Михаил Козаков о себе и о времени
Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2007
Ирина Чайковская, прозаик, критик, драматург. Родилась в Москве. Кандидат педагогических наук, с 1992 года живет на Западе. Печаталась в журналах «Вестник Европы», «Нева», «Звезда», «Октябрь» (Россия); «Новый журнал», «Чайка», «Побережье» (США). Автор повести «Завтра увижу» (М., 1991), «Карнавал в Италии» (2007). Живет в Бостоне.
Бег на длинную дистанцию
Михаил Козаков о себе и о времени
Это не апология. И не рецензия. Хочу написать не о книге (книгах), а о пути актера и человека Михаила Козакова, каким он прочерчен его собственной рукой в автобиографическом двухтомнике[1].
Путь этот начался давно — с того знаменитого фильма 1956 года, который назывался «Убийство на улице Данте», был снят Михаилом Роммом, на многие годы сделался «визитной карточкой» актера Козакова и в некоторой степени определил его последующие кинороли. В самом деле, в политическом фильме на темы из жизни оккупированной фашистами Франции перед зрителем предстал юный и такой красивый Шарль Тибо, он же — предатель, не пожалевший родной матери. Красавчик с отравленной начинкой. Такими будут и еще один Шарль в фильме «Евгения Гранде», и фирменный злодей Педро Зурита в «Человеке-амфибии». Хотя типаж красавца негодяя, как всякий типаж, мешал актеру развиваться и идти к другим ролям, что-то в характере самого Козакова было режиссерами уловлено. Это «что-то» можно обозначить как некий крен в сторону от нейтрально-привычного, культивируемого и поощряемого. Некая чужеродность знакомым родным осинам. Привкус иностранного. Словно уже Ромм угадал в 22-летнем Мише человека со сложным характером, бунтаря, упрямого ослушника и будущего кратковременного жителя чужеземного государства.
Позволю себе высказать одну крамольную мысль. Если бы в те давние поры Михаилу Козакову довелось сыграть роль «простого советского паренька» или хотя бы «положительного героя», каким, скажем, был Ихтиандр в «Человеке-амфибии», его артистическая биография могла бы сложиться по-другому. Исхожу из такого примера. Молодой актер Владимир Коренев сыграл в 1961 году роль Ихтиандра, человека-амфибии, в одноменном фильме по повести Александра Беляева. Роль оказалась звездной. С тех пор актер Коренев, ставший к нашему времени народным артистом и служащий все эти годы в Театре имени Станиславского, ассоциируется у публики старшего и среднего поколения исключительно с прогремевшим в их детстве или юности фильмом. А, это тот Коренев, который амфибия? Не то у Козакова. Хотя фильм по повести Беляева принес и ему успех и новую известность, роль «отрицательного героя» не сделала его «народным любимцем», и потому успех и новая известность не стали «тормозом» в его дальнейших исканиях. Можно сказать и иначе: актер Козаков переступил через удачно сыгранную роль, оцененную зрителем и коллегами, и отправился дальше — в свободное плавание, на поиски новых возможностей для самовыражения.
Такое ощущение, что всю жизнь он убегал от регулярности, устойчивости, окончательности. А можно сказать и так: много получив при начале, не стремился сберечь, тратил не считая, шел ва-банк, рисковал.
