Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2005
Лев Соломонович Мархасёв родился в 1929 году в Одессе. Окончил филологический факультет Ленинградского университета в 1951 году. Журналист и сценарист. Автор книг о музыке “Любимые и другие”, “В легком жанре”, “Серенада на все времена”, “Андрей Петров”, об актерах Владимире Честнокове и Игоре Дмитриеве, воспоминаний “Белки в колесе. Записки из Дома радио” и “След в эфире” и других.
Публикуемый рассказ — глава из новой, подготовленной к печати книги Мархасёва “Любовь в прямом эфире”.
К истории “Ивана Грозного”
На август 2005 года пришлась знаменательная дата — 475 лет со дня рождения царя Ивана IV, прозванного Грозным.
Судя по тому, с каким размахом и интересом в последние годы праздновались юбилейные даты Сталина, тираны снова могут войти в политическую моду, как державники и государственники. А где Сталин — там и Иван IV. После победы в Великой Отечественной войне, когда спасенная нашей армией от фашизма Европа надеялась, что и в Советском Союзе наступят новые времена свободы и демократии, Сталин на весь мир провозгласил, что избрал для себя крестным отцом Ивана IV, использовав как повод выход на экраны фильма Сергея Эйзенштейна “Иван Грозный”.
* * *
Трагическая история этого фильма, случившаяся в сороковых годах ХХ века, казалось бы, известна во всех подробностях.
Первая серия, вышедшая на экраны в 1945 году, стала триумфом режиссера и актера Николая Черкасова. В “главной” газете страны “Правде” Всеволод Вишневский писал 28 января 1946 года: “Роль Ивана Грозного изумительно, вдохновенно играет народный артист республики Николай Черкасов. Это мастер волевых национальных образов… Мощь Грозного, его ум, бесстрашие… Фигура Ивана на наших глазах становится все более и более величественной…” Статья эта последовала за постановлением Совета Народных Комиссаров СССР о присуждении Сталинской премии первой степени создателям “Ивана Грозного”.
Через три дня, 31 января, в “Правде” вновь сплошные славословия: “Сильными и яркими художественными средствами С. Эйзенштейн убедительно показывает прогрессивную роль исторической деятельности Ивана Грозного”. Здесь ключевые слова: “прогрессивная роль Ивана Грозного”.
И вдруг все меняется. Прошло всего семь месяцев, а в постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме “Большая жизнь” уже читаем: “Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма └Иван Грозный” обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета”.
Все эти обличения повторяли то, что в личной беседе в Кремле Сталин сказал Эйзенштейну и Черкасову. В сильно отредактированном виде беседа опубликована в 1953 году в “Записках советского актера” Черкасова. В 1968 году его вдова показала мне полную стенограмму этой беседы.
Любопытно, что в 1976 году при переиздании “Записок” в сборнике “Николай Черкасов” текст, якобы написанный когда-то Черкасовым, остался почти в неприкосновенности: “Мужественный, величавый, волевой образ Ивана Грозного, бесстрашного в борьбе за высшие интересы государства…” Конечно, по обычаю тех лет Черкасову помогали писать мемуары литзаписчики. Ведь даже при большом желании причислить этого гениального лицедея к интеллектуалам было бы довольно затруднительно. Но Черкасов умер в 1966 году и за текст 76 года ответственности нести не мог. Возможно, он что-нибудь и поменял бы в этом тексте. Хотя навряд ли.
