Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2004, 9

“Литература не занимается счастьем”

Дмитрий Васильевич Шаманский родился в 1978 году в Ленинграде. Окончил филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Издал книгу стихов “Несказанное слово” (1996), как прозаик дебютировал в “Неве” в 2004 году (№ 1). Автор нескольких критических статей, опубликованных в различных журналах. Живет в Санкт-Петербурге.

 

Удивительно, что в эпоху неизбежного потребительского деления любых культурных явлений на коммерческие и некоммерческие находятся деятели, такого деления не замечающие. Удивительно, что в то время, как общий настрой читателя, которого принято обидно называть “массовым”, сводится к формулировке “сделайте мне красиво”, находятся писатели, которые красиво делать не хотят. И еще более удивительно, когда творения именно этих деятелей, именно этих писателей вопреки всякой логике становятся широко потребляемыми и коммерчески успешными.

Если в счастливую пору расцвета нашей литературы сделать читателю больно означало совершение социального акта известной смелости и потому понималось как миссия, то в современном контексте этот смысл утрачен: с тех пор, как книга стала продуктом потребления, отличаясь, по выражению Людмилы Улицкой, от йогурта, например, только сроком годности (причем, необходимо признать, не только в сознании “продавца”, но и в сознании и “изготовителя”, и “потребителя”), — с тех пор оказалось ненужной работа для вечности. И, однако же, такая работа ведется. И писатели такие есть. Все как встарь.

В 1875 году в “Русском мире” была опубликована рецензия В. Г. Авсеенко на роман “Подросток” Ф. М. Достоевского, в которой автор писал: “Читатель продолжает чувствовать себя в нестерпимой атмосфере грязного и мрачного подполья. Его обступает какая-то дикая, каторжная жизнь, где на каждом шагу имеют место явления, присущие острогу или дому терпимости, — явления, изображенные с тем отпечатком искренности, от которого под конец несказанно гадко становится на душе”.

Если бы г-н Авсеенко имел возможность взглянуть на будущий, современный нам литературный процесс, он наверняка довольно быстро, отделив семена от плевел, обнаружил бы в нем объект соответствующего критического высказывания и, ничтоже сумняшеся, повторил бы его, скорее всего не изменив ни единого слова.

Любопытно не то, что реплика 130-летней давности окажется актуальной, применительно к литературе сегодняшней, — подобных примеров много. Важен сам механизм выбора — то, каким образом определяется критическая позиция и мотивируется соответствующее критическое высказывание. Как и в 1875 году, критик (условно) обратился бы сначала к общему комплексу текстов, которые действительно составляют некую “большую литературу” (кесарю кесарево); затем среди обозначенных текстов выделил бы те, которые по методу соотносятся с областью тех категорий, коими привык или считает нужным оперировать он сам (в данном случае — инструментарий реализма); далее остановился бы на одном из самых влиятельных (в историко-литературной, разумеется, перспективе) авторов, оценивая степень этого влияния пусть даже формально: известность автора и его литературный стаж, прецедентность текстов и их эстетическая актуальность и т. п.; наконец, убедившись в достойности выбора, проанализировал бы текст (тексты), выявляя основной, принципиальный авторский message, и в результате высказал бы адекватное ему критическое суждение (адекватное по представлению самого критика), призванное, вероятно, проблемно сориентировать потенциального читателя и вызвать самого писателя (буде тот ознакомится с критикой) на ответный — уже последующий — конструктивный message. Имея в виду эту схему, нетрудно определить, кому адресовал бы критик Авсеенко свою реплику: несомненно, большая литература; как будто — реалистическая; признанность автора уже как классика в России и за рубежом; сорокалетний литературный стаж; впечатляющий объем текстов, многие из которых интерпретированы театром и кинематографом и переведены на языки более чем 20 стран; их широчайшая известность (“Пуськи бятые” уже на подсознании — так что даже не сразу и сообразишь: “Кто это?.. Щерба?..”) и концептуальная актуальность; message: “Перегородите улицу Горького и спрашивайте людей, счастливы ли они. И они ответят └нет””; имя: Людмила Петрушевская.

Даже если прочитывать приведенный критический отзыв применительно к текстам последней не “вообще”, с оглядкой на 130 лет и оговорками метафорического толкования, а — дословно, буквально, он окажется вполне жизнеспособным, адекватным, даже полемически острым. И при этом в самой основе — ошибочным.

