Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2006, 9

Пир пошлости

Лев Соломонович Мархасёв родился в 1929 году в Одессе. окончил отделение журналистики филологического факультета лгу в 1951 году. журналист и сценарист. автор книг “Любимые и другие”, “В легком жанре”, “серенада на все времена”, “Андрей Петров”, “Игорь Дмитриев” и др. на ленинградском — петербургском радио работает с 1957 года. Член союза журналистов. Живет в Санкт-Петербурге.

 

Во все времена самое расхожее и обидное слово критики, которое приклеивали к эстраде, было: “пошлая”. Пожалуй, нет ни одной звезды эстрады, прошлого и настоящего, на которой не отпечатался, хотя бы однажды, этот критический ярлык. Вместе с тем нет критерия более размытого и неопределенного, чем “пошлятина”, “пошлость”. То, что для одних “пошлость”, для других — единственно возможное, понятное и приемлемое “искусство”. А с тех пор, как массовое искусство безраздельно завладело телевидением, грани между “пошлым” и “массовым” и вовсе почти стерлись (по крайней мере, в критике). И поговорка “О вкусах не спорят” приобрела характер категорического императива, хотя о вкусах спорят, и иногда самым ожесточенным образом.

Спорили и раньше. В книге Леонида Борисова “За круглым столом прошлого. Воспоминания” (Л., 1971) есть такой характерный эпизод.

Как-то в присутствии Александра Блока зашел разговор о романсах. Разговор происходил у камина. “Кто-то, кажется, Вагинов заметил, что камин даже и вовсе не огонь, — камин всего лишь материал для романсов...

— А вот романс “Ты сидишь одиноко и смотришь с тоской, как печально камин догорает”. Этот романс я очень люблю, сказал Блок. И полупропел, полупродек-ламировал: “Как в нем яркое пламя то вспыхнет порой, то...”. Тут я, наверное, буду путать... Забыл...

— Странно, — опуская голову, сказал Стенич, — чем глупее, чем пошлее романс, тем он почему-то больше, сильнее воздействует на человека. Я тоже люблю эту чепуху про камин...

Блок сказал: “И совсем не чепуха и не пошлость! Пошлость — это когда говорят о презираемых порядочным человеком ощущениях. А камин... он что же... конечно, он не печка, он... как бы это сказать... он вовсе и не русская штука. Это Англия, Запад. Камин — синоним уюта. И в романсе неверно то, что там сидят в одиночестве. В одиночестве не сидят у камина, разве что ждут кого-то. А романс превосходный...”.

Леонид Борисов подарил нам поистине превосходный пример. Казалось бы, Александр Блок и Владимир Стенич — люди одного круга и воспитания, оба — поэты (хотя таланты разных масштабов), но то, что для одного — пошлость, для другого — несомненное искусство.

* * *

Так что же такое “пошлость”? Откуда взялось само это слово?

Заглянем в словари.

В. Даль среди прочих, вполне “не обидных” определений “пошлого” дает и такое: “Ныне (из издания 1882 года — Л.М.) избитый, общеизвестный и надокучивший, вышедший из обычая; неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным; вульгарный, тривиальный”. Среди примеров, приводимых Далем, нет ни одного, который относился бы к музыке.

Самый массовый словарь русского языка С. Ожегова более краток: “Низкий в нравственном отношении, безвкусно-грубый, лишенный идейных интересов и запросов”. И снова ни одного музыкального примера.

Известный этимологический словарь С. Фасмера толкует происхождение слова “пошлый” так: “др.-русск. пошьлъ “старинный, исконный, прежний, обычный”... Ср. знач. нем. gemein “общий, всеобщий, низкий, подлый”. От по– и ходить, шел...”.

Как известно, и в английском и во французском языках “пошлый” обозначается словами: “trivial, banal” — “тривиальный, банальный”. Что в свою очередь нуждается в переводе на русский: “избитый”, “лишенный оригинальности”.

Зато в немецком к тем же “trivial, banal” прибавляется еще одно словечко: “kitsch” — китч, что означает: “дешевка, халтура”. Вот тут уже что-то проясняется и относительно эстрады.

* * *

Исследованию китча у нас посвящено несколько серьезных научных работ.

Н. Дмитриева в сборнике “Искусство и массы в современном буржуазном обществе” (М., 1989) опубликовала статью, так кратко и озаглавленную “Китч”. Она пишет, что слово это появилось в Германии в мюнхенских художественных кругах в 70-х годах ХIХ века. “Его прямой смысл — дешевка (“verkitschen” — продавать задешево, удешевлять).

