Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Крещатик 2018, 2(80)

«Никаких бодрящих действий…»

Александр БЕЛЫЙ

КОНТЕКСТЫ

Выпуск 80


 

Александр БЕЛЫЙ

/ Москва /

 

К случайным ошибкам относятся снисходительно. Другое дело – ошибки систематические, т.е. появляющиеся с жестокой регулярностью. От них нельзя отмахнуться, но и нельзя продолжать работу, не выяснив их причин. Это не всегда просто даже в технических областях знаний, еще сложнее – в гуманитарных, особенно, если речь идет о явлениях, скрытых в культурной традиции. На отправную точку своих размышлений меня натолкнул «случай» с одной из мизансцен в драме Пушкина «Борис Годунов».

Когда в Петербурге разнеслась молва о «Борисе Годунове» П.А.Плетнев попросил Пушкина прислать драму. Пушкин отказался: «В моем «Борисе» бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу»[1]. Как же звучит эта брань по-русски? В драме действительно есть несколько французских и немецких реплик, но в их переводе на русский язык нет даже намека на непечатную брань. Современники о ней умалчивают. Только Катенин иронично заметил, что «вся соль ее существует только для такого читателя, кто знает все три языка»[2]. Иными словами, культурное сознание дореволюционной и постреволюционной России пожелало не видеть матерщины в «Борисе Годунове». Такой вот казус!

Историки уже давно оценили эвристические возможности «казуса» – редкого, неординарного случая, способного высветить общий характер породившей его ситуации. «Случай» теряет признак единичности, становится свидетелем феномена, важного, но по каким-то причинам не привлекавшего к себе внимания. На подобную возможность указывал Ю.Л.Бессмертный, инициатор взгляда на историю с точки зрения «казуса». Он исходя из той посылки, что люди действуют «в согласии с принятыми в данной общественной среде правилами, ориентируясь на массовые представления о должном и запретном <…>Почти всегда тот, кто решался на нестандартный поступок, вступал на трудную тропу. Нередко ему грозило прямое или скрытое осуждение окружающих или даже активное противодействие с их стороны»[3]. К этому типу «казусов» и принадлежит «невидимость» брани.

Наш разговор будет не о Пушкине, но его имя придает должный вес проблематике, вызывающей «прямое или скрытое осуждение окружающих».

О смешном у Пушкина говорить легко, значительно труднее – о том же, но на материале поэзии Леонида Андреевича Завальнюка (1931–2010). Точнее, той ее стороны, где серьезное идет об руку со смешным. Еще точнее – смешным, так сказать, «грубого помола». Что это значит?

Попробуем представить себе реакцию читателя на книгу Л.Завальнюка «Мужик ласкает даму». Составленная самим автором в 1989 году, она была опубликована лишь в 2014 г. В самом названии режет слух несовместимость слов «мужики» и «дама», на место которой просится «баба», а пара «ласкать даму» отдает всем неприличием слова «иметь». Читатель едва ли простит подобные ляпы и отложит книгу в сторону, обнаружив тем самым все серьезность положения дел.

Те немногие, кто знает стихи Л.Завальнюка, считают его поэтом божьей милостью. «Ляпы» нельзя отнести к промахам неопытности или влечения к авангардизму. Они пришли «взамен турусов и колес» и требует широкого контекста для своего понимания. Почему и начался разговор с Пушкина, о котором надо добавить два-три слова.

Защищая «Графа Нулина» от обвинений в непристойности, Пушкин назвал нескольких авторов с мировой славой, но среди них не оказалось самого главного – Рабле. Прочерк на месте Рабле – свидетельство не личных вкусов Пушкина, а чувства языковой нормы, не допускавшей раблезианских вольностей.

На роль языковой нормы проливает свет история переводов Рабле на русский язык. Первое русское издание «Гаргантюа и Пантагрюэля» появилось в 1901 году, т.е. русский читатель в огромном своем большинстве Рабле не знал. Перевод Н.М. Любимова появился лишь спустя шесть десятков лет. М.Бахтин дал ему восторженную оценку: «Рабле заговорил по-русски, заговорил со всею своею неповторимой раблезианской фамильярностью и непринуждённостью, со всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности»[4]. Признание удачи имеет один изъян – о языке Рабле сказано словами, не передающими каторжного характера самой работы. Первая переводчица романов Рабле А.Н.Энгельгарт, потратила на свой труд более трех лет. О своих мучениях она поведала в предисловии: «Наконецъ, не последнею трудностью является простота, чтобы не казать грубость, воззреній того века, когда жилъ Раблэ, и благодаря этому онъ не стесняясь называетъ своими именами такія вещи, о которыхъ мы совсемъ умалчиваемъ, и находитъ комическими и достойными служитъ предметомъ шутливыхъ выходокъ такія явленія человеческой жизни и организма, которыя намъ не кажутся больше забавными и говоритъ о которыхъ мы считаемъ просто неприличнымъ. Сгладитъ эти неприличныя, по нашимъ воззреніямъ, выходки – для переводчика обязательно, вполне вычеркнуть – врядъ ли возможно, ибо онъ характеризуютъ свое время; переводитъ же ихъ, во всякомъ случае, крайне непріятно»[5]. Из предисловия А.Н.Энгельгарт очевидно, что трудности восприятия романов Рабле – не лингвистические, относятся к области этики и уже отсюда – эстетики.