При начале же получил он щедро, по-королевски. Литературная семья, где отец — писатель, а мать, Зоя Никитина, известна как «сестра» «Серапионовых братьев», гремевшего в 20-х годах литературного объединения. В доме собираются литераторы; Евгений Шварц, Анатолий Мариенгоф, Борис Эйхенбаум — свои люди, близкие друзья семьи. Отец, писатель Михаил Козаков, — еврей, беспомощный ребенок, не очень удачливый литературный труженик. И сильная, активная красавица мама, с тремя сыновьями от трех разных отцов, два раза отсидевшая в сталинской тюрьме, мама, на которой держится семья. Младший Миша, конечно, в маму: может за себя постоять, расторопен, высок, импозантен. Но отца любит пронзительно, жалеет, словно и не отец, а дитя родное, и в памяти он — щемяще жалкий, в домашних сатиновых трусах, сам делающий себе уколы от диабета. -И кладбище, где лежит отец, останется «самым любимым на свете», да и самым красивым, ибо стоит под кленами — кладбище-клен. И кажется, что отсюда — от отца и от его могилы — тянутся две мучительные для Михаила Михайловича темы — еврейства и смерти, вернее, смысла или бессмыслицы жизни. Козаков в юности принял православие, воспитывался неграмотной деревенской «няней Катей», четыре года во время войны и отсидки матери провел с няней в глухих российских деревнях, но еврейство в нем сильно.
Удивительный феномен русской культуры! Сам Козаков в своей книге пристально в него вглядывается. И ведь правда, в советской, потом российской культуре, прямо по Высоцкому, кругом одни евреи. И все перечисленные мною друзья козаковской семьи, вкупе с отцом ММ трудящиеся на культурной ниве, соответственно, тоже евреи. К этому по-разному можно относиться, и, наверное, для национал-патриотов, блюдущих «чистоту» русской культуры, подобное положение — нож острый; однако при всей нелюбви Россий-ского государства к евреям и при всех заграждениях, возводимых на их пути, ему (государству) никуда не деться от «еврей-ской культурной составляющей». Евреев в сфере русской культуры много. Только вот незадача: неграмотная русская крестьянка, живущая в семье Козаковых на правах родственницы, не хочет признавать евреями «своих» людей, для нее они русские. «Какие бы аргументы я ни приводил, старуха, упрямо поджав губы, твердила свое. Считать Шварца, Эйхенбаума, Мариенгофа, отца евреями — да Боже упаси!» Чуть отвлекусь: в этой цитате останавливает имя Мариенгофа. Тоже еврей? Наверное, ММ знает, что говорит. Между тем в биографиях Анатолия Борисовича о происхождении пишут противоречиво: из семьи служащих… из семьи служащих, в молодости бывших актерами… из дворянской семьи… Эта противоречивость — одно из доказательств правоты Козакова. Очень многие знаменитые впоследствии евреи, в особенности полукровки, пытались уйти от обозначения своей национальной принадлежности, и понятно почему. До сих пор не знаю точно, лишь смутно догадываюсь, о происхождении Сергея Эйзенштейна, Всеволода Мейерхольда. Путаные родословия наводят на мысль о сходном с Мариенгофом случае.
Во всем этом есть некая закономерность. Быть в России евреями — да Боже упаси! Только уж если совсем деться некуда, если и мать, и отец — и никакой лазейки уйти к немцам, дворянам или хоть к татарам. И вот в свете этой ситуации выбор Козакова может удивить. Православный еврей — чисто российское порождение. Таким был отец Александр Мень, таков ныне Наум Коржавин. Не отказываясь от своего еврейства, они — производное России и верны ее духовным святыням. Однако тема имеет у Козакова развитие и продолжение, о чем в своем месте.