В расширительном смысле под китчем понимаются произведения дурного вкуса, банальные или пошлые, рассчитанные на успех у широкой публики. В этом духе составлены объяснения в словарях. Например, в словаре Мейера: “Китч — порицательное наименование произведений, которые дешевыми средствами, рассчитанными на вкусы широких кругов, претендуют на то, чтобы производить эстетическое впечатление и считаться произведениями искусства”. Н. Дмитриева также напоминает о существовании термина “китч-менш” — “человек китча”, современный его массовый потребитель.

Китч существует с давних времен. Еще А. Герцен писал о “самодержавной толпе сплоченной посредственности”, которая “все покупает и потому всем владеет, толпа без невежества, но и без образования; для нее искусство кричит, машет руками, лжет, экзажерирует (преувеличивает — Л. М.)...”

“Вечные темы” — любовь и смерть, любовное упоение, молодость и старость, бренность всего земного, грезы, воспоминания о невозвратном прошлом, скорбь о дорогих усопших, и уж, конечно, соблазнительность женской наготы, олицетворяющей, смотря по надобности то Музыку, то Весну, то Гения, то Невинность, то ядовитый Цветок Зла — составляли основной фонд китча с самого начала...

Все эти темы и мотивы, конечно, сами по себе ни в чем не повинны. Они служили и служат также предметом истинных и великих произведений искусства... Китч изготовляет суррогаты всего, но особенно привержен к тому, что укоренено в человеческой природе и трудно подается эрозии времени...

Китч — только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч-менш не признает. Он сердится, если ему предлагают что-то непонятное, то есть непривычное для него”.

Статья Н. Дмитриевой о китче “в буржуазном обществе” писалась тогда, когда в России все еще был “недозрелый социализм”, и М. С. Горбачев прилагал гигантские усилия (под названием перестройки), чтобы преобразовать его в “социализм с человеческим лицом”. По крайней мере, в 1989 году, когда сборник, где напечатана статья Дмитриевой вышел, еще никто не предполагал, в каком диком капитализме мы окажемся через несколько лет и какое не слишком привлекательное “буржуазное общество” возникнет у нас на развалинах перестройки — с соответствующей эстрадой. Причем если предшествующий китч, как отмечала Н. Дмитриева, паразитировал на произведениях высокого искусства, то пришедший ему на смену российский суперкитч вообще отринул настоящее искусство прежних лет — в соответствии с известным рок-лозунгом “Катись, Бетховен”.

На авансцене новой эстрады воцарился телесный низ — что в словесных жанрах, что в вокальных.

* * *

В самом начале ХХ века Николай Монахов пел такую пародию на эстрадную диву той поры:

Сказать ли вам, артистка эта

Вчера лишь горничной была

И, зазубрив два-три куплета,

На сцену петь она пошла.

И вот теперь пред вами дива —

Брильянты крупные на ней,

Что ж, молода она, красива,

Похлопайте за это ей.

Святая воля Провиденья!

Такой артистке грош цена;

Она же мнит, что без сомненья

Ей хлопать публика должна.

Что ей талант, и что ей голос —

Куплетик был бы попошлей,

И декольте почти по пояс —

Похлопайте ж за это ей!

Пророческие стихи! Только с размерами декольте Монахов в начале века не угадал. В конце века дивы разделись почти догола! А телевидение многократно и каждодневно размножило эту хрипящую, визжащую и пританцовывающую голизну по всем каналам (за исключением одного-единственного “Культура”; тем самым остальные как бы предупреждают: “А мы с культурой ничего общего не имеем”).

“Королевой эстрады” стала Пошлость в ее самом агрессивном и, к сожалению, бесстыдном воплощении. И прежде всего музыкальная.

Китч еще в тридцатых годах прошлого века считался все же немецким изобретением. Писатель С. Третьяков в своей книге о Б. Брехте “Люди одного костра” давал такое определение: “Китч по-немецки — это слащавая пошлятина в искусстве, сентиментальная ли, псевдо ли героическая, но специально приспособленная для того, чтобы под нее обыватель и трус гордо выпячивали грудь, а кристальную слезу ронял хищный мошенник”. Но в ответ Третьяков услышал от композитора Г. Эйслера, что есть и русский китч: “Волгалидер” (песни о Волге — Л.М.), затасканные ресторанными оркестрами, — вот вам ваш русский китч”. И он (Эйслер) смешно, вибрирующим голосом поет мелодию “Эй, ухнем”, затем заводит “Из-за острова на стрежень”... А для пущего доказательства, что это китч, садится за стол, подперев голову кулаком и охватив другой рукой воображаемый стакан водки”.

