Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2005, 1

Русский рок и кризис современной отечественной культуры

Утверждения о кризисе культуры давно уже стали общим местом. Мы много раз слышали о смерти литературы, автора и романа, наступлении масскульта, гибели театра, тотальной победе “Диснейленда”. Серьезный читатель, сталкивающийся с публицистическими штампами, с одной стороны, не может принять апокалиптических оценок, с другой — чувствует, что в нашей культуре происходит что-то важное. Достаточно самого беглого взгляда для того, чтобы увидеть: радикальным образом изменилась номенклатура периодики, изменилось место высоких жанров в искусстве. Старые социальные институты — творческие союзы, толстые журналы — уходят в прошлое. За этими изменениями стоят трансформации мироощущения, ибо кардинальным образом изменился наш современник.

Подробный анализ изменений сознания, миропонимания — дело будущего. Мы ставим перед собой частную цель — исследовать один жанр песенной музыкальной культуры — русский рок. Поколение тех, кому сейчас от восемнадцати до сорока лет, тем или иным образом были вовлечены в особый — притягательный и интригующий — мир русского рока, независимо от того, отдавали они себе в этом отчет или нет. Это поколение состоит из людей, которые переживали мир, осознавали себя, влюблялись, расставались через призму песен, словами, образами, которые они почерпнули у своих любимых исполнителей. Так же как шестидесятник ХХ века немыслим вне песен Окуджавы и Высоцкого, так же как книжник допетровской эпохи немыслим вне ассоциаций, почерпнутых из Четий-Миней и Библии, современное нам молодое поколение нельзя отслоить от русского рока. Потому-то и важно исследовать рок, попытаться выявить в нем не лежащие на поверхности, глубинные структуры и скрытые от неспециалистов смыслы.

Определим границы явления, к исследованию которого мы обращаемся. Временные границы исследуемого ложатся в двадцатилетие между афганской войной и дефолтом. Его непосредственными создателями стало поколение восьмидесятых, поколение “дворников и сторожей”, ставших молодежными кумирами. Существовавшая в одном временном пространстве с советской эстрадой, российской попсой, ВИА, краснозаменными ансамблями и коллективами исполнителей блатной песни, идеология русского рока в разной мере представлена разными группами, среди которых есть более или менее выражающие дух русского рока. Для нас чрезвычайно важным было выделение этого смыслового ядра жанра, того, что составляло суть русского рока. В качестве базовых были взяты следующие группы и исполнители: “Агата Кристи”,Аквариум” (Борис Гребенщиков), “Алиса” (Константин Кинчев), “ДДТ” (Юрий Шевчук), “Зоопарк” (Майк Науменко), “Кино” (Виктор Цой), “Крематорий” (Григорян), “Наутилус Помпилиус” (Вячеслав Бутусов), “Бригада С/Неприкасаемые” (Гарик Сукачев).

Творчество каждого из представителей этой “тусовки” невозможно представить себе без эстетики скандала, без попрания норм и без предельно выстроенных образов. Все они разыгрывали роли “маргиналов в законе”, позиционируя себя как сатанисты, некрофилы, маленькие люди, юродивые или, в их же собственных словах: “Ну а мы, ну а мы — педерасты, наркоманы, фашисты, шпана”. Этот тип асоциальной личности противопоставлялся советскому человеку и вместе с тем был производен от него. На место атеизма ставилась вера во всех богов, на место горбачевского сухого закона — пьянство, на место интернационализма и “исторической общности” — культ двора, города, единство тех, кто слушает “Битлз”. По сути дела, они пребывали в двух ментальных пространствах — пространстве русской (советской) культуры и в пространстве рока как порождения западноевропейской цивилизации.

Обратившись к текстам выбранных нами рок-групп, попытаемся войти в мир идей и представлений, созданный лидерами русского рока в течение двух десятилетий. Нашу задачу облегчает изучение отдельных тем, таких, как “Война и суицид”, “Животные”, “Женщины”, “Звезды”, “Царство мертвых”, “Сфера религиозных представлений”. Они могли быть обозначены и по-другому, но суть остается — эти темы в русском роке присутствуют так или иначе.

В мире русского рока большую ценность имеет измененное состояние сознания. Любые способы достичь этого состояния поощряются. Мешающие этому предметы или люди осуждаются и выводятся из поля зрения.

Для того чтобы впасть в ИСС, то есть выпасть из реальности, русские рокеры (по крайней мере, их герои в песнях) идут несколькими путями. Первый путь связан с мистическим путешествием. Не гнушаясь ничем, рокеры берут в оборот индуизм, буддизм, дзен-буддизм и христианство. Многие рокеры поют песни о Сатане, называя его то зверем, то Князем тишины, то другими именами, вплоть до шестого лесничего.

При этом явного предпочтения не отдается никому: в русском роке можно молиться любым богам, главное при этом — воздавать почести императору, то есть року. Рок для русских рокеров — это больше чем слово, больше чем сфера деятельности. Достаточно посмотреть только, сколько песен внутри этого направления посвящено рок-н-роллу. И во многих из этих песен русский рок выступает как нечто большее, чем рок. Возьмем, знаменитый текст Кинчева “Все это Rock-n-Roll”:

Это чем-то похоже на спорт,

Чем-то на казино,

Чем-то на караван-сарай,

Чем-то на отряды Махно,

Чем-то на Хиросиму,

Чем-то на привокзальный тир.

В этом есть что-то такое,

Чем взрывают мир.

Все это Rock-n-Roll.

Характерно, что, пытаясь определить рок, Кинчев перебирает различные виды командной, по преимуществу мужской деятельности: спорт, отряды Махно, тир, несущей в себе определенную долю опасности — казино (возможность все проиграть), Хиросима (угроза смерти) и повышающую адреналин — спорт с его достижительностью, казино, привокзальный тир. Присутствует здесь и война — отряды Махно, Хиросима и — опосредованно — через винтовку — тир. Но успокаивается автор, только нащупав фразу: в этом есть что-то такое, чем взрывают мир. Непонятно что. Нечто опасное и апофатическое (невыразимое в словах). Нечто разрушительное, непонятное даже тем, кто это применяет, разрушая мир. Вот откуда берется Хиросима. Сбрасывая бомбу, американцы предполагали, но не знали наверняка.

Именно это ощущение себя как бессознательных разрушителей сильно в русском роке. Они становятся свидетелями крушения какого-то миропорядка. Переживания, испытываемые свидетелями гибели космоса, не проходят бесследно. Пытаясь найти выход в иную реальность, русские рокеры используют как средство ухода взрывоопасную смесь из восточных религий, христианства, разнообразных мистических практик и язычества. Эта смесь, вольно или невольно составленная ими, ведет к тому же итогу, что и подобное смешение верований, происходившее во II веке н. э. на территории Римской империи. Мы имеем в виду гностицизм — крайне пессимистическое религиозное учение, характеризовавшееся трагическим мироощущением.

Гностическое мироощущение объединяет русских рокеров в единую субкультуру, становится тем основанием, на котором базируется их индивидуальное восприятие реальности. Раздвоенность космоса на две части, одна из которых притягивает все низко-материальное (быт, женщина, брак, животные, секс), а другая сосредотачивает в себе возвышенно-духовное (вино, сигареты, наркотики, священные книги, музыкальные инструменты, мужское братство) идет от гностиков. Так же, вероятно, как и сосредоточенность на известных вопросах Феодота: “Кто мы? Кем мы стали? Где мы? Куда заброшены? Куда стремимся? Как освобождаемся? Что такое рождение и что возрождение?”1  Создается такое впечатление, что “Алиса” своими песнями только на эти вопросы и отвечает.

Из признания того факта, что, как полагали гностики, этот мир создан злым Демиургом и является юдолью страданий, может следовать несколько выводов. Первый, стоический — мы будем терпеть то, что мы не в состоянии изменить. Второй — поклонимся создателю этого мира. Третий — уйдя из мира, полного страданий, мы попадаем на небо, где нас будет ждать Добрый Бог. Проанализировав достаточно большой массив текстов песен русского рока, мы столкнулись лишь с двумя последними выводами из печального обстоятельства несовершенства мира. Поклонение Сатане у “Наутилуса” и “Алисы” — результат признания злого бога как творца этого мира. Полеты из окна, которыми пестрят тексты всех исполнителей, оправданные и облагороженные висельники и самоубийцы — свидетельство веры в то, что избавление от тела само по себе уже является благом.

Что значат дым/сигареты, вода/вино в русском роке? Дело в том, что довольно большое число песен посвящено теме отсутствия сигарет и выпивки, а также встречаются различные упоминания превращения воды в вино. Эти два сюжета подаются слушателям как экзистенциально важные. Отсутствие вина и сигарет говорит о смертельной опасности для героя песни. Вода превращается в вино в таких контекстах, что было бы ошибкой списывать все на Кану Галилейскую.

Но если мы обратимся к гностической концепции, все встанет на свои места. Дым, сигарета, его порождающая, и вино — это те немногие свидетельства другого мира, которые доходят в этот материальный ад2.

Дым и вино менее материальны, чем все остальное. Они позволяют душе человека пройти сквозь иерархию универсума и возвыситься настолько, насколько это возможно. Они — медиаторы, освобождающие человека из темницы его тела, той, о которой поет “Крематорий” в песне “Фантазия”:

Напрасно совершать движенье по кругу —

Оставь это Солнцу! И пока ты живой,

Скорей плыви прочь, неважно куда,

Но только плыви. Фантазия приведет тебя к ней,

И она не оставит тебя подыхать в этой тюрьме.

 

Война и суицид

Подчиняясь неотвратимой альтернативе, возникающей в “мозге пресмыкающегося”3, звучащей как “бей или беги”, герои русского рока выбирают то одно, то другое. Бей — означает перманентную войну со всеми, беги — самоубийство. Эта альтернатива безукоризненно работает в русском роке.

К примеру, “Грибоедовский вальс” предтечи русского рока — Александра Башлачева. Сюжет: водовоз Степан Грибоедов (возможно, фамилия говорящая 1) ассоциация с “Мастером и Маргаритой”, тогда гипнотизер — дьявол/Воланд; 2) есть грибы = входить в ИСС) попадает на сеанс гипнотизера. Тот заставляет его пережить победу Наполеона под Аустерлицем. Выпадая из реальности, Степан попадает в виртуальный мир, где действительно становится Наполеоном. Возвращение оказывается болезненным. Грибоедов идет домой и до утра пьет самогон. В среду его находят в петле, одетым в наполеоновский сюртук, из его рук выпадает знаменитая треуголка.

В “Грибоедовском вальсе” прекрасно видно, как работает “мозг пресмыкающегося”. Гипнотизер включает его в Степане Грибоедове, и первая команда, которая идет к трактористу, звучит как “бей”. Степан бьет врагов, превращаясь в одного из лучших полководцев, и добивается победы. Гипнотизер выводит его из транса. Но в личности Степана уже произошли необратимые изменения, такие, которые не позволят ему жить в реальном мире. Что делает Степан? Сначала он вводит себя в ИСС через самогон — простой путь, которым он шел и раньше. Во втором куплете говорится: “Он справлялся с работой отлично / Был по обыкновению пьян. / Словом, был человеком обычным…” но сейчас он стал необычным человеком и самогон уже не помогает. В нем включается другой модус — “беги”, именно потому, что бить он не может, а третьего в программе не предусмотрено. И он бежит традиционным путем героя русского рока, то есть вешается.

Альтернатива “война/самоубийство” возникает в другой песне Башлачева, “В чистом поле”:

И можно песенку прожить иначе,

Можно ниточку оборвать.

Только вырастет новый мальчик

За меня, гада, воевать.

