Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2006
телесериал “Дело о └Мертвых душах””
Летом 2005 года на канале НТВ демонстрировался фильм режиссера Павла Лунгина и сценариста Юрия Арабова “Дело о └Мертвых душах””, названный авторами “Фантазией по произведениям Н. В. Гоголя”.
Большинство рецензий на телесериал были отрицательными и зачастую содержали каламбуры, обыгрывающие слово “гоголь-моголь”. Порой лента действительно может показаться нагромождением разнообразных гоголевских и “под Гоголя” образов и сюжетов. Но имена известных режиссера и сценариста говорят о том, что все не так просто и перед нами отнюдь не халтурная поделка. На наш взгляд, фильм есть результат снижения образно-смыслового строя “Мертвых душ” до уровня раннего творчества Гоголя и одновременно — современной России.
Основа кинокартины — соединение “Мертвых душ” с “Ревизором” и другими “петербургскими” текстами Гоголя. Фильм демонстрирует инфернальность государства и общества, устроенность мира по законам чёрта в духе Гоголя. Но если у Гоголя и в конце “Ревизора”, и в конце “Мертвых душ” мы видим прорыв к свету через божественную идею (явление в “Ревизоре” истинного ревизора, долженствующее, по мысли Гоголя, олицетворять Божий суд, и взлетающая в небо птица-тройка в финале “Мертвых душ”), то фильм, поставленный по мотивам гоголевских пьесы и поэмы, не имеет подобного “оптимистического” завершения. Конец картины сходится с началом, замыкая круг безысходности, бессмысленности жизни человека, общества, государства.
Молодого петербургского чиновника Ивана Шиллера — поклонника социалистических идей Кампанеллы — отправляют в провинцию расследовать заведомо гиблое чичиковское дело о “мертвых душах” и тем самым “утопить”. В конце сериала два высших чина, пославших своего подчиненного на гибель, являются в город N. на суд, где судят сошедшего с ума от истязаний в тюрьме Шиллера, а обвинителем выступает присланный из столицы “честный прокурор” Чичиков. Причем Шиллер оказывается посаженным и осужденным за то, что он, в соответствии с замыслом как своего петербургского начальства, так и чиновников города N, стал превращаться в Чичикова. “Честный” же “прокурор” Чичиков в фильме, как нетрудно догадаться, есть пародия на истинного ревизора финала гоголевской пьесы. Этот “прокурор” подменяет идею Бога идеей чёрта, являющегося вместо Него. Не случайно в конце фильма лицо прокурора Чичикова превращается в крысиную морду, возвращая нас к началу картины, где Шиллер, перед отъездом придя в архив за справками, обнаруживает архивариуса в клетке-мышеловке. Там он прячется от громадной крысы, которая бросается и на Шиллера.
А между концом и началом сериала зритель видит жуткую и веселую, страшную и остроумную фантазию, часто дописывающую и переписывающую Гоголя, впрочем, в его духе.
