Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2005
Портретный жанр занимал значительное место в советской скульптуре. В 1918–1920-е и в годы Великой Отечественной войны ему принадлежали ведущие позиции. Портрет не был обойден вниманием и на бывшем Императорском фарфоровом заводе (с 1918-го — Государственном (ГФЗ), с 1936-го — Ленинградском, после переименования города с середины 1990-х завод назвали Ломоносовским, так как с 1925 года носил имя М. В. Ломоносова).
Большая часть произведений этого жанра была создана в 1930–1950-е годы, в 1920-е портреты немногочисленны, в 1960–1990 появляются лишь единичные произведения, преимущественно в виде рельефа на плакетках, правда, периодически возобновляется тиражирование моделей предыдущих лет.
Портреты выпускались как по моделям скульпторов-заводчан, так и по образцам известных скульпторов “со стороны”. К сожалению, далеко не все они опубликованы, и фотографии не всегда хорошего качества. Не всегда в изданиях указываются авторы скульптур и годы создания моделей1 .
Краткие комментарии в книгах Е. Я. Данько, А. К. Лансере, Г. Д. Агарковой и С. П. Петровой2 неплохо обрисовывают общую картину развития фарфора и фарфоровой скульптуры на Ломоносовском заводе (ЛФЗ), но эти исследователи не ставили перед собой задачу проследить развитие отдельных жанров. Изменения в тематике и стиле произведений связываются ими с общей ситуацией в жизни советского общества и в искусстве, сравнения скульптуры малых форм со станковой и монументальной не делалось. Также нет сопоставления с продукцией других фарфоровых заводов.
Советской скульптуре посвящено немало работ3 , специально о портрете писали И. Е. Светлов (“Советский скульптурный портрет”, М., 1968) и В. М. Тарасов (“Эволюция образов вождей в советской монументальной скульптуре (1918–1985)”, М., 1990). Светловым кратко и четко дана характеристика каждого десятилетия, Тарасов выявил особенности подхода к воплощению образов Ленина, Сталина и Кирова, памятники которым ставились длительное время и в большом количестве. Работа Тарасова интересна потому, что и в фарфоре тиражировались те же персоны.
Задачей данного исследования была попытка проследить развитие портретного жанра на ЛФЗ в советский период и до конца ХХ века, выявить особенности портрета в скульптуре малых форм, сравнить их с характерными чертами в станковой и монументальной пластике соответствующих периодов.
Временем рождения советской скульптуры принято считать 1918 год, когда был подписан ленинский план монументальной пропаганды. Большинство памятников 1918-го — начала 1920-х годов — это портреты революционеров прошлого. Их образы героизированы, в них воплощен дух романтики обновления.
Скульпторы Государственного фарфорового завода В. В. Кузнецов и Н. Я. Данько также стремились отразить эпоху. Данью доминирующему портретному направлению были бюсты “К. Маркс” и “К. Либкнехт” Кузнецова, а также бюст Новикова и барельеф “Декабристы” Н. Данько (все — 1918 года, не опубликованы). Далее появляются “Красногвардеец” Кузнецова, “Матрос” и “Партизан в походе” Данько, которые открыли череду образов-типов современников — участников революции.
В 1920-е портреты на ГФЗ появляются в основном в традиционном для фарфора жанре — это актеры в роли. Здесь можно назвать скульптуры Н. Я. Данько “Нижинский” и “Балерина Федорова 2-я (Испанский танец)” (обе 1922 года, не опубликованы), а также работы Д. И. Иванова “Карсавина в роли Жар-птицы” (1921–1923 годы, роспись В. А. Юсипенко), “Карсавина в роли Зобеиды в балете Шахерезада” (1923) и “Михаил Фокин в роли Ивана-царевича” (1921).
Образы артистов балета были популярны на частных заводах и в ХIХ веке4 , но на Императорском заводе (ИФЗ) первые изображения балерин появляются в начале ХХ века — это скульптуры С. Судьбинина “Павлова в роли Жизели” и “Карсавина”. Последняя, стоящая на одной ножке, была сделана “в ответ” на севрскую статуэтку балерины, стоявшей на двух пуантах так, что казалась опирающейся только на одну точку5.
“Карсавина” Иванова более “технологична”: она стоит на обеих ногах, небольшой куст служит дополнительной опорой. В отличие от бисквитной “Карсавиной” Судьбинина, статуэтка Иванова глазурована и расписана, черты лица при этом несколько обобщились. “Карсавина в роли Жар-птицы” была очень популярной моделью и тиражировалась даже в начале 1960-х годов. В 1988 году Э. Еропкина сделала “римейк” этой скульптуры. По сравнению с прототипом она выглядит более лубочной, лицо не портретно, в скульптуре Еропкиной слились черты обоих портретов Карсавиной Д. Иванова — поза и головной убор близки Зобеиде, но костюм — Жар-птице.