Если герой покончит жизнь самоубийством, “бить” (воевать) будет другой. Самовоспроизводящийся сценарий, примитивный и действенный. Этот сценарий — следствие включения глубоко лежащих архаических программ. Авторы русского рока, актуализуя архаику и вытаскивая полузабытые, табуированные программы, способствуют тому, чтобы у их слушателей эти программы обрели былую силу4. Это опасные игрушки. Средняя продолжительность жизни архаического человека — 26 лет.

Но даже к этому возрасту предполагаемой смерти рокеры подводят своих героев бездетными. Программа звучит не просто как “Умри молодым!”, но как “Умри молодым до первого ребенка!”, “Делай все, чтобы не оставить потомства!” Выполнению этих программ способствует как актуализация “мозга пресмыкающегося” (когда ты слышишь только: “бей или беги”, тебе не до размножения), так и отторгающее мир отношение к жизни, женщине и телу. Жизнь дана для ее прожигания, женщина — презренное существо, способное разве что на то, чтобы налить самогона, над телом совершают суицидальный обряд.

Все эти предметы, через которые пролезает мироотречность, связаны между собой. Война, кровь, любовь (женщина), вино, сигареты (дым как символ бренности бытия), суицид — постоянные топосы русского рока. Они присутствуют вместе во многих произведениях, часто бывают взаимозаменимы (там, где идет речь о любви и войне, но нет крови, она может быть заменена вином и наоборот).

Довольно трудно бывает отделить одну тему от другой. Идет ли речь о женщине, появляется война, война предполагает любовь, любовь — кровь и так далее по кругу.

Отношения мужчины и женщины предстают в виде войны. Очень ярко это проявляется в текстах Майка Науменко. Песня “Если ты хочешь”:

Нам всем нужен кто-то, кого бы мы могли любить,

И, если хочешь, ты можешь полюбить меня.

И нам всем бывает нужно кого-то побить,

Помучить, покалечить или даже убить,

И, если хочешь, ты можешь погубить меня…

Я дам тебе шанс, и ты сможешь дать мне бой.

У Цоя война — это вечное, неустранимое, чисто манихейское противостояние добра и зла, света и тьмы, материи и духа. Причем в “Войне” он признает факт существования людей, для которых дуальные оппозиции не проблематизованы:

Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.

Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.

Где-то есть люди, для которых теорема верна.

Он и такие, как он, выбирают другой путь и другой мир, мир, в котором:

Земля. Небо.

Между Землей и Небом —

И где бы ты ни был,

Что б ты ни делал —

Между Землей и Небом — Война!

Знаменитая композиция “Звезда по имени Солнце” — милитаристский гимн:

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом Звезды

По имени Солнце…

И две тысячи лет — война,

Война без особых причин.

Война — дело молодых,

Лекарство против морщин.

Красная, красная кровь —

Через час уже просто земля,

Через два на ней цветы и трава,

Через три она снова жива

И согрета лучами Звезды

По имени Солнце…

Молодым людям, согласившимся воевать, в ней обещают прекрасное “лекарство против морщин” и безусловное воскресение из мертвых на третий час. В песне содержится оправдание войны именем Бога. Солнце — древний божественный символ, как минимум, восходящий к Древнему Египту и поклонению солнцу, введенному Эхнатоном. Две тысячи лет — примерное время существования христианства и воскресение, увязанное с растительным циклом (Осирис и Христос, возвращающиеся как зерна), помогают сделать связь войны и Бога более убедительной. Отношение Цоя к войне на грани патологии:

Снова за окнами белый день,

День вызывает меня на бой.

Я чувствую, закрывая глаза:

Весь мир идет на меня войной.

(“Песня без слов”)

Пожалуй, наиболее полно синтез основных “болевых точек” русского рока передает замечательная своей откровенностью песня “Аквариума” “Таможенный блюз”. Попробуем расплести те изящные словеса, в которые Гребенщиков окутывает отвратительное жало своего лирического героя.

Он дает пространственную оппозицию юг-север, снимая ее утверждением: “И там, и сям есть шаманы, мама…” — и обозначая свою социальную роль:

Я тоже шаман, но другой —

Я не выхожу из астрала,

А выйду — так пью вино…

В середине песни мы узнаем о том, что герой — шаман, вначале он предстает перед нами сумасшедшим, считающим себя опасно заразным:

Не дышите, когда я вхожу:

Я — наркотический яд…

Не надо смотреть на меня,

Потому что иначе ты вымрешь, как вид.

Герой, открывая свои карты, говорит, что он — наркотик, родившийся на таможне при ударе об пол. Своими отцами он считает торговца (вероятно, торговца наркотиками), Дзержинского, Интерпол и кокаин. Но главное, что он пребывает в раздвоенности: когда он трезв, то существует как Муму и Герасим, в остальных случаях, становится Войной и Миром. Судя по всему, у героя песни состояние Войны и Мира преобладает. И это не только роман Толстого, название которого поражает школьников своей многозначностью (мир — это 1) не война, 2) сельская община, 3) космос). Война важна для нас при изучении специфики русского рока — это постоянное место пребывания главного героя.

“Агата Кристи” в 1993 году ярко прозвучала песней, в которой война сравнивалась с любовными играми:

По лесам бродят санитары,

Они нас будут подбирать.

Эй, сестра, лезь ко мне на нары

И будем воевать.

Допустимость секса только перед лицом смерти (санитары леса — волки — скоро подберут раненых) и практически полная невозможность совокупления в обычной ситуации — это позиция русского рока. Секс отвергается по разным причинам: женщины изменяют, умирают, не любят “таких, как мы”, а мы не будем меняться, нам это не интересно, но главная причина состоит в том, что глубинно целостность русского рока противостоит умножению популяции. Секс незадолго до смерти не увеличит число людей, а стало быть, безопасен и привлекателен.

Можно сказать, что война входит в кодекс чести русского рокера. О ней говорить не зазорно, с ней можно сравнивать приятные вещи, она идет постоянно между двумя противоположными космическими силами и поэтому опривычена. Но суицид, несмотря на то, что признается как общепринятая практика, тщательно маскируется, прикрывается иносказаниями и эвфемеизмами. Сцен самоубийства в русском роке немало, но русские рокеры предпочитают не произносить это слово вслух. Или произносить, скрывая смысл за пышными драпировками ничего не значащих фраз. Исключение, пожалуй, составляет откровенный Григорян (“Крематорий”) с его “О, маленькая девочка с глазами волчицы, Я тоже когда-то был самоубийцей”.

Герой песни Майка Науменко “Старые раны”, в высшей степени характерный для русского рока персонаж. Он говорит о себе так:

Я привык к тому, что всю жизнь мне везло,

Но я поставил на двойку, а вышел зеро.

Это можно расшифровать как фаталистическую потребность следовать указаниям судьбы, подтверждающуюся в дальнейшем словами:

Но все будет так, как оно быть должно.

Все будет именно так, другого не дано.

Причем символическое значение цифр легко читается. Двойка — это пара, мужчина и женщина, двойка порождает тройку, тройка же — бесконечность. Ноль в данном случае означает отрицание жизни, смерть и пустоту. Герой решает покончить жизнь самоубийством, ибо “вышел зеро”. Вероятно, его бросила любимая женщина, которой и предстоит услышать о его смерти рано утром.

Но не пугайся, если вдруг

Ты услышишь ночью странный звук.

Все в порядке, просто у меня открылись старые раны.

Герой делает все, чтобы вызвать к себе жалость. Он, используя в своей речи сплошные “но”, оправдываясь и сомневаясь, показывает, насколько он несчастен и как нуждается в том, чтобы его пожалели. У него нет денег на такси, а последний автобус уже ушел (хотя если он всерьез решил покончить жизнь самоубийством, то зачем ему нужен иной транспорт, кроме машины, которая увезет его в морг?), одновременно испытывает чувство вины и пытается вызвать к себе жалость словами “Но я сам виноват и к тому же простужен”.

То есть отрабатывается модель поведения подростка, вскрывающего себе вены “понарошку”, чтобы родители купили мороженое/видеоприставку, а любимая девушка узнала, какой он несчастный и хороший.

Однако в песне есть и отрывок, который несколько выходит за рамки тех требований к миру, которые обычно предъявляют несовершеннолетние. Он дополняет образ героя до образа молодого борца за веру, террориста–самоубийцы и т. п., причем интересно, что этот текст при прослушивании не воспринимается как нечто необычное. Скорее, следующие слова пропускаются слушателем мимо ушей:

Мой брат был героем, но он тоже погиб.

Я кричу, но никто не слышит мой крик,

И ты не слышишь.

Я встаю, я подхожу к открытому окну,

Вызывая тем самым весь мир на войну.

Я взрываю мосты, но я никак не пойму,

Кто их строил.

А они показывают нам героя с другой стороны. Это молодой человек с неудачной личной жизнью, чья агрессия выплескивается на весь мир. Он вызывает на войну мир, не больше и не меньше. Причем он повторяет семейный сценарий, идя вслед за судьбой брата, который был таким же молодым неудачником, то есть “героем”. Вспоминается анекдот про мальчика Володю, который хорошо отомстил за смерть брата.

Как мы уже говорили выше, самоубийства вплетаются так, чтобы их не было видно. В оптимистической песне Гарика Сукачева “Я люблю тебя, Москва” не обходится без этого акта, причем его концовка облагораживается. Не поется: у покойника высунулся язык, из-под трупа потекла струйка мочи, нет, покойник — взлетел, то есть полетел наверх, где, очевидно, его и ждут… с вилами.

Он придет домой и снимет пиджак,

Подойдет к окну и будет смотреть

На провода и на окна пельменной.

А когда он докурит, он встанет на стул,

И накинет веревку на крюк в потолке,

И проверит руками надежность петли,

А потом он взлетит.

Точно так же в “Песне № 2” “Аквариума” (альбом “Пески Петербурга”) вечный полет из окна незаметно вплетается в общую ткань печальной песни:

И вот ты кинулся в круг, хотя ты не верил в их приз;

И ты смотришь в небо, но видишь нависший карниз.

И, считая время колодцем, ты падаешь вниз;

Но если там есть сцена, то что ты споешь им на бис?

Говоря о нормальной семье в песне “Праздник семьи”, группа “Агата Кристи” проговаривается особенно отчетливо. Этому эпизоду, приведенному ниже, сопутствуют описания самоубийства матери, отравившейся газом, и дедушки, сошедшего с ума после взятия Берлина. Девушка, не знавшая любви, отвратительна, как любое существо женского пола, но она как-то оправдывает свое жалкое существование — шагая за перила и появляясь в тексте. Экзистенциально важный шаг — подростковое самоубийство — описывается как вещь вполне приемлемая, допустимая и достойная упоминания. Более того, безопасная и свойственная этому возрасту точно так же, как прыщи.

Сестра у зеркала давила прыщи,

Мечтая о стаях усатых мужчин.

Но увидев, услышав такие дела,

Она неожиданно вся поняла:

Да, в мире нет больше любви.

А она ведь еще не любила

И, выйдя на балкон, шагнула за перила.

Сравним с “ДДТ”, “Ни шагу назад”:

Ни шагу назад, только вперед,

Это с собою нас ночь зовет.

Куда полетим? Вверх или вниз?

Это ответит нам наш карниз.

Григорян строит целостный мир, наполненный одними самоубийцами, выбравшими падение из окна как способ перехода в загробное царство. Характерна повторяемость событий в песне. Человек, выбросившийся из окна, не уникален. Он лишь дополняет собой сонм тех, кто сделал это раньше. Он следует определенной жизненной стратегии, подчиняется установленному порядку действий: сначала бьют в тамтам и поют, потом открывают окно и идут. Это похоже на некий ритуал, который надо повторять, не раздумывая и не пропуская ни одной из операций в их последовательности.