Вовсю шла ползучая реабилитация Сталина. А когда реабилитируют Сталина, почему-то неизменно “реабилитантом” оказывается и Иван Грозный. Такой вот сложился исторический тандем. Тень Грозного его усыновила…
Любопытно сегодня перечитывать стенограмму исторической беседы вождя с мастерами культуры, следить за тем, как Сталин наставлял Эйзенштейна и Черкасова. “У вас царь получился не грозный, а какой-то нерешительный, похожий на Гамлета, а тут гамлетизм ни при чем”. Он-то хотел видеть совсем другого Грозного: чтоб это был “великий и мудрый правитель, и его мудрость состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал… Впервые ввел государственную монополию внешней торговли… После него это только Ленин сделал. Иван ограждал страну от проникновения иностранного влияния”. Правда, вождь не скрыл от деятелей киноискусства и ошибки Грозного: “Он не сумел ликвидировать пять крупных феодальных семейств. Если б он эти пять боярских семейств уничтожил, то на Руси не было бы смутного времени”. И со своим изуверским юмором Сталин прибавил: “Тут уж ему Бог помешал: он ликвидирует одно семейство, а потом целый год кается Богу, замаливает └свой грех”. Ему нужно было быть еще решительнее”. Недоволен остался вождь и показом опричнины: “Она у вас показана неправильно. Во время пляски ваши опричники похожи на каннибалов и напоминают каких-то финикийцев и вавилонцев. Опричнина была прогрессивным королевским войском, регулярной прогрессивной армией (что-то вроде современных контрактников? — Л. М.). А у вас опричники показаны как фашистские банды ку-клукс-клана…” Все это повторялось слово в слово в постановлении ЦК. Взял под защиту тов. Сталин (так в стенограмме) и Малюту Скуратова: “Артист Жаров несерьезно отнесся к своей роли в фильме, это несерьезный военачальник, а Малюта Скуратов был крупным русским военачальником, героически погибшим в войне с Ливонией. Нужно показывать, — продолжал тов. Сталин, — исторические фигуры правильно по стилю. Вот, например, в первой серии, как вы, товарищ Черкасов, целуетесь с царицей так продолжительно? А в те времена это не допускалось. Тогда был домострой”. Заодно досталось от тов. Сталина и артистке Целиковской: “Почему царицу играет артистка Целиковская? Ведь это же не ее дело, она может хорошо играть другие роли, а царицу играть не может — это балерина”.
“Мы с Эйзенштейном объяснили, — вспоминал Черкасов, — что с царицей было очень трудно, искали и подбирали ее царю по-царски около двух лет, очень многих цариц перепробовали… Когда после небольшой паузы тов. Эйзенштейн спросил тов. Сталина о том, не будет ли еще каких специальных указаний, тов. Сталин ответил: └Я даю не указания, а высказываю замечания зрителя””.
Черкасов не удержался, спросил “зрителя”: “└Сцену убийства Старицкого в картине оставить можно?” Тов. Сталин ответил: └Можно оставить, убийства бывали”. — └А сцену, — продолжал Черкасов, — где Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа?” Тов. Сталин сказал: └Эту сцену оставить можно, это будет исторически правильно. Иван Грозный был жестоким, репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались и во имя чего””.
Казалось бы, мастера социалистической культуры получили от верховного вождя и главнокомандующего этой культурой все необходимые указания — от того, как целовать цариц, до того, как показывать целесообразные репрессии, и при этом проявили полное понимание и покорность. Но вот насколько искренни они, особенно Эйзенштейн, были? Тут возникают большие сомнения.
А для тех, кто был посвящен в эту историю, сомнений и вовсе не существовало. .
Михаил Ромм в книге “Беседы о кино” (1964 год) рассказывал: “Эйзенштейн увлекся характером Грозного. Капризный, истеричный, жестокий, непоследовательный, до предела подозрительный, Иван жадно привлекал к себе Эйзенштейна, познавшего всю горечь опалы…
Во второй серии Сергей Эйзенштейн в году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия └Ивана Грозного” — это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…
Когда картина была почти закончена, группу режиссеров вызвали в министерство. Нам сказали: быть беде!
Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил: └А что такое? Что неблагополучно? Скажите мне прямо…”
Никто не решался ему сказать, что в Иване Грозном чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников. Это было страшно…
Но Эйзенштейн действовал сознательно. Он решил идти напропалую.
Через несколько дней в Доме кино праздновалось вручение сталинских премий, в том числе первой серии └Грозного”. На этом вечере Эйзенштейну сообщили, что вторая серия отправлена в Кремль. Через полчаса он был отвезен в больницу с тяжелым инфарктом. В больнице ему сообщили о запрещении фильма. Он принял известие неожиданно спокойно.
Это был последний удар по сердцу Эйзенштейна”.