Как в случае с Достоевским, так и в случае с Петрушевской, адресуй ей критик приведенные слова, приходится говорить об ошибке восприятия, ошибке именно в понимании методов обоих писателей. И “фантастический реализм” (“реализм в высшем смысле”) Достоевского, и “мистический реализм” Петрушевской имеют яркую индивидуальную специфику. Основной посыл реалистического искусства — “изображение жизни в формах самой жизни” — трактовался ими в особом смысле: изображать не как бы жизнь (в привычных, расхожих ее примерах), а именно самую жизнь, формы выражения которой бывают фантастичнее любой фантазии. Это смущало современников Достоевского, это же вызывает недоумение у читателей Петрушевской.

В. Г. Авсеенко с подобным взглядом на творчество Л. С. Петрушевской был бы не одинок. В “Девятом томе” Петрушевская пишет, что, когда в 1968 году принесла первые рассказы (“Такая девочка”, “Слова”, “Рассказчица”, “История Клариссы”) в “Новый мир”, результатом стала резолюция А. Т. Твардовского: “Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. — А. Т.” и “От публикации воздержаться, но связи с автором не терять”.

Понятно, что “социальная проза” Петрушевской не случайна и имеет “наглядный референт” — все то, о чем довольно подробно написано в том же “Девятом томе”, книге вообще много объясняющей: военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, “еда”, собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания… Понятно, стало быть, и стремление писателя говорить об “обыкновенном человеке”, о том, что “так бывает” (одно из самых любимых присловий Людмилы Петрушевской), — и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

Однако тогда, в 60-х годах, “Девятого тома” не было, не было и прецедента, на который можно было бы равняться в оценке, и Твардовский так и не допустил ни одного рассказа к публикации. Впервые произведение Л. Петрушевской (повесть “Свой круг”) было опубликовано в “Новом мире” лишь 20 лет спустя.

С начала 1970-х годов начинается “театральный роман” прозаика: по предложению МХАТа Петрушевская пишет пьесу “В обед” (позднее будет автором уничтожена), а затем “Уроки музыки”, которую О. Н. Ефремов не поставил, однако (ситуация в рифму) “связи с автором не терял”. Л. Петрушевская вступает в студию А. Арбузова, пьеса “Уроки музыки”, не пошедшая во МХАТе, была поставлена Романом Виктюком. В 1983 году Марк Захаров поставил в Ленкоме пьесу “Три девушки в голубом”, сегодня уже вошедшую в школьные программы по литературе. Несколько лет подряд запрещаемая к постановке, пьеса стала событием современной драматургии.

В сегодняшнем литературоведении “Три девушки…” позиционируются как шаг Петрушевской к постмодернизму, хотя выбор именно этой пьесы для обозначения подобного рубежа достаточно условен. Во-первых, был ли подобный рубеж в творческой эволюции Л. Петрушевской? Во-вторых, была ли вообще эволюция?

Конечно, пьеса дает много поводов для анализа ее именно с позиций постмодернистской диалектики, толкования ее как игры — со всеми присущими этой игре атрибутами: интертекстуальностью, концептуальностью, скептицизмом…

Разумеется, пьеса определена автором как “комедия”. Разумеется, чеховские три сестры1, перенесенные драматургом на современную почву, довольно длительное сценическое время выясняют родственные отношения, права на скудное наследство, страдают от безденежья и бесприютности, не слыша друг друга, маются от одиночества… Разумеется, если у Чехова “четырежды ничего не происходит”, то у Петрушевской ничего не происходит дважды (пьеса состоит из двух частей), несмотря на все усилия действующих лиц каким-то образом изменить сложившуюся ситуацию. Пользуясь словами из рассказа Л. Петрушевской “Маня”, “все кончилось совершенно так, как все и предвидели, но все кончилось настолько именно так, настолько точно и безо всяких отклонений, без особенностей, что у всех осталось чувство какой-то незавершенности, какое-то ожидание чего-то большего. Однако ничего большего не произошло”.

