Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2002
Три немецких художника XVII — XVIII веков носили одинаковые имя и фамилию — Оттомар Эллигер (Elliger). Они относились друг к другу как отец, сын и внук. Эллигер-сын, исторический живописец и гравер, уроженец Гамбурга, работал в Германии и Голландии. Эллигер-внук родился в Амстердаме около 1703 года, а в 1727 году прибыл в Россию, где работал как гравер в Петербургской академии наук. В 1735 году в Петербурге он скончался1 .
Эллигер-младший внес существенный вклад в развитие гравирования в России. Большинство исполненных им произведений имеют жанровый характер, но художник создал также шесть видов Петербурга — три гравюры по рисункам Марселиуса и три оригинальных рисунка.
Виды Петербурга Эллигера имеют большую документальную ценность: они доносят до нас облик российской столицы в первые годы после смерти Петра I, являясь важным материалом для историков архитектуры. Меньшее внимание эти виды вызывали у искусствоведов, которые давали их самую общую художественную оценку.
Д. А. Ровинский в “Подробном словаре русских граверов”, останавливаясь на трех гравюрах Эллигера, отмечает, что “гравированы они очень недурно …”2 М. С. Коноплева пишет, что эти исполненные Эллигером гравюры отличаются большим мастерством, чем оригиналы Марселиуса3 , но собственным рисункам Эллигера дает не очень высокую оценку: “Повороты Невы умело использованы. Но топография местности передана неточно: Петербург окружен холмами значительно выше тех, которые существуют в действительности, соотношение ширины Невы и высоты зданий на набережных не соблюдено, река кажется уже, и вообще своеобразная красота, неразрывно связанная с громадным водным пространством Невы и строгими силуэтами зданий на низких берегах, осталась непонятой Эллигером”4 .
М. А. Алексеева полагает, что “яркости и эмоциональной выразительности видов Петербурга петровского времени нет в гравюрах Эллигера, хотя они исполнены с большим мастерством”5 . В рисунках же “художник передал… представление о городе, растянувшемся по берегам широкой реки, окруженном холмами и морскими далями. Несмотря на явные ошибки в изображении отдельных зданий, рисунки выполнены с известным мастерством”6 .
Я. В. Брук обращает внимание на стаффаж: “Как и у Зубова, изображение включает в себя обильный стаффаж, но можно сказать, что Эллигер уделяет ему едва ли не больше внимания, чем изображению архитектуры. Его подвижным, вытянутым, хрупким фигуркам недостает силы, энергии, но это искупается даром живой повествовательности, присущим художнику”7 .
Итак, в искусствоведческих трудах отсутствует подробный разбор петербургских видов Оттомара Эллигера. В настоящей работе мы обратимся к более детальному их рассмотрению, а также к определению их значения в изобразительной Петербургиане первой половины XVIII века. С этой целью мы вначале вкратце остановимся на том, какие серии видов Петербурга предшествовали эллигеровским и какие последовали за ними.
В 1716 году Алексеем Зубовым была исполнена знаменитая гравюра “Панорама Петербурга” с приложением — одиннадцатью “малыми видами” города и его окрестностей (в их создании принимал участие Алексей Ростовцев). Торжественные, полные пафоса гравюры Зубова и Ростовцева прекрасно отражают дух петровской эпохи и являются шедеврами русского изобразительного искусства.
Затем, в 1725 году, Христофор Марселиус создал серию из девяти рисунков с видами северной столицы8 . Марселиус не обладал большим мастерством, и художественный образ города в его рисунках значительно менее выразителен, чем у Зубова, но более реалистичен. Заслугой Марселиуса является то, что в его серии город впервые был представлен как единая пространственная система. Три из девяти рисунков Марселиуса, как уже говорилось, были переведены в гравюры Эллигером в 1729 году.
Через два десятилетия после Эллигера к изображению Петербурга обратился Михаил Махаев. В 1753 году был издан альбом с гравюрами по его рисункам. Двенадцать “знатнейших проспектов” Петербурга, созвучные “ликующей” архитектуре елизаветинской эпохи, имели большой успех во всей Европе и, возможно, являются лучшими из всех произведений Петербургианы за три столетия.
Значительно позже рассматриваемой нами эпохи, а именно в 1802 году, уроженец Англии Джон Аткинсон исполнил виды российской столицы с башни Кунсткамеры. Четыре гравюры Аткинсона образуют своеобразную серию и представляют собой круговую панораму города. Несмотря на большую разницу во времени, нам представляется важным сопоставить виды Аткинсона и Эллигера, так как Эллигер был первым художником, который зарисовывал город с башни Кунсткамеры и в этом смысле являлся предшественником Аткинсона.
