Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Нева 2004, 11

С Петром Фоменко. “На всю оставшуюся жизнь”

Лев Соломонович Мархасёв родился в 1929 году в Одессе. Окончил отделение журналистики филологического факультета ЛГУ в 1951 году. Журналист и сценарист. Автор книг “Любимые и другие”, “В легком жанре”, “Серенада на все времена”, “Андрей Петров”, “Игорь Дмитриев” и др. На Ленинградском — Петербургском радио работает с 1957 года. Член Союза журналистов. Живет в Санкт-Петербурге.

 

Недавно мне удалось купить видеокассеты четырехсерийного телефильма “На всю оставшуюся жизнь”, который режиссер Петр Фоменко снял на “Лентелефильме” в 1974–1975 годах. Наконец-то я смогу смотреть этот великий телефильм не только по большим военным годовщинам.

Для молодых герои этого сериала выглядят, наверно, легендарными фигурами. А для меня они остались живыми, в чем-то даже родными людьми, с которыми я, редактор фильма, провел на съемках в Луге несколько незабываемых летних недель 1974 года.

Лидия Алешина, тогда директор “Лентелефильма”, в своей книге о его режиссерах приписала мне заслугу окончательного решения включить новую экранизацию повести Веры Пановой “Спутники” в план 1975 года. По словам Алешиной, “Лентелефильм” искал достойную литературную основу для создания картины к тридцатилетию победы над фашизмом.

Однако едва председатель “Телефильма” Филиппов собрал руководителей редакций комитета для обсуждения плана 1975 года, немедленно раздались протестующие голоса: “Зачем нам еще одна экранизация повести Пановой? Ведь └Ленфильм” в 1965 году сделал хорошую картину └Поезд милосердия”. Да еще с такими артистами, как Евгений Лебедев и Павел Луспекаев. Что они (мы то есть) сделают лучше? Да никогда!”

Филиппов заколебался. Алешина утверждает, что будто бы все решило мое замечание: “Козинцевский └Гамлет” — четырнадцатая экранизация шекспировской трагедии. И стала одной из лучших. А какими будут вторые └Спутники” — время покажет”. И якобы после этого Филиппов по ее, Алешиной, настоянию и перевел меня из радио в “Телефильм”: “Сценарное дело там развалено. Ты должен его поправить. После этого сможешь вернуться на радио…”

Противодействие включению “Спутников” в план было лишь первым сигналом к фронтальной атаке на “Телефильм”, которая последовала со стороны дорогих коллег по студии. Проще говоря, начинался форменный саботаж. Возможно, он бы и увенчался успехом, если бы сам Филиппов не стал фактическим распорядительным и финансовым директором картины. У него была своя ставка на будущий фильм. Узнав, как наши заявки игнорируются или теряются в недрах телевизионной бюрократии, он рассвирепел и рявкнул: “Во всех подобных случаях сразу докладывайте мне! Действуйте только через меня! А я их всех приведу в чувство!” И привел.

Тем не менее ползучий саботаж продолжался до самого конца. То лихтваген долго не пригоняли в Лугу. А без света кино, как известно, снимать невозможно. То никак не могли доставить туда монтажный стол, когда было решено для ускорения процесса черновой монтаж делать прямо на месте. То задерживали пленку… Я уж не говорю о “бессознательном” саботаже — бесконечных пьянках персонала и разных ЧП. То плотник, перепив, не нашел ничего лучшего, как скончаться на месте. То никак не могли найти артиста — он отсыпался в местном вытрезвителе. То осветитель чуть не повесился из-за несчастной любви…

Однако все это ждет нас с Фоменко впереди. А пока еще нет и самого Фоменко.

Только предстоит найти и сценариста, и режиссера для новой экранизации “Спутников”.

Художественный фильм в нашем творческом объединении считался “лакомым куском”. На него всегда была масса охотников. И не только потому, что, конечно, творчески это было интереснее остального, но и потому, что в случае удачи сулило неплохое вознаграждение — и моральное (слава), и материальное (постановочные). Поначалу и “Спутники” вызвали режиссерский ажиотаж. Но, перечитав повесть, даже наши мэтры устрашились грандиозности задачи и отошли в сторону.

* * *

Со сценаристом вскоре все прояснилось. Всплыла фамилия: Вахтин. Борис Борисович Вахтин. Родной сын Веры Федоровны Пановой. Ему и карты в руки.

Я был и прежде наслышан о Вахтине от своих друзей Игоря Каракоза и Бориса Фирсова. Они давно его знали, встречались домами. Я слышал, что он — выдающийся ученый-востоковед, китаист, автор не только научных книг, таких, как “Страна Хань. Очерки о культуре древнего Китая”, но и переводчик древних китайских песен и других текстов.

Кроме того, мне говорили, что он — великолепный стилист. Тогда это слово употреблялось в прямом смысле и относилось к писателям, а не к парикмахерам или портным. Правда, он почти не публиковался — по цензурным причинам. И лучшие его вещи ходили в самиздате. Сочинял он не только повести и рассказы, но и очерки (они печатались) и сценарии (по ним ставились фильмы). Так что назвать его новичком в сценарном деле даже наши недруги не решились бы.

Позднее я узнал, что отца Бориса Борисовича — первого мужа Пановой — расстреляли в годы большевистского террора. А сам Борис Борисович, несмотря на то, что смотрелся человеком-скалой, очень болен. Он умрет в пятьдесят один год от второго инфаркта, не успев дотянуться до нитроглицерина. А “скорая” приехала с опозданием…

Выбор сценаристом Вахтина оказался очень удачным. Он был посвящен во все тонкости написания Пановой “Спутников” (с матерью они были очень близки). А если потребуется что-то дописать, тут не возникнет никаких проблем.