Итак, уже тогда, когда возник этот спор между Третьяковым и Эйслером, китч приобрел значение международного термина.

* * *

Именно в этом — всеобщем, а не только немецком — значении посвятил китчу свою обширную серьезную статью В. Рожновский “Китч — низкопробный или возвышающий?” (“Музыкальная академия”, № 1, 1993). В заголовке может несколько смутить эпитет “возвышающий”, но автор статьи разъясняет: китч может использоваться и в серьезной музыке, в частности, в качестве сатирической краски, характеризующей пошлость.

Итак, пишет Рожновский, “авторитетные исследователи рассматривают китч “как особое культурное образование, вышедшее из народного творчества, но не вошедшее в профессиональную культуру”, как своего рода промежуточный “мещанский фольклор”. Кусок дерева, из которого народный умелец когда-то старательно, ножичком, вырезал, скажем, фигурку медведя, зажимается в “центрах” токарного станка, лихо обтачивается и превращается затем в круглую размалеванную болванку — матрешку... Формула “фольклорная традиция плюс техническая революция и урбанизация” означает, во всяком случае на начальном этапе, неизбежную утрату лучшего в этой традиции и свойственной ей духовности”.

Проще говоря, любое массовое употребление разменивает “золото” народного искусства на “медяки” искусства массового. Вспомним, что нечто подобное утверждал и Эйслер применительно к русским народным песням о Волге.

Но относится ли это только к фольклору? Ведь китч подминает под себя и настоящее искусство.

В первой половине ХХ века, отмечает Рожновский, “в огромных количествах тиражировались копии известных шедевров — тех же античных скульптур и классических картин”. Фашизм использовал китч по-своему. “Академическая живопись и скульптура изображали “белокурых бестий” с мечами и в рыцарских доспехах; обнаженных, очень аккуратно, в классической манере выписанных “валькирий” — здоровых, полноценных продолжательниц арийской расы. А что говорить о парадных портретах фюрера или мраморном, “под Цезаря”, бюсте дуче с лавровым венком на голове?..

Германия, Италия, Америка... А что же родное отечество? Случайно ли, что наборы разновысоких фарфоровых слоников и статуэтки танцовщиц так уютно прижились на комодах в нашем послевоенном быту?.. Вспомним лозунг “Культуру — в массы!” и многочисленные аляповатые копии “Трех богатырей”, “Мишек в лесу”, “Охотников на привале”, до недавнего времени висевших в ресторанах, вспомним и дворово-парковую скульптуру 50-х (девушки с веслом, юноши с мячом или диском, пионеры с горнами и барабанами и т. п.)...”.

К сожалению, В. Рожновский почти ничего не говорит о “новом китче” соцреализма, и в частности, о китче в советской песне, где его тоже было предостаточно. Чего стоят хотя бы песни о фабриках и заводах!

Зато Рожновский приближается в своем историческом анализе к предвидению того, что вскоре случится на телевидении и в кино. “Кажется, парадоксальным, но другая, противоположная крайность — анархическая модель социокультуры оказалась на практике куда более богатой на китч. Тривиальная безвкусица тут — не порождение, а основа, поистине — “мать порядка”: “Была бы шляпа, пальто из дряпа...”, “черный китч” флага с черепом и костями, “смертельные” лозунги, тельняшки, патронташи, наганы... Даже оружие и символы смерти становятся атрибутами китча!”.

Напомним, опубликованы эти строки в 1993 году. С тех пор все, о чем писал Рожновский, стало сюжетным наполнением самых модных фильмов (что зарубежных, что отечественных), рейтинговых телепрограмм, а также некоторых театральных спектаклей, по крайней мере, антрепризных, рассчитанных прежде всего на коммерческую выгоду.

Но продолжим чтение статьи В. Рожновского. Тем более, что — наконец-то! — мы добрались и до музыки. “Именно в условиях, когда под знаком китч-функции Венера Милосская или Джоконда оказываются на пудреницах, а “Полет валькирий” Вагнера — в одном ряду с полькой “Розамунда”, песенкой “Ах, мой милый Августин” и примитивными маршами типа “Deutschland, Deutschland uber alles” (“Германия превыше всего”), китч становится видом мироощущения и социальной психологии. Можно сколько угодно сетовать или негодовать, но китч-функция оказывается (иногда? нередко? всегда?) сильнее содержания и художественной ценности произведения, навязывая свое, — конечно, искажающее, примитивное, опошляющее — прочтение, видение, слышание...