В 1729 году Оттомар Эллигер исполнил три гравюры в технике офорта с доработкой резцом, на которых были запечатлены набережные левого берега Невы. Оригиналами для гравюр служили рисунки Христофора Марселиуса, но Эллигер в немалой степени их видоизменил. Гравюры выполнены в том же размере, что и рисунки, и так же делятся на две части — собственно изображение и помещенная под ним большая прямоугольная рамка бумаги. Если у Марселиуса эта рамка была пустой (очевидно, на нее должен был наклеиваться печатный текст), то Эллигер поместил в ней надписи — названия изображенных объектов; в левой части — на русском языке, в правой — на французском. В центре рамки, между русским и французским текстами, размещен картуш с названием вида (тоже на двух языках). У Марселиуса картуш располагался в верхней части изображения, среди облаков, подобно лентам с названиями в гравюрах Зубова и Ростовцева. Эллигер же переместил картуш под изображение и исполнил его в пышном барочном обрамлении. Название и комментарии оказались рядом; оформление вида стало более цельным и эффектным, чем у предшественников Эллигера. Впоследствии почти такую же, как у Эллигера, схему оформления использовал Махаев в “знатнейших проспектах”.
Серию Марселиуса можно разделить на три группы видов: панорама Невы, панорама района Невской перспективной дороги и изображения отдельных зданий. Панорамы первых двух групп были исполнены не очень умело, третья группа является лучшей в серии. Это почувствовал Эллигер, выбрав для гравирования виды именно этой группы, в которых запечатлены здания на левом берегу Невы — от Адмиралтейства до территории нынешнего Марсова поля.
В “Виде Адмиралтейства от реки” Эллигер, как и Марселиус, изобразил здание Адмиралтейства, в большой степени закрытое расположенными в его дворе строящимися кораблями. В центральной части показан спуск на воду корабля, окруженного собравшимися людьми. Помимо основного здания Адмиралтейства, увенчанного шпилем, мы видим также корпуса кузницы и “магазейнов” у каждого из выходящих на Неву крыльев громадного сооружения. Справа от Адмиралтейства — Исаакиевская церковь. Первый план занимают воды Невы.
“Адмиралтейство”, на наш взгляд, является лучшим из рисунков Марселиуса, ибо отвечает духу петровской эпохи, когда Россия утверждалась как морская держава. В отличие от других рисунков серии, этот нельзя назвать прозаичным, но все же и он несколько суховат. Эллигер при переводе рисунка в гравюру, сохранив тщательную передачу архитектуры, в целом преобразовал изображение, наполнив его барочным пафосом.
С этой целью вместо маленьких суденышек на реке гравер в правой части композиции поместил крупный парусный корабль, акцентировав на нем внимание и сделав доминантой вида. Такие корабли имели большое значение для создания мажорного художественного образа Петербурга в гравюрах Зубова, и их так не хватало в бесстрастных рисунках Марселиуса. Парусник, будучи смещен вправо от геометрического центра композиции, придает изображению динамику и в то же время, находясь между вертикалями Адмиралтейской башни и Исаакиевской церкви, принимает роль нового смыслового центра композиции, которая получает большую завершенность.
Иначе, чем Марселиус, исполнил Эллигер и водную поверхность реки. Вместо сухих однообразных черточек, имитирующих волны, гравер мастерски изобразил накатывающиеся один на другой пенистые валы воды. При этом был использован и условный прием: как и в гравюрах Зубова, водное пространство расчленено на три плана с помощью цвета и штриха; темный первый план, светлый второй и гладкая, без волн, поверхность на третьем. Этот условный прием способствует передаче большей глубинности и сообщает листу повышенную декоративность.
Кроме корабля, Эллигер поместил на первом плане две большие лодки с гребцами, фигуры которых четко читаются на светлом фоне второго плана. Оживляющий изображение стаффаж выражен сильнее, чем крохотные, обобщенно решенные фигурки у Марселиуса.
По-другому, чем Марселиус, гравер передал и небо. Если у Марселиуса небо занимало слишком большое место и наполняло изображение пустотой, то Эллигер нашел более гармоничное соотношение между небом, берегом и рекой. Вместо искусственных кучек облачков в оригинале, в гравюре появились настоящие тучи, через которые пробивается солнце; эффектная игра светотени на небе еще более усиливает взволнованность и декоративность вида. Но при всей декоративности небо решено реалистично, здесь нет той сочиненности, которая наблюдается в гравюрах Зубова.