* * *

Определился сценарист, а вскоре нашелся и режиссер. Друг Вахтина, известный театральный режиссер, уже сделавший несколько удачных телеспектаклей, Петр Наумович Фоменко. Он станет и соавтором Вахтина.

Сценарий они сделали в рекордно короткие сроки. Отличный сценарий! А кроме того, написали текст замечательной песни (музыка Вениамина Баснера). Сам Фоменко спел ее в фильме вместе с Таисией Калинченко, став первыми исполнителями. Мелодия песни прошла через весь фильм щемящим лейтмотивом.

Теперь эта песня — часть музыкальной классики о Великой Отечественной войне.

На всю оставшуюся жизнь

Запомним братство фронтовое,

Как завещание святое,

На всю оставшуюся жизнь.

* * *

Пожалуй, главной идеей фильма стала мысль, которую Вахтин в своей повести “Одна абсолютно счастливая деревня”, написанной до сценария “На всю оставшуюся жизнь”, выразил так: “…война — это работа, такая же работа, как выращивание хлеба, выхаживание скотины, как сооружение дома, только работа кровавая и этим необычная…” Герой этой повести Михеев говорит: “Конечно, идет война, и война — это правда тяжелая работа, ничего такого тяжелого никогда до сих пор мне делать не приходилось и не придется…”

Потом Фоменко, сохраняя верность военной теме и Вахтину, инсценирует и поставит “Одну абсолютно счастливую деревню” в своей московской “Мастерской”. И это будет один из лучших его спектаклей.

Весь фильм “На всю оставшуюся жизнь” — это тоже тяжелая работа войны в санитарном поезде. Приносят раненых, сестры готовят к операциям инструменты, хирурги оперируют… Знакомство комиссара Данилова с начальником поезда доктором Беловым завершается напутствием Данилова: “Работайте, доктор!” Хирурги приступают к операциям, обмениваясь с сестрами репликами: “Работаем?” — “Работаем!” — “Вместе?” — “Вместе!”

“Работа” — заветное слово всего сериала.

Есть еще несколько ключевых слов. Их произносит в прологе первой серии Данилов, прощаясь со спутниками по поезду в канун победы (потом этот эпизод повторится в конце четвертой серии): “Наш поезд — мерило доброты, милосердия, честного служения Родине. Честного! На всю оставшуюся жизнь!”

В первой серии комиссар Данилов долго идет по поезду, заглядывая в купе и знакомя нас с героями фильма. В их воспоминаниях — мгновенных наплывах — мы успеваем на несколько секунд заглянуть в недавнее мирное счастливое прошлое — и старого доктора Белова, и совсем юной Лены Огородниковой, и самого Данилова… Эти секунды будут резко контрастировать с тем, что мы увидим и услышим в конце серии: пылающий Псков, всеобщий хаос отступления, раненых, криками и стонами которых наполнятся вагоны санитарного поезда… И начнется беззаветная, изматывающая, будничная, кровавая, героическая работа врачей и сестер, так до конца и не ощутивших себя героями. Но за время фильма мы успеем проникнуться и уважением к самому поезду — спасительному ковчегу для многих страдальцев.

Чего стоило директору картины Валерию Аникину достать этот поезд тех военных времен! Он давно стоял на запасных путях и был превращен в общежитие.

Чего стоило художнику Николаю Субботину вернуть ему былую военную красу, нарисовав на каждом вагоне красный крест в белом круге!

Я слышал, что теперь этот поезд как единственный сохранившийся подлинный санитарный поезд Великой Отечественной стоит где-то в Сибири (кажется, в Красноярске) в железнодорожном музее. И, показывая его посетителям, непременно напоминают, что он снимался в “На всю оставшуюся жизнь”. Да он ведь своим вторым рождением обязан фильму. Не будь фильма — не было бы и поезда.

Наконец к съемкам все было готово. И мы с Фоменко выехали в Лугу.

* * *

Еще до нашего с ним личного знакомства стоустая театральная молва и наши собственные “лентелефильмовские” сплетники стали пугать. “Вы еще с ним наплачетесь. Он на скверном счету у начальства. И совершенно неуправляем: взрывной, импульсивный, непостоянный, сто раз в день меняет свои решения, колючий, резкий. Людей презирает. Актеров унижает, с ними жесток и деспотичен. И вообще хулиган!”

Все оказалось не так. Или почти все.

Правда, в одной статье сам Петр Наумович признался, что дурная репутация была у него уже в студенческие годы: “…меня в студии МХАТ считали неврастеником, хулиганом, в этюдах оскорбляющим дух”.

Но, видимо, с тех пор он прошел такие огонь, воду и медные трубы, что я познакомился уже с другим Фоменко.

Как писали прежде в любовных романах, он понравился мне с первого взгляда. Он производил впечатление мощного человека, наделенного спокойной уверенной силой. Красивое мужественное лицо, огромный лоб, проницательные, очень умные глаза, непременные ухоженные усы… Говорит негромко, но баритон его звучен и приятен. От него исходили добрые токи интереса и внимания к собеседнику. Хотя я уловил и напряжение могучей, прямо какой-то “термоядерной” творческой энергии. Даже в медлительной его походке мне почудилось что-то тигриное.

Потом я убедился, что и в самом деле Фоменко никого не боится. И с удивлением прочел стихи, которые он поставил эпиграфом к воспоминаниям о друге по ГИТИСу Феликсе Бермане:

“Из чего твой панцирь, черепаха?” —

Я спросил. И получил ответ:

“Он из мной пережитого страха,

И брони надежней в мире нет”.

Но мне кажется, его броня — бесстрашие: Петр Наумович никогда не смирялся ни перед кем и ни перед чем.

