Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2007, 10

Герой бросает вызов Создателю и проигрывает

Когда-то на заре развития кинематографа многие полагали, что процесс киноинсценировки чрезвычайно прост.

Вот как рассказывал об этом еще в 1936 году этом киновед Туркин:

“Когда я работал в художественном отделе Союзкино в роли сценариста-консультанта, я получил однажды от своего шефа, начальника отдела, среди других текущих дел “к исполнению” только что вышедшую книжку одного начинающего талантливого писателя с резолюцией на ее титульном листе: └Товарищу Туркину. Срочно раскадровать“”.

Аналогичный случай повторился несколько лет спустя в одной большой киноорганизации. Руководитель, совмещавший руководство и “сценарными заготовками”, и производством, передал режиссеру книгу с резолюцией, еще более лаконичной. На обложке книги было написано: “В постановку”. Подпись. Дата.

Сегодня примерно половина современной мировой кинопродукции и треть пьес являются экранизациями и инсценировками литературных произведений.

Экранизация — кинематографическое воплощение литературных образов, самостоятельное произведение кинодраматургии, раскрывающее сущность литературного первоисточника.

Но литературный первоисточник может служить основой и для создания кинопроизведения с совершенно иным идейным посылом, и это тоже будет называться экранизацией. При экранизации могут широко вводиться новые эпизоды, а один экранный герой воплощать в себе функции нескольких литературных персонажей, действие может переноситься в другую эпоху, как в прошлое, так и в будущее, могут происходить и другие изменения.

Лирическая комедия “Формула любви” и один из первых российских мистических триллеров “Господин оформитель”.

В этих двух фильмах на первый взгляд нет ничего общего.

Непохожие истории, разные жанры, разная стилистика.

Обе кинокартины являются экранизациями произведений известных русских писателей — Алексея Толстого и Александра Грина. Однако, как ни странно, об этом мало кто помнит, а большинство зрителей считают их самостоятельными кинопроизведениями.

Сравнение именно этих двух картин с литературными первоисточниками представляется мне очень интересным не только с точки зрения анализа механизма воплощения литературных замыслов на экране, но еще и в плане постановки проблемы, которая всегда волновала и будоражила умы людей.

Поскольку в обоих произведениях главный герой бросает вызов Создателю — бросает вызов Богу — и проигрывает.

В фильме “Формула любви” (режиссер Марк Захаров, сценарист Григорий Горин), граф Калиостро, величайший авантюрист XVIII века, пытается вывести формулу любви, бросая тем самым вызов Всевышнему.

Вот как об этом написано в сценарии фильма: “Он (Калиостро) достает бумагу, испещренную какими-то значками и цифрами, — смотри! Здесь все учтено…З накомство… тайное влечение… Ревность… Отчаяние… Все это подлежит моделированию. И если в конце вспыхивает огонь чувств, то значит, не Бог его зажег, а человек. И, стало быть, мы равны…

— Вот ты с кем соревнуешься, — покачала головой Лоренца.

— Да! — торжествующе произнес Калиостро. — Другие соперники мне не интересны…”

Джузеппе Калиостро берется материализовать идеал молодого помещика Федяшева. Идеал этот существует в виде мраморной статуи, которая, по словам дворовых людей, изображает красавицу крепостную Прасковью Тулупову.

Но Калиостро не удается вывести формулу любви. Алексей забывает о каменном идеале, увидев юную красавицу Марию, спутницу графа.

В фильме много перепитий, забавных, печальных и поучительных,

А самая символичная сцена происходит в финале. Проходя по парку, Калиостро останавливается у постамента, на котором когда-то стояла злосчастная скульптура. К нему подходит маленькая девочка, чтобы узнать, будет ли он оживлять ее бабушку.

— Ты кто? — спрашивает Калиостро.

— Прасковья Тулупова, — отвечает малышка.