Группа “ДДТ” в какой-то момент становится ограничителем ужасов русского рока. Шевчук призывает “не стрелять”, для него война скорее боль, чем повод для бахвальства. В песне “Однообразная жизнь” Шевчук высказывает, по сути дела, обвиняющую русский рок мысль:

Самоубийства ждут ROCK`n`ROLL и метро.

Нас замели, где шифры? Снова zero.

Как и всякий переход, суицид имеет под собой инициационное основание. Подростковая суицидальность — в конечном счете это выражение гипертрофированного желания 13-летнего человека пройти инициационное испытание и умереть как ребенок, родившись для взрослой жизни. Подростковый возраст психологически — это возраст инициации. Закрепленная в культуре инициация как расставание с детской жизнью в современном обществе, особенно в секуляризованном, превращается просто в расставание с жизнью. Ребенок в архаическом обществе, переживая опыт инициации, понимает, что та смерть, которой ему грозили до пребывания в инициационной хижине, не настоящая. Он выжил, хотя и умер. Этот парадокс передается нашим младшим современникам. Однако, поскольку им не предоставляется обществом “инициационных хижин”, за исключением конфирмации (когда человек в подростковом возрасте может получить аналог добровольного перехода во взрослое состояние путем инициации), дети решают проблемы инициационного перехода самостоятельно. И не всегда их успевают откачать.

Смысл русского рока в сопровождении подростка во время инициационного перехода. При этом личный, вызнанный объективными биологическими изменениями переход для их слушателей совпал с переходом страны из одного общественного строя в другой, что умножило травматичность события. Рокеры цепляются за полудетей, полувзрослых, они находят в них благодарных слушателей. Тематика русского рока, в котором так много ненавязчиво рассказанных случаев самоубийства, тому подтверждение.

Инициационная хижина — это не просто метафора для русского рока. Она становится пространством, в котором живут герои. Это помещение с акцентуированными выходами — дверью или окном. Наиболее ярко инициационная хижина представлена в песнях “В комнате с белым потолком” “Наутилуса” и “Ода ванной комнате” Майка. В последней герой способен выбирать между множеством социальных ролей: самоубийца, рок-звезда, святой, пророк, сумасшедший — или остаться самим собой — “восьмиклассником”.

Большие изменения в культуре связаны с отменой программ человеческого поведения, которые составляют существо культуры5. На смену отринутых программ приходят новые. Однако старые программы в силу причин, не зависящих от человека, не могут быть стерты — это не компьютер, а только табуированы, отправлены в своеобразную корзину. Человек, погружающий себя в измененное состояние сознания, находит путь к этой корзине.

Попадая в ИСС, они сталкиваются в том числе и с пространством, которое описывают как помещение, с особым акцентом на выходе из него, за которым ждет то ли вечная жизнь, то ли мгновенная смерть, то ли воскрешение, то ли пустота. Помещение — это пространство значимого выбора. Это выбор между жизнью и смертью, выбор социальной роли, полового партнера, достойного поведения. Описывая это помещение, рокеры с трудом дают его описание — это комната с белым потолком, то есть любая из возможных в советское время комнат, когда редко красили потолок цветной краской и не навешивали панелей с ярким шелком. Это комната с неопределенными характеристиками либо отмеченная таинственными знаками- скажем, стены в ней расписаны изображениями слона и осла с крыльями (“Крематорий”, “Таня”), это комната, в которой мало предметов, например, есть кресло, где сидит герой, но нет мещанского наполнения (Майк Науменко: “Я сидел всю ночь одетым в кресле). Комната с минимумом предметов — причем с минимумом функциональным — только для сидения/лежания и указанием на то, как расписаны стены/потолок, напоминает больше всего неолитическую пещеру. Слон с ослом — вполне уместные изображения в этой связи, намного более уместные, чем в социалистической городской квартире.

Кроме того, комната становится подобием матки, из которой надо, но так не хочется выходить (“Мама, возьми меня обратно” — “Крематорий”). Взрослые дяди, представляющие себя подростками — это результат того движения назад, под мамину юбку, которое характерно для русского рока. Инфантилизация и мироотречное желание спрятаться от мира — вот столпы их профессионального успеха. В этом смысле пространство, описываемое в русском роке — то самое помещение с выходом, неважно, дверь это или труба, как у группы “Крематорий”, одновременно является и инициационной хижиной, и маткой, и телом, от которого отлетает душа после смерти. Все эти смыслы содержатся одновременно. Нам предстает мир с предельно малым набором профессий, социальных масок, ситуаций и т. д. — мир, в котором царит синкретическое видение, люди не совсем отличимы от зверей, мужчины — от собак, женщины — от кошек.

Животные

Изображение зверей в русском роке многопланово. Во-первых, это городские животные, изображающие человеческие страсти и нравственные пороки. Набор их незначителен. Это те животные, которые видит городской человек: кошки, собаки, голуби, свиньи (на даче). Живая природа представлена незначительным числом видов. Нет редких животных. За некоторым исключением. Эти знакомые горожанину животные наделяются человеческим качествами или даже персонифицируются.

На другом уровне эти персонифицированные животные отождествляются с человеком. Они в какой-то степени часть его материальной природы. Животные в конечном счете выводят героя русского рока на родство с нечистой силой, которую чаще всего обозначают как “зверь”. Животные, в которых самих по себе нет ничего плохого, предстают в текстах русского рока как “материя”. А поскольку материя греховна, изображаемые животные увязываются с гностическим демиургом. К примеру, песня из альбома “Агаты Кристи”Коварство и любовь” “Сытая свинья” содержит следующие строчки:

Да, я — сытая свинья…

Толстая ленивая серая кошка

Развратно заползает

Ко мне на колени.

Она совсем такая, как ты.

Мужчина и женщина здесь имеют прототипов в мире животных. Заметим, что они принадлежат к разным видам. И даже если можно представить себе секс свиньи с кошкой, то потомства от этого акта ждать не приходится. Так же и мужчина и женщина, имея разных животных-тотемов в русском роке (женщина отождествляется с кошачьими, мужчина — с собакой или птицей), они не способны к воспроизводству, лишаются функции продолжения рода. “Агата Кристи” удачно вспоминает булгаковскую историю. Но создается такое впечатление, что в песне “Собачье сердце” важна сама собака, важно то, что собака стала человеком и человек не больше чем животное.

Братцы-живодеры, за что же вы меня?

За что же вы меня? За что?

Братцы-живодеры, а брат — это свой, из своего рода, такие же, как собака. В уже упоминавшейся песне сытая свинья замечает:

Я знаю, я спокоен.

Все такие, как я.

И ей больше ничего не надо, этой свинье, указав на то, что все такие же, как она, свинья заканчивает свой монолог. Мало того, что человек отождествляет себя со свиньей, он говорит другим: посмотрите, вы тоже такие. И другие пугаются: да, мы такие. Заметим, что “Агата Кристи” использует в своих текстах не только тех зверей, которые по замыслу должны вызвать омерзение, и прежде всего омерзение перед человеческой природой, в которой так много от животных. Нет, встречаются и упоминания птиц, причем интересно, что чем мрачнее и инфернальней песни группы в русском роке, чем дальше ее смысловая парадигма от Запада как точки притяжения, тем чаще встречаются изображения птиц.

Трудно провести границы в русском роке между уже зверем и еще человеком. Например, в песне “Аквариума” “Молодые львы”:

Когда в городе станет темно,

Когда ветер дует с Невы,

Екатерина смотрит в окно,

За окном идут молодые львы.

Они не знают, что значит “зима”,

Они танцуют, они свободны от наших потерь!

И им нечего делать с собой сейчас,

Они войдут, когда Екатерина откроет им дверь!..

В нескольких словах содержание этой песни можно передать так: сильные звери совокупятся с королевой, и никто не может им в этом помешать. Эти львы могут быть ожившими львиными статуями, живыми львами, молодыми светскими львами или чем-то средним. Ничего нельзя сказать наверняка. У Майка Науменко в песне “Салоны” есть фраза: “…пожилые львицы, а также дебютантки, которых еще ждет успех”. Там львица — обозначение светской дамы. Но у Гребенщикова львы — это животные, овладевающие императрицей именно как животные. Кот — это кот, метафора становится реальностью. Коты, а не короли спят с королевами, львы занимают место в царской спальне.

Наиболее оригинально изображение зверей у группы “Крематорий”. Нарушая разные табу, группа доходит до того, что из любви к животным глядит зоофилия. “Крематорий” совершенно искренне поет о разнообразных сексуальных отклонениях, страшных болезнях и удручающих состояниях. Зоофилия появляется в песне “Зебры”. Она так же уместна в смысловом пространстве, создаваемом Григоряном, как и некрофилия, которой, в свою очередь, посвящена одноименная песня. Интерес к этим двум болезням выглядит вполне естественно, если учесть мироотречные и гностические тенденции, существующие в русском роке. Греховность материи предполагает, что совокупление даже с живым человеком — это совокупление с мертвой плотью. А поскольку очень часто люди уподобляются животным, а животные людям и те и другие созданы из материи, то совокупление с человеком так же омерзительно возможно, как и секс с животным.

При этом не только человек может по своей воле “возлюбить со всех сил” какого-нибудь зверя, но и зверь, в виду своей антропоморфности, точно так же может поставить человека в неудобное положение:

А недавно один меланхолик

Без ключей и без приглашенья

Влез в обозначенную квартиру

В доме у Триумфальной арки…

Но повстречался ему звероящер,

Который внезапно сказал: “I fuck you!”

Звероящер, повстречавшийся квартирному вору, жил вместе с двумя подругами и говорил им “I love you!”, что характерно.

Много зверей и птиц в текстах группы “Алиса”. Но зверь — уже более или менее однозначно — эвфемеизм, заменяющий имя дьявола.

Где они теперь, в ком оставил зверь

Свою черную метку, черную метку.

(“Черная метка”)

Зверь — как слово, обозначающее дьявола, — и птица становятся антонимами в символике “Алисы”, например, “Паскуда”:

Время голубем в рай,

В ад стволом пистолета.

Птица вообще для этой группы — отзвук чего-то светлого, связанного с детством, первобытной простотой, началом жизни. Птица — воплощение безыскусной радости жизни и отчасти — природной свободы. Свободы, которая существует вне культуры и радуется ее отсутствию. Свободы и безответственности скорее, чем вписанию в мир и осознанной жизни в сообществе себе подобных.

“Дурак”

Как-то раз по весне ранней

Поманила пожар-птица

По дорогам Земли дурня

К Солнцу тропы искать.

Сколько трав истоптал,

По земле собирал сказки

Да учился у птиц песням…

“То ли про Любовь, то ли про Беду”:

Умывал рассвет маковой росой,

С птицами летел ветру поперек.

Заметим, что тексты группы “Алиса” трудно комментировать, так же как большинство текстов Башлачева, Гребенщикова, “Агаты Кристи”. В то время как тексты “Крематория”, “Зоопарка”, “Наутилуса Помпилиуса” созданы как пространство возможного диалога. Дело состоит в степени “западности” группы или исполнителя. Ориентированные на Запад субъекты русского рока пишут тексты, не отрицающие историко-культурный комментарий. Восточноцентрированные создают в своем творчестве синкретическое пространство, трудно дробящееся на отдельные фрагменты и не приспособленное ни для цитаций, ни для развернутого комментария. Оно эзотерично и полно невычитываемых, невербализуемых смыслов, самодостаточно как вещь в себе.