А пока — о смысле. Козаков, «новейший самомучитель», по определению его друга, критика Рассадина, человек не бытовой, но «бытийственный». Ему нужен смысл, поиски коего приводили ищущего к депрессиям и психическим срывам, а проще — к пребыванию в «психушке». Скажут про алкоголь. Но и у алкоголя роль двойственная: то ли причины, то ли следствия. Не знаю, случайность или закономерность, что так много среди актеров людей с пошатнувшейся психикой. Перевоплощение само по себе не безболезненно, но если приходится перевоплощаться в Гамлета… Шейлока… Лира, то вместе с ролью взваливаешь на себя целый чужой космос, проживаешь чужие жизни, полные безвыходных коллизий, трагических прозрений. Самое интересное, что актер Козаков, сыгравший все эти три роли, по собственному признанию, обретает смысл жизни, когда работает над ролью и когда играет на сцене. И в этом, ей-богу, что-то есть. Я представляю себе это так. Актер выступает в роли медиума, которому «поручено» донести до зрителя послание драматурга. Шекспир (или тот, кто стоял за ним) вот уже четыреста лет как в могиле, а его слова, мысли и страсти одушевляют актера и через него воздушными невидимыми путями нисходят в зал и овладевают зрителями. Возникает нерасторжимая, эмоциональная, лишь в этот момент существующая связь автора, актера и зрителя. И вот свершилось — актер воскрешает автора и его героев и соединяет их с настоящим, а в перспективе и с будущим, ведь сильные художественные впечатления остаются с нами на всю жизнь. В свои высшие моменты актер, таким -образом, объективирует и связует два мира, этот и тот. Правда, происходит это далеко не всегда и чаще вообще не происходит. Пьесы уровня «Гамлета», «Венецианского купца» и «Короля Лира» единичны. И так мало режиссеров и актеров, способных «воскресить» умолкнувшие голоса…
В 22 года сыграв у Николая Охлопкова роль Гамлета, Козаков имел счастье в позднем возрасте сыграть Шейлока и Лира. И самое главное — он дорос до этих ролей. Они оказались ему по плечу, одномасштабны. Это ли не победа! Но о по-бедах не будем говорить, поговорим лучше о путях, ведущих актера к постижению смысла или хотя бы к нему приближающих.
В недавно вышедшей книге «Жизнь и приключения артистов БДТ» Владимир Рецептер так же, как Козаков, пытается осмыслить время своей жизни через призму театра. Он делает это, используя свободную форму «гастрольного романа», где автора одновременно представляют артист Р. и писатель Р. и где главная лирическая тема отдана герою-двойнику. У Козакова книга получилась исповедальной, с ее страниц звучит именно его голос, он предельно искренен и даже беспощаден к себе.Такое впечатление, что в своем самоотчете он не хочет упустить ни одной «печальной» и даже «постыдной» строки. Так получилось, что его, молодого, но уже известного артиста, взяли на крючок органы госбезопасности и дали задание: закрутить роман, а проще «вступить в связь» с американской журналисткой. -Оставим в стороне вопрос о «государственных секретах», которые должны были быть получены таким путем, тем более что сам исполнитель не имел о них ни малейшего понятия. Задание было им благополучно провалено, но след от общения с личностями «все у пакете» остался. Во втором томе найдем попытку описать этот кошмар, чтобы выплеснуть из себя «смердяковщину». Что случилось бы, если бы утаил Козаков эту страницу своей биографии от читателей? С читателями — ничего бы не случилось, а вот с автором… Видно, нужна ему была эта «принародная исповедь», как Раскольникову (герою не любимого им Достоевского), было нужно встать на колени на площади и прилюдно покаяться. Природа обоих движений — одна, христианская.
А органы госбезопасности возникли в нашем повествовании не случайно.
Трудно представить Страну Советов 50–80-х годов, — а именно на эти годы пришлись юность и зрелость ММ, — без их бдительного присмотра, без «мудрого» руководства партии… Нет, Козаков не был диссидентом, он принадлежал к «творческой интеллигенции», а интеллигенция, тем паче творческая, по старой русской традиции, всегда в оппозиции к правительству и порядкам. И хоть рассказывает Козаков о том, как в конце 60-х группу артистов «Современника» угощали в особняке КГБ на улице Чехова и «современниковцы» весьма дружески, под водку и коньячок, общались с чекистами, все же именно «Современник», возникший в год антисталинского съезда, был в те годы главным «оппозиционным» театром страны.