Наверно, если б кто-нибудь из последователей великого мастера взялся снимать фильм о самом Эйзенштейне и Сталине, получилась бы своеобразная заключительная серия последнего шедевра Сергея Михайловича. И по аналогии с картиной Репина ее можно было бы назвать “Иван Грозный убивает Эйзенштейна”. Вернее, не Грозный, а сам Сталин.
* * *
Нина Николаевна Черкасова рассказывала, что в ходе той знаменитой беседы Сталин заботливо расспрашивал Эйзенштейна о болезни сердца, но при этом заметил, что тот “выглядит хорошо”.
В феврале 1948 года в “Правде” появился некролог Эйзенштейна: “Министерство кинематографии СССР с глубоким прискорбием извещает о смерти… последовавшей 11 февраля 1948 года”.
Сталин явно переоценил здоровый вид режиссера.
Есть известная фотография: Черкасов стоит у гроба Эйзенштейна. Выражение лица у народного артиста обескураженное, на нем не только печаль, но и удивление. Как же так, мы ведь не доделали второй серии, не объединили ее с фрагментами третьей, как обещали тов. Сталину…
Мысль о доработке второй серии не оставляла Черкасова. Он даже предлагал режиссеру В. Петрову заняться этим. Но после еще одного просмотра стало окончательно ясно: доработка невозможна. То, что сделал Эйзенштейн во второй серии, “не переснимаемо”.
* * *
Обсуждал ли когда-нибудь Николай Константинович Черкасов с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном подлинный замысел “Ивана Грозного”, по крайней мере его второй серии? Ведь актер великолепно воплотил именно то, что задумал режиссер..
Впрочем, Эйзенштейн, судя по всему, и не скрывал от близких ему людей своего замысла. Даже в сталинской печати “проговаривался” о том, что занимало его больше всего. Он только начинал работать над первой серией и уже 4 июля 1942 года в газете “Литература и искусство” среди обилия слов о “великом и мудром, прогрессивном Иване Грозном” вдруг написал и такое — почти невозможное: “…то, что является прогрессивным в эпоху российского Ренессанса XVI века, может оказаться глубоко реакционным для конца XIX или начала ХХ века… Мракобесом и кровавым псом окажется тот, кто в великий век демократических свобод ХХ столетия приемами средневекового феодального разбойника с большой дороги, воровски захватив власть у своего народа, обратив в рабство свой собственный народ, двинется на покорение и порабощение миролюбивых соседей и других стран”. Формально это все написано о Гитлере. Но разве то же самое не могло быть сказано и о Сталине? Даже в покаянных письмах после сталинского разгрома второй серии Эйзенштейн не удержался и отметил: Грозный творил “неслыханные и беспрецедентные дела, никогда не задумывался о выборе средств…”
Нет, конечно, Эйзенштейн знал, в кого метит, когда показал ад царствования Грозного с вакханалией убийств, предательств, жестокости, полного распада нравственных основ бесчеловечного государства. Исчезли все благие намеренья и посулы, остались только зло, дух смерти и уничтожения. Сатана с опричниками правил бал.
* * *
Черкасов собирался поделиться воспоминаниями о режиссере, делал заметки, в том числе и на календаре. Но смерть помешала ему.
Календарные заметки мало существенны и касаются главным образом поисков грима и внешней пластики роли Грозного: “От 17 до 53 лет”, “Пробы 16 гримов”, “Подчеркивание характера в костюмах”…
Но есть среди этих заметок и такие: “Все кадры нарисованы искусно — карандашом”, “Запрещенные ракурсы”… По всей видимости, это касалось покадровых рисунков-эскизов Эйзенштейна ко второй серии. На них фигуры изображены в каких-то судорогах, с изломанными конвульсивными движениями. Все искалечено, сдвинуто, обезображено, замкнуто под давящие мрачные своды, в подвалы, застенки, темницы. И повсюду отсвет пожарищ, черный цвет воцарившейся смерти.
Да и Черкасов играл во второй серии трясущегося маньяка с безумными глазами, глумящегося над всем и вся, что в общем-то соответствовало традиции изображения Грозного в классической русской литературе и искусстве. .