Калиостро улыбается и, подняв девочку на руки, ставит ее на пьедестал. Нет смысла вдыхать жизнь с помощью магии в каменную статую, если самим Богом дано простое и естественное продолжение этой жизни.

Александр Михайлов, сыгравший Алексея Федяшева в фильме “Формула любви”, так рассказывает об этой роли:

“Я не относился к ней серьезно, как к своим драматическим ролям в театре, ведь └Формула любви“ — это комедия. Потом я задумался, почему фильм оставляет такое светлое впечатление. Ведь Калиостро боролся с Богом, хотел вывести формулу любви и доказать, что человек сильнее Творца. Но в результате получается, что Бог победил.

Кстати, у А. Н. Толстого этого нет. Финал, где Калиостро покаялся и сдал себя властям, придумал Григорий Горин. Между прочим, роль Алексея стала для меня автобиографичной. В юности я был очень похож на своего героя, такой же витающий в облаках юноша. Когда прочитал сценарий, понял, что это про меня. В конце фильма мой герой взрослеет, женится, у него начинается новая жизнь. У меня было так же” (журнал “Фома”. 07.06.06).

Материалом для создания сценария фильма “Формула любви” послужила не только повесть Алексея Николаевича Толстого, но и другие литературные источники — например, книга Михаила Кузмина “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро”.

Кстати, сам А. Толстой при написании повести в свою очередь руководствовался разными историческими очерками: “Калиостро, его жизнь и пребывание в России” В. Р. Зотова, опубликованном в “Русской старине” № 12. 1875 год, и “Калиостро в Петербурге” Е. Карновича, напечатанном в № 2 ежемесячного исторического сборника “Древняя и новая Россия” за 1875 год.

Повесть А. Толстого была впервые напечатана в сборнике “Лунная сырость. Повести 1921 года”, издательство “Русское творчество”, Берлин, 1922 год.

В том же году она вышла отдельным изданием под заглавием “Счастье любви” (издательство “Свободная Россия”. Владивосток).

Она включает в себя некоторые элементы фантастики, но опирается на исторические факты. В 1780 году Калиостро — итальянец, авантюрист, гипнотизер — явился под именем графа Феникса в Петербург.

Выдуманную историю пребывания графа в Смоленской губернии, рассказанную в повести Алексея Николаевича Толстого, можно назвать скорее драматичной, первоначально она и задумывалась как драматическое произведение.

Поэтому по духу сценарий фильма более соответствует романтическим произведениям Алексея Константиновича Толстого — например, повести “Упырь”, в которой автор, несмотря на многообразие мистических и драматических коллизий, не теряет чувства юмора.

Кстати, в фильме есть цитата, которая почти напрямую заимствована именно из “Упыря” А. К. Толстого (1841 год). Когда обсуждают, с кого делалась статуя, кто-то из дворни предполагает, что прототипом была француженка Жазель. Правда, потом начинает сомневаться: ведь “та была брунетка, а эта вся белая”.

В “Упыре” лакей примерно так же рассуждает о портрете красавицы Прасковьи Андреевны, который будто бы оживает: “Господа говорят, что они похожи на Дарью Васильевну-с, но признательно сказать, я тут сходства большого не вижу! У этой волосы напудрены-с, а у Дарьи Васильевны они темно-русого цвета. К тому же Дарья Васильевна так не одеваются, это старинный манер!”

Если это не буквально то же самое, то во всяком случае логика суждений одинаковая.

Между прочим, в повести Толстого княгиня (а не дворовая девка, как в фильме) Прасковья Тулупова, идеал молодого помещика Алексея Федяшева, тоже изображена на портрете. От нее, троюродной сестры, и перешло к нему поместье.