Казалось бы, из чего вышел «Современник»? Из пьесы «В добрый час» Розова, из его же «Вечно живых», премьерой которых открылся театр. Где здесь оппозиция? Пьесы эти глубоко советские. Правда, есть одно «но». В тот момент, а именно после XX съезда партии, когда в докладе Хрущева были обнародованы чудовищные преступления, творящиеся совсем недавно, было — кровь из носу — необходимо вернуться к «норме», пусть к «советской», но понятой как общечеловеческая… Кредо «Современника» при его начале Козаков формулирует как «неореализм», помноженный на «десталинизацию», в чем видит и формулу успеха театра и причину его грядущего распада. Когда после смены власти процесс «десталинизации» был приостановлен и даже пошел вспять, роль «Современника» была практически сыграна, и он уступил свое лидерство «Таганке». Вместе с «Современником» и его «фюлером» Олегом Ефремовым ММ прошел большой кусок жизни. Ужасно хочется цитировать. Об этой поре жизни, о друзьях-актерах, о своих тогдашних ролях, об Ефремове, вместе с молодыми единомышленниками создавшем живой, выстроенный на новых началах, привлекающий зрителя театр, Козаков пишет с подъемом. Любопытный получился у автора портрет Ефремова. Мальчик, заявляющий одноклассникам, что у него будет свой театр, режиссер, начавший преподавать и ставить в 26 лет, едва закончив курс, человек, нравящийся и либералам, и властям, великолепный актер и прирожденный режиссер-лидер… А еще насмешник и озорник, подкалывающий приезжую знаменитость, провоцирующий рискованные «этюды» в жизни, не убоявшийся на гастролях «несанкционированного» похода в неаполитанский портовый кабак… А еще человек, «вжимающийся в стул» во время встречи Хрущева с творческой интеллигенцией и таки пошедший на компромисс с властью, навязавшей ему неподъемную ношу — МХАТ. Дипломат, умеющий лавировать, прекрасно доказывающий, что черное — это белое… А еще — и это самое печальное — сокративший себе жизнь в искусстве и просто жизнь ординарной «русской болезнью» — запойным пьянством.
О пьянстве в книге Козакова — много. Тема больная, очень русская. Вереница талантливейших актеров, писателей, загубленных, подкошенных, выброшенных из жизни этим тяжким недугом. Владимир Высоцкий, Олег Даль, Павел Луспекаев, Давид Саймойлов… В одном из интервью (похожее признание есть и в книге) Козаков говорит, что алкоголь помогает актеру «себя любить», без чего невозможна любовь зрителей. Пусть так, но причина не только в этом. Полагаю, что русское пьянство — производное «русской жизни», неустроенной, нестабильной, с огромными эмоциональными перегрузками и той неутоленной тоской «по смыслу», «по идеалу», что испокон веку свойственна русской душе.
Срывы в пьянство приводили к жутким сценам, а порой к непоправимым потерям. Жена Регина, помощница, умница, отбыла по приглашению в Америку и оттуда не вернулась. Сложный, с обоих концов затянутый узел… Режиссер Анатолий Эфрос, собранный, интеллигентный, чья высокая похвала артисту Козакову запечатлена на задней обложке книги, в какой-то момент стал вызывать несогласие своей трактовкой пьес, в частности, интерпретацией образа Автора в инсценировке «Мертвых душ». Накопившееся недовольство, подспудный протест, нежелание играть «не того Гоголя» вылились в безобразную пьяную сцену на привокзальной платформе в Хельсинки. Горьким и мучительным, как всегда у Козакова, было похмелье…
Понятно, что приход ММ в режиссуру не случаен. Проработав три года у Охлопкова, одиннадцать лет у Ефремова, девять у Эфроса, актер прошел великолепную школу. У всех трех режиссеров был он «первачом», так что из театра в театр переходил не «за ролями» и зарплатой, а из соображений принципиальных, когда казалось, что на прежнем месте двигаться дальше некуда: тупик. Из тупика помогали выходить собственные режиссерские работы в театре и на телевидении, а также чтецкие программы. А то, что в артисте Козакове сидит режиссер, думаю, было видно уже по тому, как он спорил с Ефремовым и Эфросом, отстаивая не только свое понимание роли, но и свою трактовку пьесы.