Особенно опасны “китч-эрозия” и “китч-косметика”, которые способны вообще уничтожить высокое искусство. Они “упрощают” шедевр, делая его широкодоступным, а для большей привлекательности напомаживают, лакируют, низводя до уровня рыночной безделушки. Приходится с горьким недоумением (а, попривыкнув, и без оного) слышать Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, Чайковского в сопровождении рок-ритма ударной установки, бас-гитары и хлопков в ладоши (так называемая “семиклассика”)”.

Тогда Рожновскому еще не приходилось слышать позывные мобильных телефонов — тех же искаженных донельзя мелодий Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского... Но он предсказал и это.

Такой китч Рожновский назвал “имитирующим”. Но отметил, что есть еще и китч “аутентичный — это уже поделка, а на подделка... Это рыночный “ширпотреб-арт”(панно с красотками и лебедями, глиняные кошки- или свиньи-копилки), а в области музыки — наиболее “жестокие” образцы “жестокого” романса, цыганский ресторанный псевдофольклор, “блатные” песни, шлягеры поп-эстрады...

Все это — китч в своем первичном или бытовом виде. К нему в лапы может попасть вообще любой предмет, образ, любое событие, произведение искусства... И это не преувеличение. Китч коварен, и его способность проникать всюду, мимикрировать, рядиться в белую тогу или академическую мантию не знает границ... Можно ли в этом сомневаться, когда христианский крест стал ювелирным украшением, а Иисус Христос — “суперзвездой”?”.

Значительная часть статьи В. Рожновского посвящена использованию китч-приемов известными композиторами в своих целях, но мы остановились только на “бытовом китче” (по классификации Рожновского), потому что он прежде всего имеет отношение к эстраде. И уже в 1993 году, когда музыкальная эстрада еще не разложилась до такой вопиющей (в подлинном смысле слова) степени, как в начале ХХI века, выводы, сделанные Рожновским, были достаточно пессимистическими: китч восторжествует и поглотит все. Он восторжествовал и поглотил.

* * *

Итак, китч несомненно имел “рыночное” происхождение, даже само слово означало — продать повыгоднее, подешевле, чтобы скорее “пошло в народ”. Вот и образовалась обратная связь: как сказал один остроумный человек (к сожалению, забыл, кто именно): то, что “пошло в народ”, чаще всего и есть пошлость.

Но в России понятие “пошлость” всегда было шире, нежели представление о немецком китче. Не случайно в начале статьи Рожновского промелькнули слова: “мещанский фольклор”.

В России издавна пошлость сочеталась с мещанскими вкусами, мещанским образом жизни, мещанским и купеческим своеволием над музыкой и искусством вообще.

В книге В. Каверина “Петербургский студент” (М., 1976) писатель вспоминает о портрете мещанина, сохранившимся в записных книжках Ю. Тынянова.

“В Западной Руси слова “хулиган” не существовало, было слово “посадский”. В посадах, в слободах оседали люди, вышедшие за пределы классов, не дошедшие до городской черты или перешедшие ее...

Мещанин сидел там на неверном, расплывчатом хозяйстве и косился на прохожих. Он накоплял, — старался перебраться в город, пьянствовал, тратился, “гулял” (обыкновенно злобно гулял). Чувство собственности сказывалось не в любви к собственному хозяйству, а в нелюбви к чужим (память по двухэтажному городскому дому и купеческой чужой жене... Взгляд же натыкался на землю, усеянную битым стеклом и жестянками). Таинственность быта, внутреннего мещанского жилья была полная, и только иногда выбегала оттуда растерзанная девка или жена, — это он гулял у себя.

Стало быть: оглядка на чужих, “свои дела”, иногда зависть. Почти всегда — равнодушие... Крепкий забор был эстетической конструкцией... Любовь к завитушкам уравновешивалась симметрией завитушек. Жажда симметрии — это была у мещанина необходимость справедливости. Мещанин, даже вороватый или пьяный, требовал от литературы, чтобы порок был наказан — для симметрии...

Любовь к беспространственности, подспудности — всего размашистей и злей сказывается в эротике мещанина. Достать из-под спуда порнографическую картинку, карточку, обнажить уголок между чулком и симметричными кружевами, приткнуть, чтобы не было дыханья. И наслаждаться частью женщины, а не женщиной”.

