Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2005, 4

Блеск и туман "Черного квадрата"

Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только мыслей мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера.

Ганс Георг Гадамер

Весной 1997 года в Музее современного искусства города Парижа открылась выставка “Время грозных ожиданий (Le Temps menaçant). 1929–1939”.

“Эпиграфом” и началом выставки стала картина Казимира Малевича “Сложное предчувствие” (1928–1932, Государственный Русский музей). Надпись на обороте холста художник предусмотрительно датировал 1913 годом, хотя, конечно, она современна картине: “Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни”. Фигура без лица, оцепеневшая в рабской неподвижности, она, чудится, потеряла право даже на жест или шаг. Созданная из пластических форм, знаменовавших некогда полную свободу художественного поиска, фигура эта с неопровержимой и страшной серьезностью знаменовала наступление времени “Грозных ожиданий”.

До пика “Большого террора” художник не дожил. Но ощущение мира как трагедии, опасной и грандиозной, было ему свойственно, он, несомненно, обладал хоть и смутным, но все же мощным пророческим даром: реальность тридцатых подтверждала самые тревожные ожидания.

А увидел он себя пророком (и заставил поверить в это других), скорее всего, еще в декабре 1915-го, когда, повешенная в “красном углу” экспозиционного зала, подобно иконе, его картина “Черный квадрат” явила зрителям чистейший — в той мере, в которой это вообще возможно, — образец живописной абстракции. Это произошло на “Последней футуристической выставке 0–10 (ноль-десять)”, открывшейся в Петрограде, в “Художественном бюро” Добычиной, что на углу Мойки и Марсова поля.

Миновало почти столетие, но до сих пор эта картина, давно канонизированная профессионалами, музеями, коллекционерами, самой историей, а в России еще и модой на недавно запретное, вызывает равно молитвенный восторг, мучительное недоумение, смятение разума и чувств, фейерверки ассоциаций, ощущение глобального открытия, а у иных и раздражение, даже мысль о мистификации. И очень редко — простую радость общения с высоким искусством. “Черным квадратом” едва ли любуются, на него не смотрят с неомраченной радостью, как на фреску Джотто или пейзаж Сезанна. К нему “приобщаются” как к сакральному знаку Новейшего искусства.

Просто чисто денежная цена знаменитой картины, не говоря о том, что Эрмитаж почел для себя великой удачей стать ее обладателем, приводит в замешательство многих и многих. Даже среди тех, кто почтительно смотрит на картину, немало и таких, кто в глубине души думает, что его обманывают.

Есть такое понятие “референтная группа”: общность людей, на мнение которой ориентируется индивидуум. Это может происходить на уровне вполне элементарном: думать так, как принято у тех, на кого хочешь походить. Может быть и подсознательной психологической настроенностью, может быть и протестной реакцией, и сложной социально-этической игрой. Но в этом всегда есть несвобода, как, впрочем, почти во всех человеческих поступках.

В восприятии искусства, особенно осложненного многолетним парадом интерпретаций, оглядка на мнение других — обычное дело. А сам шедевр Малевича, сама картина, с ее отвагой, действительно “космогонической” уравновешенностью, с ее не виданным дотоле представлением о пространстве и просто могучим и точным мастерством, ныне едва различима за изощренными интеллектуальными конструкциями, страстными заклинаниями, за оттачивающейся мифологией и бесчисленными истолкованиями. “Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый продукт — его истолкование”, — так определил современное искусство тончайший его знаток В. Хофман.

Это тот самый случай, когда плотная пелена многолетних споров и объяснений гипнотически воздействует на общественный вкус, вызывая не эмоциональную реакцию, а отклик, запрограммированный знанием, общественным мнением, а главное, все теми же интерпретациями, многочисленными и многосложными.

Тем более первое истолкование появилось вместе с произведением. На выставке 1915 года продавалась брошюра самого Малевича “От кубизма к супрематизму”. В том еще раз реализовался обыденный парадокс Новейшего искусства: художник, восставший против жизнеподобия и повествовательности, объяснял свои произведения. В этом смысле он отличался от Кандинского или Клее, развивавших по преимуществу общую теорию, тем, что именно “истолковывал” именно свое искусство. Истолкование было естественной частью художественного жеста. Равно как и появления этикеток “Супрематизм” и термина “новый живописный реализм”. Вероятно, густое “интерпретационное поле”, поток объяснений и истолкований мог и помешать (и уж во всяком случае, часто мешает нынче) восприятию действительных пластических достоинств произведения, превратившегося из картины в своего рода чудотворную икону новейшей живописи, в артефакт, мифологему ХХ века.

А если не думать о спорах, мифах, камлании и хуле, если остаться наедине с этой странной, но, несомненно, великолепной живописью, если смирить гордыню малознания, а просто смотреть!

Забыть о наркотическом восторге тех, кто, измученный десятилетиями запретов, поет осанну новой иконе только потому, что она была объявлена вне закона; о суждениях профессионалов, прозревающих избыточно глубокий смысл — философский, этический, эстетический — там, где есть просто серьезная живопись и система новых художественных форм; о хулителях, одержимых плебейским надменным всезнанием, уверенных, как и иные повсюду известные художники (например, Глазунов), что “Черный квадрат” не более чем жалкая мазня и обман.

