Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2004
Чтобы звук и краска вскричали смыслом, |
Андрей Белый хорошо знал и любил живопись — критские фрески, “Мадонну” Рафаэля, портреты Леонардо, творения мирискусников и экспериментальные полотна Пикассо. Белый писал об изысканности Бакста1, морализме Серова2, нежности тонов Борисова-Мусатова (“Розовые гирлянды”).
Будучи одним из самых смелых новаторов в мировой литературе, Белый в “Петербурге” экспериментально дерзко соединяет словесный и живописные образы, делая акцент на зрелищности изображаемого. Синтетизм был присущ личности и творчеству Белого и стал формой самовыражения, познания мира и отношения к нему. Так же обстояло дело с В. Хлебниковым, В. Маяковским, М. Волошиным, М. Чюрленисом. Е. Трубецкой в статье “Умозрение в красках” находил тождество словесной живописи Гомера и пурпурно-золотой колористики древнерусской иконописи.
Л. К. Долгополов, человек большой души и замечательный ученый (петербуржец), жизненный подвиг которого — возвращение Белого и его лучшего романа к читателю на родине писателя, назвал такие черты поэтики “Петербурга”, как “красочность”, “зримость детали” и синтез. “Повышенный интерес к цвету в художественной среде рубежа веков не был беспредметным увлечением. Эта эпоха, резко обозначившаяся после затишья 1880 г. г. как время обновления самых разных видов художественного творчества (словесного, живописного, музыкального, хореографического и т. д.), одной из важнейших задач становилось расширение сферы эмоционально-эстетической восприимчивости. Звук и цвет стали равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. В красках отыскивался писателями своеобразный эквивалент того или иного психологического свойства. Вспомним Врубеля с его гениальной — неожиданной цветовой гаммой и многих других художников рубежа веков”3. И Белый — в “Петербурге” — в том же русле. Он — изумительный колорист.
Насколько цветовой образ был важен для Белого, говорит статистика, сделанная вдовой писателя К. В. Бугаевой в “Материалах к словарю художественных произведений А. Белого (цвета и краски в повестях и романах А. Белого)”.4 По ее наблюдениям, в романе пятнадцать обозначений желтого, шестнадцать зеленого, девятнадцать — красного, три — крови. Стремление к изобразительности, красочности побуждало Белого впоследствии составлять палитру романа и даже иллюстрировать лекции. Он мог самые отвлеченные понятия (культура, сознание, душа) изобразить в конкретных зрительных формах, опираясь на разработанную им цветовую символику (голубого, пурпурного, золотого), как в тезисах лекции “Свет из грядущего” или акварели из отдела рукописей Российской государственной библиотеки в Москве (“крылатая душа” у алтаря знания, культуры)5.
Белый был талантливым художником, тонко чувствующим цвет и линию. В отделе рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург) хранятся два альбома акварелей и рисунков Белого6: пейзажи Кавказа, декоративные композиции, прокладывающие дорогу современному дизайну (рисунок тканей, орнамент ковров)7. Белый — автор живых, остроумных иллюстраций к “Петербургу” и его зрелищному адеквату — одноименному киносценарию (отдел рукописей Российской государственной библиотеки). Лихутин — безусый и безбородый, похожий на идиота, и он же — с благообразной бородкой. Сатана клеймит руку Дудкина, Александр Иванович летит в каморку с шабаша и др.
“Петербург” написан писателем-художником: роман имеет многоцветную палитру, отягченную символикой. Например, желтый цвет, один из самых петербургских цветов, — символ провокации, “бесовщины”, террора, Востока. По мысли Белого, он угрожает России разгулом разрушительных иррациональных сил и гибелью культуры. Цветовой образ в “Петербурге” сливается со звуковым (музыкальным) образом. Великолепна сцена прихода Медного Всадника в каморку Дудкина. Цветовой образ (фосфорический цвет луны) и звуковой (аллитерации, имитирующие грохот шагов исполина) делают фантастическую картину физически ощутимой. В “Петербурге” цвет и звук (музыка) сливаются, как в живописно-музыкальных, текучих, блещущих золотом и синевой полотнах М. Чюрлениса (“Соната солнца”, “Соната весны. Анданте”, “Фуга” и “Соната моря”).
Цвет в “Петербурге” выражает психологические соответствия, что было характерно для литературы и живописи “рубежа веков” и восходило к Рембо, Бодлеру и Малларме (восприятие Блоком цветовой гаммы Врубеля). Насмерть перепуганному Николаю Аполлоновичу крики сумасшедшего Лихутина кажутся красными: “Из слюной брызнувшего ротового отверстия пачкою раскричавшихся криков вырывались, клокотали и рвались тонкие петушиные ноты — безголосые и какие-то красные…” Л. С. Бакст, художник, близкий символистам, автор двух портретов А. Белого, пытался найти психологические соответствия цветовой гамме декораций: “На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния. Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают.”8 Художественные искания А. Белого в “Петербурге” пересекались с поисками других художников конца XIX — начала XX в. в.: М. Добужинским, К. Сомовым и А. Бенуа (принципы изображения Петербурга). Восприятие его М. Добужинским было родственно восприятию столицы Российской империи символистами”. “Вглядываясь в “Петербург”, я все больше чувствовал, что он всем своим обликом, всеми своими контрастами курьезного и трагического, уродливого и величественного — действительно единственный и самый фантастический город в мире”, — писал художник в воспоминаниях9. Его “Окно в парикмахерской” навеяло Белому образ восковой куклы (румяного красавца с оттопыренными губами), с которой постоянно сравнивается Николай Аполлонович Аблеухов. Кукла — излюбленный образ мирискусников, символ зла, измельчания жизни, сведение ее до кукольного подобия. Кукла Добужинского — одна из “гримас города”. “Петербург” полон кукол, символизирующих нивелировку сознания, его автоматизм, стандартизацию личности. Софья Петровна Лихутина — “японская кукла”, влюбленный в нее Николай Аполлонович — “красный шут”, “петрушка”, “паяц”. Зло — мировое, вселенское, в “Петербурге” символизируют пауки, с которыми отождествляются студент Николай Аблеухов и провокатор Липпанченко. Этот образ, пришедший в “Петербург” из романов Достоевского, символизирует мировое зло, сладострастие, бесплодную мудрость и штудии Николая Аполлоновича, увлеченного философией Канта. Гигантские пауки “Петербурга” предвосхищают картину М. Добужинского “Дьявол”.