В повести Толстого и в сценарии Горина действуют почти одни и те же герои — здесь есть и тетушка Федосья Ивановна, и дворовая девка Фимка, и слуга Калиостро Маргадон, и спутница Калиостро Мария, правда, в повести она является женой графа. Мимоходом упоминается и кузнец, который чинит графский экипаж. И Алексис так же жалуется тетушке, что не может представить себе, как его супруга будет заниматься такими обыденными вещами, как хлопоты по хозяйству. А за обедом, чего доброго, закажет столь прозаическое кушанье, как лапша. И точно так же, как и в фильме, тетушка теряется: “Зачем же она непременно лапшу при тебе будет есть, Алексис? Да и хотя бы лапшу, — что в ней плохого?”

И так же Мария упрекает Алексея за то, что он живет среди прекрасной природы, а любит мечту бездушную.

Разница сценария и повести в том, что в повести все совершается серьезно и местами даже трагично, нет ни одного повода улыбнуться, и нет места иронии.

Если фильм “Формула любви” можно отнести к жанру комедии-мелодрамы, то повесть “Граф Калиостро” — это готовая основа для создания мистического триллера. И вполне возможно, этой идеей кто-нибудь из кинематографистов еще воспользуется. Ведь ужас воплощения “бездушной мечты” в повести Толстого Алексис познает на практике — вызванная из портрета Прасковья Тулупова оказывается злой, жеманной кривлякой и угрожает разрушить не только мечты юного идеалиста, но и саму тихую налаженную жизнь всех мирных обитателей усадьбы. “Отменный получился кадавр”, — говорит о ней Калиостро. Чтобы заставить чудовище исчезнуть, Федяшев поджигает библиотеку. Он заманивает Калиостро в ловушку, дворне удается связать его и предать в руки правосудия.

Калиостро в повести Толстого — настоящий злодей. Совсем другим предстает он в книге Кузмина — здесь он благороден, великодушен, несчастен, и герой фильма Марка Захарова скорее похож на этого Калиостро.

В фильме “Формула любви” граф Калиостро принимает свое поражение со всем благородством, как философ, не только осознавший несостоятельность своей теории, но и понявший нечто большое. И то, что ему открывается, приносит не только боль разочарования, но и тихую светлую радость, которую обретает каждый, ощутивший гармонию бытия.

Но несмотря на то, что граф Калиостро в повести Толстого и не предает себя сам в руки правосудия, здесь, так же как и в фильме, любовь вымышленную побеждает живое чувство, ради которого герои рискуют жизнью.

Достаточно тяжеловесное и страшноватое произведение Алексея Толстого на экране превратилось в лирическую комедию. Смысл его не потерялся, просто все зазвучало немного иначе, легче, тоньше, печальнее и смешнее одновременно.

В фильме “Господин оформитель” (режиссер Олег Тепцов, сценарист Юрий Арабов) главный герой, бросивший вызов Богу, поплатился за это жизнью. Но убивает его, конечно, не разгневанное божество, как в античной трагедии.

Вкратце сюжет фильма “Господин оформитель” таков: знаменитый художник Платон Андреевич, как ему кажется, все время пытается улучшить все, что сотворил Создатель.

Надо отметить, что сами рассуждения Платона Андреевича на эту тему выглядят не очень логично, и скорее наивно, чем вызывающе.

Делая куклу-манекен для витрины ювелирного магазина и выбрав в качестве модели чахоточную девушку Анну, он убежден, что плод его искусства — более совершенное создание, чем Божье творение. Но на деле мастер создает чудовище, в груди которого нет души, и на этот раз “отменный кадавр” безжалостно убивает влюбленного идеалиста.

Что бы ни говорили сейчас о том, как советская публика сразу и с восхищением приняла фильм “Господин оформитель” как зрелище, доселе ей неведомое и невиданное, попытаюсь восстановить объективность и обращусь к фактам.

Я помню первый просмотр фильма “Господин оформитель”, вернее, тогда еще дипломной работы выпускника Высших режиссерских курсов Олега Тепцова в Ленинградском Дворце молодежи.