Разные, прости Господи, бывают режиссеры. Бывают такие, из заезжих, что сразу заявляют, что никакой трактовки шекспировской трагедии у них нет, да ее и не нужно. Бывают и такие, из своих, что, приступив к постановке «Гамлета», ошарашивают заявлением, что призраков, как всем давно известно, не существует, посему Призрак в «Гамлете» — выдумка самого принца[2]. Артист Козаков силился играть в спектаклях этих весьма талантливых художников, но ничего хорошего из сего, как правило, не выходило. Хотя, возможно, подзадорило на собственные «сражения», а лучше — «собеседования» с шекспировской драматургией.
Путь Козакова-режиссера — это именно путь, не прогулка, а восхождение, с остановками, сомнениями в себе, спасительным приливом сил, предшествующим покорению вершины. Или непокорению. Так не далась пушкинская «Пиковая дама», заклятая еще Роммом, но магнитом притягивающая к себе ММ на протяжении всей жизни. В итоге — и в книге этому посвящена очень сильная глава — психический срыв и пребывание в больнице, а-ля пушкинский Германн. С одной только разницей. Личность творческая, Козаков за волосы вытащил себя из пропасти. Спасла прочитанная в больнице, а затем поставленная для ТВ пьеса Толстого «И свет во тьме светит». Признаюсь, когда много лет назад смотрела этот телефильм, не знала, что его режиссер Козаков. Впечатление было тогда необыкновенно сильное и свежее — ничего похожего в те годы (да и сейчас!) на телевидении не делали.
Как трудно рассказать жизнь! Как трудно ее пересказать! Пусть простит мне читатель пропуски и не поленится поискать козаковский мемуар на книжных прилавках. Того стоит. Перебираю в памяти эпизоды из этих двух плотных шестисот-семисотстраничных томов. В них много о несостоявшемся, о том, чему не дали проклюнуться и расцвести бдительные партийные и другие еще более бдительные органы. Не состоялась в «Современнике» пьеса Солженицына «Олень и шалашовка» (1962–1963). Видно, боялись верхи Солженицына на сцене… Не дали выпустить, -запретили (причем с формулировкой Г. Товстоногова), доведя до генеральной репетиции пьесу Галича «Матросская тишина» (1957). Не устраивало присутствие еврейской темы. Больше всего, признаться, было мне жаль зоринской «Медной бабушки», которую «закрыли» режиссеру Козакову во МХАТе; закрыла тогдашний министр культуры Фурцева, но с подачи «мхатов-ских стариков». А мне, читающей об этом сегодня, нестерпимо обидно было и за автора, и за режиссера, и, особенно, за актера — «неистового» Ролана Быкова, из-за дикого запрета так и не сумевшего сыграть Пушкина. «Роль Пушкина могла бы стать его великим созданием», — пишет Козаков. Не дали. «При чем здесь Ролан Быков? Этот урод!» — кричала Фурцева. А вот как об этом «уроде» у Козакова: «И вот на экране появилось ушастое худое-прехудое лицо, строившее рожи. Лицо сразу врезалось в память… Ничего я уже не помню из этого фильма, а лицо Быкова запомнил на всю жизнь». Быков у Коза-кова — «натура ренессансная», актер милостью божьей[3]. Но властям никогда не было дела до «художественного результата», талант был несоразмерен их вкусам и понятиям, излучал крамолу, оттого даже пушкинские стихи, такие, как «Из Пин-демонти», было запрещено читать на радио и телевидении. Об этом — у Козакова. А уж он-то к чтецким делам имел самое непосредственное отношение.
Запреты, «пробивание пьес», бесконечные игры и заигрывания с властью, выбор «подходящего», то есть компромиссного репертуара, в то время как «конгениальные времени» пьесы Вампилова не увидели света при жизни автора, и число уничтоженного, запрещенного, положенного на полку по причине «несозвучности» советским стандартам росло и множилось. Люди творчества ломались, шли на попятную (в итоге сдался даже Ефремов), уходили во внутреннюю эмиграцию, покидали страну. В книге Козакова названы три имени: Сахаров, Солженицын, Лихачев. Они были негасимыми маяками, «камертонами» правды для всех, кто жил в ту смутную и лживую эпоху. Пишу это 21 мая 2007 года, в день рождения Андрея Дмитриевича Сахарова, мученика и пророка нашего времени. Печально и горько, что ни один канал русского телевидения не помянул его сегодня.