В отличие от балета опера служила для скульпторов ИФЗ источником сюжетов еще при Николае I. Традиция была продолжена в советское время: Иванов создает статуэтку “Собинов в роли Ивана-царевича” (1920-е, роспись В. С. Рукавишникова), а Я. А. Троупянский — великолепную скульптуру Шаляпина в роли Бориса Годунова (дата “1922” и подпись оттиснуты в тесте, роспись В. С. Рукавишникова). Напряженная поза Шаляпина, словно обернувшегося на смутный шорох, в сочетании с мимикой и черно-золотой гаммой росписи создают трагический образ царя, терзаемого муками совести.
И все же лучшей портретной скульптурой, созданной в 1920-е годы, следует признать “Анну Ахматову” Н. Я. Данько (1924, роспись Данько Е. Я.). Здесь все просто: прямо стоящая фигура с чуть повернутой вправо головой и цветовое решение — серое платье, обрамленное красно-оранжевой шалью с тонко прорисованным узором. Контурная линия силуэта слева спокойна и текуча, справа — несколько более причудлива — чуть выступают приподнятое плечо, ладонь, придерживающая шаль, и край шали, соскальзывающий с постамента. В целом постановка фигуры и одеяние напоминают античную статую классического периода. Перед нами словно и поэтесса, и ее муза одновременно. Данько делала наброски с Ахматовой у нее дома, и в дальнейшем они поддерживали дружеские отношения. Одну из статуэток Данько подарила Ахматовой, но поэтессе пришлось продать ее в 1935 году, чтобы помочь О. Мандельштаму6 .
Кроме статуэтки, были созданы бюст-герма и барельеф с портретом поэтессы. Обращение к такому нехарактерному для себя материалу, как бисквит, и типу портрета, возможно, произошло под влиянием бюста-гермы Пушкина работы И. П. Витали (модель 1836 года), тиражировавшегося в связи с юбилеем поэта в 1936 году.
Таким образом, за первые десять лет советской власти была создана небольшая, но выразительная галерея современников — деятелей культуры. Обращение к историческому портрету в 1918 году осталось единичным эпизодом, не получило в этот период развития.
В 1930-е годы в советском изобразительном искусстве преобладали портреты современников. Живописцы и скульпторы стремились создать образ “нового человека” — ударника, героя СССР, деятеля советской культуры. Эмоциональное состояние в скульптурном портрете стало сложнее, здесь и творческий порыв, и лирические переживания, и размышления о будущем.
ЛФЗ не остался в стороне от общего развития советской скульптуры. В 1936 году П. Н. Шурига вылепила ряд бюстов стахановцев ЛФЗ7 , в 1930-е годы появляются также портреты знаменитых современников, например, группа “Папанинцы” (1938, скульптор Н. Я. Данько, роспись М. П. Моха). Композиция группы не очень удачна, тем не менее скульптору удалось передать самоощущение людей эпохи гигантских строек и покорения севера.
Большой душевной теплотой веет от образа народной артистки СССР Е. П. Корчагиной-Александровской. Она показана вне роли, что является исключительной редкостью в русском фарфоре. Возможно, причина отказа от воссоздания сценического образа в том, что Корчагина-Александровская была депутатом Верховного Совета СССР 1-го созыва. Впрочем, социальный статус модели неощутим — перед нами просто милая старушка, ведущая приятную беседу с портретирующим ее скульптором. В 1930-е годы был сделан также бюст Корчагиной-Александровской.
Актеры в роли вновь появляются в творчестве Н. Я. Данько в конце 1930-х: это “Ваграм Папазян в роли Отелло” (1938), серия из трех фигур “Валенсианская вдова” (1939) и большая серия, включающая не менее десяти фигур из спектакля “Двенадцатая ночь” (1939, шесть опубликованы в газете “Ломоносовец” в 1941 году). Следует отметить, что в 1930-е годы во многих работах Данько бытового и аллегорического жанров чувствуются холодок и декларативность, чего совершенно не ощущается в портретах, особенно театральных.
Лучший портрет, созданный Н. Я. Данько в 1930-е, — скульптура “За работой” (“Автопортрет”) 1935 года; это, пожалуй, единственный автопортрет в русском и советском фарфоре. Наталья Яковлевна изобразила себя сидящей возле станка с неоконченной скульптурой, пытливо вглядываясь в возникающий образ. Верхняя часть туловища отклонена вправо и вместе с выступающим коленом образует зигзагообразную линию, очерчивающую силуэт справа. Фигура женщины кажется особо подвижной рядом с пирамидальной структурой станка со статуэткой.
