Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2005
Написанное в 1904 году стихотворение Райнера Мария Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад?
Иосиф Бродский. Девяносто лет спустя
Передо мной четыре из упомянутых пяти переводов стихотворения Райнера Мария Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес”. Они выполнены четырьмя авторами в течение сравнительно небольшого промежутка времени: К. Богатырев (в кн.: Р. М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977); В. Микушевич, В. Летучий (Р. М. Рильке. Собрание сочинений в 3 томах, т. 2. Харьков; М., 1999); А. Сергеев (И. Бродский. Собрание сочинений, т. 6. СПб., 2003).
Все переводы выполнены в основе своей грамотно, культурно, с очевидным уважением к первоисточнику и стремлением наиболее адекватно ему соответствовать. Невольно возникает вопрос: почему их так много, в особенности если иметь в виду недавнее появление еще одного, пятого, перевода?
Поскольку оригинальное стихотворение Рильке лишь одно, естественно, во всех переводах много общего. Но есть и отличия. Один переводчик стремится быть как можно ближе к тексту оригинала, другой озабочен не столько буквой, сколько духом его. В этом отразилась стародавняя непрекращающаяся полемика о приоритетах в работе переводчиков.
“Переводчик вынужден все время лавировать между Сциллой буквализма и Харибдой вольного перевода, стремясь найти между ними тот узкий, но достаточно глубокий проход, идя которым он может прийти к желанной цели — максимально эквивалентному переводу” (Л. С. Бархударов. Цитируется по предисловию Т. Датченко к “Фаусту” Гёте. М.: Радуга, 2003). Впрочем, последнее время сугубый буквализм не в цене, так что местами мы можем наблюдать лишь его пережитки.
Что же побудило четырех авторов к многократному выполнению этой непростой работы? Надо полагать, ими руководило стремление наиболее полно воссоздать на русском языке всю прелесть подлинника, включая его художественные особенности. Если учесть, что речь идет о несомненном шедевре мировой литературы, многочисленность попыток достичь его уровня не покажется необоснованной. При этом требуется как техническое мастерство, так и высокий уровень поэзии.
Дело это непростое. Не зря же считается, что иноязычный читатель не может в достаточной мере воспринять и оценить поэта по переводам его стихов. (Строго говоря, это относится и к прозе, но в меньшей степени.) Исключения составляют лишь случаи, когда переводы осуществлены большими поэтами. Пушкин, Жуковский, Брюсов, Блок, Цветаева, Мандельштам, Бродский во многом обеспечили возможность полнокровного приобщения русской читающей публики к богатству мировой классической поэзии.
Особенно интересна судьба “Горных вершин” Лермонтова, который свое стихотворение не назвал переводом, а предпослал ему определение “Из Гёте”. Воспроизведя практически буквально две заключительные строки стихотворения (“Warte nur, balde / ruhest du auch — Погоди немного, / Отдохнешь и ты), он опустил философский аспект оригинала, где автор от горных вершин через вершины деревьев, через птиц в лесу обратился к человеку. В итоге Лермонтов создал бессмертный шедевр русской поэзии, адекватный не столько немецкому подлиннику, сколько русской ментальности. “Если, — писал Н. Заболоцкий, — перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод или посредственный, или неудачный (Заметки переводчика. В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 252).
Могут возразить, что требовать от всей массы профессиональных переводчиков, чтобы они были большими поэтами, по меньшей мере, нереалистично. И это справедливо. Но верно и другое: взялся за перевод, оцени уровень оригинала и свои возможности. Недопустимо создавать впечатление о поэте, которого переводишь, будто это холодный ремесленник. Такая деятельность оказывается за рамками культурного процесса.
Если с этих позиций вернуться к рассмотрению переводов “Орфея”, придется критически оценить достигнутое авторами названных выше переводов.
Однако, прежде чем приступить к такому анализу, нужно коснуться некоторых особенностей самого стихотворения Рильке. Его своеобразное и более чем основательное рассмотрение проделал Иосиф Бродский (см. эпиграф). Здесь же уместно коснуться только формальной, так сказать, технической стороны стихов, полагая это важным.
