Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2006, 8

Актриса

Когда это было? Целую жизнь тому назад. Я еще жила в Алма-Ате, работала заведующей отделом литературы и искусства молодежной газеты. На гастроли в Алма-Ату любили приезжать: отличные театральные залы, неправдоподобно зеленый город, окруженный горами, сады, фонтаны, арыки, которые, как пелось в песенке, “бегут, как живые”, казахское гостеприимство. С 1970-го по 1972 год созвездие гастролеров: Малый театр и Театр сатиры, “Современник”, БДТ, Таганка… А какие имена! Я, нахально-юная, уверенно-восторженная, беру интервью у Жарова, Плятта, Ефремова, Табакова, Юрского, Миронова… Самый недолгий разговор был с Владимиром Высоцким. Но сейчас вспомнился именно он. По телефону, согласившись дать интервью, Высоцкий спросил с этой своей неповторимой хрипотцой: “Вы не возражаете, если я буду разговаривать, стоя на голове?” — “Как это?” — не поняла я. “Увидите!” — пообещал он. Я, конечно, не возражала, да и вообще подумала — шутка. Оказалось — нет. Времени на гастролях было в обрез, вот он и решил, что с юным корреспондентом юной газеты можно побеседовать в гримерке, где делал обязательную спортивную разминку перед спектаклем. Он был в облегающем спортивном костюме — небольшого роста, но очень ладный, мускулистый, сильный и, казалось, такой крепкий, запрограммированный надолго, навсегда… И сегодня, спустя столько лет, очень четко вижу эту картинку: Высоцкий стоит на голове, а я в это время задаю какой-то, как мне казалось, философский вопрос о Гамлете. И он вдруг отвечает: “Самое главное в моем Гамлете — это то, что он — мужчина, понимаете, настоящий мужчина!” О, как я это понимаю! И краснею, и с трудом вспоминаю, о чем еще хотела спросить. После блестящего спектакля, суперсовременного, со всеми “фигами в кармане”, со всеми антисоветскими аллюзиями и философскими поисками смысла в бессмысленном, абсурдном “государстве двоемыслия”, решаю, что, разумеется, не “про мужчину” — самое главное в Гамлете Высоцкого. И подчеркнул он это скорее для куража, а может, в пику Алле Демидовой, которая кому-то в интервью сказала, что хочет сыграть Гамлета. А сегодня, вспоминая все роли Высоцкого — не только в театре и кино, но и его песни-роли, — думаю, как он был прав, как точно определил свою, если так можно выразиться, “самость”, свою мужскую суть — и не только, не столько физическую, сколько духовную. Высоцкий чувствовал, предвидел эту надвигающуюся на человечество катастрофу. Как мужают независимые женщины! Как слабеют нерешительные мужчины, охотно перекладывающие на эмансипированные женские плечи свои мужские обязанности и прежде всего ответственность в поступках и принятии решений! Сколько развелось существ неопределенного, “среднего рода”. И какая в пространстве разлита тоска — по вечной женственности, по Прекрасной Даме, по истинной мужественности, по Настоящему Рыцарю. Не мы это придумали, не нами разделено все живое на два начала — мужское и женское. И не нам менять. Так ведь и выродиться недолго…

И в искусстве — то же самое. Почему-то оттенок пренебрежения в самих словах: поэтесса, писательница, художница. Если хорошая, то как бы поощряют: поэт, писатель, художник. О композиторе и говорить нечего! Композиторша — это всего лишь жена композитора. И только слово актриса звучит на равных со словом актер. С тех пор, как (по крайней мере, в Европе) мужчины перестали играть женские роли. И все же даже на сцене, несмотря на нынешнюю оглушительную откровенность, обилие обнаженных тел, бюстов, ягодиц и прочих принадлежностей пола, тот же самый дефицит — мужественности у мужчин и женственности у женщин. Может, режиссеры так охотно раздевают героинь и героев спектаклей не только потому, что наконец-то можно стало, но из желания продемонстрировать, так сказать, воочию. Не помогает. Даже когда есть на что посмотреть. Ведь для этого существуют другие, более специфические жанры: стриптиз, порно и прочее. В театре зритель ждет обнаженного нерва, а не обнаженной, извините, задницы.

И какое нечастое счастье, когда этот обнаженный нерв встречаешь! Актрису Малого драматического театра Татьяну Шестакову я увидела впервые почти пять лет тому назад, когда приехала в Санкт-Петербург. О знаменитом театре Додина и слышала, и читала, но о Шестаковой не знала ничего. И даже фамилию ее в первый раз не запомнила. А только осталось это необыкновенное ощущение — женственности, естественности, обаяния. И слово “сценическое” ко всему этому не совсем подходило. Так же, как слова — игра, перевоплощение и прочий набор таких привычных штампов, без которых трудно обойтись: других не придумали. Она на сцене жила (и не то чтобы “в предлагаемых обстоятельствах”, как положено, по Станиславскому), а просто жила — естественно, непринужденно. Но одновременно было абсолютно понятно, что это — искусство высокой пробы, а не настоящая жизнь. А реветь и смеяться хотелось, как в настоящей редко себе позволяю, в театре — тем более. Последние годы обычно смотрю без особых эмоций, отмечая, что сделано, как сделано, где не доделано. Сержусь — не то на себя (разучилась чувствовать непосредственно), не то на театр (может, он стал более посредственным), не то на нас обоих (может, просто постарели и потому стараемся молодиться, выпендриваться). А тут слежу за Шестаковой, волнуюсь и не в состоянии что-либо проанализировать, причем не только во время спектакля, но и после него. Конечно, понимаю, какой это классный, первоклассный, неповторимый режиссер Додин, какой в его театре замечательный актерский ансамбль! И знаю наизусть, что без режиссера ни один талантливый актер состояться не может. И все же… о других очень хороших актерах этого театра, кажется, смогла бы написать, догадываюсь, как они строят роли. А вот о Шестаковой — очень хочу, но не знаю, про что… Потому что не могу разгадать, как она это делает, как достигает такого натурального, взаправдашнего существования на сцене, при этом не только не переходя за грань, где начинается натурализм, но создавая именно сценические, ярко театральные образы. Тьфу ты, опять штамп! В том-то и дело, что не образы, а живые люди, но при этом в ее героинях — та мера художественной условности, без которой никакое искусство не существует, а тем более — театральное, вся эстетика, специфика которого на этой условности держится.