Таким образом, тщательно скопировав изображенные Марселиусом городские объекты, Эллигер создал совершенно иное их окружение: Нева с кораблем и гребцами в лодках и небо исполнены с большим мастерством, торжественно и звучно. Сохранив роль изобразительного документа, вид стал значительно более художественным.
Эллигер в немалой степени выступил как последователь Зубова. Но если “Адмиралтейство” Зубова не получилось у этого замечательного мастера и даже уступает “Адмиралтейству” Марселиуса, то Эллигер, взяв то лучшее, что было у его предшественников, избежал их недостатков. “Вид Адмиралтейства от реки” Оттомара Эллигера — превосходное произведение младшего представителя немецкой художественной династии, обретшего вторую родину в России.
Эллигер гравировал еще два рисунка Марселиуса с панорамой нынешней Дворцовой набережной. В гравюре “Проспект палат великаго адмирала с следующими палаты” здание, давшее название виду, находится в правой части. Дворец был построен для героя Северной войны, флотоводца Ф. М. Апраксина. Слева от него — дворцы других приближенных Петра I. Впоследствии на месте этих домов были возведены четвертый Зимний дворец и здания Эрмитажа. У левого края листа — второй Зимний дворец (ныне на его месте Эрмитажный театр) и Дворцовая канцелярия.
В своем рисунке Марселиус пытался уменьшить впечатление монотонности, которое вызывает сплошная застройка набережной: он разместил линию берега по легкой диагонали к плоскости листа, наполнил набережную стаффажем, показал суда у причалов. Но все-таки рисунок маловыразителен, чего нельзя сказать об эллигеровской гравюре. И в этой гравюре введены сильный акцент в виде парусника, стаффаж в лодках на первом плане, виртуозно исполнены вода и небо, которые как будто ожили и заиграли на солнце. Гравер варьирует свои приемы: если в “Виде Адмиралтейства” корабль показан крупным планом и находится справа от геометрического центра, то здесь корабль занимает меньше места в общем изображении и смещен влево от центральной части листа.
Оригинальный рисунок Марселиуса, по которому Эллигер исполнил гравюру “Вид Дворцовой канцелярии с следующими палаты”, не сохранился. Из гравюры следует, что этот вид однотипен с предыдущим и является его продолжением. Здесь здание Дворцовой канцелярии уже не у левого, а у правого края листа. В левой части застройка завершается “вшествием в огород Его Императорскаго Величества” (находился на месте нынешнего Марсова поля).
Сильно выраженной особенностью этого изображения является наличие в нем громадного плота, протянувшегося по реке на большом расстоянии и плывущего вдоль линии набережной (маловероятно, что этот плот был в оригинальном рисунке). Эллигер изобретателен: если акцентами в двух предыдущих видах были корабли, то здесь плот. Плот начисто лишает изображение монотонности (в “Проспекте палат…” она немного чувствовалась), более того, он привлекает к себе внимание и “соперничает” со зданиями. На плоту — целый ряд человеческих фигур, занятых трудовой деятельностью, сарай, шалаш и даже лошадь с повозкой. Рядом с плотом — лодка с гребцами. В данном виде не просто стаффаж, а ярко выраженный элемент бытового жанра; художник отобразил жизнь народа.
Отмеченные нами характерные черты гравюр Эллигера (трактовка воды, неба, введение кораблей, лодок, плота) присущи и “знатнейшим проспектам” Петербурга Махаева. Так, махаевский “Проспект в верх по Неве реке от Адмиралтейства…” в большой степени перекликается с рассмотренными гравюрами, вплоть до частностей.
Обратим внимание на такую частность, как изображение лебедей в гравюре Эллигера “Вид Дворцовой канцелярии…”. Этот мотив является условным и чисто декоративным, в действительности такого быть не могло, ибо дикие птицы не стали бы плавать в непосредственной близости от людей, а прирученные содержались в небольших прудах, а не выпускались на просторы Невы. Однако тот же самый условный мотив трижды повторил Махаев: в “проспектах” Государственных коллегий, Летнего дворца Елизаветы Петровны, Фонтанки. При сопоставлении творчества разных художников подобные “мелочи” очень важны. Это еще одно подтверждение того, что гравюры Эллигера оказали влияние на создателя “знатнейших” видов.