Бродский назвал Рильке поэтом простых слов. “Орфей” полностью подтверждает такое определение. Но “простые” эти слова так расположены, что все стихотворение воспринимается как единая песнь, как музыкально звучащая поэма, пусть в ней и по-разному нарисованы три ее героя и колорит потустороннего мира.
При переводе таких стихов никак нельзя недооценивать значения звукописи. Обращусь к авторитету Корнея Чуковского “Звукопись └позволяет поэту сказать больше, нежели вообще могут говорить слова”, и отнять у него эту власть — значит лишить его самого могучего средства воздействия на психику читателя” (Высокое искусство. М.: Сов. писатель. 1988, с. 153).
В стихотворении Рильке стихи сплошь почти аллитерированы и наполнены ассонансами, но без педалирования, без нажима. Сразу и не заметишь. Вот, например, дважды повторенная строка (о движении Эвридики):
…unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
В ней уместились: ритм движения и интонация зыбкости, отрешенности; плюс некая что ли атараксия; плюс пять “п” и по два “и” и “з”. Воспроизвести эти особенности поэтики Рильке не в ущерб содержанию, не в ущерб общей интонации — задача не из легких. Вот как она решается (возьмем весь отрывок).
Рильке:
Sie aber ging an jenes Gottes Hand,
der Schritt beschrankt von langen Leichenbandern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
Богатырев:
И шла она, ведомая тем богом,
о длинный саван часто спотыкаясь,
шла терпеливо, кротко и неровно…
Микушевич:
Шла рядом с богом между тем она,
хоть и мешал ей слишком длинный саван,
шла неуверенно, неторопливо.
Летучий:
Держась за руку бога, шла она,
запутываясь в погребальных лентах, —
смиренна, терпелива и кротка.
Сергеев:
И вот теперь она шла рядом с богом,
стесненная нарядом погребальным,
брела неверно, мягко, терпеливо…
Все это в какой-то мере верно и по смыслу, и по ритму. Но: “часто спотыкаясь; шла… между тем; запутываясь в лентах; нарядом погребальным” — в этом ощущается какая-то нескладность, какая-то неточность выражений, случайность подбора слов или, если угодно, некоторая авторская беспомощность. К. Богатырев дал отличные строки: “Она была уже не той, / что у певца светло запела в песнях, / не ароматным островком на ложе, / не собственностью мужа своего”. Но почему-то в текст перевода проникла неполная строка, сбивающая ритм стихотворения.: “Здесь были скалы”, и неожиданные метафоры вроде “…застенчиво мерцала… узкая тропа”. В. Микушевич тоже многие строки перевел вполне убедительно: “И был там пруд, огромный, тусклый, серый, / навис он над своим далеким дном, / Как над землею — пасмурное небо”. И рядом строки о Гермесе: “Торчит колпак над светлыми глазами”. Нет единства стиля, стабильности качества работы. В. Летучий может сказать, что слух Орфея “шастал позади”. А. Сергеев, чей перевод ближе других к первоисточнику, употребляет по отношению к Гермесу (богу) совсем странный эпитет — “смертельно омраченный”. Все эти огрехи работают против цельности восприятия, то есть цельности самого перевода. Оказывается не вполне понятной сама многочисленность попыток: качественно они мало различаются.
Конечно, проблемы, возникающие перед переводчиком, существенны и разнообразны. Как точнее воспроизвести смысл слова unsicher? В немецко-русском словаре, изданном в Германии, даны такие значения: небезопасный, ненадежный, сомнительный, неуверенный, неопределенный (Leipzig: VEB VERLAG, 1962). Какое выбрать? Мы встретим: неуверенно, неровно (дважды), смиренно. Ни один из вариантов не может быть назван лучшим — какие тут критерии! Да и надо ли придерживаться диктата словаря? Все определяется единством стиля, гармонией перевода. Как мы увидим чуть ниже, в достаточно строгом переводе может вполне убедительно звучать определение “безвольно”. И оказывается, что перевод рассмотренного выше фрагмента возможен на уровне безупречной поэзии и передает при этом и ритм движения, и интонацию отрешенности, и общую настроенность стихотворения:
Но она,
чей шаг смирялся мерным шагом бога
и погребальной тесной пеленой,
шла отрешенно и неторопливо.