И еще одна странная вещь: я Татьяну Шестакову в кино не видела и представить не могу. Наверное, не случайно она в кино почти не снималась. Хотя при ее-то мастерстве могла бы, конечно, переиграть многих актрис, знаменитых прежде всего по фильмам. И все же она — именно театральная актриса. Впрочем, большинство актеров театра Додина редко заняты в кино, телесериалах. Это понятно: такие спектакли, такие роли нельзя сыграть в перерыве между съемками и прочей суетой. Они требуют полной самоотдачи, многочасовых, многодневных усилий, жесткой дисциплины. Немилосердно? Но настоящее искусство вообще вещь немилосердная. И кто еще в наше стремительное и нетерпеливое время решился на такой эксперимент: создать два эпических полотна?! Спектакль “Братья и сестры” по Федору Абрамову идет два вечера подряд. И сегодня, спустя двадцать лет после первых постановок, почти в том же составе, а главное — с тем же воодушевлением — и на сцене, и в зрительном зале, какое бывает только на премьере. А “Бесы” Достоевского — это три спектакля в один день, с 12 утра до 22 вечера, с двумя часовыми перерывами. Признаться, я настроилась, что уйду — после первого или второго спектакля, хотя предчувствовала, что они будут интересными. И все же — это слишком утомительно — целый день в театре. Не ушла! И не только я, заядлая театралка. Никто не ушел! А в зале было много студентов, школьников, чье внимание, говорят, практически невозможно удержать так надолго, такими серьезными темами. Оказалось — возможно. И не просто удержать: были и напряженная тишина, и взрывы аплодисментов, то есть тот неповторимый контакт сцены и зрительного зала, ради которого, благодаря которому искусство театра существует, несмотря на бесчисленные происки и прогнозы других визуальных жанров, и прежде всего телесериалов, засасывающих зрителя в пустоту уютного экрана. И снова на “Бесах” — ощущение премьеры. А ведь она в Санкт-Петербурге состоялась 21 декабря 1991 года! Это почти невыполнимая для режиссера и актеров задача: так долго держать спектакль, да еще длиною в день, на премьерном уровне.

Поймала себя на том, что хочу написать о Шестаковой, а пишу о театре. И это понятно: в Малом драматическом такая властная и четкая режиссерская рука, такая редкая ансамблевость, что очень трудно выделить, отделить кого-то одного. Но рассказать в одной статье о таком театре — невозможно, да и написано уже столько, что не стоит повторяться. А вот загадку Татьяны Шестаковой хочется попытаться если не разгадать, то, по крайней мере, обозначить. Внешность у нее не очень театральная: маленького роста, хрупкая, с пышной деревенской грудью. И талия не как у Гурченко, и ноги “не из шеи растут”, и походка не топ модели, и лицо круглое, простоватое, и стрижка обычная. Вот только в глазах — столько света, синевы, нежности, вот только в движении — столько неповторимой пластики, вот только в паузах, даже где-то там, на втором плане, — столько выразительного молчания, вот только в жестах, словах — столько скрытого подтекста, напряженной внутренней жизни, что, когда видишь ее на сцене, сразу понимаешь — звезда! Не искусственно раздутая телесериалами, кино, прессой. А настоящая звезда — та, которая изнутри светится. И когда она появляется на сцене — в любом спектакле, в любой роли, вся атмосфера сразу меняется, наполняется лиричностью, пронзительной грустью, женской хрупкостью, беззащитностью и одновременно силой. Настроение меняется и у зрительного зала, и у актеров. У меня существование Шестаковой на сцене рождает какие-то совсем странные ассоциации… Вот так же не могу разгадать волшебство прозы Платонова, ее немыслимого сплава очень подробных деталей быта и смутной поэзии души, жесткого, жестокого существования и нежности, советского новояза, канцеляризмов и свежего, пластичного слова. Как, каким образом из всего этого возникает влюбленность в “прекрасный и яростный мир”, в безысходное и неповторимое человеческое существование, в теплую мгновенную жизнь, окруженную вечным холодом пространства?

Мы познакомились странно. Все эти четыре года ходила на спектакли, иногда обсуждала их с мужем, дочкой, друзьями, иногда что-то “проговаривала” про себя, но писать не собиралась, поскольку последние годы не пишу о театре, да и вообще ни в каком СМИ не служу. В прошлом году, в ноябре, кажется, прилетела по делам в Москву. Когда вошли в зал ожидания, я увидела, что они тоже вошли — Додин, Шестакова и еще несколько человек. Летели вместе, но в самолете я их не видела. Додин выделялся в толпе. О таких в народе говорят “представительный” — не очень высокий, но крупный, коренастый, с красивой крупной головой, уже почти белой. И белый длинный шарф, артистично висящий вдоль черного длинного пальто. Но я смотрела на Шестакову. И не запомнила, как она выглядела, потому что совершила нечто совсем неадекватное, что и в юности никогда не делала. Вдруг подбежала к ней и сбивчиво выпалила, что мы, вся семья любим театр Додина, что обожаем ее, ее роли. Говорила и чувствовала, как нелепо должна выглядеть (ну не юная фанатка, в самом деле, да и она не рок-звезда), обе вполне солидные дамы. И уже хотела сбежать, скрыться в толпе, но Шестакова вдруг протянула руку, и мы жали друг другу руки, и она диктовала свой номер телефона — мне, совершенно ей незнакомой. Не думаю, что это ей свойственно, да ведь и мне нет, но случились какие-то взаимные токи притяжения, и она ответила на мою неожиданную искренность тем же. Додин смотрел озадаченно и строго, Шестакова, как бы извиняясь, сказала что-то типа: “Она поклонница нашего театра”. Это, конечно, ничего не объясняло: мало ли поклонниц, всем телефон давать? Я ведь даже имени своего не назвала… За ними пришли, ее увели, но мы еще прощально махнули друг другу руками, как старые знакомые. Впрочем, она действительно была моей знакомой — по спектаклям, но я-то ей не знакома и поставила в такое неловкое положение… Вернувшись в Питер, решила не звонить, “забить”, как выражается моя младшая дочь. Ну позвоню, а как представлюсь, о чем говорить будем?