О Феликсе Бермане он писал: “Он жил с восторгом. Это называлось — └витамин РЖ” — радость жизни, радость бытия. Конечно, восторг легко воспринимался как отклонение от нормы. И это ужасно. Потому что только отклонение от нормы и начинает человека талантливого или, во всяком случае, человека интересного…”

Но эти слова можно адресовать и самому Петру Наумовичу.

Поначалу в моем отношении к нему было что-то наивно не рассуждающее, что-то от восторгов поклонницы по поводу любимого тенора или балетомана — избранной им для обожания прима-балерины. Потом это отношение приобрело более взрослый и зрелый характер. Мне было необычайно интересно слушать его, разговаривать с ним, наблюдать, как он работает. И не скрою, льстило его расположение.

* * *

Я много читал о том, что режиссер Фоменко в своих театральных постановках всегда необычайно точен в подборе актеров. Я стал свидетелем этого во время выбора артистов на главные роли в фильме.

Первоначально, например, предполагалось пригласить на роль старшей сестры Юлии Дмитриевны знаменитую и всеми любимую Лидию Сухаревскую. Но она не смогла. И Фоменко взял мало кому известную в Ленинграде Людмилу Аринину. Многие высказывали свои “сомнения” и “недоумения”. Аринина великолепно сыграла Юлию Дмитриевну.

Никто не видел в подававшей надежды эстрадной певице Таисии Калинченко киноактрису. Но — правда, с подачи режиссера Елены Новожиловой — Фоменко увидел. И поручил Калинченко одну из самых светлых и лиричных ролей в фильме — Лены Огородниковой. Таисия не все сыграла ровно, но в целом с ролью справилась.

Конечно, среди приглашенных были и бесспорные актеры первой величины: Маргарита Терехова — учительница Фаина, Майя Булгакова — жена Данилова, Михаил Данилов — доктор Супругов, Глеб Стриженов — машинист Кравцов…

Но и актеры, до этого в кино в “первачах” не ходившие, после фильма обрели новую известность: Светлана Карпинская — медсестра Фаина, Эрнст Романов — доктор Белов, Григорий Гай — завхоз Соболь, Сухоедов — Пантелеймон Крымов…

Но самым большим, “миллионным” выигрышем фильма стало появление в роли комиссара Данилова Алексея Эйбоженко. Так угадать в этом нервном, трепетном, ранимом актере, совсем негероической внешности, небольшого роста, с тонким лицом настоящего Человека, оставшегося и на войне Человеком с большой буквы, с талантом сострадать и быть милосердным. А ведь Данилов — комиссар, в тогдашней традиции соцреализма — герой без страха и упрека, коммунист из стали, закаленной еще в горниле Павки Корчагина. Но такое слово “коммунист”, если я не ошибаюсь, вообще не произносится в фильме. И это в 1975 году!

Нет, это была злонамеренная ложь, когда нам нашептывали, что “Фоменко с актерами — деспот, не любит и тиранит их”. Он относился к ним нежно и ласково. Особенно любил уединяться с Эйбоженко. Они о чем-то долго беседовали. А дружили давно.

Но, кажется, я опять слишком забежал вперед. Вернемся к самому началу съемок.

* * *

В первый день съемки были сорваны. Когда мы утром подошли к неказистому домику, где должен был играться любовный эпизод с Леной Огородниковой и ее Даней, луг перед домом напоминал поле после битвы. Прямо на земле валялись там и тут тела еще не проспавшихся после вчерашней пьянки рабочих-монтировщиков, плотника, водителя, осветителей и т. д. Угрюмый Фоменко оглядывал все это безобразие, а директор Аникин бегал вокруг, приговаривая: “Сейчас, Петр Наумович, мы их соберем! Сейчас, Петр Наумович, мы их поднимем и поставим на ноги!”

Не знаю, почему Петр решил начать съемки со сцены, которую сегодня назвали бы “постельной”, — первой ночи любви Лены и Дани. По современным понятиям никакой “постельной” она не была. Даже по тогдашним пуританским меркам она выглядела стыдливой и целомудренной: только крупные планы, только головы на подушке. Но уже на этой съемке я увидел, как Фоменко дирижирует каждым жестом актеров, поворотом головы, движением глаз, каждым прикосновением и поцелуем:

“Повернитесь к ней! Лена, вы счастливы, смейтесь! Целуйте его! Нет, не так, вы его любите — докажите это! Женя, смотрите на потолок…” И сам показывал, как надо сделать.

Даже неопытные актеры, оказавшись в “руке Бога” — режиссера Фоменко, начинали одухотворяться и жить. Так случилось и с Таисией Калинченко. Эта ее роль оказалась самой успешной. Дальше карьера в кино не задалась. Без Фоменко ничего не вышло.

Наблюдая, как работает Фоменко, я подумал, что его можно было бы сравнить с великим джазовым музыкантом Дюком Эллингтоном. Его помощник Билли Стрейхорн писал: “Эллингтон играет на рояле. Но его настоящий инструмент — оркестр. Каждый музыкант оркестра для него — определенный └звуковой цвет”, источник каких-то эмоций, которые он смешивает причудливо и необычно, чтобы добиться того, что я хотел бы назвать └эффектом Эллингтона”. Иногда это фиксируется на нотной бумаге. Но чаще творится прямо на репетиции”.

“Эффект Фоменко” заключался в том, что сначала он побуждал актеров к собственным импровизациям (как Эллингтон своих музыкантов). И смотрел, что из этого получается. И если получалось не то, что ему было нужно, Фоменко властно вступал в игру сам. И превращал ансамбль актеров в свой инструмент-оркестр, с которым и претворял свой замысел.