Однажды мне довелось прочитать где-то: одна западная исследовательская группа пришла к выводу, будто в современной России не борются с коррупцией, потому что боятся разоблачений, которые могут нарушить стабильность, спокойствие в государстве. Схожим образом обстояло дело в царской России. Хотя фильм, о котором мы пишем, мог выйти только сейчас. Дореволюционную Россию отличало от нынешней то, что она вместе с поголовной “повязанностью” взятками государственно-чиновничьего аппарата имела мощный созидательный потенциал, который не могла убить разлагающая сила государственности. В современной России, истерзанной в ходе самоубийственной борьбы за идеалы “земного рая”, провозглашенные большевиками, такой потенциал невелик. Когда Гоголь создавал “Мертвые души”, его вдохновляла духовная сила Земли Русской, населенной еще не стертым с лица земли крестьянством. В этой силе писатель видел противовес государственно-бюрократическому режиму, основы которого закладывались в Петербурге и олицетворением коего стала для этого художника слова Северная столица. Мир петербургских повестей Гоголя являет собой некое замкнутое, безвыходное, “бюрократическое” (Ю. Лотман) пространство, в котором мечется обреченный на гибель маленький человек. Гоголевский Петербург — “заколдованное”, темное место. Таким местом в сериале Павла Лунгина стала вся Россия. В этой телевизионной “фантазии” нет и не может быть экранизации вдохновенных гоголевских “лирических отступлений”. Их герои, гоголевские “мертвые души”, которых регистрирует капитан Копейкин, чтобы отправить на войну (не намек ли на бессмысленность ельцинско-путинских войн?), зверски бьют Чичикова, в которого он превратился из Шиллера. В фильме нет и финальной сцены с Чичиковым, уносимым “птицей-тройкой” ввысь. Между тем, в телесериале по “Мертвым душам” Михаила Швейцера 1984 года все это присутствовало. В работе Швейцера и помещики еще вызывали некоторую симпатию, как и у самого Гоголя; в фильме Лунгина и Арабова от такой симпатии не осталось ничего. “Дело о └Мертвых душах”” демонстрирует полное отсутствие границ, сдерживающих зло в этом мире. В нем торжествует чёрт, или Антихрист.
Порой приходит в голову мысль о том, что должна быть связь между Божественным Словом, Логосом, о котором говорит Библия и православное богословие, и словом великого русского писателя, воспитанного в православии. Божественный Логос — это Троица. Но тогда и “птицу-тройку”, уносящую гоголевского героя в небо в финале первого тома “Мертвых душ”, можно отождествить с Троицей. И получится, что Гоголь подменил Христа, вторую Божественную Ипостась Троицы, Чичиковым. Но способен ли Чичиков преобразиться в Христа вместе с гоголевской Россией? Похоже, что Гоголь был готов ответить на этот вопрос скорее положительно. “Дело о └Мертвых душах”” прямо указывает на то, что Чичиков — чёрт и его преображение невозможно. Мы живем во времена, когда стали видны результаты гоголевских мечтаний о “земном рае” в России, преждевременном ее преображении; в эпоху, когда “бизнес” “новых русских”, или новых Чичиковых достиг размаха, и не снившегося гоголевскому герою. Поэтому лунгино-арабовское осмысление “Мертвых душ” в новом сериале по Гоголю закономерно.
Виктор Богорад сообщает: “Напротив Казанского стоит Гоголь. Там сзади золотом написаны имена спонсоров, на деньги которых поставлен этот памятник. А └спонсоры” — └…один сидит, другой убит”. Получается, что это — памятник не Гоголю, а спонсорам”1. На самом деле лучший памятник Гоголю в наше время может быть только таким. Это памятник, поставленный в далеком будущем России, о коем грезил Гоголь как о временах ее преображения. Памятник писателю поставили “подлецы” Чичиковы, доведшие свои махинации до уровня, о котором гоголевский Чичиков мог лишь мечтать. Что ж, этот памятник гениален!
Бронзовый Гоголь напротив Казанского собора, в котором молится “нос” из одноименной гоголевской повести, выражает ту же идею, что и новая “экранизация” “Мертвых душ”, причем даже “развивает” ее. Так же развивает упомянутую идею недавно утвержденный самим президентом в должности “губернатора Чукотки” Роман Абрамович. Абрамович — это превратившийся в Чичикова Шиллер, ставший губернатором города N. и обеспечивший спокойствие в нем и благополучие горожан, то есть, достигший того, чего опасались посылавшие его на расследование чиновники в Петербурге. В фильме один из них предлагает другому утвердить пребывающего в городе N. Шиллера в более высоком звании. Тогда другой делает предположение, что в этом случае “дознаватель” может “утопить” их, а не они “утопят” его, как предполагалось…
А на некоторых современных свободолюбивых либералов из Петербурга, ставших впоследствии Чичиковыми “в законе”, любитель утописта Кампанеллы весьма смахивает. В фильме чиновники дарят Шиллеру шинель с бобровым воротником, положившую начало его превращению в Павла Ивановича Чичикова. Благодаря такому подарку мы видим, что будет, если вложить Чичикова в шинель жалкого петербургского чиновника Акакия Акакиевича из повести Гоголя “Шинель”. Шинель приобретет бобровый воротник. Кроме того, подарок приведет к финалу, когда превратившийся в Чичикова Шиллер становится снова Шиллером лишь после потери шинели вместе с рассудком и истязаний в тюрьме, а также на время суда, когда недавнего “дознавателя из Петербурга” судит Чичиков.