Прошли осень, зима… И вот как-то включила телевизор и увидела ее лицо, только более молодое, сияющее, с нестерпимо синими глазами-блюдцами. Это была телевизионная запись легендарного спектакля “Дом” по Федору Абрамову. Спектакля, который я, к сожалению, на сцене не видела, который никто уже из зрителей не увидит, потому что его сняли после смерти актера Николая Лаврова — Михаила Пряслина. Единственного и незаменимого. Я не пишу слов “исполнителя роли”, ведь если заменить некем, то это уже не роль, а нечто большее. Спектакль играли 20 лет и сняли в 2000 году. Но вот осталась эта запись, слава Богу. Хотя театр — такое живое искусство, что любая, даже самая профессиональная съемка не в состоянии передать его дыхание, его атмосферу. Смотреть телезапись все равно что любоваться приколотой в альбоме бабочкой: крылья те же, узор тот же, а не летает. И все же, все же о многом можно догадаться. Хотя и включила я где-то с середины, с той сцены, когда в свой бывший дом, к своей бывшей жене Лизке приходит Егорша, больше двадцати лет мотавшийся где-то вдали от родной деревни и все промотавший, прежде всего себя самого и любовь свою. Лизка — Шестакова смотрит на Егоршу, своего единственного, и столько нерастраченной женской нежности, столько терпеливой жалости, обреченной преданности в этом взгляде, столько девичьего смущения и горького бабьего счастья, что я неожиданно чувствую, как слезы тихо льются из глаз. Хотя какое дело мне, сегодняшней, со всеми моими проблемами, до этой деревенской женщины, ее любви, ее страданий. Но слезы льются все сильнее, особенно в момент такой нелепой, случайной и такой закономерной гибели Лизки… И когда все заканчивается, я выключаю телевизор, отыскиваю в блокноте телефон и звоню. Мне везет: Шестакова снимает трубку, а я напоминаю о нашем знакомстве и говорю, что вот посмотрела “Дом” и не выдержала — плачу и звоню. И она, после паузы: “Я тоже плачу… Столько воспоминаний нахлынуло”. И мы опять разговариваем, как старые знакомые, и я понимаю, что надо встретиться. Но ведь нужен профессиональный повод. Сообщаю наконец, что журналист, что много писала о театре и даже работала давным-давно завлитом в Алма-Атинском ТЮЗе.

…Потом еще смотрю спектакли (уже по ее приглашению), после одного из них захожу в гримуборную, приношу несколько своих статей (хотя она об этом не просит, но я не хочу быть “котом в мешке”), дарю последнюю книжку своих стихов и на ходу сочиняю экспромт:

Не потакая пошлой моде,

Лишь Мельпомене служит Додин.

Неповторимы жест и слово

Его Татьяны Шестаковой.

И сей блистательный союз —

Отрада зрителей и муз.

И, наконец, прихожу с магнитофоном, для долгой беседы. Мы сидим в кабинете Додина, пьем чай и разговариваем. Хозяина нет, но его присутствие — во всем: и в этой со вкусом обставленной комнате, где открыто окно (хотя на улице холодно), и в следующей за ней — для небольших фуршетов, и в той, самой “потайной” комнатке, куда я случайно попадаю, перепутав двери, и где висят халат и полотенце… Всюду чисто, тихо и уютно, здесь можно подумать, поговорить, провести репетицию, выпить кофе или что-то покрепче, отдохнуть, принять душ, наконец, и… снова продолжать работать. И я вдруг чувствую, что театр и есть их дом. Не в переносном, а прямом смысле этого слова. Дом, где они проводят большую часть времени, где они не просто работают, репетируют, ставят и играют спектакли, а… живут. И не только они с Додиным — вся труппа, весь творческий коллектив. Иначе невозможно объяснить это невозможно длительное — десятилетиями — существование спектаклей и сами спектакли, лучшие из которых, такие, как “Дом”, “Братья и сестры”, “Бесы”, невозможно длинные, не только для нашего — для всякого времени. Идущие в сотый раз так же празднично, премьерно, как в первый, так же отчаянно остро, как в последний. И каждый раз что-то меняется — в них самих и в их спектаклях, как меняется неуловимое время. И, быть может, потому, что в этом театре, у этого режиссера исключена служба, а возможно только служение, выживают, остаются самые сильные, самые верные. Здесь банальная фраза о том, что вся жизнь — игра, оборачивается перевертышем: вся игра — жизнь. Здесь очень уместен Пастернак с его “не читки требует с актера, а полной гибели, всерьез”. И неважно, что так поэт сказал о старости. Это подходит, очень подходит к нестареющему театру Додина. Позже в небольшой книге Галендеева “Метод и школа Льва Додина” я прочту слова Додина: “Для нас театр — это и продолжение жизни, и, может быть, больше чем жизнь”. От этих слов немного не по себе. И опять вспоминается пастернаковское: “…что чувства с кровью убивают, нахлынут горлом и убьют”.

И вот мы сидим с Шестаковой в кабинете ее учителя, режиссера, мужа, и я уже не удивляюсь, когда она называет его по имени-отчеству — Лев Абрамович, и не осмеливаюсь спросить, каково ей под этим тройным гнетом беспощадного счастья. Потому что догадываюсь, каким может быть ответ: выжить в этом сгущенном воздухе творчества очень трудно, но жить без него (для тех, кто его вдохнул) — невозможно. Сидим в театре — ее доме, и она рассказывает о спектакле “Дом”.

Шестакова: “Лизка… Это была роль моей жизни. До 32 лет у меня практически не было серьезных работ. Разве что в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, где моими педагогами были Зиновий Яковлевич Корогодский и Лев Абрамович Додин, я играла в дипломном спектакле └Идеалистка” по пьесе Володина. Александру Моисеевичу очень нравилась эта постановка… Потом работала в ТЮЗе, где были └тюзовские” роли. Однажды у Фоменко в Театре комедии неплохо сыграла в современной пьесе. И только когда начались репетиции └Дома”, Лев Абрамович взял меня на роль Лизки, и я ушла к нему в театр. А мы уже были мужем и женой восемь лет! Остальные мои роли летели на крыльях Лизкиного рождения, ее жизни в └Доме”. Я в нее внесла все свои впечатления от жизни, литературы, искусства. Всю ту любовь, которую Федор Абрамов отдал Лизке в своем романе, я попыталась вернуть ему, братьям и сестрам, своему возлюбленному Егорше, зрителю. Лизка — это любовь: к людям, к бытию, солнцу, земле”.

“И полная незлобивость, — добавляю я. — И какая-то обреченность. Когда сгущается атмосфера, реальной становится угроза, что дом снесут, становится непонятно, как она будет существовать в этом мире — без дома. Дома — буквального пристанища — жилища, и Дома — символа духовности, души. И даже в телевизионном варианте передается это ощущение обреченности Лизки…”