Конечно, “эротика мещанина” по Тынянову — ныне просто детский лепет по сравнению с ежедневной эротикой различных телеконцертов и фильмов, не говоря уж о привычных “светских” развлечениях в различных клубах наших политических и экономических нуворишей, провозгласивших себя “элитой”, и их подруг и жен. Пошлость приумножилась не только на порядок в откровенности и наглости демонстрации своих возможностей, но и приобрела не свойственный прежним мещанским утехам лоск и шик бешеной дороговизны, а также, как принято сейчас с придыханием выражаться, “гламур”.

И в самом деле, быть теперь законченным и признанным в своем “элитном” кругу “чемпионом пошлости” — дорогое удовольствие. Что раньше считалось признаками мещанства? Смешно сказать — слоники, герань, канарейки в клетках, фикусы в углу, фотографии на стенах, гитара семиструнная... А теперь пошлость чувствует себя как дома и на правительственном приеме, и в дорогом бутике, и на показе мод, и на посольском рауте, не говоря уж о бесконечных светских тусовках.

Неимоверно вздорожала и музыка, которая обслуживает современную российскую “суперпошлость” для “народных удовольствий”.

* * *

Почти полвека назад музыковед Л. Куликовский подчеркивал: “В психическом облике мещанства... существенна претенциозность — стремление казаться богаче, значительнее внутренним содержанием, чем это есть на самом деле.

Претенциозность проявлялась в безвкусной пышности быта — меблировки, одежды и т.п. В области искусства она порождала манерность, всяческое красование чувствами, в действительности отсутствовавшими, стремление к преувеличению эмоций, фальсификации их — к маскировке своей душевной убогости. Именно отсюда пошло “затопление” текстов песен слезами и воздыханиями, стремление к “кровавым” сюжетам, мелодраматическим эффектам. Вместо уверенности в себе, своих силах — самодовольство и самоуверенность, вместо храбрости — лихачество, наигранный оптимизм. Внутренняя убогость, цинизм маскировались игрой в чувствительность и т.д.”.

Музыка, рожденная новым мещанством, мещанами, выскочившими в дворяне в 90-е годы прошлого века, как и предсказал Л. Кулаковский, вместо чувств предложила их суррогаты: вместо веселья — разухабистость; вместо нежности — манерное сюсюканье, мнимую томность; вместо печали — тоскливый надрыв. “Нажим”, дешевая острота, фальшивая патетика, истошность — вот черты этого искусства. Оно опошляет большие идеи и чувства, выхолащивает большие темы, либо извращая их, либо впрямую издеваясь над ними. Вот почему, отмечал еще Кулаковский, “в текстах мещанских песен можно найти несметное количество однотонных жалоб: на все лады оплакивалась несчастная любовь, измена, ревность, и кровавые ужасы на этой основе: убийства, самоубийства и т.д.”.

Итак, ничто не ново под луной. “Диагноз” поставлен Л. Кулаковским в середине ХХ века. Но разве в самом начале этого века не писали о том же и Саша Черный, и Корней Чуковский и многие другие?

* * *

Конечно, в наше время совсем вышел из употребления эпитет “мещанский”. И в самом деле, ну как назвать “мещанами” нынешних законодателей вкусов и мод? Ведь многие из них — выпускники МГИМО, а то и зарубежных университетов, ныне они — популярные телеведущие, политтехнологи, “звезды” юмористических телешоу и прочее, и прочее. Впрочем, не будем выходить за рамки эстрады, оставим политику в покое. Хотя разговор о “пошлой” политике — наверно, тоже был бы интересен.

Да, конечно, ничто не ново под луной... Но чтобы пошлость, под новыми именами, в новой упаковке, с новыми неимоверными финансовыми возможностями воцарилась в таких вселенских масштабах — этого раньше, пожалуй, не предвидели. Не даром заговорили о намеренной “дебилизации населения” с помощью телевидения. Только ведь само “население”, за исключением малой части, кажется, не очень этому и противится... “Пипл с удовольствием хавает”.

* * *

Легко судить пошлость, тем более взяв в союзники тех умных людей, мнения которых цитировались выше.

Но ведь с нею, проклятой, не так просто справиться. Тем более, что бывают случаи, когда она... перестает быть пошлостью. А становится “ностальгией”. А бывает и наоборот: приличный романс вдруг обзывают пошлятиной. Еще раз напомню о споре Блока со Стеничем, о котором я напомнил в начале этого мини-реферата.

Вот Яков Полонский написал когда-то милый романс “Затворница”

В одной знакомой улице

Я помню старый дом,

С высокой темной лестницей,

С завешанным окном...

Потом этот романс лихо спародировал Маяковский в “Клопе”.