Его вмешательство могло касаться не только целых сцен, но и какого-нибудь неважного, несущественного на первый взгляд жеста или слова. И они вдруг приобретали самоценное значение. Напомню только удивительный по эмоциональной силе жест, которым жена Крамина в финале второй серии проверяет, не идет ли дожць, когда ее парализованного мужа выносят из вагона на перрон. Это пришло прямо на съемке. Фоменко закричал актрисе Тамаре Уржумовой: “Попробуйте дождь рукой! Пощупайте дождь! Не так, выше руку, выше! Еще раз, пожалуйста!” А потом все равно показал сам.

А случалось, он показывал и совсем уж “мелочи”: актрисе — как нужно вздохнуть, а актеру — как снять ботинок… В “мелочах” ведь тоже выявлялся характер. Вот Данилов устраивает разнос застигнутым на месте преступления картежникам (Г. Стриженову, Г. Штилю, С. Замореву): “Опять нарезались?” Незадачливый персонаж Сергея Заморева монтер Низвецкий все норовит встать — он не может слушать выговор комиссара сидя. А Данилов усаживает его раз, другой, третий… Это смешно. И вместе с тем открывает еще одну добрую черточку в характере Данилова.

Оператору Вячеславу Бабенкову Петр Наумович не уставал повторять: “Больше крупных планов! В нашей картине главное — крупные планы лиц и глаз!”

Глаза Данилова смотрят на нас весь фильм. Глаза счастливые, несчастные, добрые, злые, рассерженные, горестные… Глаза Юлии Дмитриевны — отчужденные, сухие, холодные — и полные надежды и ожидания любви, влюбленные. И в кого? В Супругова! И глаза самого Супругова — равнодушные, трусливые, недовольные, иногда высокомерные, почти всегда — тусклые, рыбьи глаза. Или озорной лукавый задорный взгляд медсестры Фаины…

Фильм держится на крупных планах лиц и глаз. Данилов несколько раз повторяет:

“Мы должны быть ангелы, херувимы и серафимы”. И крупные планы как будто подсвечены небесным чистым светом. Кроме одного лица — Супругова. Даже у машиниста Кравцова, изрядно потрепанного временем и извечным русским пороком, лицо сохраняет отсвет прежней молодой жизни.

Особый разговор — о крупных планах Данилова.

В каждой серии есть свой сильно действующий эмоциональный “пик”.

В третьей такой “пик” — когда Данилов заходит в купе к доктору Белову. И узнает, что жена и дочь Белова погибли в осажденном Ленинграде еще осенью 41 года. Белов падает без чувств на руки Данилову. Каким становится лицо Эйбоженко! Боже, с какой высокой трагической силой сыгран им этот эпизод! Сколько неподдельной муки и боли, сколько страдания в его глазах! Тут даже слово “сыгран” неуместно.

А в четвертой серии эмоциональный “пик” — сцена, где Данилов узнает в женщине, которой ампутировали ногу, преждевременно родившей в поезде ребенка, свою первую любовь — учительницу Фаину (ее играет Терехова). Давным-давно они расстались — судя по всему, по ее вине. Она-то узнала его сразу. А он ее только в самый последний момент, из окна вагона, когда ее уже вынесли, чтобы отправить в эвакопункт. И в полном отчаянии и ужасе Данилов выпрыгивает из вагона, идет рядом с носилками, едва держась за них, с почерневшим от горя лицом, с погасшим взглядом, в котором все — и неушедшая любовь к Фаине, и чувство неизбывной вины, ничем помочь ей он уже не сможет… В этом эпизоде нет ни единого слова. Только крупные планы Данилова и Фаины. Показное равнодушие Тереховой лишь оттеняет бездну чувств Данилова — Эйбоженко. Он неотступно смотрит на Фаину. Она лишь изредка взглядывает на него. И никаких слов, никаких лишних жестов! Только звуки шагов. И отдаленно слышна музыка. И глаза Эйбоженко — они кричат, стенают, вопиют — в полном безмолвии. И, кажется, впервые в его глазах — слезы… Да, актер велик в этом эпизоде. Но и режиссер, ТАК поставивший эпизод, гениален.

Наверно, о крупных планах в картине “На всю оставшуюся жизнь” можно было бы написать не одну диссертацию. Но моя задача куда скромнее: поделиться своими воспоминаниями о том, как работал Фоменко с актерами.

Да, во время съемок он немало импровизировал, менял, все время искал что-то лучшее. И находил.

Я читал не так уж много статей, в которых Фоменко формулировал бы свое режиссерское кредо. Но в одной прочел: “Главное в нашей профессии — человеческие ценности: порядочность, достоинство, умение добиваться задуманного”. Он умеет добиваться задуманного.

А после съемок он превращался в моего гостиничного соседа, доброжелательного, доступного общению, склонного к беседам и рассказам.

Рассказывал он зажигательно, интересно, весело, лихо, уснащая свою речь анекдотами, а иногда даже куплетами.

Тогда его любимым выражением были слова “энергия заблуждения”, в которые он вкладывал самые разные понятия — от права на рискованный эксперимент до оправдания плодотворной неудачи.

Мы ходили гулять в соседний лес. Стояли изумительные солнечные сухие дни. В лесу он удивлял меня редким для горожанина знанием природы.

Однажды я пожаловался, что у меня разыгрывается насморк. Он подвел меня к муравейнику и по-режиссерски скомандовал: “Присядь на корточки! Положи руки на муравейник! А теперь поводи ими по муравейнику! Легонько-легонько, не дави. Еще! Хватит! Через пару часов почувствуешь легкий жар. А может, озноб. Это у кого как… К вечеру все пройдет”. И прошло. Только не знаю, что тут было причиной: муравейник или гипноз Фоменко.

Ходил он всегда в простой, неброской, никак не выделявшей его одежде, в холодную погоду в одном и том же свитере и джинсах, в жаркую — в рубашке с короткими рукавами (кажется, их называли “бобочками”) и в тех же джинсах.