Забыть. Взглянуть на картину sine ira et studio — без гнева и пристрастия, поверив, что независимое знание — сложнейший сплав непредвзятости, интуиции, свободы и смиренного желания понять. Плохо, когда интерпретации подменяют собой художество. Но плохо и то, что порой избыток интерпретаций мешает скептическому зрителю увидеть чистое золото искусства.

Ведь картина молчалива, у нее нет ничего, кроме ее самой, она — единственная — не подвластна мнениям и моде, она всегда такая же, какая была. Сам холст “Черный квадрат” словно затаился в своей молчаливой, грозной, странно угрюмой значительности.

Пластические и живописные достоинства картины несомненны и своеобычны: квадрат лишь мнится таковым — ни один из его углов не равен 900, он остается в вечном становлении, словно живым. Он вписан в белое мерцающее поле так, что возникает небывалое ощущение не воздушного, не пустого космического, не “абстрактного”, в декоративном смысле слова, пространства, но пространства вообще — своего рода густой “пространственной субстанции”. Пространства, лишенного начал и концов, протяженности и масштаба, по отношению к которому черный прямоугольник воспринимается как своего рода “ноль-пространство”, “анти-пространство”, “черная дыра”, “сверхтяжелая звезда” — из тех категорий высочайшей пробы поэтической научной фантастики, которая появится еще через полвека. Благодаря тонко, ювелирно найденным цветовым и световым обертонам, квадрат и “фон” словно бы плывут в одной плоскости, в визуально ощущаемой невесомости (Малевич изобрел термин “пластическое безвесие”, угадывая возможности антигравитации), не имея никаких пространственных позиций, не выступая вперед и не отступая вглубь, создавая мощное ощущение овеществленного представления о первичных элементах, о своего рода основах “периодической таблицы” форм, или, используя выражение Хлебникова, “построение азбуки понятий”. Было ли это действительно, как писали о нем, “освобождением от груза реальности”? Но ведь реальность — это не просто вещный материальный мир. Мысль и фантазия тоже реальны. “Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе”, — говорил чеховский Черный монах.

Скептический читатель может с известными основаниями отнести сказанное на этих страницах к сонму лукавых комментариев, уже написанных по поводу “Черного квадрата”. Однако здесь речь идет не об истолковании замысла, а о том, что великий психолог Выготский называл “рационализацией ощущений”, об анализе эмоционального восприятия, которое, скорее всего, постоянно заглушалось горделивыми и не очень связными декларациями адептов супрематизма, а ныне едва теплится под хрестоматийным восторгом многолетних апологетических пассажей. Суждение о том, что черный цвет — синоним отсутствия света и цвета, а белый — сумма всех цветов, вряд ли может быть оспорено, но остается на некоторой дистанции от эстетического восприятия “Черного квадрата”. Жест художника и полотно его существуют в непересекающихся плоскостях, встречаясь лишь в словесной ткани интерпретаторов. Тем более, как всякая икона, “Черный квадрат” взыскует более веры, нежели проникновения и анализа. Однако можно напомнить суждение, вынесенное в эпиграф, принадлежащее автору, чей авторитет не оспаривается ни ревнителями сверхсовременных теорий, ни традиционной наукой.

Путь Малевича к “Черному квадрату” был стремителен — от первых любительских живописных опытов прошло едва ли пятнадцать лет. Первым шагом к освобождению от предметности стал для него импрессионизм — королевский портал для многих мастеров ХХ века для вхождения в новое видение. Оригиналов он не знал, но, очевидно, божественное чувство современности подготовило его восприятие к мгновенному погружению в стихию новейших течений. “… Я стал работать светлую живопись, радостную, солнечную… С тех пор я стал импрессионистом ‹…› я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной техники от └власти” предмета…”

Со временем мир Малевича делался все более материальным, но это материальность не реальной действительности, это материальность опять-таки “художественного вещества”, густого, тягучего и тяжелого, более тяжелого, чем бывает в жизни, — это некие сгустки абстрагированной от предметного мира красочной и пространственной материи.

От Сезанна, от увлечения средневековой русской живописью возникает некий “кубистический примитив”: циклопический темперамент Малевича вскипает открыто и ошеломляюще. Будто оглушающие металлическим лязгом конструкции, где лица и фигуры крестьян угадываются в угловатых тяжелых, будто кованых, плоскостях (“Голова крестьянской девушки”, 1912–1913, Стеделийк музеум, Амстердам, “Уборка ржи”, 1912–1913, там же). Потом открытая провокация — картина “Корова и скрипка” (1913, Государственный Русский музей) с надписью на обороте “Алогическое сопоставление двух форм — “корова и скрипка” — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками”. Именно через агрессивную заумь подобных исканий и суждений художник увидел перспективу того ряда бесконечных отрицаний, что и привело его к “Черному квадрату”.