Есть среди календарных заметок еще два слова: “Шутки Эйзена”. О них подробно рассказывала Нина Николаевна Черкасова.
* * *
В 1968 году мне довелось в качестве сценариста участвовать в съемках на “Ленфильме” художественно-документальной картины о Николае Черкасове “Рядом с другом”. Картина строилась как цикл связанных между собой исповедальных новелл о великом артисте людей, близко знавших его и работавших с ним: Янины Жеймо, Бориса Чиркова, Павла Кадочникова и других. Тогда-то я и познакомился с Ниной Николаевной, естественно, принимавшей самое активное участие в создании фильма. Одна из новелл была рассказана ею.
Нина Николаевна была мудрой, проницательной, отлично образованной женщиной. Потом я прочел о ней в рассказе Сергея Довлатова “Куртка Фернана Леже”. Ироничный Довлатов тоже ценил ее очень высоко: “Нина Черкасова была интеллигентной, умной, хорошо воспитанной женщиной… Она была мужественной, решительной, целеустремленной. При этом холодной, заносчивой и аристократически наивной”. Откровенно говоря, наивности я в ней не заметил.
Некоторые ее афоризмы достойны были антологии лучших изречений. Так, об одном прожженном актере — негодяе, обычно игравшем добродетельных старцев, она проронила: “Сентиментален, как фашист”. Когда видела влюбленные пары, брезгливо морщилась: “Боже, это такая банальная история с заранее известным концом”.
Конечно, ей нельзя было отказать в элегантном цинизме. Когда мы вошли к ней в доверие, она вытащила из потаенного ящика рисунки Эйзенштейна к “Грозному”, тоже своего рода покадровые эскизы, которые заставили нас слегка покраснеть (тех, кто еще не разучился краснеть) и расхохотаться. Уж эти-то рисунки без всяких обиняков говорили о подлинном отношении Эйзена к герою его фильма. Может, и их имел в виду Черкасов, когда писал: “Запрещенные ракурсы”? Ведь эти рисунки он не раз рассматривал и бережно хранил. Но о рисунках немного дальше.
* * *
Итак, “шутки Эйзена”… Нина Николаевна рассказывала, как во время съемок Эйзен — Серж и ее муж — Коко частенько дурачились, играли в клоунов и вовлекали в шутовские игры других артистов, например Павла Кадочникова. Вот встретились Эйзенштейн и Черкасов на съемочной площадке и повели диалог, намеренно коверкая слова на иностранный манер:
— Коко, а что ты нам сегодня покажешь?
— Я буду вам показать убийство Старицкого.
— О, это самечательно. Я буду смотреть твоя работа.
— Карашо, ми сегодня приехали работать акробаты на арена Успенского собора…
Трагедия оборачивалась фарсом.
* * *
Недавняя смерть всемирно прославленного мужа вдохновила Нину Николаевну на поддержание постоянного “культа Черкасова” в его доме и на даче.
Над письменным столом висел большой шутливый рисунок Кукрыниксов: Черкасов смотрится в зеркало и видит там не одно, а сразу три отражения — в ролях Александра Невского, Полежаева — депутата Балтики и, конечно, Ивана Грозного.
Были тщательно подобраны и экспонированы фотографии: Черкасов с семьей, Черкасов с дирижером Мравинским (“самым близким другом”), Черкасов с разными иностранными знаменитостями… Портреты тех, кого актер считал своими учителями: Шаляпина, Эйзенштейна…
На столе лежала маска Черкасова (посмертная?), стояли лампа причудливой формы, свечи, часы, были сложены сценарии фильмов, в которых он снимался, тетрадки с его театральными ролями.
На книжных полках покоились фолианты, словно хранившие печать духовных устремлений артиста: Шекспир, Горький, “Новое о Маяковском” (его Черкасов тоже играл, как и Горького), “Ежегодник МХАТа”…
Бросалась в глаза фреска со средневековым изображением опять же Ивана Грозного.
И при этом было много разных Дон Кихотов, повсюду Дон Кихоты: на телевизоре и над диваном, статуэтки и картины… А шлем и щит Дон Кихота висели над дружеским шаржем на Черкасова в роли Дон Кихота и Чиркова в роли Санчо Пансы в давнем тюзовском спектакле.