В музее ЛФЗ хранится экземпляр, выпущенный в 1945 году. Обе сестры Данько умерли в 1942 году, и появление в первый же послевоенный год “Автопортрета” — это дань памяти. Роспись данного экземпляра сделана Е. Н. Лупановой, художницей, работавшей на ЛФЗ до войны и знавшей Наталью Яковлевну. Здесь доминирует белый цвет, оттененный коричневым различных оттенков. Небольшие вкрапления красного и бледно-желтого разнообразят гамму, но не создают пестроты.
Все названные выше скульптуры выполнены в стиле 1930-х годов — реалистично, крепко, в меру обобщенно, с небольшим количеством легко читаемых деталей. Реалистической линии скульпторы ЛФЗ придерживались и в дальнейшем, за исключением серии шаржей по моделям Кукрыниксов 1935 года. Головы Станиславского, Москвина, Качалова, Прокофьева и Мейерхольда забавно деформированы, но узнаваемы, эти портреты служили пробками для графинов. Шаржи были любимым жанром в графике Кукрыниксов 1930-х годов, скульптурная серия также удачна, однако продолжения этот опыт не имел.
Некоторое влияние Кукрыниксов можно усмотреть в серии статуэток Н. Я. Данько “Двенадцатая ночь” — налицо гротесковое заострение мимики и жестов, присутствует даже некоторая деформация фигур. Скульптуры эти лепились с натуры, прямо во время спектакля8 . Статуэтки серии интересны и с точки зрения особенности технологии: лица героев оставлены неглазурованными, вероятно, для достижения большего сходства, скульптуры, включая лица, покрыты полихромной росписью.
Данько не единственный скульптор ЛФЗ, работавший в жанре портрета в 1930–1941 годы. В работе В. И. Блохина “Дуров на слоне”9 не ставилась задача передать характер человека: высота группы около 15 см, а фигура дрессировщика, изображенного на шее присевшего слона, всего 4–5 см. Очевидно, что скульптора, анималиста по призванию, интересовал кульминационный момент номера, а Дуров здесь лишь артист цирка. По сравнению со скульптурой Блохина образ Дурова в работе О. Квинихидзе более живой — дрессировщик показан в общении с окружившими его животными.
Достаточно активно работал в портрете и К. С. Рыжов, им сделаны три композиции: “Чапаев на коне” (1938), “Оборона Царицына. Сталин и Ворошилов на Царицынском фронте” (1940–1941) и “Встреча и М. Ю. Лермонтова с Н. В. Гоголем” (1941). Как видно уже из названий, Рыжов тяготеет к рассказу, стремится показать человека в действии или в общении с другими людьми, то же характерно и для работ Рыжова в других жанрах.
1930–1950-е годы невозможно представить без культа вождей. В монументальной и станковой скульптуре формируются образы, быстро ставшие каноническими, это Ленин-оратор и Ленин-мыслитель, незыблемо стоящий Сталин в шинели и более человечный “гостеприимный” Киров. Не обошли эту тему и на фарфоровом заводе, первые портреты Ленина появились в 1928 году — это был маленький бюст Ленина работы Н. Я. Данько, чуть позже включенный в композицию чернильницы.
С 1936 года начали тиражировать большие, по 50–70 см бюсты, такие произведения использовались для оформления общественных помещений. Например, в 1940 году было отпущено четыре бюста Ленина для призывного пункта Володарского (Невского) района.
Моделями для тиражирования служили работы известных авторов, чьи произведения были признаны властью: это Н. А. Андреев (“Ленин за работой”, “Ленин в кресле”, “Ленин на трибуне”), Н. В. Томский (бюсты Ленина и Кирова), М. Г. Манизер (“Ленин на трибуне”) и В. Б. Пинчук (“Бюст Ленина”, 1930-е).
Станковые произведения воспроизводились в основном в бисквите (неглазурованном фарфоре), то есть в материале, наиболее точно копирующем оригинал, портреты, выполненные специально для фарфора, тоже часто были бисквитными или без росписи.
После войны Лениниана пополнилась несколькими произведениями. В. Семенов сделал два барельефа (1948–1949 и 1952), стелу (1969) и медаль для награждения ломоносовцев — передовиков производства (1970) с изображением вождя в профиль, образцом послужила фотография10. Рельефы В. Семенова и скульптура “Ленин в Смольном” Г. Л. Лиловой (1957, бисквит), напоминающая картину И. Бродского, решены традиционно. Другие скульптуры свидетельствуют о попытках внести новые черты в сложившийся образ.
Необычна скульптура С. Б. Велиховой “Ленин в детстве” (1951). Ленин здесь еще совсем маленький мальчик-гимназист, он сидит на низкой табуретке и сосредоточенно читает, водя пальчиком по строчкам. Образ, созданный Велиховой, полон очарования детства, прототипом послужила фотография 1870-х годов. Интересна также работа “Ленин в Разливе” Г. Гликмана (1956, без росписи), здесь вводится элемент пейзажа — дерево, трепещущее на ветру, что должно, видимо, олицетворять энергию революционного порыва. В. Сычев в скульптуре “Ленин на прогулке” (б. г. ) постарался приблизиться к жизненной правде: Владимир Ильич здесь без головного убора, в накинутом на плечи пальто.