Птицы у “Алисы” несут дополнительную смысловую нагрузку. Они связываются с ворожбой, колдовством и магией. Птицы существуют в одном пространстве со звездами, значение которых в русском роке достаточно велико, о чем следует сказать особо.

В песне “Осеннее солнце” птицы появляются дважды. В первый раз как плакальщицы:

Смотри, как август падает с яблонь.

Это жатва. Это сентябрь.

Омытый дождем берег птицами отпет.

Из вереницы траурных дат этот день,

Только этот день плачет…

Второй раз — как ведьмы и уже в сопровождении звезд. С птицами оказываются связаны древние обряды, выполнявшиеся, как правило, женщинами:

Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-клюква.

Как ведьмы-вороны тревожат День вознесенья…

Как стелет звезды по самой воде поднебесье.

Дохристианское язычество и Восток — вот те ассоциации, которые рождает эта композиция. Иногда понять, о чем идет речь, слушая группу “Алиса” становится невозможным. Так, в песне “Синий дым” неясно, идет ли речь о том, что некто кружил птиц посредством песен или сам кружился посредством песен птиц. Забавно, что настойчивый призыв понуждает “вспоминать”. Причем вспоминать магические практики и непонятное общение с птицами. Характерно, что герой не помнит своих действий, совершенных, судя по всему, в состоянии измененного сознания:

Вспоминай, где был, где не был,

Где брел, где плыл,

Где словом ворожил,

Где птиц песнями кружил.

И, наконец, еще одно упоминание птиц в песне группы “Алиса” “Солнцеворот”, плавно перетекающее в нашу следующую тему — звезды в русском роке:

До заpи

Разводить

Hад pекою костpы,

По гpибы,

Ягоды

Заплyтать до поpы.

Видеть птиц,

Слышать птиц,

Вместе с ними лететь.

До высокой

Звезды

Песни светлые петь.

 

Звезды

В приведенном выше отрывке видна динамика возвышения от земных радостей — костров, ягод и грибов — к радостям небесным — песенно-звездным. Кинчев воссоздает мир язычника, поклоняющегося звездам.

Звезда знаменует какое-то важное событие, рождение, смерть или инициационный переход в жизни как человека, так и человечества. Многократно использующиеся отсылки к Вифлеемской звезде или к звезде апокалиптической позволяют русским рокерам увязывать библейские события с жизнью и смертью своих персонажей. Иисус, родившийся под звездой, воспринимается как сверхчеловек, ему подобны герои русского рока — сверхлюди, у которых “звездная пыль на сапогах” (“Группа крови”, “Кино”).

Героев песни “Агаты Кристи” звезда родила, ведет за собой и в конце концов погубит (“Позорная звезда”, “Агата Кристи”). В их же песне “Ураган” идет речь о звездах, которые способны подарить “силу океана, сердце мертвеца”. Характерно и то, что припев здесь такой:

Парампампарампа — дорога в Ад!

Пампарампа — дорога в Ад.

Связана с Адом и звезда из песни Гребенщикова “Аделаида”, или, ласково, звезда Ада.

У Виктора Цоя было свое мистическое понимание звезд и их роли в рок-н-ролле. Упоминания звезд у Цоя отдают загадкой. Например, в “Камчатке” герой говорит:

Я пытаюсь забыть, забываю и вновь

Вспоминаю собаку, она, как звезда…

Согласно древним представлениям, звезда — это собака, посаженная на цепь и стремящаяся с нее сорваться, что грозит несчастьем для мироздания6. Для Цоя появление звезды — тревожный знак. В “Красно-желтых днях” поется:

А мне приснилось: миром правит любовь,

А мне приснилось: миром правит мечта.

И над этим прекрасно горит звезда,

Я проснулся и понял — беда…

Звезда для него оказывается каким-то образом связанной с бедой. Сравним у “Крематория” в “Еве” (имеется в виду Ева Браун):

За окном горит звезда — источник горя,

Отражаясь иногда в луже размером с море.

Звезда присутствует и в подземно-подводном царстве, по которому едет троллейбус-гроб. Она показывается на долю секунды перед двумя мертвецами. И это происходит не без помощи троллейбуса, направляющегося на восток. Звезда в данном случае свидетельствует об опыте восприятия иного мира. Это звезда, горящая в подземном мире, звезда, светящая для мертвецов. В другой песне Цоя звезда — солнце выбирает тех, кто “живет по законам другим и кому умирать молодым” для того, чтобы они упали, опаленные им. Это сверхлюди, способные “дотянуться до звезд”, любимцы судьбы, участвующие в войне, которая идет две тысячи лет — столько же, сколько лет городу, над которым светит звезда по имени Солнце. Странное совпадение, но в песне “Крематория” “Пора смываться” речь идет о том, что

… было много племен

И народов под этой звездой —

Одни клялись небом,

Другие клялись огнем…

И так прошло две тысячи лет

С тех пор, как крикнул петух,

А мир все так же

Похож на скотный двор.

Крик петуха две тысячи лет назад — это, скорее всего, тройной крик перед отречением Петра. Скотный двор — из романа Оруэлла. А звезда, взошедшая две тысячи лет назад, — Вифлеемская. Для сравнения — отрывок из текста “Крематория”, “Танец маленьких свиней”:

И нежная скво разведет костер,

Вифлеемская звезда

Опять взойдет в небе…

Вифлеемская звезда в текстах русских рокеров появляется не случайно. Она связывает христианство с миром магии. Три волхва, поклонившиеся Иисусу, узнали о его рождении, наблюдая за изменениями на небе. Русские рокеры вытаскивают языческие корни мифа об Иисусе неоднократно, например, используя такие сюжеты, как хождение по воде и превращение воды в вино, практиковавшиеся восточными магами.

Ранняя смерть Иисуса близка тем, кто хочет умереть молодыми. Они, идя на смерть, видят над собой указующую звезду. Звезда становится сердцем Апреля, персонажа, напоминающего нам о Пасхе и страстях Христовых:

 

На теле ран не счесть,

Нелегки шаги,

Лишь в груди горит звезда.

И умрет апрель,

И родится вновь,

И придет уже навсегда.

(“Кино”, “Апрель”)

Тема смерти и воскресения возникает в песне “Крематория” “Гончие псы”, где Джим Моррисон — давно остывшая звезда, часть мира мертвых.

Многозначность символа звезды особенно характерна для этой группы, ведь звезды — это и свидетели “улета” (“Космос”), совершаемого метафорическим космонавтом. И то, что может ласкать сексуальная кошка в одноименной песне. И знак Зодиака (“Брат во Христе”):

По рожденью был Крысой, по звездам — Стрельцом,

И обозначение женского полового органа, помещаемого на небо в “Прощальных снах”:

Я вырву крест из сердца,

Раздвину нежно звезды,

Воткну свой фаллос

В Млечный Путь.

И ругательство:

А Геенне Огненной все их песни

До звезды…

И награда, которую герой обещает своему члену (“Крематорий”, “Мой генерал”):

Он заслужил в бою орден и звезду,

И персональную пенсию.

И условие хорошего секса (“Крематорий”, “Лучшие времена”):

Лучшие времена, когда под звездным небом,

Прикинувшись ветром, ты занимаешься треньем

С Белоснежкой всю ночь, а тебе завидуют гномы.

Звезды становятся связанными тонкими нитями метафор с половыми органами, с любовными ночами под луной, с телесным низом и, вообще, с низким. С падшими ангелами, с преисподней, с миром мертвых и одновременно с героями рок-н-ролла и сверхчеловеком, с Иисусом и Апокалипсисом. Кроме того, звезда — это слово из шести букв, которое в русском роке используется тогда, когда речь идет о священном или запретном, напоминающем о смертности человека: о любви, смерти, Иисусе, рождении и т. д.

Еще одно значение слова “звезда” непосредственно связано с желанием широкой известности, в принципе неосуществимом в эпоху расцвета русского рока, выражалось в многочисленных упоминаниях о рок-звездах.

В песне “Три источника” Григорян называет профессии или маски, которые он не мог бы применить к себе наверняка. Это милиционер, велорикша, Ким Ир Сен, принц, глава государства в Монте-Карло и, наконец, рок-звезда:

Если бы я стал Rock-звездой…

Я затмил бы небо.

Звезда в русском роке часто предстает как награда, она связана с войной, которой нет конца. Непрерывная война — война света и тьмы, противостояние мужчины и женщины, борьба противоположностей, как правило, награждаются звездами, ведутся под звездами и управляются звездами. Звезда — это награда, помощь, повод, причина войны.

Крематорий”, “Зебры”:

Я угощу тебя волшебной водой,

Повешу на грудь медаль с путеводной звездой…

И даже если речь идет о вполне узнаваемой войне, одной из тех, которые вела Россия в последние несколько десятилетий, то и здесь не обходится без звезд:

Звезда интернационального долга

В солнечный день украсит погост.

Это цитата из песни “Алисы” “Завтра может быть поздно”, повествующей о “двадцатилетнем калеке”, с папиросой в зубах совершающем самоубийство, которое остается за кадром, как будто он просто отошел ко сну.

У “Алисы” в “Моем поколении” есть непонятные для нас слова:

Две тысячи тринадцатых лун отдано нелепой игре,

Но свет ушедшей звезды все еще свет…

К несчастью, я слаб, как был слаб очевидец

Событий на Лысой горе.

Я могу предвидеть, но не могу предсказать.

Но если ты вдруг увидишь мои глаза в своем окне,

Знай,

Я пришел помешать тебе спать!

Но они сильны и экспрессивны и опять возвращают нас к теме “прошло уже две тысячи лет после распятия”, увязывая Иисуса и звезды, астрологию и Новый завет7.

Великий и ужасный, по другой версии — маленький и некрасивый, Костя Кинчев не единственный в русском роке, кто отождествляет крест и звезду. Подобное уравнивание есть и у Гарика Сукачева. Вариант Кинчева (“Солнце встает”):

Мы вскормлены пеплом великих побед.

Нас крестили звездой, нас растили в режиме нуля.

Вариант Сукачева:

Я тебе подарю белый колпак,

Приколи на него золотую звезду…

Я тебе подарю белый колпак,

Приколи на него серебряный крест…

Я тебе подарю белый колпак,

Приколи на него осиновый кол…

 

Женщины

Мир русского рока создан для мужчин, ценящих настоящую мужскую дружбу, веселые компании, вино и музыку. Женщины существуют на заднем плане, они — часть ненавистного быта, отрицающего бытие. В женщине русского рока материя победила дух, а низменные страсти — возвышенные идеалы. Отношение к ним потребительское:

Пойдем-ка выпьем, не грусти, ведь радость вся в вине.

Не променяешь ты друзей на женщин, знаю я.

А у нее, заметь, нам нужно было три рубля, рубля, рубля…

(“ДДТ”)

Но и подруги отвечают музыкантам тем же:

Ты продала мою гитару и купила себе пальто.

(“Дрянь”, Майк Науменко)

Женщина — не только часть презираемого русскими рокерами реального мира8. Она воспроизводит жизнь, а не уничтожает ее, участвуя в вечной войне. Она по определению не может войти в мужской союз, но может навредить его членам.

По отношению к женщинам герои русского рока еще мальчики, и их наиболее вероятная и устойчивая подруга — восьмиклассница-второгодница (Цой).

Заметим, что в русском роке редко описывается старение мужчин и связанные с этим проблемы: простатит, рак, инфаркт. Нет песен, посвященных аденоме простаты. Но ужасы, связанные со смертью, переносятся на женщин:

Она была юной, к тому же красивой,

И я видел свет в ее синих глазах.