За столом в столовой место Николая Константиновича теперь никто не занимал. “А вот здесь, — показывала Нина Николаевна, — сидели Ив Монтан и Симона Синьоре. — А здесь Эльза Триоле и Луи Арагон, наши Эличка и Арагоша… А это — любимое место Юрия Германа. Вокруг его прибора всегда были разные сорта перца… А эти деревянные ложки вызвали восторг Питера Брука…”
На стене висела шкура бразильского крокодила, какие-то хитрые азиатские плетеные изделия…
Да, музей, чистый, ухоженный. И совсем безлюдный.
Дача в Комарово — шоколадного цвета — была как бы филиалом городского музея. Снова повсюду — на плакатах, в графическом и скульптурном изображении — соседствовали Дон Кихоты и Грозные. Противоестественное сочетание, столь лестное, наверно, для гения перевоплощений Черкасова.
В жизни, как выяснилось, он не любил контрастов, у него были простые и традиционные вкусы. Даже в свой “звездный час” он отдавал предпочтение не актерским тусовкам, а рыбной ловле, охоте, застолью и “байкам” в узком кругу.
В последние годы жизни оцепенело сидел на даче в кресле с пестрой цветной обивкой. Или, стоя у забора, выклянчивал у случайных прохожих, конечно, узнававших артиста, папироску. Ему запрещено было курить.
Нине Николаевне нравилось удивлять нас сообщениями о парадоксах творческой личности ее мужа. Оказалось, что “самый государственный артист Советского Союза” в последние годы работы в театре мечтал о таких ролях, как Каренин, Плюшкин или инквизитор в “Гойе”. А потом, покинув театр (ушел потому, что вопреки его просьбам уволили Нину Николаевну), мало сожалел об уходе, часто говаривал: “Опять играть Дронова? Какой ужас!” В судьбе Дронова (из знаменитого спектакля, а потом и фильма “Все остается людям”) — советского академика, депутата, патриота Черкасов не видел автобиографических совпадений, хотя проводить параллели между ним и Дроновым, отыскивать в Черкасове “дроновское” стало общим местом всей “Черкасовианы”. Потом в воспоминаниях композитора В. П. Соловьева-Седого я прочел, что Черкасов вообще… ненавидел процесс съемок в кино с его безалаберностью и разнузданностью.
Однако при всем своем скептическом и язвительном умонастроении Нина Николаевна не позволила бы развенчать “черкасовский миф”. В ее рассказах муж всегда оставался на котурнах, всегда был сердечным, честным, благородным, трудолюбивым, пунктуальным во всем, что касалось актерской работы (например, явки на репетиции). Не боялся смерти. Был однолюб — с гордостью нам было сказано: “За всю жизнь я не получила ни одного анонимного письма”.
— Нина Николаевна, так все же что случилось с └Грозным”? Почему вторая серия так разительно отличалась от первой? И где Эйзенштейн был самим собой? Как действительно относился он к Грозному?
Вот тут-то Нина Николаевна усмехнулась, направилась к ящику стола и достала те самые рисунки.
* * *
Прошло десять лет. С интересом раскрыл я вышедшую в 1978 году книгу Н. Н. Черкасовой “Рядом с Черкасовым”. Название явно перекликалось с нашим фильмом. Кстати, в книге есть упоминания и о нем, в том числе об успешной его премьере в Париже, где жена Черкасова гостила у своих знаменитых друзей. Много страниц в воспоминаниях Черкасовой посвящено Эйзенштейну. Но о “Грозном” все опять написано в стиле присталинского издания “Записок советского актера”.
Читая все это, я вспомнил, с какой торжествующей ухмылкой Нина Николаевна разложила перед нами на столе большие листы с замечательными рисунками Эйзенштейна.