Ел быстро и все, что давали. По-моему, при этом никогда не думал о еде, продолжал думать о работе, иногда словно мысленно споря с самим собой.

Вот я написал уже довольно много о Петре Наумовиче. И все равно у меня ощущение, что еще больше не написал. Хотя, выражаясь старинным слогом, из-под пера готовы излиться высокие слова и эпитеты о его самобытной творческой натуре, мощном интеллекте, склонном к неожиданным выводам и парадоксам, безграничной фантазии, редкой образованности, тонкой музыкальности, большом чувстве юмора, о его… Но нет, я останавливаю бег пера, потому что боюсь. Боюсь Петра Наумовича. Известно, что славословий он терпеть не может. Едва услышит дифирамбы, как мрачнеет и прерывает: “Не устраивайте репетицию моих поминок!”

Не знаю, как Людмиле Максаковой сошел с рук превосходный, восторженно-влюбленный портрет Фоменко “Мое горькое, горькое счастье… (Великий колдун)” в журнале “Театр” (№ 3 за 1994 год). Не могу отказать себе в удовольствии привести несколько цитат из этой статьи.

Как репетирует Фоменко? “Скрупулезный разбор, ювелирная нюансировка текста, поиск словесного действия длились бы двадцать четыре часа в сутки без перерыва на завтрак или, не дай бог, на обед. Он сам — великий алхимик — не отходит от пробирок и колб даже по малой нужде, разумеется, другие об этом и помышлять не смеют”.

Как работает фантазия Фоменко? “Он умеет опоэтизировать кирпич, заставить плакать утюг, скрип двери превратить в Поэму экстаза, огрызок кружева — в вечернее бальное платье… Быт становится поэмой, а обыденность — поэзией”.

Как выглядит во время репетиции Фоменко? “Сам он, огромный, сопящий, похожий на мамонта, вдруг с легкостью мотылька начинает порхать и прыгать, предлагая и тебе молниеносно присвоить все его “ахи” и “охи”, стоны и междометия. На следующую репетицию он уже не влетает и тем более не впархивает, а ползет по стене, тяжело вздыхает, постанывает, но вдруг замирает, подскакивает, взрывается смехом, кидается в каскад отчаянных импровизаций, проигрывает все роли за всех, как бы с отчаяния, что надеяться ему уже совершенно не на кого”.

И что происходит с Фоменко после премьеры? “Напрасно теперь искать его глаза — они на вас больше не смотрят; тщетно пытаться его окликнуть — он все равно не услышит; вы можете вставать на колени, рыдать, рвать на себе волосы и даже посыпать голову пеплом — он все равно этого не заметит, с банкета смоется в форточку, из театра улизнет по пожарной лестнице. Неужели это он? Да, это все он — Петр Наумович Фоменко, мое горькое, горькое счастье”.

Прошу прощения за изобилие цитат. Лучше Максаковой не скажешь.

Но она писала о репетициях спектакля “Без вины виноватые”. Это будет еще не скоро.

А пока — весной 1975 года — Фоменко только закончил работу над фильмом “На всю оставшуюся жизнь”.

На всю оставшуюся жизнь

Нам хватит подвигов и славы,

Победы над врагом кровавым, —

На всю оставшуюся жизнь.

Предстояло самое неприятное и мучительное — сдавать фильм начальству.

* * *

Я хорошо помню тот день — 3 апреля 1975 года. Мы впервые смотрели все четыре серии вместе с председателем Филипповым и его заместителем Смирновым. А вечером должны были сесть в поезд — везти картину в Москву сдавать председателю Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Лапину.

Просмотр первых двух серий, особенно второй (с ранеными), прошел в гробовом молчании. Филиппов объявил перерыв. Начальники вышли и долго не возвращались. Вернулись в еще более скверном настроении, чем выходили.

Потом выяснилось, что в перерыве Филиппов позвонил в Москву, чтобы окончательно договориться с Лапиным о приемке сериала. Лапин ответил, что поедет на совещание в ЦК и потому принимать будет его первый заместитель Мамедов. А через несколько минут Филиппову перезвонил Мамедов и отругал его последними словами: “Что вы меня обходите? Хотя вы и друзья с Лапиным…” Мамедов был известен мстительностью и беспощадностью. Так что его недовольство не улучшало перспективу сдачи фильма.

Остальные две серии наши начальники досматривали совсем уныло. К тому же у Филиппова были сломаны ребра. И он иногда кряхтел и постанывал, то ли от боли, то ли от того, что фильм ему все больше и больше не нравился.

— Зайдете ко мне в кабинет через двадцать минут, — бросил он, выходя из просмотрового зала.

Когда мы расселись в кабинете, Филиппов, не глядя ни на кого и вертя в руках пепельницу, спросил:

— Какие будут мнения?

Начала Алешина:

— Это очень хорошая картина!

Я продолжил:

— Давно я не видел такого благородного, человечного фильма о войне!

Филиппов взглянул на Смирнова. Тот сразу включился в разговор:

— К сожалению, не могу разделить предыдущих мнений. Эпиграфом к фильму придется поставить: “Нам хватит горя и печали на всю оставшуюся жизнь”. Мы идем вразрез с известным постановлением ЦК праздновать День Победы, как День Победы, без лишних слез и стонов, жизнерадостно и оптимистично”.

— Да, — Филиппов цедил слова с трудом, — наша огромная работа в две смены, когда все резервы студии были задействованы, наши гигантские усилия не принесли плодов и не оправдали надежд. Опять сплошные страдания и жертвенность. Такой фильм в Москву везти нельзя.