Тем не менее “Три девушки в голубом” вовсе не первая пьеса, использующая средства и приемы, которые можно обозначить как постмодернистские. В более ранней пьесе “Любовь” (1974), например, читатель наверняка отметит ремарку: “Фраза производит действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны” (кстати, как эту шутку интерпретировать режиссеру?!). Символическое раскачивание на качелях над сценой, представляющей квартиру Козловых, главных героинь Нины и Нади в финале “Уроков музыки” (1973) — чем не постмодернистский ход? Не говоря уже о ремарках, которые можно встретить, например, в пьесе “Вставай, Анчутка!” (1977): “А н- ч у т к а. Всё, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом.)” (пожалеем режиссера еще раз)…

О становлении своей концептуальной драматургии Л. С. Петрушевская вскользь говорит сама опять же в “Девятом томе”: “Мне этот перевод с французского принес режиссер МХАТа Игорь Васильев, увлекавшийся Ионеско и Беккетом и воспитывавший меня на лучших образцах абсурдизма ‹…›, и там были такие фразы: └…над сценой проплывают розовые и голубые глупости””2. “Странная драматургия” стала для Петрушевской исходным пунктом; более того, к поздним пьесам 1990-х годов (триптиху “Темная комната”, например), которые разные литературоведы трактуют как окончательное воцарение постмодернистской эстетики в ее драматургии, подобные элементы даже ослабляются.

Вероятно, в который раз в позициях разных теоретиков наблюдается несогласованность в том, какими понятиями оперировать, говоря о постмодернизме как литературном феномене. Энциклопедически, словарно (хотя, может быть, и не менее условно) эти инструменты суть: “…мир как хаос и постмодернистская чувствительность, мир как текст и сознание как текст, интертекстуальность, кризис авторитетов и эпистемиологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и пародийный модус повествования, пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), провал коммуникации (или, в более общем плане, — коммуникативная затрудненность), метарассказ” (см. Литературную энциклопедию терминов и понятий). Если понимать постмодерность театра Петрушевской таким образом, то опять же ни о какой эволюции от ранних к поздним пьесам (по степени концентрации или освоенности соответствующих приемов) найти нельзя. Напротив, Л. С. Петрушевская негативно относится к явлению “приема” как принципа: “…всегда понимаю и не люблю, когда открыто пользуются приемом — где угодно: в живописи, в театре, в литературе”. Вряд ли Людмилу Петрушевскую интересует “мир как текст” — ей, по ее собственным словам, значительно более интересен “произносимый миром текст”, и в этом смысле постмодернистская игра с читателем (зрителем) для нее вторична: как объект, так и адресат Петрушевской не имеют игрового начала.

Многое из того, что по разным причинам приписывается постмодернизму как методу, в драматургии Людмилы Петрушевской найти можно. Однако ей удается так дозировать, растворять в своих текстах всевозможные тактические ходы, приемы, средства, что они кажутся не имеющими никакого отношения ни к авангарду, ни к постмодернизму, и, не переставая заявлять о себе как об одном из основателей “нового театра”, Петрушевская продолжает казаться временами настолько реалистически архаичной, что неореалист М. Горький со своей знаменитой фразой: “Эх... испортил песню... дур-рак!” (“На дне” — 1902 год!) — кажется в сравнении с ней куда более прогрессивным постмодернистом, в арсенале которого оказываются и ирония (сарказм), и мир как хаос, и кризис авторитетов. А качели Л. Петрушевской, маячащие над сценой, померкнут в сравнении с роялем, висевшим когда-то над головами декламировавших странные стихи поэтов-футуристов…

Кстати, о кризисе авторитетов. “Предшественников” у Л. Петрушевской много, она сама их называет довольно часто — так или иначе: Гоголь, Пушкин, Достоевский, Чехов, Булгаков, Пастернак, Платонов, Зощенко, Хармс… Практически вся русская (и зарубежная: Шекспир, Пруст, Джойс, Беккет, Манн…) классика — и ни разу никого Петрушевская не пожелала сбросить с корабля современности. Совершенно не по-постмодернистски она говорит о величии гениев и “счастье чтения”. Театр, к которому принадлежит, с удовольствием называет “поствампиловским”. Ни кризиса, ни иронии. “Главное для нас — это работать для литературы” — той самой литературы, которую формировали предшественники.

Чем же Л. Петрушевскую привлек театр, и в чем секрет ее неповторимой художественной интонации? Каковы ее средства?

Очевидный ответ на подобные вопросы один — язык: “…ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужина живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм — всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа └не играет никакого веса””. Театр дает возможность воспринимать события именно через язык — полилоги героев.

“Высокое косноязычие” (или невысокое) Петрушевской, конечно, также оправдано традицией3. От Гоголя, Достоевского, Лескова до Зощенко, Платонова, Вен. Ерофеева разговорный язык не переставал быть объектом самого пристального писательского изучения, и то, что слова в разговоре смешиваются, “образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны”, и эта речь имеет самостоятельную эстетическую ценность, доказывать не нужно.