Эту короткометражную работу можно считать чем-то вроде пилотного проекта самого фильма “Господин оформитель”. На мой взгляд, она была выстроена логичнее, яснее, красивее и представлялась необычнее и ярче самого фильма, который оказался чрезмерно перегружен богатыми декорациями, излишне многозначителен и попросту слишком затянут.

Так вот, юные зрители, выходящие к микрофону, в один голос заявляли автору: “Нам не надо такого Грина!”

Обсуждение походило на митинг пионерской дружины, воспитанной на сладкой опереточной киноверсии “Алых парусов”. Причем именно не на самом рассказе Грина, а на неком сложившемся слащавом штампе.

Позднее переделанную картину уже с профессиональным знанием дела ругали солидные критики. Вспомнить хотя бы статью в “Искусстве кино” (1988. № 11) Б. Рунина “Мираж, муляж и эпатаж”, прямо относящий фильм к разряду “жуткой муры”. Статью блестяще-снисходительно, разгромную, и где все же за блеском иронии и безупречного профессионализма проглядывала все та же пионерская отповедь.

Если фильм и хвалили, то тоже как-то странно. Можно даже сказать — похвалы были сомнительного толка. В статье Т. Москвиной “Страшная, страшная сказка”, напечатанной в газете “Смена”, например, прозвучала такая фраза: └Бульварный кинематограф“ должен быть по-детски чист сердцем, и лишь вложив в него что-то от ума и души, можно уловить старомодную └тайну-очарование“, которую в действительности любят во все времена”.

Все познается в сравнении, и ныне “бульварный фильм” в сопоставлении с кинопродукцией последних лет смело можно назвать классикой российского кинематографа.

Но и в то время казалось странным, когда один критик умиляется “страшилочной” простоте, чуть ли не рыночному примитивизму клеенчатого коврика с роковыми красавицами и лебедями, а другой взывает, чтобы авторы объяснили ему, что все эти “метания русского интеллигента, одержимого манией величия”, не что иное, как “интеллектуальная забава”, “игра нерастраченных творческих сил”, в общем, “парение мысли эдакое”.

И все-таки — что же? Интеллектуальная забава или простодушный примитивизм? Рыночный коврик, полотно Бакста, нарисованное окно “Балаганчика” Блока?

Можно ли взглянуть на мир через нарисованное окно?

Можно ли разбиться насмерть, выбросившись из нарисованного окна?

У Грина есть рассказ “Фанданго”, в котором реальный и нарисованный мир меняются местами. Озаренные магическим светом чудесного кристалла, невероятно преображаются знакомые обыденные вещи, раскрывая свою сущность. Так, серьезная и многозначительная картина художника Горшкова оборачивается коробочкой с незамысловатой аппликацией и всяким сором внутри, а классическая пара ворон на снегу на переднем плане на проверку оказывается засохшими в вате мухами.

“В картинах такого рода предполагается умышленная идея. Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия,— в чем предполагался, однако, порыв”,— размышляет главный герой “Фанданго” — переводчик Каур. В то же время картина, о которой перекупщик Брок с пренебрежением говорит: “Мало ли таких картин вообще” — и готов отдать почти задаром, оказывается волшебным окном в другой, необыкновенный мир.

Нарисованным окном блоковского “Балаганчика”, за которым для Пьеро, истекающего клюквенным соком, висят насмешливый картонный месяц и блестящие бутафорские звезды, начнется фильм. Что предстоит нам увидеть в нарисованном окне?

“Серый автомобиль” Александра Грина — материал, на первый взгляд неблагодарный — ни для создания мелодрамы, ни для построения четкой логики трагедии.

И правда, о чем говорить, кроме как о недоумении, с которым остаешься по прочтении истории о сером автомобиле С.С.-77-7, фаталистически преследующем некоего Эбинезера Сиднея? Кто он — преуспевающий обыватель, удачливый игрок, поклонник прекрасной, как восковая кукла, девушки Корриды Эль-Бассо? Сумасшедший, одержимый манией преследования? Философ, открывший загадку несчастья людей, приобщенных тайне “цели жизни”, истины которой — Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота. Людей, страдающих от невозможности вырваться из влияния “ложной жизни”, бешено несущейся по замкнутому кругу бытия, Е. Плахова в статье “Петербургские фантазмы” называет Сиднея “неврастеником, страдающим навязчивым страхом перед металлическими уродами”, и таким образом, как кажется, расставляет все точки над недосказанным в рассказе.