Три вида левого берега Невы пространственно взаимосвязаны, и гравюры образуют единый ансамбль, небольшую серию. То же относится и к трем оригинальным рисункам Оттомара Эллигера, выполненным с башни Кунсткамеры.
Рисунки выполнены в том же размере, что и изображения на гравюрах, не имеют рамки с названием и с пояснительным текстом и картушей. Они исполнены тушью, пером и кистью и подписаны автором: “Or Elliger ad visum delinearit” (Оттомар Эллигер изобразил). Точная дата их создания неизвестна. Поскольку рисунки не сопровождены названиями, то мы условно будем называть их так: “Вид на Неву и Исаакиевскую церковь”, “Вид на Неву и Петропавловскую крепость”, “Вид на Двенадцать коллегий и Гостиный двор”.
В своей совокупности они образуют круговую панораму города, однако две из пяти частей (вид на Адмиралтейство и вид на Петербургскую сторону) панорамы отсутствуют. Видимо, это объясняется тем, что Адмиралтейство Эллигер запечатлел в своей гравюре по рисунку Марселиуса и решил не повторяться, а в юго-западной части Петербургской стороны в то время не было сооружений, представляющих интерес.
В “Виде на Неву и Исаакиевскую церковь” Эллигера изображена Нева вниз по течению от Кунсткамеры. Наплавной мост соединяет два берега; на левом — Исаакиевская церковь, на правом — здание Двенадцати коллегий. Городская застройка простирается почти до горизонта, на котором возвышаются холмы. Очень высокая точка зрения делает этот вид разительно непохожим на гравюры по Марселиусу, в которых город был представлен в виде узкой полосы между водой и небом. Здесь же дана грандиозная перспектива местности с высоты птичьего полета. Высокая точка зрения — и в “малых видах” Зубова и Ростовцева, но эти мастера обращались к фронтальной композиции и не передавали перспективу Невы (перспектива Невы в “Панораме Петербурга” Зубова выражена слабо). В рисунке Эллигера Нева устремляется вдаль, отлично передана протяженность реки. Ее ось проходит по диагонали к плоскости листа, композиция свободна и динамична, в ней отсутствует чертежность. Эллигер создал более выразительный художественный образ, чем в “Проспекте города в сторону Кронштадта” Марселиуса, где запечатлена та же местность. В виде Эллигера нет мелкомасштабности и безжизненности, присущих марселиусовскому рисунку. Однако произведение Эллигера не совсем удачно: художник показал здания на берегах Невы, напротив, в слишком крупном масштабе, в результате чего Нева потеряла свою ширь. Суда, так эффектно поданные в гравюрах, в рисунке неинтересны. Изображение Невы вызывало трудности у первых мастеров Петербургианы в графике. Эллигер предложил свой вариант, в некотором отношении лучший, чем у Зубова и Марселиуса, но тоже несовершенный.
Высокие холмы на горизонте, отсутствующие в реальной местности, не были “изобретением” Эллигера. Они присутствуют и в гравюрах Зубова с видами Александро-Невского монастыря и Летнего сада. В эпоху барокко перед пейзажистами не ставилась задача исключительной верности натуре, но декоративным моментам придавалось большое значение.
В “Виде на Неву и Петропавловскую крепость” Нева показана вверх против течения от Кунсткамеры. Слева мы видим Петропавловскую крепость, справа — Дворцовую набережную, уже изображенную Эллигером в гравюрах по Марселиусу. Этому рисунку присущи те же особенности, что и предыдущему: тоже заметно уменьшена ширина Невы. Сопоставление с “Проспектом Санкт-Петербургской крепости с частью города” Марселиуса с его мелкомасштабной полоской зданий показывает, что одна крайность сменилась другой.
То, что не получалось у Марселиуса и Эллигера, прекрасно получилось у Махаева в “Проспекте в верх по Неве реке от Адмиралтейства…”. В своем замечательном виде Махаев несколько выдвинул вперед и приблизил к зрителю Петропавловскую крепость — важный городской объект. Тем самым Махаев повторил прием, впервые использованный Эллигером. В небезупречных видах Невы Эллигера здания, однако, “звучат”, что и обусловило обращение к его наследию такого блестящего мастера, как Махаев.