Я обнял ее нежно, но вскоре, очнувшись,

Увидел старуху с папиросой в зубах.

(“Наше время”, “Крематорий”)

В “Клубнике со льдом” “Крематория” идет речь о фригидной женщине, чье нежелание заниматься сексом превращается в красивый образ:

Она закрывает глаза, она шевелит губами,

Она разрешает смотреть и даже трогать руками.

Каждый готов согреть ее своим теплом,

Но она не любит мужчин, она любит клубнику со льдом.

Эта Прекрасная дама заведомо не может ответить на любовное чувство. Впрочем, женщина в русском роке — безмолвное существо, подверженное старению, разложению и смерти, не только не обладающее умом, но и неспособное противостоять ни времени, ни мужчине. Женщина может только изменять, то есть быть разделяема с другими мужчинами. Но вступление в брак осуждается так же, как и беспорядочная жизнь, для героини нет идеального поведения. Самое лучшее, что может сделать подруга русского рокера, — умереть.

Вообще, идеальный человек в русском роке — это мертвец. В “Дискотеке на улице Морг” группа “Крематорий” поет:

Мертвые не стареют, мертвые не растут,

Мертвые не курят, мертвые не пьют,

Мертвые не танцуют, мертвые не лгут,

Мертвые не играют, мертвые не поют.

В русском роке нет стариков и мужчин. Есть мальчикоангелы, которые постоянно воюют. Существа женского пола, кажущиеся привлекательными — девочки, отвратительными — старухи.

Хрестоматийная песня “Крематория” “Маленькая девочка”, содержит в себе смыслы, связанные с отказом от реальности и погружением в наркотический мир, самоубийством, которое может повторяться неоднократно:

О, маленькая девочка со взглядом волчицы,

Я тоже когда-то был самоубийцей,

Я тоже лежал в окровавленной ванне

И молча вкушал дым марихуаны.

Эта идеальная девочка уже не сможет устраивать пьяных скандалов и изменять герою рок-н-ролла с его друзьями — басистом или бас-гитаристом. Она мирно себе лежит в своем гробу, она уже там, куда стремится герой, но куда никак не может попасть. Она не родит ребенка, более того, она умерла, не предав детства, то есть маленькой девочкой. Опять же видим здесь пережитки древних представлений. Маленькая девочка ложится в основание крепости или города. Ее смерть как жертвоприношение, принесение в жертву маленькой девочки — благое дело.

Ты видишь, как мирно пасутся коровы

И как лучезарны хрустальные горы.

Мы вырвем столбы, мы отменим границы,

О, маленькая девочка со взглядом волчицы!

Спи сладким сном, не помни о прошлом…

Другая мертвая подруга лирического героя — Таня из одноименной песни “Крематория”. О ней нам известно то, что она жила в комнате со старинным патефоном, телефоном и железной кроватью. Любила “Rolling Stones”, Janis Joplin, “T. Rex” и “Doors”. В ее комнате на стене герой нарисовал облака и крылатых животных. С ней герой спал. Утром она говорила ему о “тайне сна” и о том, “что все в конечном счете расстает без следа”. Ему “жаль, что она умерла”. Он повторяет это неоднократно:

Жаль, что она умерла, жаль, что она умерла.

Вокруг меня чужие люди, у них совсем другая игра,

И мне жаль, что она умерла…

Мертвая подруга — это средство познания смерти, призрак, ангел, красавица, спящая в хрустальном гробу. Вспомним Сладкую N Майка Науменко, Полину и Элоизу “Наутилуса”, героиню песни “Я хочу быть с тобой”. Только мертвая женщина — настоящая, только она ценится русскими рокерами. В конечном счете это может восходить к мифу об Орфее как первом поэте и музыканте, очаровавшем своим искусством подземных стражей умершей возлюбленной Эвридики, но не сумевшем вытащить ее из царства смерти и горько переживавшем свою утрату.

 

Царство мертвых

Как мы видим, русские рокеры часто пели о смерти. Их представления о загробном мире достаточно разработаны. Для описания царства мертвых рокеры пользовались особым языком со своими устойчивыми образами. Так, городской транспорт становится у них средством передвижения по аиду.

В песне Виктора Цоя “Троллейбус” детально описывает пространство, в котором находится герой. Троллейбус идет на восток, его мотор заржавел, а в кабине нет шофера. Герой вместе с соседом сидят молча и “не дыша” глядят на звезду, увидеть которую им “помог троллейбус”. Что же это значит? Троллейбус — это нечто вроде гроба или лодки Харона. Мертвецы, едущие в нем, тонут уже в течение года, хотя знают, где находится брод. Харон — водитель отсутствует, и их путь безнадежен, подобно Летучему Голландцу пассажиры троллейбуса обречены на вечные скитания.

Сравним с “Электричкой”, которая везет другого героя Виктора Цоя туда, куда он уже не хочет, поскольку не сходил “утром… к врачу”. Как и в троллейбусе, в “тамбуре холодно и в то же время как-то тепло”. Вероятно, этот герой умер не так давно, и его тело еще не остыло. Он молчит, как и его сосед из троллейбуса, хотя хочет кричать и выйти из электрички, которая насильно везет его. Но напрасно. Это средство передвижения не делает остановок. Заметим, что в обоих песнях особо выделяются замкнутые и довольно тесные пространства внутри закрытых параллелепипедов троллейбуса и электрички. Это кабина шофера и тамбур. Кабина “внутри” троллейбуса или тамбур “внутри” вагона, вагон “внутри” электрички — это матрешка смерти — гробик внутри гроба.

Скажем, герой песни Майка “Сладкая N” точно так же пытается укрыться в матке, помноженной на два:

Я проснулся днем одетым в кресле

в своей каморке среди знакомых стен.

Сон одетым в пространстве, закрытом с трех сторон, — не смертный ли это сон? В открытом гробе и в одежде, в ожидании Сладкой N — ангела смерти и истинной возлюбленной, недостижимой в реальной жизни. Она вечно ускользает от героя словно призрак, принадлежащий к другому миру. В каморке, маленькой тесной комнате, напоминающей гроб, герой проснулся среди стен. Что это значит? Это означает смертельный, клаустрофобический ужас, характерный не только для Майка, но разделяемый и другими исполнителями. Они боятся стен. Это ключевой момент, поэтому подтвердим его цитатами. У группы “Крематорий” есть песня “Клаустрофобия” (“Винные мемуары”, 1993). В ней описываются ощущения клаустрофоба:

Когда меня запирают в толще стен,

Ко мне приходит беглый олигофрен,

Режет бритвой и в горло льет свинец,

Бьет цепями, пока не придет конец…

Я боюсь стен, я боюсь стен…

У Майка есть песня о последней ночи самоубийцы, в которой следующие строки:

Зачем я жду рассвета? Рассвет не придет — кому он нужен?

Слава Богу, осталась бутылка вина,

Но как странно ползет на стену стена,

И я — посредине, но я сам виноват и к тому же простужен.

Стена ползет на стену вполне закономерно. Герои, так любящие выходы — окна и двери, — одновременно с этим боятся стен, в которых находятся. Они покрывают их росписями, как в песне “Таня”, где описывается комната умершей подруги со стенами, на которых нарисованы крылатые слон и осел, летящие в никуда (“Крематорий”), или умалчивают об их существовании, как у “Наутилуса”, где комната имеет и белый потолок, и “вид на любовь”, то есть окно, но не имеет стен.

Тогда, когда русский рокер хочет сказать, что ему очень плохо, он использует метафору давящих стен. Например, “Воздух”, “Алиса”:

Черно-красный мой цвет,

Но он выбран, увы, не мной.

Кто-то очень похожий на стены

Давит меня собой.

Для человека стены имеют большое значение: они отделяют культурное от природного, внутреннее, удобное и понятное, пространство жилища от огромного мира, полного опасностей.

В переносном смысле то, что делается в стенах, в рамках, в норме, цивилизованно. Мир культуры созидается границами самого разного порядка. Это границы между бессознательным и сознательным, между “Я” и внешним миром, запреты, табу на инцест и поедание экскрементов, отделившие человека от животных.

Но рокеров манят окна и двери9 — выходы, которые позволяют выйти из тела, сознания, культуры и цивилизации. Боязнь запретов, границ, ограничений превращает любое замкнутое пространство в подобие гроба. Неважно, статично ли это пространство, как комната, или подвижно, как машина, — это пространство, связанное с загробным миром.

В одноименной песне “Крематория” “реанимационная машина” везет человека прямо “в царство мрачное Аида”. Причем эта машина похожа на женщину:

На ее пальцах кольца Сатурна,

Она пахнет хуже чем урна,

Ее отец маркиз де Сад,

Ее папа Шикельгрубер.

Она опасней чем вирус СПИДа,

Она кровава, как коррида.

Реанимационная машина стоит в ряду других “путешествующих гробов” — троллейбуса и электрички Виктора Цоя, скорого поезда Гарика Сукачева, которого ждет подросток, в то время как “мать обзвонила больницы, а отец всех друзей”. Состояние героя вызывает опасения:

В кармане лишь крошки, в голове только муть,

Он просто устал, ему нужно уснуть.

Кроме того, у него “курева нет”, а это для героя русского рока плачевно, без курева и вина нет жизни. Сигаретный дым и алкогольное опьянение — свидетельство того, что герой ее прожигает, а тот момент, когда они заканчиваются, говорит нам о конце этой жизни. Подчеркивается, что:

Его давно уже ищут, но вряд ли найдут,

Потому что он здесь, потому что он тут.

А не найдут его, потому что он сядет на тот поезд, который уходит ровно в шесть часов, в поезд, который можно назвать закатным. И неудивительно, что “никто не ответит” ни матери, обзванивающей больницы (заметим, что не морги, а больницы, то есть те места, где он мог бы выжить), ни отцу, обзванивающему друзей (потому что он уже не принадлежит миру живых). Он принадлежит миру поезда — солнца, заходящего в это время, ведь

Он ушел навсегда, и это всерьез.

Скорому поезду Гарика есть альтернатива в виде медленного поезда Майка. Здесь речь идет о проводах: “…спасибо всем, кто выбрал время проводить меня”. Двусмысленность текста заставляет нас задуматься, ведь проводы могут пониматься и как прощание с покойником, и как проводы человека, садящегося в поезд. Далее Майк поет:

 

Смотри, вот идет мой поезд,

Ведь завтра меня здесь уже не будет.

И добавляет:

 

Последний час настал, теперь уже все равно.

Спасибо вам за ласку, спасибо за вино.

Возможно, он благодарит людей за панихиду, за выпитое вино и съеденные в его честь блины. Он знает, что о нем могут что-то сказать, что не положено говорить о покойниках, и поэтому добавляет:

 

И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет “звездой”.

Зовите меня, как вам угодно, я все равно останусь собой.

Кроме того, герой высказывает свое пожелание, которое звучит так:

 

Все, что я хочу, это чтобы всем было хорошо.

Это ответ мертвого на то, что “кто-то плюнет мне в спину, а кто-то помашет рукой”. Из этой песни непонятно, что это означает, ответ содержится в другой вещи того же автора:

Сегодня ночью все будет хорошо10.

Никто не родится, и никто не умрет

И не покончит с собой, и никто никого не убьет…

Никто не будет мертв, зато никто не будет жив…

Сегодня ночью нигде не будет никого.

Тогда нам становится понятно, что мертвый герой из своего саркофага желает “всем”, чтобы они поскорей отправились к нему в гости, там им наверняка “будет хорошо”.