Надо бы уже сказать прямо: в русской литературе ничего подобного романам Рабле нет. Иван Барков хоть и считается гениальным поэтом (прославленным самим Пушкиным), но в литературу допущен не был. Его «срамные вирши» распространялись негласно (первые издания появились лишь в 1992 году). М.Бахтин книгой о Рабле мистифицировал ситуацию, заменив разговор о творчестве скандального писателя исследованием одной из сторон средневековой народной культуры – «смеховой». Поскольку «смеховая культура» есть у любого народа, то раблезианский смех теряет зависимость от специфики века и страны, а словесная эквилибристика Рабле теряет уникальность.

Смещение центра тяжести к народной культуре заставило Бахтина пойти на некоторые сомнительные утверждения. Например, на уверения в том, что Рабле не видел ни кощунства, ни стилистической бездны, столь ужасающей слух современного человека. В таком случае в стремлении писателя к речевой фрустрации не было бы никакого смысла. А оно было. Рабле намеренно дразнил читателя. Сошлемся на отзыв Ларошфуко: «Особенно трудно понять Рабле: что бы там ни говорили, его произведение – неразрешимая загадка. Оно подобно химере – женщине с прекрасным лицом, но с ногами и хвостом змеи или еще более безобразного животного: это чудовищное сплетение высокой, утонченной морали и грязного порока. Там, где Рабле дурен, он переходит за пределы дурного, это какая-то гнусная снедь для черни; там, где хорош, он превосходен и бесподобен, он становится изысканнейшим из возможных блюд»[6]. Рабле не понимали и не извиняли все люди с воспитанным вкусом, т.е. та среда, в которой только и мог существовать автор – монах, медик и писатель. И дело здесь не в недостаточной широте взглядов у хулителей Рабле. Не соглашаясь с Бахтиным, выдвинем конкурирующее предположение: обращаясь к низкому народному языку, Рабле сознательно шел на нарушение определенной области негласных коммуникативных запретов – табу.

Табу усваивается интуитивно через опыт и жизнь в определенной культурно-языковой среде и входит в разряд само собой разумеющихся вещей. «Первое условие комизма и вызываемого им смеха <…>в том, что у смеющегося имеются некоторые представления о должном, моральном, правильном, или вернее, некоторый совершенно бессознательный инстинкт того, что с точки зрения требований морали или даже просто здравой человеческой природы, понимается как должное и правильное <…>это инстинкт должного»[7]. Нарушение табу ведет к разрыву общения.

Отсюда следует, что для Рабле решающим фактором была не столько сама «народная смеховая культура», сколько ее противопоставленность «верхней». Нам не ясно, что тому было причиной. Неясность проецируется и на нашего современника. Однако в этом случае о нравах века мы осведомлены значительно более обстоятельно. Не будем ни торопиться, ни терять связи с Рабле.

 

Начнем с нескольких вырванных из целого, строк стихотворения, давшего название всему сборнику[8]:

 

Мужик ласкает даму, бежит корявый кот
<…>Б
ежит большая баба с подзорною трубой.
Подобьем баобаба она трясет собой.

 

«Баба с подзорною трубой» заимствована из арсенала фаллических символов; «трясущая собой» – из той же оперы. В конце стихотворения возникает не более удобочитаемый текст:

 

Стоит поэт в дозоре, целует вечность в хвост.

 

Особого внимание заслуживает жанр стихотворения. Оно выглядит смысловой сумятицей, бессвязным набором строк. Такого жанра в русской поэзии нет. Но он хорошо известен средневековой Франции, и играет большую роль в романе Рабле. Имя ему – кокалан[9]. Нам очень на руку описание его назначения, данное Бахтиным: «В условиях коренной ломки иерархической картины мира и построения новой картины его, в условиях перещупывания заново всех старых слов, вещей и понятий, «coq-a-lane» как форма, дававшая временное освобождение их от всех смысловых связей, как форма вольной рекреации их, имела существенное значение. Это была своего рода карнавализация речи, освобождающая ее от односторонней хмурой серьезности официального мировоззрения, а также и от ходячих истин и обычных точек зрения»[10].

Вне зависимости от того, знал или не знал Л.Завальнюк о кокалане, позволительно спроецировать этот комментарий на период «перестройки» – время выхода сборника «Мужик ласкает даму».

Машинопись этой книги осталась в столе, но в том же 1989 году «Советский писатель» опубликовал сборник «Деревья, птицы, облака». Издательство серьезное, название нейтрально. Ничто не наталкивало читателя на ожидание «подвоха» – вмешательства комического в стихию серьезного. Так вот в нем оказалась часть стихов, из которых составлялся сборник «Мужик ласкает даму». Более того, более половины стихов этого несостоявшегося сборника автор опубликовал в 1991 в серии «Библиотека крокодила» под названием «Ку-ку в муку»[11]. Завальнюк как бы ищет и находит русский аналог кокалана – детские стихи типа считалок:

 

Сидели два медведя на тоненьком суку,
Один месил сметану, другой молол муку.
Раз ку-ку, два ку-ку, оба шлепнулись в муку…
Нос в муке, рот в муке, ушки в кислом молоке.

 

Публикуя «Ку-ку в муку», редакция «Крокодила» шла навстречу времени. В заметке «От автора» Завальнюк написал: «Чем ближе к сегодняшнему дню, тем смеха становится больше. Может, потому, что времена смешнее[12]. А может, потому, что смешное стало легче печатать. Особенно горько-смешное <…>. Никогда не думал, что когда-нибудь можно будет напечатать все то смешное-горькое, что собрано там»[13]. Жанр считалок вписан в критику политической идеологии, шутки над которой в течение долгого времени были чреваты весьма тяжелыми последствиями:

 

И вышла тут И.О.Свободы и проговорила…
Поверить невозможно, но она проговорила:
– Ку-ку… (О, господи!)… в муку!
Иль что-то в этом роде.
Короче говоря:
– Ку-ку в муку! – И руку вдаль простерла,
Так, словно жестом продолжая горло.