Шестакова: “Вдова писателя, Людмила Владимировна Абрамова-Крутикова, рассказала нам, как много лет назад, когда писался └Дом”, Абрамов однажды долго бродил по городу, вернулся совершенно убитый и сказал: └Лизка погибла”. Как о живом человеке, а не о героине романа. Лизавета не могла больше, она говорит: └Лучше совсем не жить, чем жить без совести”. Она остро ощущала вину перед братьями, перед домом, перед свекром, завещавшим ей этот дом. Хотя Егорша бросил ее, ушел на всю жизнь, она это ему в упрек не поставила, считала себя виноватой перед всеми, даже перед ним. И говорит ему: └Проходи, проходи, в своем доме, не в чужом”. Это спустя 20 лет! Лев Абрамович ездил вместе с актерами в 1976 году в деревню Федора Абрамова. Я тогда не могла с ними поехать. └Дом” родился в 1980-м. А летом мы получили поощрительные бесплатные (!) путевки в Ялту, в актерский Дом творчества. Это было невероятным чудом в те годы, но я сказала, что пока Там не побываю (хотя видела фотографии, любительские фильмы, читала книги, слышала говор, изучила, говорила на нем), все равно, пока Там не побываю, играть в этом спектакле не смогу. Да что там играть — я жить не могу, я задыхаюсь! Лев очень устал, хотел поехать в Ялту, но я все-таки настояла, а я очень редко это делаю. Но тут во мне что-то произошло, казалось, будто жизнь моя заканчивается без этой деревни Веркола. Она — очень далеко, за Архангельском, 400 километров на северо-восток, почти под полярным кругом. Там великолепная река Пинега, северная тайга, неправдоподобной красоты природа. Когда я первый раз увидела заливные луга на Пинеге, с крупными красными, голубыми, белыми цветами, с травой выше человеческого роста, в которой можно было заблудиться, поняла, что была совершенно права. Мы провели в Верколе месяц. Там Абрамов отдыхал, мы с ним очень много общались. Там я жила, порхала, летала, как говорят деревенские. Бабы у них летают. Лизка, конечно, собирательный образ, но многое от племянницы писателя, Галины Михайловны Абрамовой. Она давно живет в Петербурге, заведует детским садом для детей с неполноценной речью. Это совершенно потрясающая женщина, очень добрая — настоящая Лизка! Когда она рассказывает об этих детях — просто слезы в глазах. Она посвящает им всю жизнь. Это очень непросто, и в то же время в ней, как и в Лизке, столько оптимизма, радости, любви ко всему живущему и живому!”

Я отвечаю, что меня — и в романе, и в спектаклях (“Дом” и “Братья и сестры”) — одна вещь поразила: обычно положительный образ трудно написать, а еще труднее сыграть. И то, что этот идеальный образ получился таким живым — потрясающе. Так же как отъявленных злодеев, идеальных героев, кажется, невозможно сыграть. Они обычно получаются какими-то ходульными. А это — идеальная героиня в невероятных обстоятельствах жизни.

Шестакова: “Но ей ничто человеческое не чуждо. С ней случилось это несчастье, когда ее сын от Егорши погиб в реке, и она чуть с ума не сошла. В этот момент у нее жил постоялец, который ей дрова пилил, воду носил, ухаживал, говорил добрые слова, и она сошлась с ним, сама не помня как, и понесла. А уж когда опомнилась, было поздно. Вот так обзавелась близнецами. Надеждой и Михаилом. Интересно, что, когда Абрамов меня увидел впервые (мы приехали к нему в Комарово), он сказал: └Вот Лизка”. Он еще не знал, что я репетирую. Ему очень нравилась и Наташа Акимова, которая играет Лизку в └Братьях и сестрах”. Ее Лизка — совсем юная, еще не столкнувшаяся со всеми сложностями жизни. Моя — уже взрослая женщина. А когда мы репетировали, я помню, что мне не удавалось в репетиции перебарывать эти жизненные накаты, эту драму, а Лев Абрамович меня все время вытягивал на радостное мироощущение, несмотря ни на что. У них в └говоре”, как они говорят, это мироощущение присутствует, вытягивает их вверх даже в горе. Учил нас └говоре” Валерий Николаевич Галендеев, потрясающий педагог по сценической речи, актерскому мастерству, театральный мыслитель. Много записей из первой студенческой экспедиции они привезли с собой. А потом, уже во время постановки └Братьев и сестер”, мы снова ездили в ту деревню, но Абрамова уже не было в живых. Я видела там молодых женщин — интеллигенток и по глубине души, и по образованию, и по мироощущению. За последние 20 лет многое изменилось. Сейчас они связывают свои надежды с православием. То, чего раньше не было. У Абрамова в └Доме” появляется этот мотив. И слова, что └человек свой дом в душе строит”, принадлежат в романе священнику. Сейчас деревня пустеет. Молодые люди уезжают на заработки, детей все меньше и меньше рождается, школа вот-вот закроется… Но строится храм, и Веркола живет упованием на это”.

Я: “Вы тогда сказали, что не сможете жить, если не поедете в Верколу. Значит, ваши роли как-то влияют не просто на вас, а на вашу жизнь?”

Шестакова: “Но это и есть моя жизнь. Время, которое я провожу со своими героинями на сцене — на спектаклях и репетициях, меня поднимает как любое творчество. Я себя иногда чувствую капитулирующей перед той, другой жизнью, так как моим родным достается большая часть повседневных испытаний и ударов судьбы. Мне легче, потому что у меня есть эта возможность полета. Полный экстаз, ощущение полета — это то, чем для меня была Лизка”.

В Лизке Шестакова как бы “вспомнила” все лучшее, что накопила генетическая память. Ведь у этой девочки, родившейся в Ленинграде, пришедшей в студию детского театра при ТЮЗе, родители — из костромских крестьян, бежавших из деревни от голода… И ее Анфиса в “Братьях и сестрах” — деревенская женщина, не очень образованная, не слыхавшая о Моне-Лизе и многих других вещах, о которых рассказывает ей любимый. Н эта женщина — от природы интеллигентная, умная, чуткая и тонко чувствующая. В силу обстоятельств, оттого, что все деревенские мужики воюют с фашистами, ее назначают председателем колхоза. Анфиса Шестаковой — прежде всего женщина, которая понимает, что в этих невыносимых условиях ее задача — не только выполнить жесточайший план, не только сохранить изможденных работой и голодом женщин, их детей, но главное — сохранить душу живую. Главное — чтобы женщины не остервенели, не превратились от беспросветной жизни в полуживотных. При этом она остается в своем времени и ничуть не идеализирована. Она смела в поступках и чувствах. Она способна на такую любовь, что оставляет своего мужа и уходит к любимому, что в те годы, да еще в деревне, казалось невероятным. И при всем при том она, как человек, воспитанный в советскую эпоху, где государство довлеет над личностью и вмешивается во все личные обстоятельства, не колеблясь разрушает счастье Михаила Пряслина. Она, может быть, больше, чем любая другая женщина в деревне, ощущает трагизм времени и то, что впереди тоже просвета не будет, что светлое будущее — за такими далекими горами, что до него можно и не дойти. Приходится жить в этом времени и даже испытывать счастливые мгновения. Потрясает сцена, когда муж Анфисы (актер Владимир Артемов) возвращается с войны — счастливый, с трофейными подарками, с ощущением, что все плохое не только война, но и его довоенное жесткое отношение к жене — с грубостью, побоями, все плохое — позади, и Анфиса слушает это, а лицо — обреченно трагическое. Муж на нее надевает шляпку, но Анфиса ее снимает, а на лице — напряженная внутренняя борьба. Как можно сказать человеку, который четыре года воевал — и вот вернулся для любви и счастья, как можно сказать ему: “Уходи, я люблю другого!” И она должна сказать: “Да!” — ведь вот он, ее муж, а любовь к тому, другому с точки зрения здравого смысла — блажь, прихоть, да и неизвестно, вернется ли тот с войны. Но у нее такой цельный, бескомпромиссный характер, она не может притворяться, жить в фальши, лгать.