* * *
За свою жизнь я так и не смог решить головоломку, почему все сквернословие основано на грязных ругательствах, непременно затрагивающих гениталии. Без них, как всем известно, невозможно то, что принято называть “высшим наслаждением жизни”. Почему, когда хотят оскорбить женщину, ее посылают туда (на три буквы), куда бы она и сама охотно пошла. Причем об этом месте говорят так, как будто хуже на свете ничего не бывает. Впрочем, нет, бывает — то место (из пяти букв), куда гонят мужчину, когда бранят его последними словами. А он и сам только “об нем” думает и мечтает…
Если хотят абсолютно развенчать какого-нибудь политического или исторического деятеля, обязательно изобразят его в непристойном виде. Вспомните карикатуры на Хрущева с кукурузой. Ну, ладно Хрущев…
Но замахнуться на Грозного?
Именно это и сделал Эйзенштейн на рисунках, которые разложила перед нами Нина Николаевна. Вторая серия была изобретательно и искусно раскадрована как цветной порнокомикс. Он был рисован рукой дерзкой и виртуозно саркастической. Ошеломляющая дерзость рисунков заключалась еще и в том, что в них уместилась вся концепция второй серии, все, что до этого мы видели в общеизвестных, широко опубликованных эскизах режиссера ко второй серии, а потом и в кадрах самого фильма. Те же позы, те же ракурсы, те же, так сказать, мизансцены. Только здесь Иван изображался как большой, наглый, гордо изогнувшийся фаллос в царской шапке, с бородкой и портретным сходством с Черкасовым в гриме Грозного. А “пещное действо” разворачивалось в страшном пламенеющем жерле женских “врат рая”, которые тут выглядели как “врата ада”, из них не то выглядывали, не то выскакивали разгулявшиеся бесы…
Нет, это была уже не потеха с клоунами. И тем более не столь невинная забава, как “царская охота”, когда в разгар великой войны Черкасов, отправляясь стрелять уток из ружья, подаренного ему “монгольским Грозным” — маршалом Чойболсаном, с “подачи” Эйзена обряжался в одежды Грозного и окружал себя свитой “опричников”. Тут, на этих лихо нарисованных листах, “шутки Эйзена” перерастали в беспощадное осмеяние “великого государя”, сталинского кумира.
Известно, что излюбленной формой “юмора” самого Грозного было глумление над беззащитной жертвой. А здесь бесстрашный художник издевался над самим тираном, казнил его самым безжалостным образом — убивал смехом.
Думаю, и тогда — а сейчас тем более! — этому порнокомиксу Эйзенштейна не было цены.
Любопытно, где хранится ныне это сокровище? Я этого не знаю.
* * *
Мало кто смог тогда, в “сороковые роковые”, увидеть вторую серию “Ивана Грозного”. Она вышла на экраны лет через десять уже в пору хрущевской “оттепели”.
А первую серию многие восприняли как апологию самодержавия, гимн опричнине и государственному террору. А значит, и Сталину. Естественно, Эйзенштейна заклеймили, как предателя демократических идеалов, сдавшегося перед абсолютным бесправием и произволом.
Достаточно вспомнить, о чем спорят в повести А. И. Солженицына “Один день Ивана Денисовича” Цезарь и каторжанин Х-123, “жилистый старик”.
“ — Нет, батенька, — мягко этак, попуская, говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. └Иоанн Грозный” — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!..
— Но какую трактовку пропустили бы иначе?
— Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!”
Бескомпромиссный “жилистый старик” Солженицына не видел, да и не мог видеть второй серии. А если б увидел, что сказал бы тогда? Впрочем, зная Александра Исаевича, нетрудно предположить, что старик остался бы непреклонен.
Но это спорили, так сказать, любители. Был, однако, в те годы и куда более компетентный оппонент первой серии фильма, о существовании которого Эйзенштейн мог и не знать. Хотя вторую серию тот несомненно бы одобрил. Это был историк С. Б. Веселовский.
В 1963 году, уже на закате хрущевской “оттепели” вышла в свет изданная Академией наук СССР книга С. Б. Веселовского “Исследования по истории опричнины”. В сообщении “От редакции” говорилось: “С. Б. Веселовский умер 23 января 1952 года на 76 году жизни… Большинство работ С. Б. Веселовского … осталось неопубликованным. Между тем они имеют большой научный интерес…” И не только научный.