Еще один пример “путешествующего гроба” — “Титаник” “Наутилуса”. Сюжет песни состоит в том, что к капитану “Титаника” приходит некто, плывущий на корабле, рассказывает ему об обстановке. Она трагична. В то время как

на верхней палубе играет оркестр

и пары танцуют фокстрот,

стюард разливает огонь по бокалам

и смотрит, как плавится лед,

крысы вознамерились сойти на берег в ближайшем порту, матросы продали винт эскимосам за бочку вина, а акулы глотают слюну, потому что знают, что “Титаник” скоро утонет. Заметим, что проданный винт “Титаника” соотносим с ржавым мотором троллейбуса у Цоя. Это гнилая или отсутствующая сердцевина или сердце движущегося аппарата, сравнимого с телом. Это еще одна смерть души-Эвридики, показанная уже не как смерть женщины, а как смерть механизма.

Пришедший к капитану ангел смерти прямо говорит о том, что цель его визита — “попрощаться с тобой и твоим кораблем”. Глобально мыслящий Кормильцев описывает смерть корабля, которая не может не соотноситься со смертью страны, в которой он жил, потонувшей примерно к тому времени, как была написана песня. Коллективная смерть описывается автором, для которого коллективное вообще представляет значимость, неважно, какой знак ей придается, вспомним “Скованных одной цепью”. Кроме того, для композиций “Наутилуса” характерна некоторая отчужденность от той смерти, которую они описывают. Это часто смерть женщины, тогда как они мужчины, или смерть корабля, в песне, которая поется от лица ангела смерти. Это смерть “не наша”, вернее, “не моя”.

В альбоме “Наутилуса” “Титаник”, из которого взята рассмотренная выше песня, последовательно рассказывается о смерти мальчика (“Фараон Тутанхамон”), группы людей (“Титаник”), девочки (“Полина), женщины (“К Элоизе”), мага, похожего на Христа (“Воздух”), человека как существа исторического (“Колеса любви”) и биологического (“20000”), духовной смерти и превращения оборотня в финале.

Такое разнообразие в разработке темы смерти заслуживает специального разбора, а пока отметим интересную особенность текстов русского рока. Авторы, соотносящие себя с городским пространством и городской средой, особенно охотно наполняют загробными смыслами различные виды транспорта: троллейбус, электричку, поезд или корабль, оставаясь тем самым в той традиции, которая связывает смерть с обязательным перемещением и находит для этого перемещения какое-либо средство передвижения — будь то водный или наземный транспорт. Это и древнерусские корабли, которые сжигали вместе с князем и сопутствующими ему женами, товаром и дружиной и которые являлись средним между первым и вторым, так как их тащили по суше.

Общее представление о том, что смерть — это перемещение различными способами в загробный мир, связь смерти и пути, превращается в русском роке, центрированном на идее смерти, в осознание практически любых видов транспорта как “путешествующего гроба”. Но это понимание присутствует у тех рокеров, которые как-то смирились с существованием цивилизации, для которых есть ванная комната, даже если она — место самоубийства, ведь иногда, между двумя суицидами, в ней можно и помыться. У тех, кто отрицает саму идею цивилизации, смерть довольствуется открытым пространством. Она всего лишь “на том берегу”, как у Кинчева в песне “Эй, ты, там, на том берегу”. Она не помещается в гроб, потому что первобытные люди не умели их делать, а герой кричит ей не из кресла, а из ямы или оврага, в котором сам находится.

Интересно сравнить две песни: “Оду ванной комнате” Майка Науменко и “Эй, ты, там, на том берегу” Константина Кинчева.

Выбор ванной не случаен. Ванная — это общепринятое место самоубийства в русском роке. У “Крематория” в “Реанимационной машине” “…кто-то режет в ванной вены”, в “Маленькой девочке”: “Я тоже лежал в окровавленной ванне и молча вкушал дым марихуаны”. Поэтому слова Майка:

А главное — никто не видит, чем ты занят здесь —

То ли режешь вены, то ли просто блюешь

не воспринимаются как нечто удивительное. Удивительны его слова о том, что он возносит хвалу ванной комнате:

За простоту,

За чистоту,

За мыло и за душ,

За всепрощение,

За воскрешение,

За очищенье наших душ!

Стоящие в конце три существительных, попадающие в ряд с банальными простотой, чистотой, мылом и душем, сначала не воспринимаются как нечто странное. Но если подумать, то какое отношение ванная имеет к воскресению? И почему автор использует для описания этой комнаты специфическую словесную технику, вводящую слушателя в измененное состояние сознания? Здесь следует отослать наших читателей к словарю В. П. Руднева “Словарь культуры ХХ века” и статье “Измененные состояния сознания”, в которой он говорит о филологии ИСС, разработанной современным лингвистом Д. С. Спиваком. По Спиваку “тексты, рожденные И. с. с. или, наоборот, призванные ввести человека в И. с. с., построены в языковом отношении совершенно особым способом. Этот способ исследователь назвал матричным. Простым примером матричного текста может служить „мантра” обыкновенного аутотренинга: 1 Руки тяжелеют и теплеют. 2 Ноги тяжелеют и теплеют. 3 Живот теплеет. 4 Руки тяжелые и теплые. 5 Ноги тяжелые, теплые. 6 Живот теплый. 7 Руки… тяжесть… тепло… 8 Ноги… тяжесть… тепло… 9 Живот… тепло…” Цифры наглядно дают представление о матрице этого текста:

123

456

789

Получается нечто вроде стихотворения”11.

Пользуясь методологией Спивака, мы можем обозначить текст Науменко следующим образом: 1 За простоту, 2 За чистоту, 3 За мыло и за душ, 4 За всепрощение, 5 За воскрешение, 6 За очищенье наших душ!

123

456

Здесь слева направо возрастает чистота, в первом/верхнем ряду речь идет о чистоте обыденной, в нижнем — о чистоте души. При этом под простотой находится всепрощение, под чистотой воскрешение, а под мылом и душем — души людей.

Как видим, Майк вполне освоил технологию тех гуру, над которыми смеялся в таких песнях, как, например “Гуру из Бобруйска”. Он создавал “матричные” тексты, характерные для религиозной, пророческой речи. Недаром триада Майка в этой песне состоит из святого, пророка, просто сумасшедшего. Но Майк не одинок. Кинчев в упомянутой ранее песне вопрошает: “Ты мудрец, ты пророк или просто дурак?” В этих триадах центральная фигура “пророка” остается неизменной, меняются полярные “святой” / “мудрец” и “просто сумасшедший” / “просто дурак”.

Зададимся вопросом: почему в таких разных на первый взгляд песнях присутствуют такие похожие триады?

Ответ, как это ни странно, очень прост. В них на разных языках описываются пространства перехода из этого мира в тот. Для “городского ребенка” Майка это пространство оформляется в виде ванной, для шаманствующего Кинчева — в виде оврага, из которого он хочет перебросить мост на тот берег. Мост во многих верованиях связан с путем на тот свет12. Кинчев тут не оригинален. Оригинален он только в рамках русского рока, где путь смерти связан с “путешествующим гробом” или особой комнатой. Но слова у него в принципе все те же: “Почему ты молчишь? Ты оглох или спишь?”

Они соотносятся с печалью Виктора Цоя по поводу того, что он не может кричать и вынужден молчать, со словами Сукачева, касающимися мальчика: “Он просто устал, ему нужно уснуть”, или с реквиемом по Полине, спящей в хрустальном гробу, Кормильцева.

 

Сфера религиозных представлений

Сфера религиозных представлений русского рока могла бы стать темой отдельного исследования. Интересно и автометаописание русских рокеров себя как пророков13, уподобление Христу14, Люциферу, Бодхисаттве, Зороастру и др., и эволюция отдельных групп от сатанизма к православию.

Наша задача состоит в том, чтобы обозначить связь манихео-гностического комплекса и представлений о мире и человека у русских рокеров.

И гностицизм, и манихейство понимаются нами как базовая ментальная установка, а не конкретный исторический феномен. В связи с этим возьмем следующее определение в качестве рабочего: гностицизм — это “отрицание благого Творца; негативное отношение к видимому вещному миру — ошибке злого неведающего создателя; человек же, которому враждебны и этот мир, и создатель, возвышается над ним в силу своего духовного начала, заключенного в нем; спасение представляется в виде гносиса — пути освобождения этого начала от оков неведения, плоти, вещества15”. В манихействе больший упор делается на борьбу оппозиций — духа и материи, добра и зла и т. д. “Как и весь гностицизм, манихейство родилось из страха, присущего человеческому существованию. Положение, в которое человек повергнут, рассматривается им как странное, невыносимое, в корне дурное. Он ощущает себя порабощенным телом, временем и миром, причастным злу, которое постоянно угрожает или оскверняет его… „Я” поистине выше действительной жизни и чуждо этому телу, этому времени и этому миру16”.

Назовем основные положения манихео-гностического комплекса, которые мы выделяем особо, с учетом нашего намерения показать, к какой мировоззренческой системе относится идеология русского рока.

Из дуалистической концепции, противостояния благого Бога злому творцу этого мира вырастает иерархия мирового устройства, где между Богом и миром лежит цепь ипостасей, ухудшающихся по мере спускания на землю. Посредник между Богом и первочеловеком — божественная матерь (София). Человек понимается как существо двуприродное. Его душа — это божественная искра, возвращающаяся к солнцу после превращения тела в тот прах, из которого в свое время был создан первочеловек. При этом спасения удостаиваются лишь избранные. Что же мы видим в русском роке?

Целостная картина, выстраиваемая при анализе массива текстов, показывает, что русские рокеры, жившие во время кризиса советской цивилизации и советской империи, черпали типологически близкие им идеи эпохи кризиса античной цивилизации и Римской империи из гностических текстов, для которых был характерен религиозный синкретизм17.

В субкультуре русского рока манихео-гностический комплекс распадается на три основных линии: гностическая, манихейская и сатанистская. Последняя логически вытекает из отрицания благого Творца и представления о мире как об ошибке злого неведающего создателя.

Гностическая компонента наиболее сильно представлена в творчестве групп “Аквариум” и “Зоопарк”. Лидер группы “Зоопарк”, Майк начинал как ритм-гитарист в “Аквариуме”. Совместно Майк и БГ записали в 1978 году альбом “Все братья-сестры”. Отметим, что названия групп в каком-то смысле говорящие и, как правило, раскрывают представление о космосе и человеке в нем. Мир, понимаемый как аквариум и мир, понимаемый как зоопарк, появляются в рамках одного культурного дискурса. Люди — рыбы или звери — помещаются в условия, ограничивающие их естественную свободу. Доминирующая стихия аквариума — вода (женственность, София), зоопарка — земля (материя, Демиург). Рыбы безгласны, звери похотливы18.

Рассмотрим подробно текст песни “Как нам вернуться домой?” Бориса Гребенщикова, с одной стороны выражающей кризис русской культуры, с другой — апеллирующей к постантичным источникам:

Взгляд вправо был бы признаком страха,

Взгляд влево был бы признаком сна.

И все знали, что деревья молчат —

Но каждый боялся, что взойдет Луна.

И не было грани между сердцем и полночью,

И не было сил отделять огонь от воды.

И мы говорили, что для нас поет свет,

Но каждый искал след Полынной звезды.

Я хотел бы, чтобы я умел верить,

Но как верить в такие бездарные дни —

Нам, потерянным между сердцем и Солнцем,

Нам, брошенным там, где погасли огни?

Как нам вернуться домой,

Когда мы одни;

Как нам вернуться домой?

Давайте проинтерпретируем текст песни с точки зрения гностического мифа:

Взгляд вправо был бы признаком страха,

Взгляд влево был бы признаком сна.