Шестакова: “И когда Анфиса вмешивается в жизнь Михаила (актер Петр Семак), она тоже поступает исходя из своей правоты, потому что, с ее точки зрения, роман восемнадцатилетнего парня с тридцатилетней женщиной — безнравственен, и она не может не вмешаться. Это грозит и гибелью семье Пряслиных, которая живет за счет его, старшего сына и брата, работы, а он, безукоризненно работящий Миша Пряслин, бросается в любовь, как в омут, пропадает все лето у свой любови. И она останавливает эту всепоглощающую, безоглядную юношескую страсть, считая ее дурью. Но, понимая свою правоту — со всех точек зрения, она одновременно ощущает и огромную вину. Ведь не разорви она их отношения, может быть, дурь сама бы сошла, как говорит Варвара. А чувство, пресеченное в самый бурный момент, остается на всю жизнь у обоих, как незаживающая рана. Одно из моих самых сильных сценических потрясений, когда Наташа Фоменко так жестко сыграла финал, и я получила от нее такой импульс, как от человека, партнера и актрисы! Анфиса в городе встречается совсем с другой Варварой, у которой не было даже попытки утешить меня в горе: ведь у меня любимого арестовали. Я как увидела ее, как услышала ее… она же уборщица в прокуратуре, она же знает, слышит и видит все издевательства над заключенными! Она и со мной так общается. И я не вижу у нее сожаления или какого-то вопроса: └А чего мы-то теперь как чужие, мы ведь были с тобой как сестры”. Я переживаю, конечно, но Варвара точки над └и” поставила…”

Я: “Варвара Натальи Фоменко хотела в своей жизни, несмотря на убожество, нищету, войну, создать праздник. Она, если можно так выразиться, горела еще до романа с Михаилом. А потом мы видим совершенно погасшую женщину, все делающую механически. Лишь когда любимого Анфисы арестовывают и она приезжает в город хлопотать за него, она понимает, что сотворила с Варварой. Не только потому, что видит ее погасшей, Анфиса сама чувствует, что такое, когда тебя разлучают с любимым, и это, может быть, навсегда. Но я хочу обратить ваше внимание на другое: когда вы начинаете рассказывать что-то о той или иной своей героине, вначале, как это принято обычно, вы говорите └она”. Потом вдруг меняются лицо, жесты, все меняется, и появляется └я”, то есть сама героиня. И вы совершенно естественно говорите от ее лица, даже этого перехода не замечая. Я в первый раз с таким внезапным и одновременно плавным переходом сталкиваюсь: не на спектакле, не на репетиции, а просто в беседе. Это означает такое полное проникновение в образ, что странно, как ваши героини уживаются друг с другом, как вы справляетесь с этой многоголосицей? В то же время вы фиксируете свои взаимоотношения с партнерами на сцене, то есть актриса не полностью растворяется в образе. Так что же такое для вас актерство, работа над ролью?”

Шестакова: “Я думаю, это все-таки максимальное приближение к └Я”. И наполнение своими переживаниями. И с партнерами на сцене — то же. Я ощущаю их как людей, с которыми проживаю кусок жизни”.

Я: “Но у человека с таким театральным опытом многое уже должно быть на уровне профессионализма, особенно когда спектакли идут так долго. Это даже нельзя назвать перевоплощением, это проживание, вживание — на той грани, за которой, казалось бы, должно закончиться искусство. Причем что интересно: во всех спектаклях Додина чувствуется железный режиссерский каркас, он очень четкий, я бы даже сказала, властный, но внутри этого — дыхание и настроение сегодняшнего актера, всего ансамбля настолько подвижное, настолько зависимое друг от друга, что это делает любой спектакль как бы каждый раз заново рождающимся у нас на глазах. И это каждый раз в чем-то иной спектакль, который, конечно, когда-нибудь умрет, как умирает любой живой организм, но └заиграть” его невозможно. Этой сиюминутностью происходящего театр в принципе отличается от кино, но очень часто даже в хороших театрах спектакли со временем заштамповываются, и актеры играют как бы └на автопилоте”.

Шестакова: “Это школа Льва Абрамовича. Точнее, он продолжает школу Станиславского. Ведь Додин как бы театральный внук Станиславского — через своего педагога Бориса Зона. Тот приезжал к больному уже Станиславскому, был на его занятиях. Главное, искомое в понимании роли — └Я есмь”. Не он, не она, а я есмь — сейчас, сию минуту, в предлагаемых обстоятельствах. Но и я, и обстоятельства постоянно меняются. Что-то случается со мной, с партнером, с городом, страной. То есть на постоянные обстоятельства, определенные пьесой, постановкой, накладываются сиюминутные. Мы все в этом существуем, только одни больше, другие меньше. То, чего добивается Лев Абрамович: я есмь сейчас! Прошла секунда, и опять: я есмь. Именно в эту секунду, именно с этим партнером. Все неповторимо. То, что хорошо сейчас, что сегодня правда, завтра уже будет по-другому, потому что уже что-то изменится, произойдет. А Лев все время ищет точности, соответствия сегодняшнему моменту. Поэтому даже самые блестящие находки завтра могут стать ненужными. В его спектаклях оставлен зазор для жизни, как для воздуха, без которого жизнь невозможна. Вот, например, в └Бесах” мы три года репетировали другое начало. Это была блистательная экспозиция всего спектакля — обед в доме Ставрогиных. Сочинялись быт этой семьи, подлинность их существования, а потом что-то не заладилось, не прорастало, не давало толчка дальше. И тогда стали искать другое начало — чтобы была экспозиция на все последующие события, но с точки зрения жизни души. Спектакль начинается с моей Хромоножки, с того, что она гадает на картах и слышит колокол, который звонит по всем. И в этом — судьба каждого. В ее появлении есть и приезд Ставрогина, и переплетение судеб, и нависшие над всеми несчастья”.

Я: “Мне кажется это начало замечательным. Ваша Хромоножка задает лейтмотив спектакля. Зритель сразу чувствует, что спектакль будет не только о бесах, о предреволюционных событиях, о настроениях общества, но о душе человеческой, ее гибели в бездушном мире. Удивительна в вашей трактовке Лебядкина Марья Тимофеевна, хромоножка. Ведь в └Бесах” Достоевского она не совсем нормальный человек. В спектакле вы играете женщину, несущую в себе то, что заложено в другом романе и другом герое Достоевского — в └Идиоте”. Она не душевно больная, а душевно пронзенная жестоким, бездуховным миром. Она ненормальна, потому что нормы окружающего мира чудовищны. Эта сумасшедшая — проницательней и добрей других, она — один из немногих чистых и цельных людей, умеющих любить и чувствовать. Вот это пограничное состояние между нормальным и ненормальным очень тонко сделано. Да, она моментами проваливается куда-то в глубину подсознания и становится неадекватной этому миру, почти юродивой. Но она такая, потому что ненормальны все остальные. Она юродива, потому что остальные уродливы”.