Вот перед нами обнаруженный Шиллером загипнотизированный Чичиковым Манилов. А вот придуманная авторами жирная дочка Собакевича Сандулия. Она спрашивает Шиллера: “Хотите узнать секрет мертвых душ?” “Какой секрет?” — “Это не секрет, а коммерческая тайна”, — заявляет дочь. После того, как Собакевич раскрывает тайну, дознаватель начинает пытаться сам скупать мертвые души, что становится одним из этапов его превращения в Чичикова. У Плюшкина Шиллер из сундука, в котором его спрятал помещик, наблюдает сцену, когда Павел Иванович приоткрывает вырытые по приказу Плюшкина гробы умерших крестьян, проверяя качество товара. Чичиков закрывает Шиллера в сундуке. Далее действие словно обрывается. И мы видим, как нашедшие сундук с Иваном Шиллером Добчинский с Бобчинским доставляют его к губернатору, который золотым топориком, подаренным ему купцами, вскрывает сундук и укладывает Шиллера спать в губернаторской постели с собственной дочерью. После ночи в постели губернатора у Шиллера появляются живот и внешние черты Чичикова. Это лишь несколько примеров “развития” Гоголя в фильме. Бред, дающий право назвать творение Лунгина и Арабова “гоголем-моголем”, “компотом” и проч., как это и сделали авторы ряда рецензий на фильм? Нет, фантасмагория в духе раннего Гоголя. Может быть, с некоторыми передержками, но не более того. Мы видим, как попечитель богоугодных заведений Артемий Филиппович Земляника обращается к Шиллеру с просьбой “заменить народ на любой другой”, а губернатор заявляет: “У нас никто не умирает, у нас только выздоравливают”. Это, без сомнения, — Гоголь. И именно потому, что это Гоголь, слуга Чичикова Петрушка, посаженный Ноздревым в клетку (когда и за что, не показано), признает в Шиллере, который сидит в той же клетке за отказ играть в шашки с ведущим нечестную игру помещиком, Чичикова.
Чичиковская “тройка” в фильме, согласно замыслу тотального снижения художественного и идейного значения “Мертвых душ”, заменена телегой с одним конем, на котором разъезжает “дознаватель из Петербурга” Иван Шиллер, постепенно в ходе расследования становящийся Чичиковым. Причем идея “тройки” дискредитируется еще в самом начале фильма, когда не доезжает до места тройка Чичикова, на которой едет в город N. Шиллер вместе с самим Павлом Ивановичем и “унтер-офицерской вдовой, которая сама себя высекла”.