Красное домино — символ крови, исторического возмездия, автобиографический мотив арлекинады и клоунады…
Клоун в огненном кольце.
Хохот мерзкий как проказа.
Таков трагический образ А. Белого, созданный М. Волошиным. Клоунада — защита от людской жестокости, пошлости, холодного равнодушия и в то же время — символ пестроты, изменчивости мира10.
Арлекин в красном наряде — излюбленный персонаж картин К. Сомова (“Арлекин и дама”), часто, как у Белого, связанный с образом смерти (“Арлекин и смерть”). Смерть — участник оргии в “Предупреждении” А. Бенуа (серия “Смерть”). Смерть гонится, настигая героев “Петербурга”, “Медно-венчанная Смерть” (Медный Всадник) скачет по улицам города Петра, и грохот ее слышит в пролетке Софья Петровна, по дороге домой с бала (маскарада) у Цукатовых. Вокруг Николая Аполлоновича, наряженного в красное домино, пляшут черные домино. На их балахонах — череп со скрещенными костями.
Бытовое и историческое сопрягается в “Петербурге” с космическим, вселенским. Космос входит в “Петербург” бескрайными космическими просторами, великолепием и роскошной красотой мироздания. Белый опережал некоторых представителей русского авангарда (П. Филонов) в их стремлении вывести красками и линиями “Формулу космоса”, представить “Человека в мире”, “Цветы мирового расцвета”11.
Поиски Белым новых форм в “Петербурге” пересекались также с исканиями в европейском искусстве XX века. Художественная манера Белого — изображение разрывающегося на осколки мира (бомба и взрыв — центральные символы “Петербурга”) — предвосхищала кубизм. Аналитическое изображение человека в виде нескольких чужеродных предметов было свойственно художникам-кубистам. Белый довел этот прием до предела: персонажи “Петербурга” разъяты на отдельные части, которые существуют порознь. В тумане маячит фигура сыщика: “котелок”, “трость”, “пальто”, “бороденка”, “усы”. На Петербург Гоголя, которого Белый считал своим учителем, писатель-художник смотрел глазами кубиста и находил у него словесный эквивалент живописи Пикассо. Более того, Белый рисует петербургский пейзаж кубически: “куб кареты”, “куб дома”. Геометрическая символика “Петербурга” связана с неприятием Белого бездушной механистической западной цивилизации, которую насильственно, по мнению Белого, насаждал Петр Первый (в романе “Голландский шкипер”, “Летучий голландец”, “Медный Всадник”, “Медный Гость”). Куб — также символ бессилия, несвободы, обреченности.
Гениальный роман А. Белого — открытие новых путей не только в мировой литературе, но и в искусстве XX столетия. Современники называли прозу Белого “подобием холстов Пикассо и Татлина в литературе”12.
Белый — писатель XXI века. В зрелищной словесно-звуковой синтетической форме он изобразил Петербург, грозный, величественный, город-призрак, город-мираж, который калечит или уничтожает свои жертвы.
Библиография
1. Гречишкин С. С., Лавров А. В. Неизданная статья Андрея Белого “Бакст” // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Письменность. Искусство. Археология. Л., 1979. С. 94–98.
2. Белый А. Портрет художника моралиста // Русские ведомости. 1916. 24 ноября.
3. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого “Петербург” // Белый А. Петербург. М., 1981. С. 618.
4. Бугаева К. В. Материалы к словарю художественных произведений А. Белого (цвета и краски в повестях и романах А. Белого). 1944. ОР РНБ, ф. 60, ед. хр. 112. Л. 89–90, 92–93.
5. Белый А. Акварельный рисунок. (1918) ОР РГБ, ф. 25, карт. 3, ед. хр. 24. 1л.
6. Белый А. Альбом рисунков январь-август. 1932. Москва // ОР РБ, ф. 60, ед. хр. 51. Белый А. Альбом рисунков 1928–1932. Москва, Каджоры, Кучино // ОР РНБ, ф. 60, ед. хр. 50.
7. Шулова Я. А., Шеболдаев А. С. Цвет, образ, смысл на путях синтеза слова и изображения. Рукопись депонирована в ВГБЛ (НИО Информкультура) № 1077. 1985. (ныне РГБ)
8. Голынец С. В. Бакст Л. С. Л., 1981. С. 53.
9. Добужинский М. В. Петербург моего детства // Панорама искусств. М., 1982. С. 144.
10. Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. Л., 1984. С. 49.
11. Русский авангард начала XX века: Альбом репродукций / Авт. — сост. В. Лаптева М., 2002. С. 95.
12. Бабенчиков М. Художник и черт // Юрий Анненков. Портрет. Петербург., Петрополис, 1922. С. 66.