 

Плакатный жест В.И.Ленина благословляет карикатурное изображение октябрьско-революционного комплекса жизни и гражданского поведения советского человека. Но вот завершение:

 

– Кричи, как все! – Он вынул меч огромный,
Дохнул в меня расплавленною домной.
– Кричи «Ку-ку в муку»! – И замахнулся[14].
– Не ку!.. О нет, не ку!.. – Сказал я и проснулся.

 

Итак, поэт намеренно шел на «карнавализацию речи». Иногда низкое слово вводится почти насильственно, когда в нем, казалось бы, нет необходимости.

 

Я в нефтяные сопли
З
аброшу поплавок[15]

 

Предсказуемость эмоциональной реакции очевидна. В приличной поэзии такие слова недопустимы. Но, кажется, впечатление «пощечины общественному вкусу» и было тем самым эффектом, которого добивался поэт. Кубофутуристы, авторы взятой в кавычки формулы, заявляли о «непреодолимой ненависти к существовавшему до них языку». Уточним – к языку культурного слоя. Завальнюк похож на них в отрицании, но самовитым словом не прельщался. Стрелы его смеха бьют в другие мишени, достойные специальной подсветки.

В одном из стихотворений[16] фигурирует ряд царей Русской истории с басенными именами, такими как «Геморрой Второй» или «Дебилий Третий», т.е. оскорбительными для носителя высшей власти. Примем к сведению, что по древнегреческим корням слово «геморрой» означает «кровь» и «течение». Такова природа власти. Но вот финал:

 

…царь Дурак Четвертый
Был, видно, слишком гордый.
Он делал все, что эти.
Но это не любил.
Смертельно не любил.
И тихо шепчут эти
Друг другу сквозь столетья:
– Добрался бы, прибил!
У-у, Геморрой-Дебил!

 

В Дураке Четвертом нетрудно заметить прозрачную аллюзию на «коммунистического царя», Генсека, автора «Перестройки», которой своя среда давала весьма нелестные оценки.

Итак, первый объект стрельбы на поражение – власть. Со вторым сложнее.

Имена так называемых «проклятых поэтов» давно вошли в культурный оборот в нашей стране. Они могут нравиться или нет, но их место в ряду «высокой» поэзии не оспаривается. Завальнюку же до них, кажется, вообще нет дела. Прямое свидетельство его отношения содержится среди ненапечатанных стихов:

 

Суют мне в нос упорно
Классический пример:
Легко и плодотворно
С
традал поэт Бодлер.
Кормлю козла «Цветами зла»!
Чума и холера
Н
а вашего Бодлера!
Чего вы, суки, стонете?
Чего меня хороните?
Чего трясете бисером?
Мне нужен гром –
Не грим.
Я Землю съел.
Вот высеру, –
Тогда поговорим!

 

Бодлер – «ваш», не «мой». В собрании Марка Гофмана это стихотворение находится в рубрике, датируемой 1947–1968 гг. Упоминание Бодлера красноречиво: с 1917 по 1965 годы Бодлер не издавался, т.е. был доступен только узкому кругу интеллигенции. Кажется, не столько Бодлер, сколько она, ее претензии, являются объектом иронического снижения:

 

Раньше были князья и графы,
А теперь только графики да киноработники.
Такие они воспитанные, одеты, как денди.
Никогда не скажут – «башли».
А тем более – «бабки».

 

Речь идет о людях искусства, негласных законодателях литературных вкусов и духовных ценностей:

 

Им пишут великие люди, – сам видел
Знаменитые фамилии на конверте.
И длится прекрасная игра в аристократию духа,
Которая многим не надоедает до самой смерти.

 

Стало быть, «пощечина» адресована и власти, и интеллигенции.

Издевка над «Цветами зла» выглядит хулиганской выходкой, но смущает «амбивалентность образа кала». В трактовке Бахтина «кал – это веселая материя»[17]. Веселая ниточка снова сближает Завальнюка с Рабле, в скатологических образах которого Бахтин не видел ничего грубо-циничного. Если так, то от дурно пахнущих образов Завальнюка тоже не следует зажимать нос.

От веселого, однако, не всегда весело. В современном языке употребление скатологических выражений имеет однозначный грубый смысл. Обращенный к деяниям власти, он обладает огромной разрушительной силой:

 

Когда мне обосрали крылья,
Я перестал летать: тоска и страх.
И вдруг услышал зов. Обосранная эскадрилья
Л
етела надо мной в осенних небесах.
Она летела высоко, красиво,
Как бы неся предвечную слезу,
Роняя капли смрадные на осень, на Россию
И
на меня, сидящего внизу.
Капли.

 

Полет эскадрильи в голубом небе – символ красоты, народной любви, вдохновения, надежд на будущее, всего того утопически прекрасного, что рисовало воображение и примиряло с тяготами строительства «прекрасного и яростного мира» в его советском исполнении. Трудно сильнее выразить отношение к результатам трудов партии, правившей на протяжении 70-ти лет. Это стихотворение не дошло до публикации. Дошло другое:

 

О ЧИСТОТЕ ЖИЗНИ

Обосранная женщина пришла.
Обосранные мысли принесла.
В обосранном саду они сидели
И
на закат обосранно глядели.
Обосранные люди мимо шли
Обосранные хлопоты несли.
Обосранный щенок в кустах пищал.
Обосранное небо тихо меркло.
А некто сверхобосранный
С
мотрел на это сверху
И чисто-чисто вечность обещал[18]

 

До двух последних строк текст выглядит иллюстрацией примера из «Словаря русских синонимов»: «Почему в России главное все обосрать?» Но название стихотворения – «О чистоте жизни» – противоречит нравственному и эстетическому возмущению. Об этом поговорим позже. А сейчас вернемся к проблемам языка.