Начало каждой из восьми серий сопровождает заставка, изображающая манипуляции с раскрашенным черно-белыми полосами дорожным столбом-указателем, установленным в заставке первой серии на грязной улице города N. самим губернатором и тут же по его уходе упавшим. Этот столб украшают стрелки, указывающие в стороны разных городов: Рима, Санкт-Петербурга, Москвы, Парижа, Лондона и Пекина. И манипуляции с указателем каждый раз завершаются его уничтожением: либо столб сбивает свинья, либо мужик, чтобы перейти по нему на другую сторону улицы, либо его уносит с собой убегающая от солдат женщина, использовавшая указатель для закрепления веревки, на которой она развешивает белье, и т. д., и т. п. Причем титры идут на фоне картинки с поверженным дорожным указателем. В последней серии, бó льшая часть действия которой разворачивается в ночное или вечернее время, деревянный столб крушат и увозят на телеге черной ночью. Да и финал фильма тоже черен и мрачен, в отличие от финала “Мертвых душ”. Ведь стрелки на столбе — это указание на векторную направленность движения, то есть к выходу из замкнутого пространства. В фильме движения вперед нет, а есть лишь статическое перемещение туда и обратно — от начала к концу и от конца к началу, то есть топтание на месте. В этом отсутствии векторной устремленности действия уже скрыт намек на то, что чичиковская тройка в финале не взлетит в небо. Но искажение Гоголя в фильме произведено в духе Гоголя. Ибо отсутствие движения, или его статика — черта поэтического мира гоголевских петербургских повестей. Еще в повести “Портрет” автор при описании окраины Петербурга Коломны, этой петербургской провинции, похожей на мир провинциальных российских городков у Гоголя, говорит, например: “Тут есть старухи, которые молятся; старухи, которые пьянствуют; старухи, которые и молятся и пьянствуют вместе”. И мы видим, как у Гоголя движение кончается тем, чем начинается, то есть являет иллюзию движения, за которой скрыта статика, неподвижность.
Именно последняя серия фильма есть “солянка” из гоголевских текстов в наибольшей степени: здесь возникают образы “Вия”, “Записок сумасшедшего”, “Ночи перед Рождеством” и проч. Чего стоит повторяющий полет Вакулы на чёрте в Петербург. Шиллер, несомый чертом в космической тьме над земным шаром, на котором появляются знакомые надписи: “Рим”, “Париж”, “Санкт-Петербург” и т. д. Причем чёртом становится воскресший из мертвых прокурор, которого заколдовал Чичиков, дав ему свиное рыло. В какое-то мгновение укрывшийся в церкви от преследования Шиллер, превращающийся в Чичикова, видит Вия, то есть становится Хомой Брутом. В этой связи вспоминаются слова режиссера петербургского театра “Потудань” Руслана Кудашова, произнесенные в связи с постановкой им гоголевского “Вия”: “Хома Брут попадает в такие обстоятельства, что ему волей-неволей приходится, хоть на мгновение, очнуться от того сна, в котором он находился. Есть в христианской религии понятие └обращение”, означающее пробуждение, момент, когда человек духовно вдруг прозревает. У гоголевского Хомы такого не было. У Гоголя тьма тотальна, всепоглощающа и утверждает саму себя. А это то принципиальное, в чем я не согласен с Гоголем. Мне кажется, что тьма не так сильна. Что └свет во тьме светит…” На протяжении действия мы задаемся вопросом: какая цепочка событий, мотивов привела Хому к гибели? Мы имеем дело с персонажем невежественным и слепым в духовном плане. Потому что он живет, как живет большинство населения России”2 . В фильме Павла Лунгина “тьма тотальна, всепоглощающа и утверждает саму себя”, согласно раннему Гоголю и запросам “большинства населения” современной России.
Но все же новый гоголевский сериал, если не указывает, то намекает на возможность выхода из тьмы. Да, замкнутое, закрытое пространство постановки говорит о том, что в финале не может быть полета птицы-тройки в небо, как в конце “Мертвых душ” у Гоголя. И этого полета нет. Но есть другой. Он взят из финала петербургской повести Гоголя “Записки сумасшедшего”. И во время такого полета появляются и тройка, и небо, и даже “матушка”, которую при желании можно отождествить с Божией Матерью. Все это возникает в ходе произнесении обвиняемым в государственной измене и сошедшим с ума от пыток и избиений Шиллером, принявшим свой прежний облик, “последнего слова”, повторяющего завершающий повесть “Записки сумасшедшего” монолог Поприщина: “Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку, посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?”3.
