно, представляет собой многослойную метафору, но не в самую последнюю очередь эта повесть может быть истолкована как сатира на человеческую науку, вообразившую, что может познать окружающий мир. “Должность во Вселенной” — это уже не сатира, а трагическая аллегория о науке, которая сомневается не столько в том, что она может, сколько в том, чего она стоит и зачем затеяна.

Скрытая горечь интонации, характерная для “Должности во Вселенной”, безусловно — кроме прочего — была последствием разочарования в тех надеждах, которые возлагали на науку в течение примерно первых двух третей ХХ века. При всех своих достижениях научно-технический прогресс оказался все-таки более медленным, чем ожидалось. Мы до сих пор так и не стали свидетелями высадок на другие планеты, межзвездных перелетов, открытия средства от рака и мирного термояда. Однако в романе Савченко переживание рухнувших надежд осуществляется, как и положено при неврозе, в инвертированной форме: в романе как раз все надежды воплощаются. И, как и следовало ожидать, от этого становится тошно.

Версия для печати