При чтении цитированных строк Завальнюка, мы вынуждены, подобно Ларошфуко, преодолевать разлад в чувствах. Но основываясь на своей реакции, не предполагающей глубокой компетенции в народной смеховой культуре, в знакомстве с нею мы должны отказать и Ларошфуко. А заодно и Вольтеру, человеку блестящего остроумия, сумевшего своим смехом существенно понизить авторитет католической церкви. Автор «Орлеанской девственницы» знал цену низкому слову. Почему же он третировал Рабле? В качестве объяснения Бахтин постулирует коренное изменение отношения к смеху. Но он же вынужден отметить, что «практически» Вольтер в своих философских повестях и в «Орлеанской девственнице» не были чужд раблезианской образности»[19]. Договорим то, что по каким-то причина осталось вне поля зрения Бахтина: Вольтер – автор правил, предназначенных защитить литературу «от простонародной грубости и варварского смешения комического с трагическим»[20]. Знаменитого пересмешника возмущал не смех Рабле, а стиль речи – ее «грязь и скука», «чрезмерная грубость». Язык Рабле противоречил требуемой Вольтером «приятности» литературного стиля, стиля аристократии, «всей королевской рати». На русскую почву канон «приятности» пересадил Карамзин. Норма «приятности» была унаследована последующей литературой, в том числе советской, унаследована вопреки прокламируемой установке на «народную» литературу. Совсем не случайно «Тихий дон» сотворен по модели «Войны и мира». Отсюда понятно, почему в критических иеремиадах Завальнюка власть и интеллигенция сходятся, представляют собой тождественные силы.

Параллель с Рабле позволила нам пробить лед к поэзии Завальнюка. Это немало, и мы не акцентировали расхождений. А они существенны. В смешном у Завальнюка нет типических карнавальных признаков – ни карнавального героя, ни брани, ни самого главного – атмосферы всенародного праздника. Надо искать другую объяснительную модель, и сделать это на том же самом материале.

Вернемся еще раз к первому стихотворению «О вечной любви» и приведем его полностью:

 

Мужик ласкает даму, бежит корявый кот
Т
ак, словно по удаву, по улице забот,
Бежит научный Шницлер. Не тот, но схож весьма.
Шипит – не держит ниппель надутый шар ума.
Бежит большая баба с подзорною трубой.
Подобьем баобаба она трясет собой.
Бежит сосед еврея. Он сикх, но званьем чех.
Бежит слеза, потея, прикрывши смехом грех.
Всё, всё бежит. И быстро. И каждый кто куда.
А я люблю Канистров.
Кадастровых Канистров недвижные стада.
Канистр! Он дело знает: в стоянстве есть резон.
Стоит вокабул знамя. Под ним стоит коопзонд.
Стоит, ничем не вертит, ни тем и ни иным.
Стоит край поля верба. Красотка, словно дым.
Стоит свиньи скотина, подняв домкрат ноги.
Гласит её щетина: «Кто может, не беги!»
Стоит она в заборе. Дрожлив её домкрат.
Стоит поэт в дозоре, целует вечность в хвост.
Но не заржём на это. Мы все близки к нему.
Ведь каждый был поэтом, так жизней пять тому.
И каждый стыл в дозоре, и всяк дрожал губой
Тая слезу во взоре
И
вечную любовь!..

 

Некоторые детали стоит рассмотреть под увеличительным стеклом.

Во-первых, название – «О первой любви» – не имеет отношения ни к смеху, ни к иронии. Иными словами, на выходе должен пробиться свет (смысл), выходящий за рамки «смешного».

Во-вторых – вариативность прочтения. Пробежимся по строкам: «Бежит научный Шницлер» не исключает медицинской ассоциации, протягивающей мостик к Рабле-медику – медицина знает о «синдроме Шницлера» (хронической крапивнице);

пояснение «не тот, но схож весьма» отсылает к другому сходству – «двойничеству» Шницлера и Фрейда, включающему как биографии, так и эстетические взгляды, вкупе с интересом к глубинной психологии;

змеиная символика («словно по удаву») замыкается «поцелуем в хвост», вводя в ассоциативный ряд образ «Уробороса» – змеи, держащей во рту (кусающей) свой хвост. Это и есть символ вечности, неделимости, цикличности времени. Кроме того, змея, кусающая хвост, может подразумевать и процесс самооплодотворения. Если так, то представление всех людей поэтами («До детства, в детстве ль где-то,/ Так, жизней пять тому») может трактоваться как бесконечность творчества.

Игра смысловых компонент помещена в сложное динамическое поле, сочетающее подвижное («Всё, всё бежит. И быстро») с неподвижным («Кто может, не беги!»), динамику со статикой, кратковременное и вечное. Совмещение двух уровней переживания реальности – как смешной и низкой, с одной стороны, и гностической, так или иначе сопричастной сфере божественного, с другой, образует как бы хорду сборника. С этой точки зрения совершенно явственно обнаруживается, что монологический принцип, опорный для Бахтина, – смех, исключающий серьезность, – не отвечает биполярности художественного мышления Завальнюка. Оглушительный эффект концепции «народного смеха» загнал глубоко вглубь культурной сцены другие художественные течения и направления мысли конца XVI века. В отечественной филологии они практически выпали из оборота и потому мы возьмем пример из нашей классической литературы. Например, у Пушкина. В «Пире во время чумы» есть такой образ:

 

И девы-розы[21] пьем дыханье, –
Быть может… полное чумы.