Эллигер был первым художником, обратившимся к созданию круговой панорамы города на Неве. Спустя семьдесят лет панораму Петербурга, тоже с башни Кунсткамеры, исполнил Джон Аткинсон. В сравнении с высокопрофессиональными изображениями Аткинсона виды Эллигера кажутся весьма неумелыми на первый взгляд. Однако листы Аткинсона, четко зафиксировавшего местность, производят впечатление фотографии, усугубляющееся тем, что на первом плане крупно дан такой нехудожественный элемент, как кровля домов. Эллигер же преобразовывал натуру, искал пути ее художественного претворения. В его рисунках больше чувства, чем в листах Аткинсона.
В “Виде на Двенадцать коллегий и Гостиный двор” Эллигер изобразил уже не Неву, а площадь в восточной части Васильевского острова. Площадь ограничена зданием Двенадцати коллегий (слева) и зданием Биржи и Гостиного двора (в правой части). Последнее здание запечатлено еще недостроенным, впоследствии со стороны площади был пристроен четвертый корпус. Гостиный двор на Васильевском острове не сохранился, на его месте ныне находится Библиотека Академии наук и другие учреждения.
И в данном рисунке художник значительно приблизил к зрителю архитектурные сооружения (это наглядно выступает при сравнении с видом той же местности Аткинсона). Они поданы весомо и пластично. И в то же время подробности архитектуры не очень интересуют мастера: здание коллегий показано частично, в тени, загораживается деревьями. Местность за пределами площади дана обобщенно, крайне сужена Малая Нева. Зато большое внимание уделяется изображению собравшихся на площади людей, которые беседуют друг с другом или спешат по делам. К высшему административному учреждению России (коллегиям) направляется крупный чиновник в карете, запряженной шестеркой лошадей. Вновь, как и в “Виде Дворцовой канцелярии…”, в изображении города на первый план выходит элемент бытового жанра.
Площади изображали и предшественники Эллигера (Троицкая в “Гостином дворе” Ростовцева, Адмиралтейский луг в “Большом рынке” Марселиуса); в этих видах тоже давалось представление о городской жизни, но фигурки людей были крохотными и исполнялись суммарно. Эллигер был первым из тех мастеров Петербургианы, которые в полной мере передавали не только городской вид, но и городскую жизнь.
Вторым был Махаев. Его “Проспект Государственных коллегий…”, будучи выше соответствующего эллигеровского вида в художественном отношении, однако весьма схож с ним как по композиции, так и по жанровому элементу. Махаев сильно развернул и приблизил к зрителю здание Гостиного двора; думается, что одной из причин этого является впечатление от вида предшественника и желание сохранить его композицию. А подробное повествование о деятельности петербуржцев в махаевском “проспекте” имеет предысторию в рисунке Эллигера.
Итак, около 1729 года Оттомар Эллигер создал две небольшие серии петербургских видов. Отлично исполненные гравюры с панорамой левого берега Невы превосходят оригиналы Марселиуса и встают в один ряд с лучшими произведениями Зубова. При выполнении рисунков с башни Кунсткамеры Эллигер решал сложную задачу. Они не так удались художнику, как гравюры, но явились новым словом в Петербургиане и предвосхитили “Панораму” Аткинсона.
Своими образными и композиционными решениями, решительным обращением к жанровой стороне Эллигер проложил путь для создания “знатнейших проспектов” Махаева. И в этом большая заслуга перед русским искусством представителя семьи немецких художников Эллигеров.
Примечания
1 Подробно биография Эллигера изложена в статье М. А. Алексеевой (М. А. Алексеева. Новые биографические данные о художнике Оттомаре Эллигере // Сообщения ГРМ. — 1974. — X. — С. 64 — 68).
2 Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских граверов XVI — XIX вв. Том I. — СПб., 1895. — Стб. 301.
3 ААХ. Фонд 11, опись 1, ед. хр. 68. М. С. Коноплева. Михайло Махаев и его предшественники. — Л. 8.
4 Там же, л. 9.
5 М. А. Алексеева. Гравировальная палата Академии наук // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. — М., 1968. — С. 73.
6 М. А. Алексеева. Новые биографические данные… — С. 66.
7 Я. В. Брук. У истоков русского жанра. XVIII век. — М., 1990. — С. 28.
8 В. И. Еникеев высказывает предположение о том, что серия Марселиуса была исполнена не в 1725-м, а в 1727 году (В. И. Еникеев. Новое о Х. Марселиусе // Памятники истории и культуры Петербурга. — СПб., 1994. — С. 222 — 227).