Образ Ленина в фарфоре не раз привлекал внимание исследователей11, в то же время изображения Сталина по понятным причинам игнорировались, первые репродукции появились лишь в 1990-е годы. Одной из первых работ был, видимо, “Сталин” Н. В. Дыдыкина (до 1939 года). Следующая по времени работа — “Сталин и Ворошилов на Царицынском фронте” К. С. Рыжова. Сталин изображен сидящим на пригорке с бумагами в руках, слегка подняв голову, он смотрит на Ворошилова, последний слегка пригнулся, как бы в поклоне, и почтительно указывает на что-то на карте тыльной стороной ладони. Хотя Ворошилов здесь выше, но сразу же ясно, кто в группе главный. Композиция выполнена, видимо, в бисквите, во всяком случае, она без росписи.
С работой Рыжова интересно сравнить скульптуру Г. С. Шкловского “Сталин и Мао Цзе-дун” (1951). Нелегкая задача стояла перед скульптором — требовалось показать на равных две персоны высокого ранга. Это крупная, высотой почти 40 см, композиция строится с расчетом на одну фронтальную точку зрения. Фигуры сидят в разных углах дивана, между ними свободное пространство, через которое перекинут “мостик” — газета с иероглифами и русскими словами “Мир победит войну”. Оба руководителя в полувоенной одежде с наградами, оба улыбаются, демонстрируя свое расположение. Тем не менее через осанку и жесты скульптор сумел передать, кто хозяин, а кто гость.
Образ Сталина в монументальной скульптуре в послевоенные годы все более “каменеет”, в то же время на ЛФЗ выпускаются статуэтки с более “доступным” вождем. В качестве примеров можно привести “Сталина в ссылке” Е. Г. Захарова (1951) и в особенности композицию Г. С. Столбовой “Сталин с детьми”.
1930–1950-е годы не исчерпываются созданием образов вождей и знаменитых современников, в эти годы создается и ряд исторических портретов, преимущественно деятелей культуры. Такие портреты появляются, как правило, к юбилейным датам, как, например, чернильница “Шота Руставели” Н. Я. Данько, созданная к 750-летию со дня смерти поэта. Поскольку достоверных изображений автора “Витязя в тигровой шкуре” нет, скульптор создала здесь обобщенный образ грузинского поэта с благородным ликом. В целом эта композиция напоминает восточную миниатюру: фигура и деревья стилизованы, большую роль играют силуэт и изысканная роспись, переливающаяся изумрудными, сапфировыми, розовыми и терракотовыми тонами.
Образ Пушкина не раз привлекал к себе внимание художников и скульпторов, интерес к нему и его творчеству усиливался в юбилейные годы — в 1899, 1937 и, особенно, в 1949 году.
В 1937 году Н. Я. Данько создала две портретные работы: чернильницу “Пушкин на кушетке” и большую, высотой 32 см, статуэтку “Пушкин на прогулке”. Кроме того, тиражировались бюсты по моделям П. И. Витали (герма 1836 года) и П. Трубецкого (начало ХХ века).
Бытовое назначение чернильницы не подчеркнуто — отверстие для чернил скрыто под стопкой набросанных в беспорядке книг и бумаг. В варианте росписи Г. М. Горькова часть надписей читается: на титуле одной из книг отчетливо видны слова “Булгарин. Петербург. 1827”, а на листе — рисунок Пушкина. В варианте росписи золотом по белому надписи переданы условными росчерками. В целом фигура вылеплена удачно, хотя в скульптуре ощущается некоторый холодок, характерный и для многих других работ Данько 1930-х.
Фигура “Пушкин на прогулке” несколько застылая. Несмотря на то что поэт показан идущим, ощущения движения не возникает. Скульптура напоминает скорее модель памятника, а не живого гуляющего человека.
К 175-летию со дня смерти М. В. Ломоносова в 1940 году были выполнены бюсты по моделям И. Шубина и Кольцова (не опубликованы), а Данько исполнила барельеф-тондо с портретом Ломоносова в профиль, примечателен размер барельефа — в сыром виде около полуметра12 .
Весной 1941 года К. С. Рыжов работал над группой “Встреча М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя”, создававшейся к 100-летию со дня смерти поэта, неизвестно, была ли модель переведена в материал. Данько подготовила вазу с рельефами на темы из поэмы “Демон”13.