Ириней19, автор трактата о Симоне Маге, пишет:

“Прежде всего, она создала из душевной природы так называемого Бога, Отца и Царя всего того, что подобно ему, то есть душевной природы, а также чувственной и материальной. При этом первое называется правым, а второе — левым. Называют его “Матерью и Отцом… и Лишенным Отца… Демиургом и Отцом. Он Отец тех, кто справа (то есть душевной природы), Демиург тех, кто слева (то есть материальной природы), и Царь всем им20.

Здесь стоит вспомнить о песне “Зоопарка” “Страх в твоих глазах”, где слово “страх” эвфемистически заменяло “желание”. Герой песни, “невинный, как младенец, и скромный, как монах”, увидел в глазах соблазнявшей его женщины “страх-трах-трах”. Он уступил ей, “был уволен с работы, похудел, мало спал, редко ел”. Их игры продолжались целый год, пока подруга, которую послал ему “рай или ад”, не изменила герою.

Снова процитируем Иринея: “…Материальная природа, как они говорят, возникла из страха, печали и неуверенности. Из страха и „обращения” возник Демиург, а из страха — все остальные одушевленные сущности, такие, как души неразумных живых существ, животных и человека”21. То есть Майк Науменко, осознанно или неосознанно, увязывает сексуальную активность со страхом, заставляя думать о программности этой игры слов: “страх-трах (трахаться — совокупляться)”. Страх размножения актуален для гностиков, воспроизводство жизни для них этически неприемлемо, означая умножение страдания.

Итак, “Взгляд вправо был бы признаком страха” может трактоваться как взгляд из сферы душевного в область материального, а “взгляд влево был бы признаком сна” — в обратном направлении. Оба эти взгляда, по-видимому, осуждаются. Не названный в этой песне взгляд вперед, как в русской сказочной традиции: “Направо пойдешь — коня потеряешь, прямо пойдешь — сам пропадешь”, есть взгляд в область духовного.

И не было грани между сердцем и полночью,

И не было сил отделять огонь от воды.

И все знали, что деревья молчат —

Но каждый боялся, что взойдет Луна.

Представление о том, что душа заключена в темницу тела, а также принцип “что вверху — то и внизу”, выражающийся в отождествлении сердца и солнца22, порождают эти строки. Гностическая искра души в телесном мраке превращается в представление о внутреннем (искра, душа) и внешнем солнце, которому противостоит луна, как вода — огню. Луна и солнце взаимодополнительны и противопоставляются как женское-мужское, темное-светлое, злое-доброе. Неспособность отделить добро от зла, признание в том, что внутреннее солнце (сердце) темно, как полночь, подготавливает к тому, чтобы искать выход:

И мы говорили, что для нас поет свет,

Но каждый искал след Полынной звезды.

Однако объект поиска говорит сам за себя. Нахождение следа апокалиптической звезды Полынь есть признание главной потребности русского рока — в снятии трагичности бытия через уничтожение этого мира, погрязшего в страданиях.

Не стоит забывать и о гностическом представлении о душе, после смерти человека возвращающейся на Солнце. И об отождествлении Бога и солнца у гностика Епифана23. Солнце и его мини-копия, существующая в реальном мире, — сердце — внезапно появляются в этой песне24.

Я хотел бы, чтобы я умел верить,

Но как верить в такие бездарные дни —

Нам, потерянным между сердцем и Солнцем,

Нам, брошенным там, где погасли огни?

Как нам вернуться домой,

Когда мы одни;

Как нам вернуться домой?

Здесь нам дано целостное переживание современности, а также кризиса веры, сопровождающего слом мира советской цивилизации, восходящее к древнему образцу: “…Елена говорит: „Мое сердце отвернулось от меня, (137) Я хочу вернуться к себе домой””25. Это — отрывок из трактата Иринея о Симоне Маге, в котором идет речь о душе, спустившейся на землю и ставшей падшей женщиной. Душа в виде проститутки Елены сопровождала Симона Мага в его путешествиях. Она же была и Еленой Прекрасной, из-за которой началась Троянская война.

Гребенщиков выражает не только свои мысли. Он говорит от лица “потерянного поколения”. Он знает, что ничего хорошего их не ждет. Кинчев предлагает свою версию гностического дискурса. Он поет:

Где разорвана связь между сердцем и солнцем рукой обезьяны.

Обезьяна в данном случае является чистой материей, как и вообще животные в русском роке. Этот зверь разрывает связь между сердцем и солнцем. Вероятно, неспроста. Объяснить эту фразу иначе, чем через гностический миф, не представляется возможным. Сердце — это искра жизни, согласно гностическому мифу, находящаяся в теле человека. Вот что пишет по этому поводу Сатурнин:

“Весь мир, равно как и человек, является творением семи ангелов. Однако, когда из запредельной выси неожиданно появился сияющий образ, который они не могли ухватить, поскольку он немедленно поднялся в недостижимую высь, они воскликнули: „Сотворим человека по (этому) образу и подобию”. Так они и поступили, как он говорит, однако их творение не могло даже встать и ползало, как червь, поскольку его творцы не обладали достаточной силой. Тогда высшая сила сжалилась над этим творением, поскольку оно было создано по его образу, и послало искру жизни, которая поставила его на ноги, снабдила членами и оживила. Эта искра жизни, как он говорит, после смерти устремляется вверх и соединяется с тем, что ей родственно, а остальное так же возвращается в то, из чего произошло”26.

Внутренняя искра (душа/дух/сердце) родственна Богу, отождествляющемуся с солнцем. Обезьяна — тело препятствует единению Бога и духа/души, но это препятствие снимается смертью, после которой душа отправляется на солнце, а тело превращается в прах. Так можно объяснить строку из Кинчева.

Недостижимая возлюбленная, “Прекрасная дама” русского рока, Сладкая N Майка Науменко — персонаж, кочующий из одной песни в другую, чрезвычайно важный для его дискурса. Это женщина, которой никогда нет в мире лирического героя; даже настигая ее, герой не в состоянии войти в контакт со спящей. Она — призрак, тень, горький ангел. Она ускользает от него, заключенного в темной каморке, гуляющего в поисках алкогольного забытья, сидящего среди адептов дзен-буддизма и любителей летающих тарелок. Противопоставляясь реальным женщинам, созданным из плоти и крови, “достающим” и присутствующим в этом мире, Сладкая N отражает отношение к бытию, установку на докетизм. В “Пригородном блюзе № 2” герой соблазняет женщину своего друга:

И я сказал ей: “Вера, стало прохладно,

Давай пойдем к стогу”.

Она сказала: “Не надо”.

Но пошла.

Она спросила меня: “А как же Сладкая N?”,

запечатлев на моем плече финальный укус.

Я ответил пространно, я влюблен в вас обеих.

Характерно, что материальную, телесную женщину, противопоставляемую недостижимой, фантомной Сладкой N, сопоставимой с гностической Софией, зовут именно Вера. Возможно, это было осознано автором, другая героиня которого — тоже соблазнительница — тянет мужчину “на Седьмое небо”. Вероятно, под седьмым небом Науменко имеет в виду Гебдомаду — место обитания Демиурга27.

Наиболее сильно манихейская линия выражена в текстах Виктора Цоя. Его тексты довольно однообразны, и метасюжет, вычленяемый из наиболее известных композиций таков: герой — пятнадцатилетний подросток, которому надоело жить в доме родителей-мигрантов в город в первом поколении, неспособный выдержать упорядоченности и рутинности каждодневных городских занятий, уходит в свободное от мысли, интеллектуальной активности и книг пространство чистого действия. Это царство ночи, в которой горит луна, светят звезды, идет снег и дождь, облачно. Он проходит инициацию, объединяется с теми, кто одет в плащи, скачет на лошади и переходит через мост, поет и смеется, стучит сапогами, восприимчив к стуку лошадиных копыт, сердца или стуку в дверь, носит кастет, шпагу или меч, который вытирает о траву после кровавой битвы. Лето и зиму проводит в разных местах, причем в межсезонье чувствует неодолимую потребность уйти из города. Должен умереть рано, и не в своей постели, а на поле битвы, ночью.

Перед нами романтизация раннесредневекового воина — варвара, кочевника, чьи мысли заняты постоянной, непрекращающейся войной космических оппозиций: света и тьмы, добра и зла, дня и ночи, неба и земли, дождя и засухи, степи и города и т. д.

Земля. Небо.

Между Землей и Небом — Война!

И где бы ты ни был,

Что б ты ни делал —

Между Землей и Небом — Война!

Повышенный интерес манихея к противоположностям здесь выражается в противостоянии предельно далеких, согласно гностической установке, сил. Земля и небо онтологически враждебны друг другу так же, как злой Бог — доброму. Эта война неизбежна, и какое-то подобие ее снятия возможно, если следовать предложенной гностиками схеме: между землей и небом следует возвести иерархию сущностей, обладающих смешанной природой, отягчающихся книзу и одухотворяющихся при восхождении наверх. Такую иерархию предлагает Цой в “Звезде по имени Солнце”. В этой песне идет речь о почти вечной (продолжающейся 2000 лет) войне, которая ведется “без особых причин”. В войне погибают молодые люди, их кровь проливается на землю, и с момента их физической смерти начинается восхождение сущностей. Цой в 5–6 строках с быстротой взгляда, брошенного на небо, проводит вертикальную линию от ушедшей под землю крови до Звезды по имени Солнце.

Красная, красная кровь —

Через час уже просто земля,

Через два на ней цветы и трава,

Через три она снова жива

И согрета лучами Звезды

По имени Солнце…

В другой молодежной субкультуре — толкиенистов, тесно связанных с субкультурой русского рока, — манихейская тенденция выражается в разыгрывании битвы добра и зла на картонных мечах, в самодельных костюмах “рыцарей”.

Поразительные совпадения обнаруживаются при сравнении текстов Виктора Цоя с удмуртскими песнями. Возьмем, к примеру, “Попробуй петь вместе со мной” из культового альбома “Кино” “Группа крови”:

На улице снег утратил свою белизну,

В стеклянности талой воды мы видим луну.

Мы идем, мы сильны и бодры…

Замерзшие пальцы ломают спички,

От которых зажгутся костры.

Попробуй спеть вместе со мной,

Вставай рядом со мной…

Это наш день, мы узнали его по расположению звезд,

Знаки огня и воды, взгляды богов.

И вот мы делаем шаг на недостроенный мост,

Мы поверили звездам,

И каждый кричит: “Я готов!”

Удмуртская песня кажется гармоничным продолжением этого текста:

Давай будем петь вдвоем,

Созвучны ли будут наши слова?

Почему не будут созвучны наши слова? —

Ведь с тобой мы вместе выросли!28

Образный строй песни Цоя совершенно очевидно базируется на мифологическом восприятии мира как царства бинарных оппозиций: внешний-внутренний, теплый-холодный, сухой-мокрый, огонь-вода, свой-чужой, присутствующих явно или скрыто в тексте. Нижний, потусторонний мир, представленный стихией воды, совершенно определенно относит к луне как к царице ночи, противостоящей солнцу. Можно предположить, что “недостроенный мост” — это радуга, “пьющая воду”29. По представлениям удмуртов, вода и река связаны со смертью, а упоминание спичек, от которых зажгутся костры, в общем контексте песни ведет нас дальше к пониманию ее смысла.

Почитание священной рощи было широко распространено у финно-угорских народов. Специфически удмуртское заключалось в том, что в священной роще Луд удмурты молились злому Кереметю (злой дух, сатана)30. “Каждая удмуртская деревня имела свою священную рощу, находившуюся на возвышении, вершине горы, господствующей над селением. Внутреннее устройство луда было чрезвычайно просто и в то же время наполнено глубоким смыслом. Луд состоял из ряда кругов по степени святости; к самому священному месту, жертвенным кострам, могли подходить только жрецы из рода луда, а представители рода куалы были зрителями священнодействий31”. То есть главное, о чем поет Цой, — это призыв к избранным принять участие в ритуале, исполняемом в особый день, суть которого сводится к поклонению сатане — Кереметю.