Показательно, что из значимых для Козакова людей многие оказались или за пределами страны (уехавшие за границу Василий Аксенов, Наум Коржавин, «выпихнутые» Виктор Некрасов, Ефим Эткинд, высланный Иосиф Бродский), или вдали от столицы и ее официоза (тартуский затворник Давид Самойлов). Сам Козаков временно покинул Россию уже в годы перестройки. Среди множества причин, вызвавших его отъезд — тут и необходимость кормить семью и новорожденного сына[4], и желание увидеть мир и поработать в иных условиях, — не названа, как кажется, одна — накопившиеся за долгие годы жизни на родине горечь и разочарование. Израиль дал ММ обновление. Но прежде чем перевернуть эту страницу козаковских воспоминаний, обратимся к важнейшей для актера Козакова теме — поэзии.
В этом феврале посетила в Бостоне концерт Козакова. Три часа профессиональной и вдохновенной работы. Три часа передачи зрителям по невидимым сообщающимся сосудам звучащего слова — Пушкина, Самойлова, Тарковского, Мандельштама и, конечно, Бродского. Нет, не для слабого и не для избалованного эти неуютные зимние американские гастроли, с перелетами из города в город, с почти каждодневными многочасовыми выступлениями, на которых — усталый, больной, невыспавшийся — ты выходишь на единоборство с залом и обязан победить. Но выучка у актера Козакова есть: смотри в первом томе отрывки из «сахалинского дневника», кстати сказать, замечательной прозы. В 1971 году, сразу после неудачи с «Медной бабушкой», Козаков поехал «вслед за Чеховым» на остров Сахалин и застал те же, что и при Антоне Павловиче, грязные деревни, баб с ребятишками, мужичков, хоть и не каторжников, но присланных по разнарядке для уборки картофеля… Для них давал по четыре концерта в день, с ходу меняя программу, если видел среди публики тех, кто может «понять».
Отношения с поэзией у Козакова — особенные. Недаром он друг поэтов — Арсения Тарковского, Давида Самойлова. С последним состоял в шутливой стихотворной переписке, был по-настоящему близок. Но поэтом его жизни стал Иосиф Бродский, ироничный, не слишком-то любезный, пребывающий в уверенности, что «чтецом» может быть или сам автор, или читатель наедине с собой. Глава о Брод-ском содержит внутренний контрапункт. Дело в том, что Козаков читает стихи Бродского как бы в полемике с манерой чтения самого поэта. «…Своей манерой чтения (монотонной, без акцентов.— И. Ч.) он еще и подчеркивал свою абсолютную незаинтересованность в реакции аудитории. Он демонстративно не шел ни на какие уступки, был безразличен к тому, доходит ли до слушающих его смысл, который он заложил в своих стихах». Скажу, что, слушая стихи Бродского в исполнении Козакова, еще до чтения его книги, я пришла к мысли, что артист является «интерпретатором» Бродского, стихи которого подчас представляют собой сложную ассоциативную конструкцию. Ефим Эткинд в своих блестящих лекциях и статьях анализирует, тонко препарирует «ученую» поэзию поэта, Козаков же доносит до нас смысл своими актерскими средствами и делает это не менее блестяще.
Отъезд в Израиль. Был такой период в жизни России, когда не двигалось, казалось, только мертвое тело. Как же должна была измениться «экология» культурной жизни в стране (об этом пишет ММ, а до него с грустью писала Лидия Чуковская), если столько умных, высокообразованных, талантливых отбыли «за бугор»?! Отбыли, часто слыша за спиной оскорбительный комментарий, улюлюканье или радостный возглас: слава Богу, выехали, теперь все места — наши! Чем заполняются пустоты — судить не берусь, сдается, что материей совсем другого замеса… Волны эмиграций, начиная с первой послереволюционной, смыли и отнесли к чужим берегам плодороднейший культурный слой, сказать о котором хочется словами американского критика, приветствовавшего российскую скрипачку Нину Бейлину: «Россия потеряла, Америка приобрела».