 

При обсуждении этой пьесы никогда не акцентируется внимание на том, что оказалось важным для философа: разгул чумы – один из излюбленных мотивов в литературе барокко: «Образ чумы, неразборчиво и беспощадно пожиравшей живое, давал писателям возможность теснее сосредоточиться на излюбленной барокко идее хрупкой тщеты человеческой жизни, её сиюминутной легковесности»[22]. При весьма разноречивом понимании барокко, особого внимания, на наш взгляд, заслуживает точка зрения, представляющая барокко как тип культуры. Она позволяет оценить общность мировоззренческих (в том числе религиозных) процессов XVII и ХХ веков.

Общими являются смены картины социальной и духовной жизни. В XVII в. критическую роль играла борьба между силами стареющего феодализма и новыми формами, порожденными Реформацией. В России это время борьбы, изменившей сам социальный порядок в стране – борьбы стареющей партийной системы с ее противниками. Трагизм мироощущения тоже обусловлен причинами одного порядка – осознание жестокого разлада между возвышенными (ренессансными в XVII и коммунистическими – в ХХ вв.) идеалами и реальной действительностью. В литературе XVII столетия (эпохи Мольера и Лафонтена, Ларошфуко и Лабрюйера др.) на первый план выдвигается изображение и осмысление изъянов окружающей действительности. Аналогичный пафос отличает и «переходную» литературу в России. И в той, и в другой сильны критические и сатирические тенденции.

Особое обстоятельство состоит в резком повышении роли науки в оба периода. XVII век в Европе – век зарождения открытой Новой науки, умозрительной, теоретической. В России ему соответствует время «научно-технической революции», выдвинувшей «физиков» на первый план общественного «почета». И в XVII, ив ХХ веках это обстоятельство, казалось бы, не имеющее никакого отношения ни к этике, ни к эстетике, означало нарождение совершенно нового начала в человеке – самостоятельного суждения. Два принципа, заявленных Декартом, для нас особенно значимы. Первый – сомнения в познании при разыскании истины; второй – рационального постижения мира как основы всякого познания и вообще существования. Нужная нам суть этих принципов состоит в требовании, «никогда не принимать за истинное ничего, что я не признал бы таковым с очевидностью»[23]. Предъявляемое к самому себе, оно давало человеку независимость от общепринятых установлений, в том числе защищенных авторитетом государства и церкви, критического, скептического подхода к окружающему миру.

 

Мне жить не больно.
Больно быть собой
В
кругу родных людей, когда в часы тревоги
Они, вздыхая над моей судьбой,
Пытаются спасти меня,
Столкнув с моей дороги[24].

 

Слова о самостоятельности настолько примелькалась, что рискуют остаться незамеченными. Для Завальнюка же выпочковывание самостоятельности из кокона коллективизма было событием эпохальным, огромным шагом перехода из прежнего состояния в новое. Некоторые детали, вводящие в разговор странноватые размышления, вызывают ощущение «наводки» со стороны далеких от поэзии философских концепций.

Антитеза самостоятельности – незрелость ума, детство. Мотив политического детства советского народа наполнен в умозрении Завальнюка самой живой кровью:

 

Мы детский сад.
<…>Мы не страна, не этнос. Мы – земля детей.
И повзросленье к нам не прививается.
По-детски аморальны мы. По-детски и безгрешны,
По-детски любим всей гурьбой за хвост тащить кота.
Не потому ль так долго и успешно
Нам папа Сталин делал а-та-та?!
Земля детей… И если там, в грядущем где-то очень взрослый к нам нагрянет,
Увидит он все то ж сквозь жизни суету:
Жестокость нашу детскую
И
дерзкую негрязность,
Прозренья, слезы детские
И мира детскую мечту[25]

 

«Повзросление» не культивировалось в стране, привыкшей к единогласию. Но становление европейской ученой мысли прошло через осознание «повзросления» как философского понятия. Слово «детство» в этот контекст поставил Кант в классической работе «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?»: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине – это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения[26]. Эта цитата могла бы показаться излишней, мол «не по Сеньке шапка!» Трудно поверить, чтобы Завальнюк читал Канта. Возможно, и так, но повторение этого мотива говорит об обратном:

 

…достаю из гардероба
С
вой золотой костюм (на нем сияет проба[27]),
Пророческий наряд – обнову из обнов.
Но что это? Я вырос из штанов.
В которых думал доблистать до гроба?
Да, так и есть, я вырос из штанов[28].

 

Ощущение возможности неподчинения гласным и негласным правилам поведения отразилось в резко подскочившей ненормированности речи. Намеренное огрубление языка (бранная речь, анекдоты и шутки на ее основе) было самой первой формой открытого афронта власти. Права легальности сниженная лексика получила во времена «перестройки» на волне вдруг появившейся свободы слова. Специфическая роль обсцентной лексики в романах Юза Алешковского, А.Зиновьева, В.Аксенова дала повод П.Вайлю и А.Генису предложить для этой литературы название «советское барокко»[29]. Этот термин скроен по французскому лекалу через подсановку слова «советское» вместо «низовое». Дело в том, что во французском барокко резко выявляются два течения, враждебные друг другу: аристократическое и демократическое, «низовое»[30]. Этот факт оказывает неожиданную поддержку уже замеченной ранее иронии Завальнюка по отношению к (советской) аристократии и явной склонности к просторечию. Но теперь можно заметить и большее – общую ориентацию на притчу, басню, балладу, т.е. на жанры, близкие к фольклору. Название «баллада» зачастую выносится Завальнюком прямо в название стихотворения («Баллада о левкоях», Баллада о желтой машине», «Баллада о коте». «Баллада об эмансипации»). Лад баллад не молод (Маяковский) и соседству с научной терминологией противится, но это препятствие не в состоянии сдержать «дикие» сочетания: «Баллада об эмансипации», «Экологическое или Баллада о зубро-бензоле», «Третий брат или Баллада о долговой яме» и т.п.