Таких примеров в театре Петрушевской более чем достаточно. Это и элементы деревенского и городского фольклора (пословицы, поговорки, крылатые фразы, разнообразная идиоматика), и те самые экспонаты лингвистического музея, которые писатель собирает всю жизнь. К слову, если уж говорить о некой творческой эволюции Людмилы Петрушевской, то подразумевать под ней надо прежде всего развитие чувства меры в демонстрации упомянутых экспонатов. Логично, когда писатель говорит: “Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его — язык толпы — энергичным. Поэтическим, свежим, остроумным и верным”. Однако каким бы он ни был настоящим и остроумным, в литературе эксплуатировать его нужно крайне деликатно. Когда в одной из первых пьес (“Лестничная клетка”) в контекст стилистически ровного, нейтрального (насколько это возможно у Петрушевской) разговора персонажей вдруг врывается реплика: “Ю р а. Тогда надо признаться, что вам это тоже нужно не хуже меня. Мы ведь не притворяемся тут в жмурки?”, в это как-то не верится. В позднейших пьесах подобные нюансы и переходы прописаны значительно тоньше.

Объектом лингвистического анализа у Петрушевской стало и арго, условные социальные диалекты стремящихся к некому психологическому обособлению групп: подростков, наркоманов, какой бы то ни было “элиты” (см., например, “Анданте”).

(Конечно, нельзя не назвать здесь и “Лингвистические сказочки”, давно используемые практикующими преподавателями-лингвистами в качестве наглядного пособия по грамматике и словообразованию русского языка. Опыт настолько удачный (даже эмоционально), что, например, слово “некузявый, -ая, -ое, -о” очень скоро вошло в молодежный жаргон.)

Есть в театре Петрушевской и еще один связанный с языком сюжет — наверное, в самом деле постмодернистский, где есть место и иронии, и пародии. Речь идет о пьесе “Вставай, Анчутка!”, где конструируется (с частичным заимствованием у А. Блока) псевдосакральная модель заговоров, которые можно услышать из уст иных деревенских “бабушек-целительниц”, бормочущих над больным этот условный национально маркированный текст, представляющий собою смесь христианских молитв, причетов и языческих обрядовых песен. Позднее, в “Песнях восточных славян”, опыт якобы фиксации фольклора будет продолжен уже на содержательном уровне, а в данном случае Людмила Петрушевская выступает именно как сочинитель речи старицы-целительницы: “А н- ч у т к а. Фуфырь-чуфырь, бобырь, мозырь. ‹…› Громы, громницы, девы, девицы, вихри могучие, ветры враждебные, все скрыто, заглажено, чуфырь, бобырь”. В этом тексте явно видна авторская ирония, направленная сразу на две цели: на целительное кликушество, в котором слышится этакая барочно-узорчатая, сказочная ритмика и от которого веет былинной мудрой стариной, — и в то же время на субъект кликушества, бабку Анчутку, в сознание которой естественно влетели наравне со словами “волшебными” слова явно другого лексикона — ненавистного Петрушевской соцреализма. В этой связи можно вспомнить подобные опыты (первый из которых — более ранний) Венедикта Ерофеева с его названиями коктейлей в “Москве — Петушках” (1970) и названиями цветов в “Вальпургиевой ночи” (1985): “мымра краснознаменная”, “пленум придурковатый”, “дважды орденоносная игуменья незамысловатая”, “гром победы, раздавайся” и т. д.

По своей лубочно-диалектной стилистике этот текст Петрушевской предвосхищает подобный опыт Татьяны Толстой: роман “Кысь” целиком написан таким же замкнутым, сконструированным, специфичным языком. Кстати, примерно в то же время, когда Т. Толстая создавала свой роман, Л. Петрушевская писала “Карамзина (Деревенский дневник)”, в котором есть, между прочим, такие слова: “я по телевизору смотрел // люди голые живут // дома из прутьев // на пеньках // они туда шныряют // едят червей”. В данном случае интересно даже не то, что у двух писателей был один источник (в самом общем смысле; еще раньше мотив поедания червей одичавшими интеллигентами встречается, скажем, в антиутопии А. Адамовича), а то, что, в основном творчестве методологически не схожие, они на каком-то этапе решали определенную творческую задачу по одному и тому же алгоритму.

Миновала перестройка, прошло лихолетье 1990-х, уже постмодернизм переживает кризис, а Л. С. Петрушевская как была писателем уникальным, так и остается.