Значит, Чичиков может взлететь в небо? Может. Но для этого он должен взять крест страдальца и перестать быть Чичиковым. Он должен принять крест так же, как сделал это художник Пискарев из гоголевского “Невского проспекта”, и воскреснуть, как Пискарев в кукольной постановке по “Невскому проспекту” театра “Потудань”. Незамаскированный в сериале Павла Лунгина чёрт-Чичиков не может подняться в небо, а “петербургские мечтатели” Пискарев, Поприщин и Шиллер из “Дела о └Мертвых душах”” — могут, если они “будут живыми, а не мертвыми душами”.
Гоголь создал в Петербурге не только “Петербургские повести”, но и пьесу “Ревизор”, и свои провинциальный и украинский циклы, задействованные в телепостановке по Гоголю. Поэтому можно смело утверждать, что “Мертвые души” в сериале “опущены” до уровня петербургских гоголевских текстов, их замкнутого пространства с очень слабым намеком на возможность выхода из него.
В результате получилась не столько “Фантазия по произведениям Н. В. Гоголя”, сколько пародия на гоголевские “Мертвые души”, когда авторы сериала надевают маски героев “Мертвых душ” на персонажей раннего Гоголя. Но надевание “масок” — это тоже Гоголь. В фильме справедливо высеченный Ноздревым за предательство Петрушки Чичиков–Шиллер (и одновременно Хлестаков) жалуется на свою оставленность и одиночество дочери городничего Маше, с которой он имеет “роман”, евангельскими словами: “…лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову…” (Мф. 8, 20). А далее герой Лунгина и Арабова продолжает этот евангельский текст своими словами, добавляя: “…ни кола, ни двора”. Такое добавление пародирует и осмеивает даже не Евангелие, а образ гоголевского Чичикова–Христа из финала “Мертвых душ”.
В двадцатилетней давности сериале Михаила Швейцера “Мертвые души” текст финальной сцены читает Гоголь, наблюдающий с обочины чичиковскую бричку, несущуюся по дороге под крики Селифана и Петрушки. Гоголь вещает: “Русь, куда же несешься ты? Не дает ответа…” Когда снималось “Дело о └Мертвых душах””, ответ уже был получен. И ответ этот: в никуда. От такого “никуда” — предельные фарсовость и фантастичность постановки. От него ее мистика и мистификации. Если нет выхода, мир разваливается на куски, приобретает фантастический и фантасмагорический характер. И внутри этого мира связи устанавливает чёрт. В картине много зачастую обрываемых, недоговоренных самими авторами нового фильма или начинаемых ими не с начала сюжетных коллизий, порой сваленных в некую кучу, что создает представление о “компоте”. Возможно, такой “компот” передает ощущение разваливающегося на куски мира. А оно тоже гоголевское. Гоголевский и “маскарад” в городе N. с пляшущими в безумной пляске героями постановки. Маски, надетые на них, скрывают человеческие лица, делая гоголевских героев и нас управляемыми куклами, которые дергает за ниточки чёрт.
Мистические “заморочки”, подобные лунгино-арабовским, в инсценировке “Мертвых душ” Швейцера только намечались. Между двумя фильмами интервал — двадцать лет. Столько прошло после начала перестройки. Эти двадцать лет понадобились для того, чтобы в очередной раз осознать: мы в историческом и духовном тупике. И пока не откроется путь к небу, будем оставаться там. Но даже если он и откроется для новой России, как когда-то для старой, дореволюционной, важно, чтобы небо снова не закрылось для нас. Для этого путь к нему не должен быть дорогой к райским садам материального благополучия, а Крестным путем.
1 Метроном Аптекарского острова: Альманах. 2005. Вып. 4. С. 134.
2 Кудашов Р. “Принципиально не согласен с Гоголем…” // Театральный Петербург. 2005. Ноябрь. № 17 (97). С. 15.
3 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937 — 1952. Т. 3. С. 214.