В качестве басенно-притчевого примера возьмем стихотворение, в контекст которого вмонтирован призыв ап. Павла: «Отцы, не раздражайте детей ваших, дабы они не унывали» (Кол.3:21):

 

Отцы продаются детям.
Веселая проституция.
Пишут под них, снимают,
На сленгах их говоря.
Отцы продаются детям
З
а длинные деньги…
<…>Отцы продаются детям...
О, сколько у них чечевицы!
С кокетством панельной девицы,
Отвратной и жалкой девицы,
Отцы продаются детям.
Ночь. Пятница. Музыка. Взгляд[31].

 

Библейская компонента оттеняет необычность не только экономического, но и этического хаоса перестроечного времени.

Притча и басня – жанры назидательные. «Народной смеховой культуре» дидактизм чужд. Современному вкусу тоже. А вот в литературе барокко он глубоко органичен. И это понятно, ибо за ним стоит наука, а наука исключает произвольность суждений. С этой мыслью, вернее, параллелью, можно спокойнее отнестись к дидактической манере Завальнюка. Наставительная интонация его стихов несомненна, Но, как ни странно, за ней нет жесткого канона или системы. Категоричность тона не исключает толики самоиронии:

 

Я знаю, что такое слегка архаичные «обрели»,
«утратили»,
Что такое золотая Мстера и синяя Гжель.
И из важных вещей не знаю только одного:
что такое полная ограниченная демократия.
Возможно, что это и есть
ИЗГОТОВЛЕНИЕ МОЧЕНЫХ УШЕЙ[32].

 

В игре на двузначности «мочки уха» есть что-то детское, даже инфантильное, удерживающее от серьезного обсуждения одного из советских «ляпов». Вообще, уши как-то особо волнуют фантазию Завальнюка. В его вкусе строки типа

 

Два друга, два приятеля,
Свершив последний шаг,
От радости сближения
В
злетели на ушах!

 

Что такое «стоять на ушах» – знаю, а «взлететь на ушах» – не знаю. Важнее, наверное, что два уха принадлежат одному лицу. Так и есть! Взлетевшие (на ушах) приятели «Машут двуединою, творящею рукой». Более того:

 

Два друга, два приятеля – два круга бытия!
И было-то, как не было,
Но это – жизнь моя!

 

Двойственность играет настолько важную роль в мировиденьи и поэзии Завальнюка, что требует отдельного рассмотрения.

Бахтин ввел в оборот понятие «память жанра». По-простому это значит, что в произведении отражаются черты жанра, о котором автор мог и не знать. По аналогии можно говорить о «памяти литературного направления» или, лучше, «памяти культуры», в нашем случае – низового барокко. На Завальнюка «накатывает» неантагонистическая биполярность в отношении к миру. Противоречащие начала сосуществуют, не уничтожая друг друга. Даже такие кардинальные, как добро и зло. Они уравнены в значении. Противоречия с религией Завальнюка не смущают:

 

И мы (с двойником) хохочем оба,
До слез, до колик мы хохочем оба
<…>А
грязь ее (земли живой) и злоба
Смеются тонким голосом особо,
И этот смех фальцетный их.
Волне могучей вторя,
Дает объем звучанию, как подголосок в хоре.[33]

 

«Подголосок» – не совсем точно. Точнее – в другом стихотворении, где «зло» выступает как энергия молодости, залог динамики жизни:

 

«Не потому ль ты, добрый, так печален,
Что доброта твоя – заболеванье зла?»
Я заглянул под стол. Там мой двойник сидел,
Держа в руках стакан с каким-то странным зельем,
И с беспощадным молодым весельем
Светло и трезво на меня смотрел[34].

 

В одном из стихотворений Завальнюк разыгрывает тему Гете – продажу души черту. Условием торга поэт ставит достижение согласия по вопросу о том, «что допустимо злом/ Сегодня называть, а что добром»:

И наконец сошлись на том, что нет простых вещей:

 

Свет научился воровать и злиться,
И Тьма напротив – плакать и молиться.
Таков уж нынче мир, а значит, он ничей
<…>У
каждого своя война, свой мир, своя дорога[35].

 

В день смерти Сталина пивший шампанское, Завальнюк не был ни диссидентом, ни правозащитником. Рано допущенный к клану Союза писателей, держался в стороне и от него, и от публичной деятельности вообще. В те времена в вопросе «кто виноват» не было... вопроса: виновата власть, а народ – чистый страдалец. О сознательном и бессознательном союзе народа с властью не думалось. В отличие от многих либеральных и ретроградных властителей умов Завальнюк представил себя не защитником «власти», и не ее противником, а… конформистом. На этот «жест» нужно было незаурядное мужество ввиду неизбежного обвинения в малодостойной политической угодливости. Но поэт изменяет оценочную оптику:

 

Что говорить, и я в себе разрушил храм Христа Спасителя.
И я в душе на пряник перепек неприбранный Арбат
<…>П
очти во всем я повторил твой путь, страна моя калека.
Где перегиб в тебе, и я там перегнул
<…>О
дин ли я такой? Отнюдь. Нет, мы в набат не били.
Но конформизм не в том.
А только в том, что так безудержно светло,
И распинаемы тобою, мы тебя любили,
И, ненавидя, мы тебя любили,
Чем мимо воли по тебе лепили
Строй мыслей, чувств, добро свое и зло[36].