В годы Великой Отечественной войны портрет был ведущим жанром советской скульптуры. Портрет вновь, как и в первые годы советской власти, становится искусством социальным и гражданственным. Патриотический подъем вызвал также интерес к истории, к историческим личностям, в первую очередь воинам и полководцам. На ЛФЗ в 1942–1945 годы был создан ряд изделий с живописными портретами героев войны и полководцев прошлого, например, бокал “Партизан Герман” (роспись А. А. Яцкевич), ваза “Участница обороны Ленинграда Анастасия Курченко”, кубок “Суворов” (роспись Л. И. Лебединской), вазы с батальными композициями “Александр Невский” и “Дмитрий Донской” (росп. А. В. Щекатихиной-Потоцкой) и др.14
В послевоенное десятилетие продолжается работа по темам, характерным и для 1930-х годов, — это актеры в роли, исторический портрет, деятели культуры, вожди. Первой послевоенной моделью был, видимо, “Бюст А. А. Жданова” В. А. Пинчука (1945). Оригинальны две скульптуры В. И. Мухиной, созданные в 1948–1949 годах, это были “Юрий Долгорукий” и “Сергей Корень в роли Меркуцио в балете С. Прокофьева └Ромео и Джульетта”” (обе — роспись А. Е. Яцкевич).
Образ Юрия Долгорукого возник в связи с празднованием 800-летия Москвы15. Скульптура очень похожа на проект неосуществленного памятника, оконченный Мухиной в 1948 году. Князь стоит незыблемо, как скала, перст десницы указывает вниз, словно утверждая мысль — “Строить здесь!”. Примечательно, что статую предполагалось сделать полихромной, покрытой эмалями. Постамент должен был быть белокаменным, с древнерусской полуколонной на переднем фасаде. В фарфоровом варианте от колонны осталась только капитель.
В искусстве 1945–1950-х годов заметно стремление к созданию парадных, внешне эффектных произведений. На ЛФЗ в эти годы появилась серия портретов артистов балета в ролях. Тема балета давала возможность показать разнообразные красивые движения и необычные красочные костюмы.
Великолепна скульптура “С. Корень в роли Меркуцио”. Фигура кажется балансирующей, так как опорная нога не вертикальна, и Меркуццио “не падает” лишь благодаря дополнительной полуопоре на другую ногу и резкому смещению головы и всего плечевого пояса к третьей точке опоры, также весьма непрочной — металлической шпаге, продолжающей линию правой руки. Причудливая, неестественная поза подсказывает, что изображена сцена из балета, а не портрет человека эпохи Возрождения. Отлично передана мимика лица артиста — легкая полупрезрительная усмешка.
Над образами артистов балета работал также И. Л. Слоним, но самые лучшие скульптуры в этой области созданы Е. А. Янсон-Манизер. Первые ее работы появились еще в 1936–1937 годах к юбилею Пушкина. Это персонажи балета “Бахчисарайский фонтан”: “Каминская в роли Заремы” и “Михайлов в роли Гирея” (не опубликованы).
В 1950-е — начале 1960-х Янсон-Манизер создала не менее девяти моделей, из них пять изображают приму Большого театра Галину Уланову в различных ролях — это “Жизель”, “Джульетта”, “Тао-Хоа”, “Умирающий лебедь” и знаменитая “Одетта”. Последняя, многократно увеличенная и отлитая в бронзе, была установлена в 1984 году перед единственным в мире Музеем танца в Стокгольме.
Композиция скульптуры “Уланова-Одетта” очень сложна для воспроизведения в фарфоре — балерина стоит на одной точке опоры, на пуанте. Подобную композицию имеют еще две работы Янсон-Манизер — “Тао-Хоа” и “Плисецкая”. Скульптор создала образ динамический, но гармоничный, торжественный; здесь нет некоторого надрыва, присущего изображению “пламенеющей” Плисецкой, что соответствует характерам великих балерин.
“Уланова-Одетта” оставлена без росписи. Белый силуэт зрительно облегчает фигуру и соответствует представлению о лебеде. Блики на глазури создают ощущение игры мускулов под кожей и трепета материи пачки. Бронзовый вариант, насколько можно судить по фотографии, этих качеств лишен.
Роспись или ее отсутствие помогают создать сценический образ и в других статуэтках. Так, белыми оставлены “Плисецкая” и “Уланова — Умирающий лебедь”, в последнем случае такое решение создало скульптору дополнительные сложности — нужно было найти такое пластическое решение, чтобы компактно скомпонованная скульптура не сливалась в бесформенную массу. Статуэтка строится на контрасте гладкого торса, рук и ног и очень пышной многослойной пачки, воланы которой создают затемнение одежды. В целом силуэт напоминает лебедя: поднятая рука ассоциируется с шеей птицы, а волнующаяся масса пачки — с оперением.