«Третий звонок» — второй том мемуаров — писался в Израиле и об Израиле.
И рассказ этот совсем не безмятежен. Все же, как ни крути, хоть и обетованная земля, а не своя. И хлеб эмиграции — вон еще с каких времен — горек.
Козаков думал, когда писал, что уехал навсегда. Но сложилось иначе, через четыре с половиной года он вернулся в Россию и — в который раз — начал по новой. За плечами был опыт «другой» жизни, чеховский Треплев, изъяснявшийся на иврите (потрясающий профессионализм плюс чудовищное напряжение памяти!), «Русская антреприза Михаила Козакова» и… неудавшаяся попытка укорениться на почве чужого языка и культуры… Но — кто знает? — не было бы этой попытки, увидели бы зрители в исполнениии Козакова Шейлока и Лира? Может, и нет. Смутные мечты об этих ролях актер нес в душе долгие годы, но созрел для их воплощения лишь после драматических, даже трагических жизненных опытов.
Пребывание в Израиле и роль венецианского иудея Шейлока дали Козакову еще один толчок к осмыслению темы «Евреи в России». Увы, в этой теме концов не найти. Любимейший писатель Козакова, он же религиозный философ, Лев Толстой в старости начал изучать иврит. А вот великие, гениальные Гоголь и Достоевский отличались юдофобией[5]. В последней главе книги «Играя Шекспира» Козаков провозглашает: «Гений… не может быть антисемитом… он не может быть расистом по определению…»[6] Совсем в духе пушкин-ского Моцарта: «…гений и злодейство — две вещи несовместные». И так же идеалистично…
Удивительные дела. Открыла сегодня сайт Владимира Даля, лексикографа и врача, пушкинского знакомца, и обнаружила, что этот бесспорно талантливый и образованный человек написал нечто об евреях, выцеживающих кровь из христианских младенцев для пасхальной мацы… Вспомнился эпизод давней московской юности, когда на университетском спецкурсе по русской иконографии блестящий специалист стал рассказывать о древнерусском мученике, из которого опять же евреи цедили кровь для своих надобностей. Читала похожие байки и на итальян-ском — своего рода «перехожие повести». Как с этим бороться? Как бороться с дремучей ненавистью? с пещерными инстинктами, присущими не только малым и диким, но и культурным, многознающим, даже гениальным?
Один из путей предложил друг Козакова и «крестный отец» его писаний Станислав Рассадин. В своей «Книге прощаний»[7] он восклицает, защищая «честь русских людей»: «Неужели, дабы ненавидеть антисемитскую гнусность, надо быть непременно евреем?» Вот и путь. Дорогие русские, а также казахи, армяне, таджики, вкупе с французами, итальянцами и всеми остальными, — не молчите! Не молчите, когда сталкиваетесь с антисемитской и прочей расистской гнусностью!
Что ж, Козаков написал о своем пути, написал с редкой искренностью и беспощадностью к себе. Две толстые книги вместили срез жизни «отдельно взятой личности» и страны, даже стран. То, что писались они в разное время, ясно хотя бы из того, что конец первой книги и часть второй явно обошлись без редактора и уж точно без корректора, что говорит о наступлении «новых времен» и в полиграфии. На заре туманной козаковской юности педагог по мастерству Борис Ильич Вершилов написал своему студенту такие слова: «Милый Миша! Я всегда с радостью буду вспоминать вашу упорную работу над собой, над совершенствованием своего таланта. Вашу пытливую, жадную мысль, стремящуюся проникнуть в тайну нашего искусства, и горячо желаю Вам большой дороги, вечной молодости, непрерывного движения вперед».
А ведь сбылось…
Бостон