 

В свое время Монтень не без иронии признавался: «Я, не смущаясь, поставил бы при нужде одну свечу архангелу Михаилу, а другую – его дракону»[37]. И комментировал: «порядочный человек, живущий частной жизнью, полагается в различении добра и зла только на свою совесть». Совесть обладает осуждающей силой и может понуждать к тому, чтобы принять на себя вину даже в том, что от частного человека не зависит:

 

Давай развалим этот храм подвыпивших кривулек
<…>А гада зодчего разыщем и убьем <…>.
Но мне вот почему-то кажется, что это ты построил.
– Ну, нет! Я занят был иным…
– И все же ты построил.
Руками тех, кого ты полуправдой растлевал.
– А ты?
– И я!.. –
<…>…как мы ныне честно ни казнись,
Уже не распрямятся никогда
Построенные нашей долгой полуложью
Кривых времен кривые города[38].

 

На арене – добро и зло самого локуса контроля[39]. Конформизмом оказывается способность перекрыть любовью ненависть к стране, презирающей и обирающей своих граждан, вечно подозревающей их в скрытом политическом коварстве. Но с этой страной поэт связан пуповиной, кровообращением:

 

Все в мире есть, но нет другой России,
А без России пусто на земле[40].

 

В панегирике России Завальнюк снова идет на риск, ибо любой гласный патриотизм отдает рекламой. Но дурной оттенок теряется в осознании того, что судьбы страны не связаны прямо с волей людей, невычислимы, непредсказуемы:

 

И надо бы, а не выходит по-иному.
И вот за жизнь свою уже в который раз
Н
е дом мы по себе возводим, а себя по дому,
Который бурно самостроится без всяких чертежей,
а только по биному,
По непонятному, по дикому биному,
Бог весть когда и кем заложенному в нас.

Можно думать, что «себя по дому» – значит, по некоей заманчивой социально-экономической конструкции, а «дом по себе» не связывает «дом» с каким-либо «теоретическим» образом будущего.

Итак, все двоиться – добро и зло, любовь и ненависть, «Все бежит. И быстро» и в то же время «Кто может – не беги!». Взаимодополнительность противоречий, веселая относительность, казалось бы, гармонизирует мир, примиряют человека с неустойчивостью судьбы. Смех парит над всеми противоречиями, защищенный самим собой от самого себя. И вот в этой точке успокоения нас ошарашивает самая неподдельная серьезность поэта, кровоточащее противоречие, втягивающее в себя именно смех:

 

Что-то в небе мерзкое, как мокрый серый снег.
Не идет, а холодом повеяло.
Раньше я сказал бы: страхи, пелена неверия.
А теперь я думаю, что это наш боготворимый смех.
Горький смех, который люди выбросили в свет.
Да и сам я произвел его немало
<…>– Нет пути? – И, помню, так смешно.
И теперь смешно, но это не дорога.
Смех сквозь слезы – сатана сквозь бога.
Вот он, вот – глядит в твое окно[41].

 

Отсылка к популярнейшему «крылатому слову» Гоголя очевидна, и… оспорена. Смех, противостоящий «всей и всяческой серьезности», не есть двигатель пути жизни. Но «дорога», по крайней мере, в представлении поэта есть. Двигаясь по ней, Завальнюк переосмысляет понятие «рай», которое теперь ассоциируется не с небом, а с Землей:

 

Земля моя,
Так счастлив я тобой, в деревьях и кустах,
Где то старик с удой сидит,
А то творят зачатье[42].
Я очень задолжал. Чем заплачу за счастье?
Осознание долга и скрытой в нем трагедии вскрывается ответом Земли:
– Ничем <…>.
– Ты у меня в долгу
Тем, что живешь на мне. А мне тебя не нужно.

 

Природе человек не нужен, его появление и существование на Земле необъяснимы. Есть пословица «Мы все на земле только гости». В народной культуре страх смерти отдельного человека снимается бессмертием рода. Сознание одиночки его не принимает.

Тайна вечного возобновления живого раздирает самосознание поэта на двух «соснах»: вере в Создателя (не Христа, а Бога «вообще», ибо только он обладает силой претворения мертвого в живое), и его отрицании. Это «раздвоение» преодолевается не смехом и не разумом, а интуитивным ощущением вечной скрепленности человека с Землей. Его поэзия пронизана «послечувствием», что он был у бесплотных духов «так жизней пять тому»:

 

Беду и радость –
Все приемлю.
Рождаюсь заново
И
землю
Любовью первую люблю.
И так мила мне даль сквозная,
И так я у всего в долгу,
Как будто тайну вечной жизни знаю,
Вот только вспомнить не могу

 

Стихотворение называется «Первая любовь». Та самая «вечная любовь», которой открывается книга «Мужик ласкает даму».

Духовная организация Завальнюка уникальна. Цель поэзии он видел не в самовыражении поэта, а в подведении читателя к «прозрению». Сильная и искренняя вера в Бога сочеталась в нем со страхом смерти[43] (что было бы странно для истинного христианина). Поглощенный «точкой перегиба» жизни в смерть и обратно, он не терпел бытовых разговоров, предпочитая им игру в биллиард или карты. Обладая тонким чувством юмора, умея стать центром компании, практически не имел друзей, признавал общение только «токами души».