В 1915 году “Черный квадрат” был столь же событиен и громогласен, как “Колесо” Дюшана годом раньше, и его пластические качества занимали художников и публику вряд ли больше, нежели сам факт появления его и трактовки.

Год спустя на пятой выставке “Бубнового валета” Малевич представил шестьдесят картин, последовательно — от “Черного квадрата” до “Supremus № 58” — являвших новое видение мира и путь его реализации. Новые полотна были впечатляющим образом Вселенной, где геометрические, идеально простые по рисунку и цвету элементы, подчиняясь собственному взаимному неуловимому тяготению, демонстрировали некий совершенный и гармоничный космогонический механизм, вместе замкнутый в себе и открытый в бесконечность. “Белый квадрат на белом поле” (1918, Стеделийк музеум, Амстердам) стал порталом в пространство неограниченной зрительской фантазии, но и финалом отвлеченных поисков. “Белое на белом” (1918, Музей современного искусства, Нью-Йорк), с этим поразительным ощущением стремительно улетающей и одновременно неподвижно зависшей светлой плоскости в светлом пространстве, открывает путь в мир бесконечного движения, таинственно синтезированного с мертвенной успокоенностью. “Абсолютный ноль” был обозначен.

Европа открыла Малевича весной и летом 1927 года, когда художник показал в Варшаве и Берлине свои работы. В результате стремительно менявшейся политической конъюнктуры Малевич вынужден был вернуться в СССР неожиданно и раньше намеченной даты (предполагалась и выставка в Париже). Он предусмотрительно оставил свои рукописи и часть картин за границей, благодаря чему теперь запад и, в частности, амстердамский Стеделийк музеум владеют значительной частью творческого наследия художника.

Малевич вернулся в Россию настороженным, разочарованным, вовсе не сломленным: в Ленинграде его вызывали на допросы, дважды его арестовывали, некоторые его ученики и единомышленники были репрессированы.

Если сразу после революции Малевич занимал, надо полагать охотно, руководящие должности в официальных художественных и просветительских учреждениях, то сейчас и время, и он сам решительно переменились. Но и чисто профессиональная, теоретическая и педагогическая деятельность, его могучее, агрессивное дарование Учителя-пророка, его учебные программы, при всей претенциозной невнятице многих формулировок, покоряли молодых и закладывали грандиозный фундамент Новой школы, наследие которой развивается до сих пор. Группа “Утвердителей нового искусства” (Уновис), созданная под его руководством в Витебске (1920), деятельность в Музее живописной культуры, руководство Гинхуком, поиски в области прикладных искусств и архитектуры — повсюду он становился лидером и создавал вокруг себя группы, если не толпы посвященных, настроенных, как правило, фанатически. Его хоронили как пророка, о нем помнили, как о Боге, и его судьба и речения окутали священными свитками его художественное наследие, порой скрывая его от непраздного, непредвзятого взгляда, которого взыскует история.

В его наследии немало загадок, в том числе и поздние “ренессансные” портреты, решительно оппозиционные по отношению к его супрематическим вещам. Все же, вероятно, самым значительным творческим и философским прорывом Малевича стали великолепные, грозные, опасные в своем безликом молчании фигуры крестьян, написанные в конце 1920-х. Подобно “Нарвским воротам” Филонова, платоновскому “Котловану”, эти люди, лишенные лиц, как в страшном сне, предвещают гибель, словно бы уже прикоснувшуюся к их миру. Было ли то прозрением или просто ощущением трагизма наступившего времени, не так уж и важно.

Но два полотна “Крестьянка” и “Два крестьянина (в белом и красном)” (оба 1928–1932, Государственный Русский музей) чудятся прологом близящегося апокалипсиса. Крестьяне, у которых вместо голов яйцеподобные, словно деревянные, болванки, кажутся ослепшими, не желающими смотреть манекенами, крестьянка с черным обожженным пятном вместо лица, такими же черными обожженными руками и ногами, словно бы пройдя сквозь ад, остается сгоревшим, как в “Гернике” Пикассо, призраком свершившейся развязки.

Поиски “неведомого шедевра”, начавшиеся “Черным квадратом”, привели и к соприкосновению с ощутимым дыханием большого террора, близящейся войны, тех испытаний, что ждали мир в середине века. Тем более знаменитая картина вправе ждать от непраздного зрителя, наделенного сердцем и умом, освобожденного, смелого и разумного взгляда, независимого от суетных словопрений и пустой околохудожественной моды. Картина не нуждается ни в апологетике, ни в канонизации, она равнодушна к “хвале и клевете”. Эстетическое флагелянство и раздраженное отрицание в равной степени застят очи и не позволяют видеть само “вещество искусства”. В пору двусмысленных “постмодернистских” (хотя какой уж постмодернизм в нашей живописи, где по сию пору любой “пикник на обочине” оборачивается маевкой) интерпретаций, когда сам Голый король в сговоре с Младенцем, вовремя сообщающим о его программной наготе, высокая и благородная живопись “Черного квадрата” остается камертоном истинного качества и художественной отваги, а канонизация, равно как и “низвержение” картины, — уделом тех, кто предпочитает фанатизм терпимости, пониманию и любви к искусству.

Версия для печати