Сатанистская тенденция преобладает в творчестве групп “Алиса” и “Наутилус Помпилиус”.

Кризис русской культуры со всей очевидностью виден при анализе эволюции “Алисы”, в чей альбом “Солнцеворот”, на обложке которого изображена левосторонняя свастика, включена песня “Православные”:

Мы — пpавославные!

А в небе сила — любовь!

Божья воля — закон!

Смеpтью смеpти попpав,

Дышит вечность с икон.

Да святится Имя твое

Hа все пpостоpы Рyси!

Мы — пpавославные!

(Hовосибиpск — Томск. 08.12.97)

А до этого были альбомы “Блок Ада” (1987), “Шабаш” (1991), “Черная метка” (1994). И соответствующие песни, некоторые из них мы здесь протицируем. К примеру, “Черная Rock-n-Roll мама”, героиня которой — практикующая ведьма, варящая колдовское зелье.

Каждый день мама варит отвар —

Отборные травы, золотой самовар…

У того, кто его выпьет, не остается свободы воли в выборе своего пути:

Хлебнул — и ты уже наш.

А вот и портреты героев:

У нас нет хвостов, у нас нет копыт,

Но голова от рогов иногда болит…

Они соотносятся с образом главного героя песни “Сумерки”:

Думы мои — сумерки,

Думы — пролет окна,

Душу мою мутную

Вылакали почти до дна…

Вольному — воля,

Спасенному — боль.

Вот он я, смотри, Господи,

И ересь моя вся со мной…

Говоря, что в “комнатах воздух приторный”, герой предполагает, что в них происходит что-то одно. Он даже знает что:

То ли молимся, то ли блюем.

Культовая песня “Красное на черном” дает представление, с одной стороны, об оценке мнения окружающих, насчет таких, как ее главный герой:

Нас величали черной чумой,

Нечистой силой честили нас,

Когда мы шли, как по передовой,

Под прицелом пристальных глаз.

Персонаж “Зверя” “Наутилуса” — оборотень, превращающийся в крылатого дьявола, сопоставим с героем “Солнцеворота” “Алисы”. Однако Кинчев уже не считает своего героя одержимым бесами, как он это делал раньше, а приписывает ему способность “песни светлые петь”. И “Алиса” в “Солнцевороте”, и “Наутилус Помпилиус” в “Звере” ведут речь об одном и том же. Сюжет обеих песен сводится к ночному шабашу, к вызыванию дьявола с помощью костров и полету, которым заканчивается ночь.

Название альбома и композиции группы “Наутилус Помпилиус” “Князь тишины” традиционно среди слушателей воспринималось как эвфемизм, замещающий наименование Люцифера — “князя тьмы”. Однако можно дополнить это понимание указанием на то, что в гностической традиции есть и Князь — первый из творцов этого мира, к которому приводят души, покинувшие мир, для того, чтобы он передал их ангелам, заключающим их в тела — темницы32, и Тишина — первопринцип, препятствующий тому, чтобы Эоны узнали правду о качественных характеристиках Отца33.

“Наутилус Помпилиус” играет и со скопческой линией, например, в тексте “Это так просто”: “Но я уже не хочу быть мужчиной, я уже не хочу”, что закономерно вытекает из ощущения себя “больше чем поэтом”, восхождению русских рокеров к фигуре страдающего, распятого Христа34. Эта линия в русской поэзии не нова. Вспомним Бальмонта: “Я изысканность русской медлительной речи. Предо мной все другие поэты — предтечи”. Если все другие предтечи, то Бальмонт — Иисус.

Есть логика мифа. Уподобляясь герою, пророку, первопредку, человек соотносит свою жизнь с моделью, данной в описании высокого образца. Из уподобления поэта Христу в русской культуре вырастает потребность сократить время жизни служителя муз. Настоящий поэт умирает тридцати-сорокалетним. В этой же логике потребность окружить поэта предателями: дантесами, мартыновыми, энкавэдешниками, в крайнем случае неверными возлюбленными (Пушкин, Ахматова, Бродский).

Стремящийся рано умереть, живущий в кругу иуд пророк, да еще и постоянно пребывающий в Кане Галилейской, — так себя осознает субъект русского рока, например, в песне группы “ДДТ” “Дохлая собака”:

В России рок-звезды хлещут вино

В кругу переодетых козлов.

Нам делая ручкой, уходят на дно,

Сюжет этот, правда, не нов.

Да, завтра нам тридцать, тяжелая быль,

А скоро, быть может, конец…

И уже кое-кто натянул, сдунув пыль,

Камуфляжный терновый венец.

Иисус русских рокеров — пьяница и воин — отвечает базовым характеристикам ментальности человека эпохи военной демократии, в этом смысле изучение их текстов может быть полезно для цивилизационного анализа России и русской (советской) цивилизации.

Русский рок — одно из самых ярких явлений молодежной культуры 80–2000-х годов. В русском роке нашло свое воплощение поколение “дворников и сторожей” (поколение 80-х годов). Рок если не исчерпывает этого поколения полностью, то является существеннейшим его элементом, вобравшим в себя особенности, противоречия, дух эпохи и стиль жизни. Справедливо суждение: русский рок — это портрет эпохи и портрет поколения. В нем, как в капле воды, отразились универсалии отечественной культуры, специфика исторического этапа, особые проблемы и боли подросткового периода. Здесь на общую инфантильность советского человека драматически наложилась инфантильность пятнадцатилетнего подростка, вываливающегося из переживающего катастрофу традиционного общества в пространство необъятного, глобализующегося мира.

Нас интересовали две сущности — универсальное и специфическое. Понять искусство, которое волновало сотни тысяч и миллионы людей, означает понять эпоху. В то же время, постигая радости и тревоги дня сегодняшнего, мы двигаемся к пониманию тех универсальных форм, в которые отливается культура нации, народа, государства. Русские рокеры могли выбирать: курить травку или не курить, играть в суицид или кончать жизнь самоубийством. Быть или не быть людьми русской культуры, выбора у них не было.

 

1 Гностицизм / Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 118–119.

2 Кроме того, дым напоминает о бренности бытия. Группа “ДДТ” использовала в своем творчестве псалм XII века, начинающийся словами: “О человече бренный! / Как ты скоро отменный! / Жизнь твоя краткая подобна есть дыму, / Скоро убегающему, ветром разносиму…”

3 В книге А. Кестлера (Koestler A. The Ghost in the Machine”. L.,1971) — это базовое ядро человеческой психики, на которое накладываются мозг животного и мозг человека, причем каждому из них соответствует свой уровень головного мозга. Так, высший уровень (мозг человека) находится в его коре. Характерно, что “мозг пресмыкающегося” включается в нас в стрессовых ситуациях, а русский рок, на наш взгляд, — это феномен кризиса русской культуры, то есть стрессового периода.

4 См. об этом в связи с концепцией “синдрома предков” А. А. Шутценбергер в Дайс Е. А. “Переживание социокультурной динамики личностью и “синдром предков” // Мир психологии № 4 (32), М.; Воронеж, 2002.

5 См. одно из определений культуры, данное культурологом И.Г. Яковенко: “Культуру можно определить как самоорганизующийся пакет внебиологических программ человеческой деятельности, представленный как в идеальной форме, так и в сумме результатов этой деятельности”. в Яковенко И. Г. Ментальность в структурировании субъекта и субъектности // Человек как субъект культуры / Отв. ред. Э. В. Сайко. — М.: Наука, 2002, с. 139.

6 Астральные мифы / Мифы народов мира. Т. 1. С. 116.

7 См. песню “Алисы” “Новая кровь”: “Какое тут солнце? Какой Христос? / Когда кончаешь на суке луне”.

8 Казалось бы, наиболее близок к русскому року украинский рок как такой же славяноязычный, локальный, но нет. Дух украинского рока, выражаемый, к примеру, в творчестве группы “Вопли Видоплясова”, принципиально другой. Украинские рокеры способны признаваться в любви к женщине: “Я кохаю тебе Галю”, а русские с омерзением признают: “У меня есть жаба — редкостная дура, и я „бу-бу” ее каждый день”.

Отношение к женщине как к существу второсортному в данном случае принципиально и указывает на гностический характер русского рока.

9 Не только русских, вспомним, например, группу “The Doors”.

10 Сравним со штампом, существовавшим в советском кино: у постели больного жена или подруга, держа его за руку, произносит ключевую фразу: “Все будет хорошо”, в следующем кадре герой умирает.

11 Цит. по: Руднев В. П. Измененные состояния сознания // Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1999.

12 См.: Мост. Мифы народов мира. Т. 2

13 Большую роль в этой субкультуре играет двусмысленность. “Пророк” может пониматься в том числе и исходя из иронической этимологии “pro Rock” — за рок, в защиту рока. Рок, понимаемый как религия или вера (см. ниже), предполагает музыкантов-пророков.

14 Иисус русских рокеров — пьяница и воин — отвечает базовым характеристикам ментальности человека эпохи военной демократии, в этом смысле изучение их текстов может быть полезно для цивилизационного анализа России.

15 Трофимова М. К. Гностицизм как историко-культурная проблема в свете коптских текстов из Наг-Хаммади // Aequinox MCMXCIII. — С. 168.

16 Трофимова М. К. Гностицизм и возможности его изучения // Палестинский сборник. — Вып. 26 (89). — (Филология и история). — С. 110.

17 Наиболее яркое выражение этого явления можно найти в творчестве Бориса Гребенщикова, например: “…По Голгофе бродит Будда и кричит: „Аллах Акбар””.

18 См. устойчивый мотив в текстах Гребенщикова “молчание и деревья”, где дерево в символическом плане замещает человека и акцентирование необузданной сексуальности как лейтмотив любовных отношений в текстах Майка.

19 Ириней Лионский — христианский автор, II век н. э.

20 Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 180.

21 Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 330.

22 Кроме того, возможно и влияние представлений о первопредке, из которого родился универсум. Сердце Пуруши как солнце этого мира.

23 “Бог — Солнце, источник дня и Отец”, цит. по Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 265.

24 В этой связи следует вспомнить стихотворение Цветаевой “Два солнца стынут”, в котором лирическая героиня говорит об остывающих в ее груди двух солнцах, одно из которых горячей и остынет первым. Грудная клетка как вместилище сердца становится оболочкой для двух солнц, тем самым происходит своеобразное уравнивание сердца и солнца.

25 Афонасин Е. В. “В начале было…” Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 257.

26 Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 268.

27 Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 330.

28 Герд К. Удмурт в своих песнях. // О ней я песнь пою… / сост. Ф. К. Ермаков. Ижевск: Удмуртия, 1997, с. 132. Цит. по Вельм И. М. Этнический менталитет: истоки и сущность (на примере удмуртского этноса). Ижевск, 2002, с. 214.

29 Вельм И. М. Этнический менталитет: истоки и сущность (на примере удмуртского этноса). Ижевск, 2002, с. 179.

30 Там же. С. 200.

31 Там же.

32 Афонасин Е. В. “В начале было…”. Античный гностицизм в свидетельствах христианских апологетов. СПб., 2002, с. 262.

33 Там же, с. 175.

34 О скопцах в русской культуре см. Панченко А. А. Христовщина и скопчество: фольклор и традиционная культура русских мистических сект. — М.: ОГИ, 2002, с. 23—24.