О, этот упрек в жертвенности! Это был конек московских начальников: “Что вы, ленинградцы, без конца кичитесь (?!) своими блокадными мучениями, голодом и смертями? Сколько можно? Когда это кончится? Покажите героизм рядовых ленинградцев, их ратный труд, торжество и радость победы! Покажите, какую великую роль сыграла коммунистическая партия в организации обороны Ленинграда! А вы опять лезете (?!) со своими жертвами!” Предвидя подобные идиотские упреки, Вахтин и Фоменко вложили в уста Данилова несколько слов о том, что в годину военных бедствий жертвенности не бывает, народ вынужден приносить жертвы. И разве может быть жертва самому себе? Не помогло, услышано не было.

— Да, — горестно повторил Филиппов, — такой фильм мы в Москву не повезем.

— Как не повезем? — всполошилась Алешина. — Да ведь завтра на одиннадцать часов утра назначен просмотр. Лапин и Мамедов придут! Да вы только скажите, что надо убрать, и мы все уберем!

Но тут восстал Фоменко:

— Как это “мы все уберем”? Я не позволю! Я не разрешу притронуться к картине!

Наступила гнетущая пауза.

— Александр Петрович! — мягко сказал я. — У нас нет выхода. Мы должны ехать в Москву в любом случае. Если мы сами завтра сорвем просмотр, никто потом заниматься нами вообще не будет. Мы станем виновниками собственного краха. А так еще есть шанс. Давайте выслушаем и их замечания, после все сведем воедино.

Слава богу, Фоменко промолчал. Мне казалось: главное — выиграть время.

Но тут меня неожиданно поддержал Смирнов:

— А может, и в самом деле? Попробуем сдать. Вдруг получится…

— “Попробуем сдать”, — набычился Филиппов и снова сморщился от боли. — Вот ты с ними, Юрий Палыч, и поедешь. Попробуешь!

— Нет, — сник Смирнов, — везти, конечно, рано. Надо сначала поправить. Вот Александр Петрович выздоровеет и сам через недельку-другую сдаст.

Опять воцарилась зловещая тишина.

— Нет, — упрямо и зло сказала Алешина. — Сегодня мы все равно поедем. А иначе можно уже фильм класть на полку.

— Александр Петрович, рискнем, — поддакнул я.

— Ну что ж, рискуйте, — Филиппов смотрел на меня с жалостью и враждебностью одновременно. — Но если не сдадите — это я вас официально предупреждаю, — голов вам не сносить.

Мы не успели уйти из телестудии, а по ней уже полетели злорадные слухи:

“Филиппов устроил им полный разгром. Фильм не принят. Алешину будут увольнять. Мархасёва, наверно, тоже. Он плакал в приемной, Алешина — та просто рыдала. Конечно, Фоменко — неплохой театральный режиссер. Но делать телевизионное кино? Что он мог сделать? Такие деньги вбухали — и все зря!”

Деньги, между прочим, даже по тем временам были мизерные.

* * *

В Государственном комитете по телевидению и радиовещанию мы появились уже в половине десятого утра. И хорошо сделали. Потому что Мамедов возник там без четверти десять.

Я видел его впервые. Высокий, смуглый, холеный брюнет с властным, жестоким лицом, с цепким, безжалостным взглядом и отрывистой категоричной речью, в отличном английском костюме в клетку, благоухая неведомым мне парфюмом, он являл собой странную помесь шахиншаха с лордом.

— Подождем Сергея Георгиевича (Лапина. — Л. М.), — сказал Мамедов. — Он, возможно, все же придет. Хочет сам посмотреть. Пока у нас нет достойных работ к тридцатилетию Победы.

И после этого, глядя на нас как на неуспевающих студентов, он затеял разговор о режиссерских амбициях. Хорошо, что с нами не было Фоменко — он придет позднее.

— Все режиссеры полезли в соавторы. Зачем? Режиссеры должны ставить, а не писать. Ко мне пришел Олег Ефремов. Пьесу, видите ли, сочинил о каком-то великом артисте. Я ему сунул пьесу за пазуху. И отправил. Следует писать то, что нам нужно. А то все об артистах, художниках, певцах. Найдите в Ленинграде молодых, голодных, незажравшихся авторов. И пусть они создадут многосерийный телевизионный фильм о рабочем классе.

— Вот и получатся “Юркины рассветы”, — вставила Алешина.

— И прекрасно! И очень хорошо! ЦК нам “спасибо” сказал за “Юркины рассветы”. Или вот еще мода пошла на совместные постановки. “Синюю птицу” не вы делаете?

— Не мы, — опять вставила Алешина.

— И прекрасно! И очень хорошо! А то откармливаем эту жирную свинью Элизабет Тейлор. Или прибежали ко мне: “Джейн Фонда, Джейн Фонда, борец за мир, борец за мир! Давайте сделаем фильм”. — “Фильм?” — “Фильм!” — “А зачем? Трех минут достаточно”. Я видел эту Фонду в таком непотребном виде, что было стыдно. Я несколько раз бывал в Голливуде. Или явилась Софи Лорен. Вырез тут, вырез там. Муж… как его…

— Карло Понти, — подсказал я.

— Вот-вот, он тактично удалился. Она хочет играть Анну Каренину. С ее-то нынешними телесами. Я ей чуть не сказал: “Никогда вы не будете играть Анну Каренину. И ступайте с Богом!”

Позвонили от Лапина: “Ему все же придется ехать на совещание в ЦК. Пусть Мамедов начинает”.

— Пошли в зал, — сказал Мамедов. — А после первой серии решим, надо ли смотреть дальше.

Реплика не слишком обнадеживала. Если он прекратит просмотр после первой серии — это будет провал. А такое вполне могло случиться. Дело в том, что первая серия почти до самого финала, прибытия поезда в пылающий Псков, — это, по сути, экспозиция к остальным трем сериям, долгая и развернутая экспозиция. В ней герои фильма узнают о войне, Данилов формирует поезд и подбирает персонал. Большую часть серии Данилов идет по вагонам еще пустого поезда, движущегося к Пскову, заглядывает в купе, знакомя нас с их обитателями. Ничего “остросюжетного”, что хотя бы отдаленно напоминало современные “экшн” или “саспенс” (тогда и слов таких не употребляли), в этой серии нет.