Шестакова: “Достоевский предлагает ей нарумяненные щеки, набеленное лицо… Я от всего этого отказалась, поскольку это заслоняет какую-то суть, и, если сделать такую маску, она оттолкнет зрителей. Даром предвидения мы все в какой-то степени обладаем. А она настолько измучена, что может почувствовать боль другого человека. И я уже вижу, что мне предначертано. Я говорю с Шатушкой как с жертвой, предчувствуя, что он тоже, как и я, погибнет”.

Я: “Еще до появления Ставрогина — Петра Семака мы чувствуем благодаря Хромоножке его неоднозначность. Этот человек разрушает все вокруг себя, но он страдает от собственных злодеяний”.

Шестакова: “Я мысленно эту ужасную историю восстановила. Они повенчались, на ней было белое платье, и священник был. Потом прямо из церкви он исчезает. А ведь они много времени проводили вместе. Это единственный человек в ее жизни, который ее слушал и был с ней нежен и добр. Одновременно их венчание было с его стороны вызовом здравому смыслу. Но поскольку невозможно продлить эти отношения, он исчезает. Он как бы передает и душу свою, и ответственность ей, а сам погружается в ужасный мрак. Я последнее время чувствую, что у Хромоножки больше жалости к нему. И отречение от него заканчивает ее жизнь не только потому, что в этот момент он решается ее убить. Она сама его вырывает из своей души, но жить без него не может. Если он ее не убьет, она сама истает. Все было отдано ему, освещено им, он и был таким: и нежным, и добрым, и любящим, и князем, и отражающим солнце, и питающимся солнцем. А потом появился человек с тою нелюбовью, с тем отречением, с тем ножом… Вот она и говорит ему как бы в бреду: └Прочь, самозванец! Я моего князя жена… не боюсь твоего ножа”. Ставрогин спрашивает: └Ножа?” А она отвечает: └Да, у тебя нож в кармане. Ты думал, я спала, я видела, ты как вошел давеча, нож вынимал”. Когда мы репетировали, каждый был озабочен своей судьбой, своим видением, своим └зерном” роли, а теперь, когда спектакль идет очень долго, иногда с большими перерывами, с большими трагедиями в каждой жизни, связь между нами — актерами и их героями — проявляется в каком-то чудесном фокусе, и мы понимаем, что друг без друга не можем существовать. И каждое последующее движение души связано с тем, что сейчас с твоим партнером происходит”.

По отношению к актерам театра Додина слово “амплуа” звучит пошло, как вообще все застывшее, затверженное, искусственное. У него, как свидетельствуют очевидцы, даже назначение на роль происходит своеобразно: во время бесконечных проб (так Додин называет репетиции) актеры могут меняться местами и довольно долго не знают, кого именно они будут играть на премьере. Поэтому каждый хорошо знаком с судьбой-ролью другого и всем спектаклем-жизнью. Да, амплуа нет. Но есть тема личности, тема души, тема человеческой и актерской индивидуальности. У Шестаковой это — любовь, порой трагическая и безысходная, но всегда — всепоглощающая. Такая любовь, за которую можно и жизнь отдать. Это не только любовь к мужчине. Это может быть и любовь к Богу, природе (как проникновенно говорит в “Бесах” Хромоножка: “Бог и природа есть все одно”). Это может быть лишь тоска о любви — несостоявшейся, не встреченной, но щемящую ноту любви вносит актриса в любой спектакль, любую роль. Вторая особенность: изгойство и избранность — одновременно. Они не такие, как все, ее героини, даже Лизка, вполне нормальная деревенская женщина — не от мира сего, блаженная. Вот спектакль “Клаустрофобия”. В программке написано: “Под руководством Льва Додина в декорациях Алексея Порай-Кошица сочиняли и сыграли студенты Санкт-Петербургской академии театрального искусства”. В спектакле использованы мотивы произведений Владимира Сорокина, Венедикта Ерофеева, Людмилы Улицкой и Марка Харитонова. Они уже давно не студенты: спектаклю больше десяти лет. Но жив дух студенческого капустника, театрально-зрелищного балагана. И в нем Шестакова — единственная, вносящая совершенно иную ноту и даже кажущаяся несколько чужеродной в этой безудержной, стремительной студенческой феерии. Но получается удивительный сплав: спектакль создан как бы в ином жанре, где не требуется глубина проникновения в тот или иной образ, все основано на гротеске, балагане, а Шестакова играет нечто более глубокое, психологическое. И внутри этого балагана обе героини существуют даже в несколько ином, чем весь спектакль, темпе и ритме, но при этом очень органично. Это, конечно, безусловная заслуга режиссера — сочетать в одном спектакле не очень сочетаемые, казалось бы, вещи. Но не меньшая — актрисы, которая в любой роли одним своим появлением вносит особую атмосферу лиричности и трагизма. Эти два эпизода, эти две женщины врезаются в память. Одна из них — хромая, нищая, очутившаяся на самом дне, дальше некуда, говорит другой несчастной, сироте-нищенке, утешающие слова.

Шестакова: “Она в своей жизни встретилась с таким страданием другой женщины, что это затмило ее собственные. Поэтому и говорит: └Вот уж кого пожалеть-то надо, а не себя… Зачем-то Господь таких, как мы, немощных, убогих и калек на свет выпускает. Понимаешь ты меня, Зиночка, люди-то злы, и очень утешительно видеть, что другому-то еще хуже. Вот и думай: где Господь поставил, там и стой. Ах, думаю, хорошо, вот оно, мое место, стою у Храма, калека. Проходят люди мимо, каждый посмотрит и про себя скажет: слава тебе, Господи, что ноги мои здоровы, что не я здесь стою с рукой. Ты на попрошаек, Зин, не смотри, у них одна забота — денег набрать, а настоящий нищий, Зиночка, он — божий человек, он Господу служит. Он избранный, народ нищий-то. Он нам болезни, а мы хвалим, он нам бедность, а мы хвалим, всякое дыхание хвалим””.