Это перевод питерского поэта Алексея Пурина (Неразгаданный рай. СПб.: URBI, 2004). Можно привести немало примеров, демонстрирующих высокое качество работы Пурина. Приведу еще один. У Рильке есть такие строки: “…ihr Geschlecht war zu / wie eine junge Blume gegen Abend…”. Перечислю варианты перевода этих строк в том же порядке, как и ранее.
…Был пол ее закрыт, / как закрываются цветы под вечер…
Закрылся пол ее. Так на закате / дневные закрываются цветы.
…и в лоно женское был вход закрыт, / как молодой цветок перед закатом,
…была… / И недотрогой, грустной и красивой, / как молодой цветок в вечерний час.
Последнее вообще не в русле оригинала. Но подчеркну иное. Слова “пол закрыт” звучат по-русски грубовато и как-то не вполне однозначно, хотя, буквально говоря, “war zu” — был закрыт. Тем не менее Пурин находит совсем иные слова, подчеркивая удачно подобранной аллитерацией мягкость интонации, самый флер цитируемых строк Рильке.
…Смежилась женственность ее,
как лепестки цветка перед закатом.
Ведь женственность — это нечто таинственное, нечто несущее в себе нежность.
В каждом стихе Пурин стремится вывести свою работу на уровень поэтики оригинального произведения, не удаляясь от его контекста. В этом ему помогают два обстоятельства: богатство русского языка и талант русского поэта. Вот, например, труднейшее для перевода место оригинала и его перевод:
…um diese Klage-Welt, ganz so
wie um die andre Erde, eine Sonne
und ein gestirnter stiller Himmel ging,
ein Klage-Himmel mit entsellten Sternen… —
…и над жалобной землей,
как и над прежней, то сияло солнце,
то синие сверкали небеса
слезами исказившихся созвездий…
Поэт не побоялся чуть повернуть в переводе фразу автора стихов, сумев найденной звукописью нарисовать близкую к авторской картину мира иного. Это не удивляет. Всякий поэт в своей работе постоянно ищет точное слово и точный звук. Вовсе недостаточно знать в совершенстве язык оригинала. Нужно еще в совершенстве владеть русским языком, обладать способностью использовать его музыкальность и обилие синонимов в его словаре. Но — увы! — и этого недостаточно. Ведь созидание поэзии не есть лишь профессиональное мастерство. Требуется еще нечто настолько неопределимое, что поиски его сути длятся не годы, но века. Пока не вполне успешно.
Добавлю еще, что даже самому могучему поэту не под силу воспроизвести каждую без исключения строку оригинала точно и на общем художественном уровне. Это попросту невозможно, да и не нужно. Однако рядом с не вполне содержательной строкой перевода могут оказаться стихи, идущие в чем-то дальше подлинника. Рискну высказать кощунственное: арсенал русского языка позволил переводчикам в отдельных фрагментах усилить звукопись великого автора “Орфея. Эвридики. Гермеса” Райнера Мария Рильке.
По поводу перевода Пурина можно сделать одно лишь, возможно небесспорное, замечание. Я имею в виду перенос окончания фразы или ее цельного фрагмента в последующую строку стихотворения (в терминологии — анжанбеман). В качестве системного приема это создает однородность стилистики. Но, с другой стороны, в некоторых случаях затрудняет ритмически правильное прочтение. Например, в строках “что по стезе, привычной ей, обратно / уже, безвольно и неторопливо…” важнейшее по смыслу слово “уже” можно первоначально прочитать как “уже, безвольно” вместо “обратно уже”.