Если сравнить “Уланову — Умирающего лебедя” со скульптурой Н. Я. Данько “Павлова” в той же роли, созданной на тридцать лет раньше, в 1920-е, то работа Данько кажется слишком простой, малоэффектной. Делалась она по заказу, специально для экспорта, взамен сложной в изготовлении “Анны Павловой в роли Жизели” С. Судьбинина (модель начала ХХ века).
Скульптура “Тао-Хоа” (1955) ярко расписана художником К. Г. Косенковой. Роспись удачно дополняет изысканный образ девушки в экзотическом китайском костюме.
“Уланова-Джульетта” — это совсем иной образ. Янсон-Манизер сумела передать эмоциональность и порывистость юной героини. Деликатная роспись художницы Е. Н. Лупановой — легкие тонировки волос и лица, золотые цветы на струящемся платье — гармонирует с пластическим решением.
Исторический портрет получил развитие в послевоенные годы. В связи с празднованием 150-летия со дня рождения Пушкина на ЛФЗ появился ряд портретов поэта. В 1949 году были сделаны два бюста, автор одного из них А. Д. Корсиков, другого — Л. Ю. Эйдмин. Образ, созданный Корсиковым, романтизирован — ворот рубашки не стянут галстуком, волосы словно взметены ветром, взгляд устремлен вдаль.
Бюст работы Эйдмина более сдержанный, силуэт здесь спокойный, чуть повернутая голова не нарушает симметрию композиции. Бюст Корсикова был лишен какого-либо подиума, а Эйдмин вводит круглый профилированный постамент.
В. А. Семенов верен себе, он создает бисквитный медальон с рельефным изображением Пушкина в профиль. Образ поэта сдержан и традиционен.
Интереснее скульптура С. В. Велиховой, автора многих статуэток, изображающих детей. Выше уже говорилось о статуэтке “Ленин в детстве” (1951), а в скульптуре “Юный Пушкин” мы видим другой образ гениального ребенка: если маленький Ленин сосредоточенно познает книжную премудрость, то здесь Пушкин лет десяти–двенадцати охвачен творческим горением. Скульптор сумела передать его живость и непоседливость, кажется, он вот-вот соскользнет с края круглого табурета или смахнет со столика полуразвернутый свиток бумаги. Деликатная роспись по образцу Е. Н. Лупановой не отвлекает внимание от главного. Легкие мазки золотом по форме подчеркивают контуры неодушевленных предметов — столика, табурета, бумаги и пера.
Кроме Велиховой, к образу Пушкина-лицеиста обращался в 1962 году Е. А. Гендельман. Поэт здесь взрослее, он стоит, опираясь спиной о колонну. Лицо и кисть правой руки чуть приподняты, он словно прислушивается к внутреннему голосу.
Необычна композиция М. Р. Габе “Пушкин на прогулке” (1949) — поэт здесь изображен верхом на лошади.
Еще одна работа 1949 года “Пушкин с няней” (скульптор Я. А. Троупянский, роспись Д. И. Лебединской) неудачна по композиции: кажется, что Арина Родионовна тычет кулаком в лицо внимательно слушающему ее поэту16.
Создаются портреты и других деятелей культуры XIX–XX веков. В 1950-е годы появляется серия бюстов хотя и сделанных по моделям разных авторов, но очень похожих друг на друга по композиции. Плечи портретируемых расположены фронтально, голова чуть повернута или наклонена, постамент круглый или прямоугольный, обычно профилированный. Образы Гоголя, Некрасова, Горького и других хрестоматийны.
Более интересны портреты в рост “Горький-буревестник” В. Г. Стамова и “Лев Толстой в Ясной Поляне” Л. М. Торича (оба — до 1963 года). Стамов изобразил молодого Горького сидящим на скале, обхватив руками колено, от всей фигуры веет энергией, романтической устремленностью. Ранее, в 1940 году, к образу молодого Горького обращался Пликайс, писатель был изображен стоящим17.
Лев Толстой полон достоинства, в построении фигуры чувствуется классический хиазм, рубаха и штаны драпируются красивыми складками. В целом фигура статична, лишь борода и волосы взметены порывом ветра.
В 1960-е годы на ЛФЗ начинает доминировать анималистический жанр, а число портретов резко уменьшается. В 1960-х полностью исчезают портреты современников, будь то руководители государства или деятели культуры. Незаслуженно была забыта и тема “Актер в роли”. Причины этого явления не вполне понятны; только исчезновение портретов лидеров партии объяснимо изменившейся после ХХ съезда идеологической ситуацией. Возможно, изменился спрос, или массовое производство не могло обеспечить должного качества при тиражировании.