Да и сам автор время от времени откровенно подталкивает читателя к легкой разгадке: Сидней — сумасшедший, и этим объясняется все.

Ведь только сумасшедший может пытаться убить Корриду Эль-Бассо, расчетливую, но ничуть не загадочную даму. Она даже проявляет милосердие к неудавшемуся убийце и перевязывает ему рану своим батистовым платком, хранящим инициалы КЭБ.

Ведь буквы КЭБ именно и обозначают имя Коррида Эль-Бассо, а вовсе не знаки, “неведомые алфавитам нашей планеты”, как думает Сидней, попросту увидевший метку перевернутой, о чем тут же и догадывается проницательный читатель.

Еще больше читатель убеждается в симптомах душевной болезни героя, когда дело доходит до рассуждений об искусно подделанных цветах у постели больного и до его горячих уверений, обращенных к докторам о том, что он абсолютно здоров… Но здесь почему-то сразу же приходит на ум несчастный булгаковский Иванушка, напрасно уверявший психиатров в существовании Воланда.

Отчего же кажутся такими трагически-разумными рассуждения о “круге жизни”, о мыслящих точках — людях, вращающихся по диску Времени, чем ближе к центру — Истине, тем спокойнее, чем дальше — тем быстрее, лихорадочнее, заражая все вокруг блеском “страдания исступленного движения”?

Отчего так трагична пророческая фраза: “Берегитесь вещей! Они очень прочно и быстро порабощают нас!”

И недаром же наконец в ход повествования вмешивается фигура карточного шута — джокера, иными словами — дьявола.

Такова непростая канва литературного произведения.

Возможно ли вообще дословно перенести на экран историю, рассказанную Грином? Можно ли считать фильм “Господин оформитель” экранизацией “Серого автомобиля”, или же это практически самостоятельное произведение?

Ответить трудно.

По фабуле, по событийному ряду — почти нет.

Герои рассказа почти растворились в новых персонажах, осталась тайна сбежавшего воскового манекена, имя Грильо, карточная игра, джокер, фатально преследующий героя автомобиль — бездушное чудо прогресса.

На самом деле включить в кинокартину можно почти все из того, что фигурирует в литературе.

Все предметы, описанные писателем, могут быть засняты, слова диалогов — произнесены, философские размышления озвучены с помощью дикторского текста или выложены в виде титров.

Но можно ли будет смотреть снятое таким образом?

Конечно, отклонение от буквы литературного произведения отнюдь не является изначальным условием или тем более целью хорошей экранизации. Тем не менее всякая попытка идти шаг за шагом по пути, проложенному писателем, наталкивается на целый ряд непреодолимых трудностей.

Ведь законы кино отличаются от литературных законов.

Литература и кинематограф — совершенно разные виды искусства, имеющие свою специфику, свои средства выразительности.

При этом надо понимать, что у литературы нет специального материала для создания образов, она пользуется той же универсальной формой выражения человеческой мысли — языком, которая служит нам на каждом шагу.

А всякая попытка сведения словесного образа к единственному пластическому эквиваленту наталкивается на серьезное препятствие в виде многозначности слова.

Для того чтобы обойти препятствие, надо искать равноценные эквиваленты в сфере кинематографической образности. Иногда чтобы полнее выразить соответствующий литературный эпизод в фильме, приходится довольно далеко отходить от его буквы и апеллировать только к духу.

Не это ли же относится и к фильму “Господин оформитель”, столь необычным образом все же передающему суть трагедии гриновского героя?

Версия для печати