И тем не менее с первых кадров в ней начинает дрожать какой-то нерв, который заставляет и вас почувствовать свою сопричастность тому, что происходит на экране. Кроме того, уже в прологе серии зазвучала героическая нота: комиссар Данилов прощается со своими спутниками по поезду патетическими и вместе с тем сердечными словами о том, что честно они послужили добру, милосердию, Родине.

Я надеялся, что пролог настроит на соответствующий лад. И следил за выражением лица Мамедова. До середины серии оно ничего не выражало. Потом я перестал на него смотреть. Будь что будет…

Кроме него, в зале сидели начальник Главного управления местного вещания Дмитрюк (он как бы тоже нес ответственность за фильм), главный редактор “Правды” Сатюков, главный редактор литературно-драматического вещания Гостелерадио Кузаков. О последнем сплетничали, что он незаконный сын Сталина от вдовы Кузаковой, у которой будущий вождь квартировал в сибирской ссылке. Потом сбежал из Сибири, оставив вдове мальчика. Действительно, сходство Кузакова со Сталиным было разительным.

Кончилась первая серия. Все головы повернулись к Мамедову. Дмитрюк спросил: “Продолжим?” Мамедов кивнул: “Продолжим”.

У меня отлегло от сердца. Почему-то во второй серии я был совершенно уверен. Хотя она, быть может, из самых тяжелых в сериале. Но и самых пронзительных и трогательных. Только совсем уже бесчувственное окаменевшее сердце может остаться к ней безучастным.

Действие во второй серии разворачивается в вагонах, ставших палатами для тяжелораненых. Собственно, в точном смысле слова действия нет. Большинство раненых сковано неподвижностью. У некоторых ампутированы ноги. Другие закованы в белый панцирь. Почти все лежат. Некоторые разговаривают. Другие упорно молчат, не отвечают даже доктору Белову и медсестрам. Разные люди, отчаявшиеся, апатичные и буйные, утратившие веру в жизнь и оптимисты. Ожесточившийся, не приемлющий никаких утешений капитан-лейтенант (М. Жигалов): “Калекой жить не смогу!” Милый словоохотливый мальчик на костылях, в недавнем прошлом колхозный бригадир Николай Николаевич (В. Пухов): “Обидно стало: умираю, ничего не повидавши”. Спокойный, уверенный в будущем других (своего будущего у него нет) капитан (Е. Агафонов). Парализованный, в панцире выше подбородка, поразительно владеющий собой, умница и красавец в мирном прошлом, питерский интеллигент Крамин (В. Гафт) с его разлетевшимся по всей стране после первого же показа сериала по телевидению словечком “прелестно!”.

Казалось бы, почти вся серия — о лежачих людях и их обыденных разговорах и жалобах — сделана наперекор всем законам кино. Но мастерство режиссера столь возвышенно и гуманистично, так остро проникнуто сочувствием к чужой беде и боли, что боль становится своей. Актеры играют так искренне и взволнованно, что актерская игра перестает быть игрой. Оператор так выразительно снял портреты, крупные планы, а другими средствами режиссер почти и не пользуется, что опять же за каждым взглядом, движением головы или даже губ, за каждым скупым, подчас единственным словом встают биография, судьба, трагедия человека и страны.

И во второй серии, как и в первой, молниеносно наплывают и исчезают секунды ушедшего мирного счастья. Например, танго Крамина — Валентина Гафта с красавицей женой — Тамарой Уржумовой. Но все это лишь мимолетное дополнение к жестокой реальности санитарных вагонов — вместилища всех горестей и скорбей человеческих.

А завершается вторая серия встречей парализованного Крамина с женой. Он приветствует ее с носилок нарочито бодро. Она ничего не отвечает, только едва кивает. Судорога сводит ее лицо. И потом тот самый поразительный жест — щупает рукой дождь… И раскрывает над Краминым зонтик.

Она смогла сдержать рыдание. А мы не смогли. Сколько раз я уже смотрел фильм — и каждый раз не могу.

Санитары уносят носилки с Краминым по путям вдаль. И жена уходит за мужем, от которого — прежнего — мало что осталось.

Еще одна серия завершилась. Опять загорелся в зале свет.

Дмитрюк склонился к Мамедову:

— Может, сделаем перерыв? Пообедаем?

— Зачем же? — глухо ответил Мамедов. Видно было, что он взволнован. — Когда такое хорошее кино.

Все! Мы выиграли!

За третью и четвертую серии можно было уже не тревожиться.

Третья вся проникнута ожиданием победы и мира. В ней много светлых, лирических или юмористических эпизодов. Прогулка в лес за ягодами и грибами. Веселый допрос, который медсестра Фаина устраивает доктору Супругову. Терзания бойца, которому поручили завести курятник на колесах, чтобы подкармливать раненых яйцами. Вроде бы начали складываться пары: Фаина — Низвецкий, Юлия Дмитриевна — Супругов… В этой серии много смеются.

Хотя и в ней может приоткрыться ужасная правда. Когда Лена Огородникова нашла семью Данилова и передала его жене посылку, она увидела полную нищету. Да и до победы еще далеко. Как говорит Данилов: “Конец не скоро, края не видать…” А сама третья серия завершается совсем невесело: доставили новую партию тяжелораненых.

И тем не менее она прошла при полном заинтересованном одобрительном внимании зала. Никто уже не заговаривал о перерыве.