Я: “Возникают ассоциации с Хромоножкой из └Бесов”, хотя другое время, все вообще другое, но в женщинах этих ощущение избранности, при том, что обе — калеки, отринутые обществом, выброшенные отовсюду. И чувство близости к небу, к Богу, к чему-то духовному. Во втором эпизоде ваша героиня лепит пельмени так, будто вы ничем иным в жизни не занимались. И потом появляются сваренные пахучие пельмени. Я в театре не очень люблю натурализм, но здесь то, как женщина месит тесто, и этот пельменный запах, и эти пельмени, так любовно слепленные, а потом безобразно исчезающие во рту чавкающего пьяного мужа, разбросанные им в припадке ярости по столу, по полу, летящие в нее, рождают художественный образ трагизма бытия, низведенного на уровень быта. И эта вещность, грубость и зримость создают ощущение какой-то вековечной, неизбывной и именно русской судьбы женщины, которая любовь понимает как жалость и всепрощение, которая жаждет нежности, но получает хамство и грубость, прекрасно понимая, что ничего иного от мужа не дождется. И эта финальная сцена, когда пьяный муж, искалеченный Афганистаном физически и духовно, в припадке пьяной ярости мочится на нее, а она стоит, и плачет, и блаженно улыбается одновременно. И струи текут по синеглазому ясному лицу, а она даже не пытается отстраниться. Конечно, понятно, что это вода, но сделано почти натурально, и это не мешает, не раздражает, здесь не может быть иначе. Она стоит с покорной нежностью, с вымученной и, как ни странно, почти блаженной улыбкой на лице. И вдруг осеняет догадка, что эта униженная и ничего хорошего не видящая женщина по-своему счастлива, потому что так любит-жалеет, что все стерпит: ведь ее Коленька вернулся с войны, и, вообще, он у нее есть, а не всем в жизни такое счастье выпадает… И вспоминается Некрасов, воскликнувший: └Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет”. И Наум Коржавин, спустя столетие ответивший: └А кони все скачут и скачут, а избы горят и горят…” А пьянчужка в └Звездах на утреннем небе” по пьесе А. Галина — потерявшая, пропившая все на свете, включая женское обаяние, живущая хуже бездомной собаки, но способная на сочувствие и сострадание. Там ведь тоже эта тема: вся жизнь — несостоявшаяся любовь”.

Шестакова: “Обворованная жизнь. Ее обманули призывами на все эти советские стройки века. Начиная с детства в коммуналке, ничего у нее не было своего, индивидуального — ни крыши над головой, ни образования, ни профессии. Эта роль необычно рождалась. Лев Абрамович ставил спектакль в Москве, во МХАТе, а нам надо было чем-то заняться. Галин прочел пьесу, она нам понравилась, и я стала разбирать ее с актрисами, то есть занималась начальной черновой работой, а когда дело дошло до показа Льву Абрамовичу, я себя ввинтила в эту роль. Я ее совершенно не играла во время репетиций, приходилось каждый раз импровизировать, выходить как-то из ситуации, и это стало зерном роли…”

Я: “Меня удивила ваша Аркадина в └Чайке”. И в трактовке этой героини, ничем не напоминающей ни деревенских Лизку и Анфису Петровну, ни униженных и оскорбленных героинь └Бесов”, └Клаустрофобии”, └Звезд на утреннем небе”, все та же тема любви. Я видела много спектаклей └Чайка” в разных театрах. В одних Аркадину трактовали как достаточно черствую эгоистку, сосредоточенную на себе, своей карьере. Ей мешает, ее раздражает сын-неудачник. Были и трактовки, когда она разрывается между любовью к Тригорину и любовью к сыну, даже не столько любовью, сколько снисходительной жалостью. Сына своего она не понимает, тем более его попыток создать нечто новое, оригинальное в искусстве. В большинстве трактовок Аркадина — стареющая актриса, для которой очень важно ее творчество, которая пытается удержаться на сцене, удержать любимого, но от нее уходит все. И еще: она приехала из столицы этакой светской львицей, а вокруг — деревенские жители. Это в большинстве спектаклей присутствует. Вы вообще не играете Аркадину-актрису. То, что она — актриса, просто сообщается в тексте. Ваша героиня выходит на публику простоволосая, без видимого грима, без актерских театральных манер, как это принято. Ничего этого нет! Ваша Аркадина — стареющая женщина, которая безумно любит Тригорина и понимает, что он может уйти, и любыми средствами пытается его удержать — настолько, насколько это возможно, не задумываясь о том, что будет завтра. Никакой женской гордости, даже когда Тригорин переступает через нее, ничего, кроме любви! И это чувство для нее — главное, всепоглощающее. А то, что актриса, она как бы вспоминает для других. И сама себе напоминает. Говорит, что деньги нужны для нарядов и так далее. Но доминанта постоянная — отношения с Тригориным. Поэтому она так черства с сыном. Костя невзлюбил Тригорина, он его несчастливый соперник, он мучительно поражен тройной ревностью, которая в этом спектакле выражена очень сильно, хотя в принципе у Чехова заложена. Изначально это ревность сына к мужчине, который целиком завладел сердцем матери, к этому прибавляется ревность начинающего закомплексованного писателя к тому, кто успешен, но кажется ему устаревшим и пошлым. И, наконец, это унизительная и пожирающая мужская ревность отверженного: его любимая, его Нина, его Чайка страстно влюбляется в Тригорина. Этот узел невидимых страстей выпускает из него все соки, всю жизнь, но при этом Костя чувствует себя маленьким мальчиком в сцене, когда Аркадина перевязывает его. И сын вспоминает, что вот так же ее ласковые руки касались его, когда он был маленьким, когда у него температура была… В этот момент она на минуту растрогана, расслаблена, но тут же напряженно всматривается куда-то, поскольку чувствует, что именно сейчас ее Тригорин целует Нину. И она переступает через своего сына, она так равнодушна к нему, что в финале даже выстрела не слышит. Материнские чувства вытесняют всепоглощающая женская любовь и ощущение того, что это закат, последние дни. Одновременно две любви в сердце этой женщины существовать не могут. Она убивает сына и своим презрением, равнодушием к его творчеству. Она, актриса традиционного театра, не приемлет декаданс. А главное — не приемлет ничего, что противостоит Тригорину. В этом спектакле по режиссерскому замыслу все присутствуют постоянно на сцене, и все видят всё, что происходит с другими, и все за всеми следят. На глазах Аркадиной разворачивается роман Тригорина с Ниной, и она не скрывает от него, что все знает, но для нее одно важно: удержать, любыми путями!”

Шестакова: “Чехов пишет в одном из писем об актрисе, которая играла Аркадину в Александринке, что она испортила всю роль, поскольку играет умную, чувствующую и добрую женщину, а его, чеховская, Аркадина — дура, эгоистка. Он писал └Чайку”, когда был молодым. Он еще допускал внутренние монологи, реплики вслух, как было положено в старом театре и чего потом не делал. Но сам Чехов в своих последующих пьесах и время (ведь прошло больше ста лет с тех пор) дают нам право сделать Аркадину более узнаваемой, более сложной и страдающей. Ведь если она дура и сволочь, то нечего особенно играть”.