Поразительно, но иные страницы этой книги выглядят как намеренное, иногда ироническое опровержение версии первой серии фильма. На с. 36 читаем: “Итак, реабилитация личности и государственной деятельности Ивана IV есть новость, последнее слово и большое достижение советской исторической науки. Но верно ли это? Можно ли поверить, что историки самых разнообразных направлений в том числе и марксистского, 200 лет только и делали, что заблуждались… Новостью является только то, что наставлять историков на путь истины └сравнительно недавно” взялись литераторы, драматурги, театральные критики и кинорежиссеры”.
В статье, написанной в 1944 году, как раз тогда, когда работа над первой серией “Ивана Грозного” уже была завершена, Веселовский утверждал: “Учреждение Опричного двора привело к разделению государства на две враждебные части, никаких реформаторских целей учреждение опричнины не преследовало; учредив опричнину, царь не только └поустил”, т. е. натравил одну часть населения на другую, но и └заповедал”, т. е. приказал опричникам насиловать, грабить и убивать” (с. 53). Сквозь академическое бесстрастие у Веселовского пробивался негодующий вопрос: “Если Иван, учреждая опричнину, поставил себе цель искоренить землевладение бывших удельных княжат, то при чем же здесь были многие тысячи разоренных выселениями мелких и средних землевладельцев? Какую оценку государственного ума и деятельности правителя мы должны сделать, если он, поставив себе цель разорить несколько десятков княжат, в действительности разорил многие тысячи рядовых служилых людей, а затем отказался от своих намерений и предложил всем, княжатам и некняжатам, вернуться, как ни в чем не бывало, в свои разоренные владения?” (с. 56).
Нет, не видел историк Веселовский в опричнине никакого сталинского “прогрессивного войска”, а видел шайку разбойников и негодяев. Он сделал выводы, актуальные на все времена: “До опричнины и в начале ее стимулами были честолюбие, соображения карьеры и корыстолюбие. К этим стимулам позже присоединилось гораздо более распространенное свойство человеческой натуры — инстинкт самосохранения, в обстановке террора — животный страх за жизнь, семью и имущество. Чтобы не стать наковальней, всякий стремился занять позицию молота; чтобы не быть раздавленным, каждый спешил присоединиться к тем, кто имел возможность давить. Таким образом, личный состав опричнины обогатился новым элементом — людьми, которые из страха за свою шкуру готовы были исполнять любое приказание и не уступали в своем служебном рвении отъявленным негодяям. В источниках есть много указаний на то, что опричник стал вырождаться в простого разбойника” (с. 191–192).
Не видел Веселовский и в Малюте Скуратове столь любезного сердцу Сталина “патриота — военачальника и дипломата”, а видел “пса-палача”: “Из числа видных опричников никто не оставил по себе такой дурной памяти, как Григорий Малюта Лукьянович Скуратов-Бельский. Служа в опричнине, он прославился исключительно как исполнительный палач и не выступал ни на ратном, ни на дипломатическом поприще” (с. 298).
И даже столь эффектное в фильме отравление царицы Анастасии и последующее патетическое словоизвержение Ивана у ее гроба, судя по свидетельству Веселовского, оказалось обычной “кинолипой”: “Анастасия умерла после медленного угасания в том возрасте, когда женщина обыкновенно достигает полного расцвета сил. Об отравлении ее не может быть и речи… Здоровье ее было подорвано ранним браком и частыми родами и окончательно расшатано постоянными поездками с мужем на богомолья и потехи” (с. 94).
Наконец, в своих “Исследованиях по истории опричнины” Веселовский приводит число жертв террора Ивана Грозного В книге есть списки казненных по Синодику и другим источникам. “В наиболее полных списках Синодика упоминается всего 3300 человек… Синодик, представляя далеко не полный перечень казненных, в общем дает верное представление о социальном составе жертв опалы царя Ивана… На одного боярина или дворянина приходилось три-четыре рядовых служилых землевладельца , а на одного представителя класса привилегированных служилых землевладельцев приходился десяток лиц из низших слоев населения”.
Такое впечатление, что именно С. Б. Веселовский консультировал вторую серию Эйзенштейна. Хотя не мог ее видеть. Но вторая серия “реабилитировала” бы великого режиссера в глазах замечательного историка.