В четвертой серии были свои “подводные камни”. Она завершается весной 1945 года и должна звучать победно. А на самом деле многие трагедии в ней по-настоящему только и начнутся. Доктор Белов вернется в Ленинград — на пепелище родного дома. Лена Огородникова случайно встретит своего Даню на какой-то станции — чтобы узнать, что он женился на другой. Юлия Дмитриевна прозреет, увидев своего любимого Супругова в отвратительные минуты дележки им пайка перед окончательным расставанием. Да и как сложится судьба Данилова после встречи с первой его любовью Фаиной — тоже неведомо. Не говоря уж о самой безногой Фаине с младенцем на руках. Недаром над четвертой серией повисает вопрос: “Как жить дальше?” Вся серия пронизана грустным печальным чувством.

И потом, нигде ни полслова о коммунистической партии и ее вдохновляющей и руководящей роли! Вообще, в фильме ни одного слова неправды! Ни одной ноты казенного патриотизма или официального оптимизма!

Вместо всего этого — горький плач Данилова перед лицом всех его спутников, на последнем параде, перед окончательным расставанием. Неутешно плачет Данилов (Данилов!), отвернувшись и припав лицом к стенке родного вагона с красным крестом в белом круге.

И тем не менее, тем не менее… Клянусь, у них были просветленные лица, когда кончилась четвертая серия.

— Да, хорошо, что я не поехал на совещание в ЦК, — сказал Мамедов. — А то я бы этого не увидел.

— Как это замечательно сделано! И сцена выноса Фаины, — как будто очнулся Кузаков. — Вы меня просто потрясли! Молодцы, молодцы!

К хору похвал присоединились и Сатюков, и Дмитрюк, и чины поменьше, которые тоже присутствовали на просмотре.

— Но, конечно, кое-что надо убрать, — вернулся в привычный образ Мамедов. — Отступление — беготня и суета под Псковом. Гречко (тогдашний министр обороны. — Л. М.) за это нам “спасибо” не скажет… Старый солдат рассказывает о Давиде и Голиафе. Давид — это был такой щуплый еврей, который убил какого-то представителя арабского населения? Уберите, не надо!

Сатюков тоже сделал замечания:

— Много у вас поминают “боженьку”: “Господи боже мой”. И потом, очень уж долго у вас женщина — как ее? Фаина? да, Фаина — долго она рожает.

— Да, долго, долго, — подхватил Мамедов.

— С женщинами это бывает, дорогие мужчины. Вам-то, надеюсь, рожать не приходилось, — раскокетничалась Алешина.

Наконец Мамедов потянулся к телефону и позвонил Лапину.

— Сергей Георгиевич, фильм хороший. Патриотический, героичный, трогает. Даже лучше книги. Актеры, режиссер — все хорошие. Но в День Победы ставить не стоит: все-таки много страданий. Поставим либо сразу после, либо в июне, в дни начала войны.

Сразу скажу, что Фоменко в фильме почти ничего не изменил и не убрал. Едва мы вышли из зала, как Смирнов бросился звонить Филиппову.

— Александр Петрович, полная победа! Фильм принят очень хорошо!

Надо отдать должно Филиппову: он умел свое поражение тоже превращать в победу. И никогда не мстил истинным победителям.

И хотя на нашей студии и в телецентре еще будут последние судороги былого саботажа — вплоть до попытки снизить на двадцать процентов постановочные Фоменко за якобы “невыполнение сроков съемок”, — славная история сериала “На всю оставшуюся жизнь” уже началась. Теперь он не зависел ни от кого, кроме зрителей. А в том, что они нас не подведут, я не сомневался.

В начале 1976 года заместитель Лапина Жданова, приехав на совещание руководителей телестудий всей страны в Ленинград, сказала: “Спасибо ленинградцам! Фильм └На всю оставшуюся жизнь” стал нашей главной художественной программой, которой мы достойно отметили тридцатилетнюю годовщину победы”.

А сегодня можно праздновать тридцатилетие начала съемок фильма и его победы над сомнениями скептиков, враждой недоброжелателей, да и самим временем.

Борис Вахтин в “Одной абсолютно счастливой деревне” предвидел: “Еще далеко не кончилась война, но она уходила на запад, оставляя о себе память на нашей земле и гордость в народном чувстве надолго, на века…

За хутором лесным, у дороги — заросший травою холмик — солдатская могила. Женщины, по-своему выражая заботу о ней, поставили на холмике крест из двух березовых ветвей, связанных лубом. Пройдет время, многие, очерствев, будут вспоминать погибших, посещая только знаменитые кладбища, где погребены тысячи и тысячи в одном месте. Только тысячи и тысячи будут будить их чувства. А мы в нашей песне, прощаясь с войной навсегда, потому что уходит она и из нашей песни, освобождая путь любви и жизни, из всех подробностей войны запомним эту могилу за лесным углом”.

На всю оставшуюся жизнь

Нам хватит горя и печали.

Где те, кого мы потеряли

На всю оставшуюся жизнь?

* * *

Но вернемся в 1975 год.

По Центральному телевидению триумфально прошла премьера “На всю оставшуюся жизнь”. Почти все газеты откликнулись на фильм статьями, в которых не жалели самых лестных слов и высоких оценок.

Потом мы узнали, что фильм выдвинут на конкурс Всесоюзного фестиваля телефильмов в Тбилиси.

Филиппов всю осень донимал меня вопросами:

— Как думаешь, получим мы главный приз тбилисского фестиваля или не получим?

— А если даже не получим, Александр Петрович? Мы уже получили признание зрителей. А это важнее.

— Не говори! Приз нам сейчас очень нужен. Но только главный, и никакой другой! Вот поедем в Тбилиси и будем за него драться…

Но драться ему не пришлось. В ноябре он погиб.

Приз мы получали без него, и не главный. На главный “не потянули”. Кто-то в жюри решил: “Слишком много страданий. Для главного нужно больше оптимизма…”

2004

Версия для печати