Я: “В спектакле └Пьеса без названия”, где Додин осуществил не только постановку, но и сценическую композицию, собраны многие мотивы из пьес и даже прозы Чехова. И это понятно: композиция делалась по очень ранней и незаконченной пьесе Чехова. Спектакль является как бы итогом раздумий театра — режиссера и актеров о чеховских темах и мотивах, ведь в Малом драматическом одновременно идут четыре спектакля по пьесам Чехова: └Дядя Ваня”, └Чайка”, └Вишневый сад”, └Пьеса без названия”. И понятно почему. Чехов, если можно так выразиться, очень └додинский” автор. Драматургический материал позволяет такую тончайшую психологическую разработку, такое подробное копание в деталях, такое пристальное внимание к оттенкам и нюансам настроений героев, какие, не рискуя впасть в скуку, может позволить себе только подлинный мастер. А оформление настолько натурально, что условно только само слово — декорации. Правда, вода, в которой проходит большая часть действия └Пьесы без названия”, все же не пруд, но — подлинная, и в ней плещутся, плавают и даже тонут (слава богу, только герой, а не актер). Но брызги летят в зрительный зал натуральные. И здесь, так же как и в других спектаклях Додина, почти натуралистические детали (в противовес набившей оскомину моде на все условное и абстрактное) создают художественные образы огромной силы. Правда, работает Додин с первоклассными художниками: Давидом Боровским, Эдуардом Кочергиным, Алексеем Порай-Кошицем. О └Пьесе без названия” написано много. И даже вышла целая книга — подробная запись долгих репетиций. Поэтому не буду о ней писать. Хочу только сказать, что и здесь у вашей героини, Анны Петровны Войницевой, тоска по любви и обреченность на нелюбовь объясняют многие ее поступки.

Но завершить наш разговор я хочу вашей Молли Суини. Мне кажется, что эта героиня в одноименной пьесе ирландского драматурга Брайена Фрила — одна из любимых вами. В этой постановке — снова дерзкий эксперимент режиссера Додина и художника Давида Боровского. Три огромных, с человеческий рост стула, на которых сидят Молли Суини, ее муж Френк Суини (Сергей Курышев) и мистер Райе, врач, сделавший Молли операцию (Петр Семак). Это невероятно статичный внешне спектакль, герои почти не встают со своих стульев, практически не разговаривают друг с другом. Только длинные, противопоказанные любому театральному действию монологи. Три часа словесной информации! А весь └видеоряд” — повороты этих стульев, когда сидящий герой └исчезает” и мы видим белое пустое длинное пространство стула-судьбы. Но внутренний нерв спектакля, его энергия таковы, что он держит даже рядового зрителя в таком напряжении, будто идет остросюжетный детектив. Внешняя статика только подчеркивает напряженную внутреннюю динамику, столкновение судеб, характеров, мыслей, ощущений, представлений о счастье, закончившихся трагически. Не только для Молли, но и для ее мужа, и для ее доктора. В спектакле есть только пара моментов, когда Молли не сидит на стуле, а идет. Но как идет! В этих своих ярко-красных, как бы пылающих платье и плаще сквозь черно-серое неподвижное пространство. Она ослепла в десятимесячном возрасте, но отец воспитал ее полноценным, даже больше — счастливым человеком. Не знаю, как вам это удается, но даже в походке, жестах, взгляде незрячих глаз мы четко видим двух разных Молли. Обе они не зрячи, но одна — полна гармонии, уверенности и того, что называют внутренним зрением, └третьим” глазом, другая, после операции, которая должна была вернуть ей зрение — растерянная, потерянная в этом огромном и враждебном ей мире. Где вместо теплых прикосновений — расплывающиеся непонятные пятна, вместо привычных представлений — непривычные предметы. И постоянное напряжение: она ведь должна оправдать надежды врача и мужа и притворяться зрячей. А ее вырвали из своего мира, но к миру зрячих Молли не стала принадлежать. Очень локальная, казалось бы, тема, но сделано так, что каждый находит свои ассоциации с жизнью. Мне после спектакля вспомнилось давнее мое стихотворение, вернее, то состояние растерянности, когда человек уже вырос из детства, но в мир взрослых почему-то не вписался.

И каждою весной все так же дышится,

И даль прозрачна, словно в мираже.

Но тоненькая девочка не слышится

В той суетливой женщине уже…

Лишь иногда бросаюсь низ, с откоса,

В огромный мир, забытый и ничей.

И непонятной становлюсь средь взрослых,

Но все равно чужой среди детей…”

Шестакова: “Вы угадали. Когда Лизки не стало, многое перетекло в Молли Суини. Она, конечно, совсем другая, совсем другой способ существования, но попытка преодоления — та же. Молли, больше чем все другие роли, каждый раз рождается заново, в каждом спектакле это уже немного другая Молли. Может быть, оттого, что спектакль реже идет, а может, оттого, что эта пьеса-притча настолько емкая, что ее можно бесконечно насыщать, в нее уж точно можно приносить всю себя, все, что происходит с тобой. Молли — это тоже о любви. Главное для Молли — это любовь. Любовь к отцу и матери, любовь к мужу, любовь к жизни и невозможность прожить ее так, как дано судьбой”.

Пронзительно точно и странно звучит ее монолог: “А как я могла рассказать, сколько радости приносит мне мой мир! И особенно плавание… О, да, вы даже не можете представить, сколько радости я получала тогда от плавания. Я даже часто думала, что все другие вокруг меня, все зрячие, не могли получить такого полного удовольствия. Наслаждение от осязания, наслаждение от прикосновения. Ты плывешь, и каждая пора твоя открыта навстречу этим ощущениям, только ощущениям, которым зрение ничего бы не прибавило…” И дальше, в другом месте: “Их зрение каким-то образом ограничивало их ощущения. И если бы они знали, каким полным было тогда мое удовольствие, они должны были бы завидовать мне”.

Шестакова: “Молли ведь не обрела зрение. Она раньше ничего не видела, но владела своим собственным миром. А ей скальпелем как бы сняли все стабилизирующее, уравновешивающее. Она обрела хаос — цвета, света, движения. И вместо шквала любви, в котором она жила, на нее обрушен холод. Мир зрячих не мог более ничего дать Молли. Ее самочувствие как бы объяснил муж: └Да, она прыгнула с наполеоновской скалы в пятницу, в дождливом декабре, ночью, первый раз в жизни. Ее прозрение и было этим полетом с вершины скалы… в бездну””.

Как бы трагически ни складывались судьбы героинь трагической актрисы Татьяны Шестаковой, мне остается пожелать ей самой… нет, не благополучия, ибо оно убийственно для творческого человека. Но — гармонии со своим миром, своим театром-домом, своим призванием. И хотя великий Пушкин считал, что “на свете счастья нет, а есть покой и воля”, в актерской жизни, по-моему, все наоборот: никаких покоя и воли нет и не предвидится. А счастье (к счастью!) случается. По крайней мере — на сцене…

Версия для печати