Но самое любопытное: сам Полонский на старости лет не мог слышать свой романс. А. Амфитеатров в книге “Жизнь человека, неудобного для себя и для многих” вспоминал: “В 1894 или в 1895 году я с одного из четвергов А. С. Суворина вышел нарочно с стариком-поэтом Яковом Петровичем Полонским, чтобы помочь ему, дряхлому человеку на костылях, спуститься с лестницы. Когда мы выбрались на улицу и я усаживал Полонского к извозчику в сани, загнусила вдруг по Эртелеву переулку гармоника и весьма пьяный голос запел: “В одной знакомой улице”... А поэт, даже затрясшись весь от негодования, схватил меня за руку и — с трагической дрожью в голосе: “Слышите? Слышите казнь мою? Сорок лет тому назад угораздило меня написать эту мерзопакость, сорок лет за то она мне мстит, жизнь отравляет, покоя не дает... тьфу!”.

Баллада “Затворница”, продолжает Амфитеатров, совсем не мерзопакость, как обозвал ее огорченный автор, а, напротив, очень поэтическая вещица. Я уверен, что теперь, когда она совершенно забыта как уличная песня, ее многие читают не без удовольствия. В 90-х годах (ХIХ века — Л.М.) она была уже уличным архаизмом, умирала. Но за двадцать лет до того, в мои гимназические годы, она была опошлена вытьем “улицы” до непристойности. В популярности с нею соперничал только “Отцовский дом”.

Отцовский дом покинул я,

Травою зарастет,

Собачка верная моя

Залает у ворот...

Опрощенная переделка Байронова “Farewell” из “Чайльд-Гарольда”. Какими таинственными путями пробралась она в репертуар улицы, не знаю, но выли ее повсеместно: на бульварах, в трактирах, в мастерских за работаю и даже в тюрьмах!

Унылые мелодии обеих песен несколько схожи. Однажды гимназистом в Москве иду я по Остоженке. А навстречу — смирно и угрюмо пьяный мастеровой. Тащится по мостовой рядом с тротуаром и прежалостно выводит:

Собачка верна... верная моя...

Запнулся, подумал и закончил горестно:

С завешанным окном!

В Париже авторы ходовых музыкальных пошлостей наживают шато в предместьях и виллы на Ривьере. В Лондоне — тысячи фунтов. В Нью-Йорке — десятки тысяч долларов...”.

Амфитеатров не мог предугадать, что и у нас наступят такие времена, когда авторы и исполнители “крутых” “хитов” тоже будут строить шато на какой-нибудь Рублевке под Москвой или покупать особняки на Лазурном берегу или Канарах, не говоря уж о Лондоне. И получать — не тысячи, а миллионы долларов в год.

Еще один разительный пример. Известно, как Александр Блок любил цыганское пение, как восхищался цыганскими певицами. Достаточно вспомнить его письмо к В. Пясту от 3 июля 1911 года… Вот строки оттуда: “Вдруг увидел афишу в Озерках: цыганский концерт. Почувствовал, что здесь — моя судьба... И действительно: они пели бог знает что, совершенно разодрали сердце; а ночью в Петербурге под проливным дождем на платформе та цыганка, в которой собственно и было все дело, дала мне поцеловать руку — смуглую с длинными пальцами — всю в броне из колючих колец. Потом я шатался по улице, приплелся мокрый в └Аквариум”, куда они поехали петь, посмотрел в глаза цыганке и поплелся домой...”.

Но минуло десять лет — и произошла “смена декораций”. Издатель и друг поэта С. Алянский описывает один апрельский вечер 1921 года — последнего года жизни Блока (“Новый мир”, № 6, 1967). Александр Александрович говорил в тот вечер матери: “Когда шел сейчас домой, на улицах, из всех щелей, из подворотен, подъездов, магазинов — отовсюду выползали звуки омерзительной пошлости, какие-то отвратительные фокстроты и доморощенная цыганщина. Я думал, что эти звуки давно и навсегда ушли из нашей жизни, — они еще живы... Мама, неужели это возвращается? Это страшно...”.

“И сжег, чему поклонялся...”

Вот и А. Асаркан в своем блистательном эссе “Вы просите песен” (“Неделя”, № 45, 1968) задает риторический вопрос: “Над чем плакали, чему смеялись, что мурлыкали себе под нос? Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали — было ли это сначала поэзией (А. Фет), а лишь потом стало пошлостью (мещанский романс, мещанский), или поэзия осталась до конца, но и пошлость была с самого начала? Никто не даст ответа на такие вопросы, кроме педантов и ханжей, которых лучше об этом не спрашивать. Над чем плакали — над тем и смеялись, и продолжали мурлыкать под нос, не задумываясь. То есть, задумывались, но не о том, о чем пели”.