Что делает Людмилу Петрушевскую неповторимой — не только в театре, но и в прозе? Предположим опять, что сказ, дающий голос всем ее многочисленным персонажам и тем “внесценическим популяциям”, которых “тьмы и тьмы” (Тименчик). В зависимости от социальной (либо другой) принадлежности говорящего субъекта строится и сказ, ведь он как принцип повествования, основанный на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа, является, помимо всего прочего, инструментом опосредованной его (персонажа) характеристики. При этом автор должен максимально самоустраняться из произведения, предлагая читателю как можно более объективную языковую картину мира. Трактовать прозу Людмилы Петрушевской (то есть рассказы и повести; всевозможные виды ее сказок — явление особое) с этой позиции можно, однако результаты будут не особо впечатляющими: придется признать, что большинство рассказчиков похожи, как однояйцевые близнецы. Есть в этих текстах нечто — как на уровне языка, так и на уровне проблематики, — что говорит: это не так.

Следующий абзац, товарищи корректора (внимание!), править ни-ни, ибо дело пойдет о святая святых, великом и могучем Стефановны, то есть авторском альтер-эго, ведь никуда таки автору от сказа работяще-коммунального, пенсионно-пэтэушного не деться, причем везде, что делать. Так что впадайте в релакс-фигакс, внимайте вокс попули, это ж практически оригинальный текст, вы что! Причем здесь бы можно и сказать, что так и так, выставляются рыла сограждан в неприкрытом виде, да только бы опять пальцем в небо попали, так как Стефановна здесь кругом, а не рыла, хотя все и продумано, и аккуратно, и “бы” в который раз не на место втемяшилось, и грамматика, и синтаксис, и лексика, кажись, все проверено по словарю, всю жизнь собираемому. А все равно никакие это не повествователи и не сказители, а только ОНА, а это две большие разницы (народное одесское выражение), это раз. Второе, что кто бы ни говорил — сельский учитель из Замухрыженска (тройные очки, нос бугром, то ли немец, то ли грек, кто его разберет, укатил после диссертации за три тысячи кэмэ от армии с беременной оторвой, а она, родив мертвого, полгода где-то шлялась и прибыла вся в синяках и с брюхом опять, спасибо), или бабка местная скамеечная (у которой сын алкаш и трипперщик, сидит в конуре своей, водку жрет, где деньги берет, спрашивается, у бабки пенсия участника ВОВ, два раза в месяц столько-то рэ двадцать две копейки, слезы), или девушка сорока с гаком лет (сидела себе тихо в боковушке, голос не повышала, соседям и в долг, и по хозяйству чего, мужиков не водила, мало ли, кого это волнует, а тут вдруг четыре дня не выходит, не отзывается, дверь сломали, а она висит вместо люстры и черная вся, вообще кошмар), или разведенка из захудалого НИИ (зарплата смех, дежурства сутки через трое, а сапоги чешские и декольте, да меха еще — не из комиссионки какой-нибудь, я вас умоляю, напрямую ОТТУДА — ее по вечерам “мерс” у ворот встречает и каждые три месяца на аборты отвозит, об этом весь институт знает, ни стыда, ни совести) — кто бы, короче, ни говорил, а все тем же, Стефановны, сказом, такие дела.

В главе “Имя книги” “Девятого тома” читаем: “…нет и не может быть вообще у хорошего писателя никаких нормальных человеческих слов, а только текст некоей роли”. Похоже, главная роль Людмилы Петрушевской — Стефановна.

Это не значит, что Л. С. Петрушевской недостает фантазии; писатель она именно “хороший”. Это не значит, что за лицами героев стоит она сама: в различных статьях и интервью Людмила Петрушевская несколько раз настоятельно подчеркивает биографическую непричастность к историям своих персонажей (хотя многие страницы этой книги, написанной конкретным человеком, от “я”, рассказчиком в которой выступает не кто иной, как сам исторически достоверный автор, — многие страницы этой книги говорят именно языком Стефановны, даже с употреблением “особенно важных фраз в конце”: “ты (вы) что!”, “такие дела”, “что делать!”, “так бывает”…). Однако именно средствами сказа из сконструированного Петрушевской “эпоса обыденности” (Мирза Бабаев) вычерчивается некое собирательное лицо повествователя, наделенного знанием и зрением, явно превосходящими возможности согретого писательским участием “обыкновенного человека”. Складывается некий универсальный субъектно-объектный образ рассказчика — этакого полусироты среднеарифметического возраста, обладающего какими-то нераскрытыми способностями и затаившего в себе неизвестные призрачные мечты. Словами Петрушевской (“Верба-хлёст”): “Король был, как все короли, обычным человеком: явно не дурак, но и не академик. Не урод, но и красивым его нельзя было назвать даже на параде при мундире, что делать!” Пол, однако, у этого рассказчика явно женский, хотя это и не слишком принципиально.