Продолжают создаваться образы исторических лиц, их появление, как правило, связано с юбилейными датами. В 1967–1968 годах появилось много изделий, посвященных 50-летию Вооруженных Сил, в том числе “Чапаев на коне” и “Буденный на коне” Б. Я. Воробьева. К 80-летию со дня рождения В. И. Чапаева Крупининой была сделана скульптура “Чапаев с гвоздикой”18, портрет командарма необычен, в отличие от композиций К. С. Рыжова, Н. Я. Данько и Б. Я. Воробьева он изображен не “на лихом коне”, а задумчиво сидящим на пеньке.
Накануне годовщин со дня основания ЛФЗ появились произведения в честь Дмитрия Ивановича Виноградова: бисквитные плакетки Т. С. Линчевской “С чашкой” (1958) и “Д. И. Виноградов” (1969), а также статуэтка “Дмитрей Виноградов” (скульптор Г. Б. Садиков, роспись Л. И. Лебединской, 1969). Плакетка “С чашкой” (1958) раскрывала тему символически, художник М. Н. Мох предложил Линчевской воссоздать портрет, до нее эту задачу пыталась решить художник К. Г. Косенкова, но она построила композицию так, что лица не видно. Миниатюра 1959 года получилась, по выражению Линчевской, “слишком благообразной”. Скульптор внимательно изучила документы, в одном из них нашла более чем скупое словесное описание — “высокого роста, волосы темные”, прическу и костюм взяла из работ Шубина. Фон плакетки несколько углублен, так, что создается некоторое затенение вокруг тонко пролепленного профиля; на обороте — виноградовская и современная марки завода19. Композиция напоминает мемориальные портреты, чем она, в сущности, и является. Плакетка 1968 года — несомненная творческая удача, в образ Линчевской веришь.
Статуэтка “Дмитрей Виноградов” Г. Б. Садикова (1969, роспись Лебединской), несомненно, выполнена с оглядкой на портрет Линчевской, здесь тот же тип лица. Ученый изображен стоящим около стола, в левой руке у него первая фарфоровая чашечка. Опытным взглядом Виноградов оценивает качество образца и готовится занести его в журнал. Очень гармонична и изысканна цветовая гамма росписи — доминирует белый, значительна также роль матового черного цвета; золочение, сиреневый и коричневатая тонировка дерева введены осторожно, в небольших количествах.
Необычны скульптуры Э. И. Еропкиной “Карсавина в роли Жар-птицы” (1988) и “Анна Ахматова” (1989). Первая, как говорилось выше, вольное переложение и соединение в одну двух моделей Д. И. Иванова 1921–1923 годов. “Ахматова” повторяет известный портрет Альтмана, но черты лица здесь снивелированы, почти неузнаваемы, сходство прослеживается скорее в фигуре в целом и в цветовом решении.
Композиция И. С. Олевской “Гений и злодейство” (1990-е) включает в себя четыре портрета исторических лиц: это пары Пушкин и Дантес, Моцарт и Сальери. Позы фигур вписаны в общую композицию: движение начинается справа и через волюты, на которых расположены Моцарт и Сальери, идет вверх и влево, чтобы, достигнув максимума, резко обрушиться вниз через протянутую руку Дантеса. Пушкин показан в необычном ракурсе — он распластан головой вниз на кресте, словно апостол Петр. Лицо поэта тронуто печатью смерти, голова как бы проваливается в ворот сюртука. Все портреты несколько стилизованы, но узнаваемы.
Обработка поверхностей типична для Олевской — большие, слабо искривленные поверхности перемежаются либо мелкими параллельными складками, либо иными мелкими выступающими элементами (завитки волос, декоративные элементы). “Гений и злодейство”, несомненно, — одна из лучших работ Олевской, а также заметное явление в фарфоровой пластике 1990-х.
Подводя итоги обзору портретного жанра, следует сказать, что развитие его в скульптуре малых форм на Ломоносовском заводе шло путем, во многом совпадавшим с общим ходом развития советской скульптуры (те же темы и модели, стиль произведений), но он имел и свои особенности. Например, в первые годы после революции не образы революционеров прошлого, а современники — звезды оперы и балета — чаще всего привлекали внимание фарфористов. Возможно, это связано с тем, что продукция завода во многом предназначалась для показа и продажи за границей, в 1920-е годы уже четко обозначены группы изделий “для внутреннего рынка” и “для зарубежного”.
В 1930–1950-е, так же как и в 1920-е, актеры в роли составляли значительную часть портретных скульптур. На ГФЗ–ЛФЗ не обошли вниманием и тему вождей, хотя эта группа работ не самая многочисленная, особенностью трактовки многих скульптур этой группы было создание более доступных, жанровых образов. Едва ли не половина всех портретов — изображения исторических личностей, в первую очередь Пушкина, других деятелей культуры и науки, реже полководцев (Суворова, Чапаева).