И все же... Почему то, что одни вовсе не воспринимают как пошлость, другим кажется дремучей пошлятиной?

Есть, как мне кажется, ответ у Даниила Гранина в его литературном размышлении “Ленинградский каталог” (“Нева”, № 9, 1984). Даниил Александрович рассказывал об одной выставке в Западном Берлине “Вещи и товары пятидесятых годов ХХ века”, на которой ему довелось побывать.

“Играла музыка тех лет — буги-вуги и прочее старье. Пластинки тяжелые, бьющиеся. Иголки надо сменять. Молодые посетители веселились, примеряя на себя шляпы, пальцем показывали на игрушки тех лет... Всё, что здесь было, — платья, кошельки, кофточки, чашки, кинозвезды, игры, бестселлеры, всё вызывало хихиканье, гогот. Некогда красивое превратилось в пошлятину, модное — в безвкусицу, дорогое — в дешевку, избранное — в мещанство, в кич... Они потешались, не зная о том, что синие их джинсы появились в эти пятидесятые годы. Что джинсы были тогда восстанием, таким же как восстанием был рок-н-ролл... Мамы и папы — посетители постарше — смущенно переглядывались. Они чувствовали себя сконфуженно. Далеко не всё из этих пятидесятых покрылось пошлостью, стало смешным и уродливым. ... Ведь когда-то эти вещи казались желанными, с какой радостью покупали этот ужасный пластмассовый торшер в виде лилии. Ради него могли выбросить бронзовую лампу со стеклянным абажуром. Выйдя из моды, вещь теряет престиж, она действует против хозяина — вот он какой отсталый, э-э-э, да он, по-видимому, лишен вкуса, а, может, у него и денег нет купить модное... И хозяин спешит избавиться от вещей, уличающих, принижающих его.

Пройдет еще лет сорок — пятьдесят, и для бывших детей, которые росли под этим торшером, он обретет трогательность. Если они, конечно, где-то встретят его. Неужели, однако, он, кроме милых воспоминаний, способен тешить ласковой прелестью старины? Сегодня, глядя на него, представить это невозможно. И тем не менее, это происходит из века в век. Модное, дорогое становится дешевым, теряет привлекательность, покрывается налетом пошлости. Со временем пошлость переходит в уродство. Растет и делается смешным. Затем забавным... Удивительным... Любопытным... Романтичным... Иногда для этого нужны десятилетия, иногда века. В живописи есть похожие примеры. Картины Бёклина, более всего “Остров мертвых”, в репродукциях и копиях висели в начале века повсюду, и в Германии, и в России. Пока не стали обозначением мещанского вкуса. Тогда они исчезли. Начисто исчезли. Теперь, спустя три четверти века (написано это в середине восьмидесятых годов ХХ века — Л. М.) в этом “модерне” появилась красота и романтика. Бёклина смотрят с удовольствием, так же как и Шишкина...”.

Да, все, о чем писали и А .Асаркан и Д. Гранин, опошление того, что представлялось прежде искусством, — это бывало и раньше, когда сотворение тех или иных произведений диктовалось не инстинктами, а чувствами, когда создатели руководствовались не столько коммерческими, сколько духовными приоритетами.

* * *

Все изменилось, как только рынок, проще говоря, выгода, прибыль, рекламная идеология “всё на продажу!” утвердились — властью телевидения — в массовых народных развлечениях.

Кстати, непонятно, почему искатели национальной идеи утверждают, что в нашем обществе нет идеологии. Она есть — это столь же насильственно внедренная, как и коммунистическая, потребительская идеология рекламного “клипа”: “Бери от жизни все!”, “Оттянись!” и т.д.

Отныне Его величество Инстинкт, “телесный низ” стал сутью модного телезрелища. Даже колорит большинства подобных телешоу приобрел красно-желто-оранжевый оттенок, — этот “возбуждающий” инстинкты и безусловные рефлексы цвет давно взят на вооружение порнографами. Да и в остальных зрелищах господствующим стал красный или багровый цвет — цвет крови, заливающей телеэкран.

Вообще наше телевидение превратилось в увеличительное стекло любой пошлости. Модный эстрадный певец или певица под лупой экрана предстают во всей наготе (не только буквальной) своей бесталанной сделанности. Записной автор-юморист на крупном плане вдруг обнажает тупоумие своих шуток. И даже симпатичный острослов — пародист начинает раздражать — так его много на всех каналах, с одним и тем же репертуаром. Все они, попавшие в обойму телеэстрады, без конца кочуют с канала на канал. И это непомерное количество переходит в дурное оболванивающее зрителей качество. Им бы самим догадаться, что надо соблюдать чувство меры. И желательно — вкуса. Да где там, надо успеть схватить как можно больше. И корысть безостановочно “спонсирует” торжествующий пир пошлости.