Такой — вобравшей в свой голос многоголосье толпы, принявшей жизненный опыт сотен людей в свой опыт — и предстает перед читателем Стефановна, своеобразный гегелевский абсолютный дух, сам себя познающий. То есть, собственно, Стефановна — это и есть vox populi. Позиция эта вполне сопоставима с реалистическими задачами Достоевского и трагикомическим лицедейством Зощенко. Позиция монументальная. И — очень традиционная. Литература — “повод к немедленному размышлению о жизни”, причем размышлению активному, изнутри: “жизнь вообще // нельзя // наблюдать со стороны // она неприлична” (“Карамзин”).

Этим Петрушевская сделала себе имя. Заняв однажды свою нишу в литературе — бездонную, неприглядную, далекую от коммерции — и ни разу не изменив этому выбору, Людмила Петрушевская смогла сделать так, чтобы из этой ниши не ушел не только свой читатель, но читатели самых различных эстетических предпочтений. Как заметил в одной из статей Марк Липовецкий, Петрушевская дидактична в том, что, несмотря на собственные сомнения (“Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги — я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо”; та же мысль почти дословно звучит и в рассказе “Жизнь — это театр”), несмотря на сомнения, продолжает вбивать в ладони читателя ржавые гвозди катарсического — почти физического — страдания и ужаса, поднимая чернуху на высоту трагедии. “Новелла ‹…› должна вызвать шок”, — говорит она — и читатель его испытывает.

Однако необходимо сказать, что задача Петрушевской именно шокировать — и оставить с этим жить, — а не убить: в этом весь смысл, и в этом ее мера. В главе “Брат Алеша” “Девятого тома” Л. С. Петрушевская рассказывает эпизод, произошедший с ее товарищем по драмстудии Александром Розановым, “который принес как раз контаминацию на тему рассказов Чехова, но каких! └Палата номер шесть”, └Скрипка Ротшильда”, └Черный монах”. Такая миленькая пьеса в двух жутких действиях. ‹…› Тянутся сумасшедшие, врачи, смерти, гробы, болезни, о господи! ‹…› Все в панике. И вдруг при словах └Снова вносят гроб” народ начинает давиться от хохота. ‹…› Говорили о том, что, как ни странно, перебор смешного рождает пустую голову, а перебор страшного — хохот”.

Произведения Петрушевской хохота не вызывают, даже читаемые подряд (чего делать, однако, не стоит). Мимо читателя, зрителя тоже проплывают “гробы”, пусть даже только портреты (“Слова”, “Цикл”, “Странный человек”…), только пунктирные сюжетные зарисовки (“История Клариссы”, “Отец и мать”, “Платье”…), только краткие, без полноценного развивающегося действия и персонажного мира, рассказы и пьесы, — но этого оказывается достаточно. Ужас читателя таких рассказов, как “Страна”, “Дитя”, “Бедное сердце Пани”, повести “Время ночь” и многих других, ужас его может быть даже невыносимым, но хохотом он не спасется. С этим теперь жить.

“Литература не занимается счастьем”. Так считает Людмила Стефановна Петрушевская — драматург, прозаик, публицист, сказочник, художник, академик Баварской академии искусств, лауреат Государственной премии в области литературы и искусства… Классик.

С подобной позицией могут не соглашаться ранимый критик В. Г. Авсеенко, иной благодушный писатель или ищущий объективности ученый… Но читатель Людмилы Петрушевской должен быть предупрежден:

весь мир

копится в тех

кого обидели

с трудом

просачивается

сквозь них

как верблюд

через игольное ушко

обиженные

злобные

узкое место

мира.

26 600

1 По словам Л. С. Петрушевской, однако, расхожее объяснение литературоведами этой пьесы как интерпретации чеховских “Трех сестер” не вполне верно, и это “столь же три сестры, сколь и три мушкетера, три танкиста или три поросенка, просто число 3 удобно. Это натяжки и издержки литературоведения. На самом деле └Три девушки в голубом” как название взято из голливудской кинокомедии └Three girls in blue” в виде контраста, как в свое время └Чинзано”” (из личной переписки).

2 Л. С. Петрушевская: “В оригинале было: └…над сценой проплывают розовые и голубые члены”. Речь шла об Арто”.

3 Л. Петрушевская: “Нет некосноязычных писателей. Косноязычие есть стиль”.

Версия для печати