1960-е были сложным временем в развитии портретной скульптуры, так как сказывались изменения в обществе после ХХ съезда. На ЛФЗ полностью исчезают портреты современников, остаются только исторические. В 1970-е годы скульптуре на ЛФЗ в целом уделяется мало внимания — вектор творческих поисков художественной лаборатории нацелен на создание сервизов и декоративных предметов.
Если сравнивать фарфоровые портреты со скульптурой ГФЗ–ЛФЗ других жанров, то очевиден значительно больший процент нерасписанных и бисквитных (неглазурованных) изделий. Это закономерно, так как именно бисквит наиболее точно повторяет все особенности авторской модели, в то время как расписной вариант требует наличия живописца высокого уровня и тщательной прорисовки черт лица, что в условиях тиражирования труднодостижимо.
Вопрос о том, кого считать автором росписи скульптуры, очень сложный. Обычно рядом с именем скульптора указывается имя художника, делавшего роспись. Тем не менее трудно предположить, что модели задумывались без учета цветового решения, играющего важную роль в создании образа и даже меняющего пропорции скульптуры. Известен рисунок Н. Я. Данько с эскизом статуэтки девушки с цветами уже с росписью, не исключено, что среди рисунков музея фарфорового завода или других музеев есть и эскизы других авторов. Э. И. Еропкина обычно сама расписывала фарфоровые фигурки; возможно, что кто-то из скульпторов мог расписывать гипсовую модель, как это делал анималист П. П. Веселов, но авторские гипсы на заводе не сохраняют.
Портретная скульптура 1918–1990-х годов, созданная на бывшем Императорском, а ныне Ломоносовском фарфоровом заводе, — интересная страница в истории советской скульптуры, пока еще недостаточно изученная. Из скульпторов завода, занимавшихся портретом, лучше всего освещено творчество Н. Я. Данько и И. С. Олевской20. Сведения о других скульпторах и их произведениях распылены по изданиям, посвященным заводу.
В 1918–1960-х годах на ГФЗ–ЛФЗ было создано немало произведений портретного жанра, оригинальных по композиционному и образному решению, обладающих высокими декоративными качествами. К сожалению, в последние три десятилетия новых портретов появилось до обидного мало, и художественному совету завода, видимо, следовало бы обратить внимание на возрождение некогда процветавшего жанра.
1 Художественный фарфор. Фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. Каталог. Л.: Внешторгиздат, 1963 (не указаны годы создания моделей); Советский фарфор. Каталог. Казань; 1994 (не указаны авторы и датировки). Советский фарфор. Гид для начинающего коллекционера. 1940–1970. СПб., 2003 (указаны приблизительные датировки на основе клейм, почти нет авторов моделей).
2 Художественный фарфор. Государственный завод им. М. В. Ломоносова. Каталог. Вводная статья Е. Я. Данько, Л., 1938; Советский фарфор. Статья А. К. Лансере. Л., 1974; Агаркова Г., Петрова Н. 250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Петербурге. Б. М., 1994.
3 Советская скульптура 1917–1957. Сост. И. Тупицин. М., 1957; Советская скульптура 1917–1967. Ст. С. С. Валериуса М., 1967.
4 Ткачева Т. Фарфоровые балерины / Декоративное искусство СССР, 1987, № 8. С. 48–49.
5 Качалов Н. Стекло. 1959. С. 275.
6 Заводская газета “Трудовая победа”, 1989. № 19. С. 1.
7 Заводская газета “Ломоносовец”. 1936. № 17.
8 Эбин Ю. О. Наталья Яковлевна Данько (1898–1942), М.,1955. С. 34).
9 Опубликована в газете “Ломоносовец”. 1935, № 19.
10 “Трудовая победа”, 1970, № 14, с. 2.
11 Например, статья П. Корнилова “Фарфор рассказывает” (“Нева”, 1966, № 4).
12 “Ломоносовец”, 1940, № 14. с. 4, Ломоносовец, 1941, № 23. С. 4.
13 “Ломоносовец”, 1941, № 23, с. 4.
14 “Трудовая победа” 1975, № 18, с. 3–4.
15 Воронов Н. В. “Вера Мухина”. М. , 1989, с. 219, 240–242, 323.
16 В следующие годы новых портретов Пушкина почти нет, только в 1999 году появилась одна новая скульптура — небольшого размера статуэтка В. П. Дрокиной (не опубликована).
17 “Ломоносовец”, 1940, № 1–2, с. 6.
18 “Трудовая победа”, 1967, № 6, с. 3.
19 Кирин К. “Таким я вижу Виноградова” // “Трудовая победа”, 1968, № 36, с. 4.
20 Эбин Ю. О., ук. соч. Овсянников Ю. М. “Скульптор в красном халате. Н. Я. Данько и ее творчество”, М. , 1965. Библиографию о И. С. Олевской см. в статье Малкаевой И. В. “Скульптура Инны Олевской”, “Нева”, 2002, № 2.