Телевидение породило еще один, прежде невиданный вид людоедской пошлости, — смакование некрофильства. Чужая смерть стала самой желанной не только в “ментовских” или бандитских сериалах, но и в выпусках новостей, в специальных репортажах. При “социализме” корреспонденты с микрофонами и камерами гонялись за передовиками производства и героями труда. Теперь, при “капитализме”, они с той же ретивостью и беспардонностью толпами (чтобы не сказать: стаями) гоняются за гробом какого-нибудь вчерашнего террориста, которого никак не могут похоронить, потому что вокруг беснуются дикие толпы, или экс-президента, доведшего свою некогда процветавшую европейскую страну до полного краха.

А в музыке утвердилась пошлость в квадрате — “попса”. Хотя с точки зрения прошлых лет назвать это музыкой довольно затруднительно. Но они называют. А себя именуют “музыкантами”, “певцами”. Да что там, чуть ли не сразу и “звездами”, которых варганят на одной и той же “фабрике”.

Известный питерский рокер Юрий Шевчук сказал в интервью “Новой газете” (№ 16, 2006). “Вы знаете, что такое попса? Откройте толковый словарь Даля, там написано, что попсовать — это испакостить, извратить что-либо. Сейчас люди типа Газманова берут идею и начинают ее пакостить. Я вообще его кремлевско-паркетное творчество не уважаю. Никогда не уважал официантов от искусства. Берется тема и так нивелируется, так выхолащивается всё человеческое, получается плакат, какие-то музыкальные комиксы”.

Может быть, Шевчук излишне суров и даже несправедлив в своем приговоре Олегу Газманову, но в целом характер современной “попсы”, “верховной” музыкальной пошлости, безраздельно царствующей в популярной отечественной музыке, охарактеризован метко и точно. И самое любопытное: действительно старик Даль оказался пророком: есть в его словаре словечко “попсовать” и означает оно именно “испакостить”.

Так что же делать тем, для кого “попса” во всех ее проявлениях — не только в музыке, но и в других областях массовой культуры: в книгах, фильмах и т.д. стала невыносимой?

17 января 1904 года Федор Шаляпин присутствовал на премьере пьесы А. П. Чехова “Вишневый сад” в Московском Художественном театре. После представления за ужином Шаляпин произнес такую речь: “Господа! Говорят, что у человека пять чувств: слух, зрение, вкус, обоняние, осязание. Это неправда. У человека есть еще одно чувство — пошлость. И сильное чувство! Человек смотрит и видит не то, что слышит его ухо, а то, что слышит его пошлость. Пусть вокруг самые лучшие произведения, пусть вокруг раздаются самые лучшие слова, — он воспримет это все своей пошлостью, и все это передается его уму опошленное. Даже там, где нет ничего пошлого, он увидит пошлое, так сильно это чувство, которое он видит и слышит! И все-то превратит в пошлость. И одной сплошной пошлостью сделает всю жизнь свою. Никто так ясно не открывал в человеке этого шестого могучего чувства, как Антон Павлович. Никто с такой жалостью и к человеку не обрисовал этого чувства, как он”.

Прошло более ста лет после того, как были сказаны Шаляпиным эти слова. Увы, с тех пор пошлость стала еще более многоликой, глобальной, всемирной, вездесущей, тотальной. Кажется, ее не побороть.

И все же ничего не остается, как бороться с нею, называть пошлость пошлостью и противостоять ей, открывая жертвам пошлости настоящие ценности литературы и искусства. Большинство не хочет, как говорил Шаляпин, их слышать и видеть. Но, может быть, кто-то, пусть поначалу единицы поймут, что Моцарт лучше тех, кто мычит и кривляется почти во всем каналам.

Но только это должны понять и те, кто заправляет телеканалами, кто сам безусловно знает цену всему тому, что процветает ныне на телевидении. Ведь все эти люди получили прекрасное образование!

Конечно, можно наивно (совсем по-чеховски или по-шаляпински) впрямую обратиться к ним с вопросом: “Вам не стыдно, господа? Или наш народ на заслужил ничего лучшего, чтобы с вашей подачи сделаться окончательно └эстетическим быдлом”?”.

Только вопрос, судя по всему, так и останется риторическим.

Версия для печати