Рассматриваемая суммарно работа Алексея Пурина показывает, что не понапрасну он взялся за осуществление еще одного, пятого, перевода. Ему удалось сохранить гибкость лексики и интонации подлинника, отнесенные к трем несхожим героям и миру скорби, и, не упрощая психологическую ауру стихотворения, создать следом за Рильке музыкально звучащую поэму, единую песнь в переводе на русский язык.
Такой перевод, передающий прелесть оригинала и одновременно являющийся нерядовым произведением русской поэзии, хочется назвать классическим.
ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС
То были душ невиданные копи.
Серебряными жилами во тьме
они струились ввысь. Среди корней
творилась кровь и тоже поднималась
в мир — тяжела и, как порфир, багряна.
Все остальное серым было — лес
безжизненный, и пропасти, и скалы,
и тот огромный, но незрячий пруд,
что нависал над отдаленным дном,
как грозовое небо над долиной.
Лишь по лугам, само долготерпенье,
извилистою лентой отбеленной
была для них размотана тропа.
И этою стезею шли они.
И первым стройный муж в хламиде синей
шел, вглядываясь вдаль нетерпеливо.
Его шаги дорогу, не жуя,
проглатывали крупными ломтями,
а руки стыли в водопаде складок,
окаменев и позабыв о лире,
что, невесома, в левую вросла,
как в мертвый сук оливы стебель розы.
И чувства были в нем разобщены:
взгляд всякий раз стремглав до поворота
бросался псом, чтоб там застыть и ждать —
или вернуться, алчно торопя
хозяина, и вновь бежать; а слух —
как нюх собачий — был нацелен вспять.
И изредка казалось, тех двоих,
сопутствующих в долгом восхожденье,
но отстающих, поступь различима —
и не своей стопы он слышит звук,
не шелестенье собственного платья.
Тогда он повторял: “Они идут!” —
и судорожно вслушивался в эхо.
Они и шли, те двое, но, увы,
смертельно тихо. И когда бы он
мог обернуться (если бы такая
оглядка не сулила разрушенья
всего, что созидалось), увидал —
да, оба молча следуют за ним:
бог-вестник, бог-посланец, в легком шлеме
над светлыми прозрачными очами,
в сандалиях крылатых, с кадуцеем
в руке, к бедру прижатой, и другою
его рукой ведомая она —
любимая столь трепетно, что лира
всех плакальщиц земных перерыдала —
и от пролитых слез родился мир,
где были вновь и лог, и дол, и лес,
обжитый дичью, тучные поля
и реки; и над жалобной землей,
как и над прежней, то сияло солнце,
то синие сверкали небеса
слезами исказившихся созвездий, —
любимая столь сильно. Но она,
чей шаг смирялся мерным шагом бога
и погребальной тесной пеленой,
шла отрешенно и неторопливо.
Ее не занимал ни человек,
идущий впереди, ни цель пути.
Она плыла, беременна собой;
она сама была бездонной смертью
своей, до полноты небытия
своею новизною наливаясь,
как плод бездумный — сладостью и цветом;
желать и знать не надлежало ей.
Она укрыта девственностью новой
была; смежилась женственность ее,
как лепестки цветка перед закатом;
и руки столь отвыкли от земных
касаний, что прикосновенье бога,
бесплотное, ей вольностью казалось
недопустимой, причиняя боль.
Она теперь не сладостной женой
была, певцом воспетой вдохновенно,
не островком, дурманящим на ложе,
не радужным сокровищем его.
Она была распущена, как прядь,
и высушена почвой, точно ливень,
рассыпана, как сев тысячекратно.
Была она лишь корнем. И когда
остановился шедший с нею рядом
и скорбно произнес: “Он оглянулся”, —
она спросила безразлично: “Кто?”
Вдали, в просвете ясном, силуэтом
темнел безвестный некто, чьи черты
здесь были незнакомы. Он смотрел
на то, как преисполненный печали
бог-вестник развернулся, дабы снова
сопровождать в ее движенье тень,
что по стезе, привычной ей, обратно
уже, безвольно и неторопливо,
шла в погребальной тесной пелене.
(Reiner Maria Rilke)
Иосиф НЕЛИН, 15.06.04