В поэзии Завальнюка нет двух главных «пружин» европейской поэзии – любви и красоты. Нет влюбленности, как особой области переживаний, восприятие красоты обходится без воспевания женщины. Иными словами, поэзия Завальнюка лишена специфической черты европейской культуры – «куртуазности». Вот пример, в последней строке которого назван истинный предмет поэтического восторга:

 

Красиво вишня зацвела.
Красиво первая пчела
Н
а белой снежности сидела
И утро красное пила.
Волна красивая чиста.
Красивы вербы у моста.
Бежит красотка – Божья милость...
И в сердце сердца проломилась
И
стала светом красота.
И в час, когда темным темно
Т
ак, что не знаем, чем мы живы,
Слова пусты, прозренья лживы
И все значенья лишено.
Вдруг на мгновенья свет в крови.
И открывается дорога
Любви, надежды. Счастья. Бога.
И гаснет боль, тоска, тревога.
И смерть сама кричит:
– Живи!

 

Стихотворение названо «Красота», но «слова пусты, прозренья лживы» и лишь одно слово затмевает весь горизонт – живи. И, словно отбрасывая все этические, религиозные табу, поэт решается выговорить в лоб свой символ веры:

 

Никаких бодрящих действий.
Просто трогаю рукой:
Хуй стоит, как в раннем детстве.
И в этом радость и покой.
И не то, что б дело в пище
И
ль попутал сатана.
Просто тело жизни ищет.
И находит,
Вот она![44]

 

Главное состоит в самом существовании, ценность которому придает именно его конечность. Смерть, таким образом, становится уникальной особенностью живого, самой жизни на Земле.

Если таково кредо Завальнюка, то ему не трудно было бы отыскать аналоги. Но оно оригинально, и проявляется не в посылке, а в следствиях из нее. При тезисе «цель жизни в самой жизни» становятся вторичными привычные различия между людьми по социальным и интеллектуальным критериям. Кажется, именно с этим равенством связано пристрастие Завальнюка к просторечию. Низкий, грубый, бытовой язык не пугал ни Рабле, ни утонченного Монтеня, по мнению которого здравый человеческий рассудок пользуется той же речью, какою пользуются на парижском рынке. Грубость языка выполняет функцию маски лирического представителя поэта, открывает ему выход в «демократическое пространство». Низовая, будничная жизнь обычного рабочего, торгующего, пьющего люда с его языком и манерами, со скандалами, нахальством и прочими прелестями получает доступ в поэзию. Ограничимся одним, но очень показательным стихотворением:

 

Похожий на раскормленного волка,
Опузлый, женогрудый балаболка
<…>Съестную страсть на лица изрыгая,
Он говорит девице:
Дор-р-рогая! –
И та, ногой смущенно поводя,
Кричит ему в ответ свирепым взором:
«Ступайте прочь, наглец!
Подите вон с позором!
И... возвращайтесь малость погодя...»
<…>Далее следует крайне необычный поворот:
Скажи, вот мы всю жизнь в узде себя держали,
В девицах человеков уважали.
За что ж мы под конем, а этот – на коне?
Нет, что ни говори, не так живем. Не так!
Уж слишком робко дергаем за нити

<…>

 

Здесь уже в оборот втягивается этика, ее привычный и совсем «дикий» на взгляд приличного человека поворот:

 

…Что извинять, чудак?
Что пламенеет кровь при виде ясных ног?
Так для того и есть они на свете.
Не для ходьбы же их придумал Бог,
Как изредка еще считают дети!
Есть, видно, в пошлости иной
<...>Н
е то чтобы живая красота,
А я сказал бы, красота живого.
Грязь? Да, конечно, грязь.
Но грязь – ведь это слово.
Земля вон тоже грязь, а ведь она чиста.
Ах, заново родись, я б жил, как таитянин.
Как можно плотью развернуться,
Как расцвесть![45]

 

То, что казалось безусловно предосудительным – шашни пьяного курортника с пляжной девицей – вдруг теряет безусловность и становится проявлением глубокого феномена – «красоты живого». К смысловой двойственности земли («грязна – чиста») «пошлость» не имеет никакого отношения. Речь идет об «амурах», о сексе, который, с одной стороны, грязен, ибо животен и греховен, с другой – чист, ибо без него и жизни не было бы.

В этом контексте обретает принципиальную уникальность тот факт, что этому лирическому герою Завальнюк придает самостоятельность – черту, отличающую интеллигенцию от народа, которому в обладании независимым суждением отказывают. Яснее выражаясь, Завальнюк меняет панораму культурного мира, выводит «нижнюю» культуру на уровень «верхней» по возможностям здравого суждения о мире и человеке. Ценности «верхней» культуры издавна считаются более изощренными, более сложными, менее элементарными, чем ценности нижней культуры. Поэзия Завальнюка показывает, что это не совсем так. Круг эстетических ценностей, наоборот, становится более широким, лирическое переживание вызывают вещи, ранее исключаемые «вкусом». Специфической символикой поэт наделяет «Крапиву». Никогда не претендовавшая на равенство с розой, крапива, с точки зрения жизни, ничем не хуже. Тут эстетика платит дань этике:

 

…сказочный двор.
В нем будут деревья цвести.
Все будет на редкость красиво!
И тихо спросила крапива:
– А я?.. Я там буду расти? –
...Как хочется всем обещать
К
акого-то вечного рая,
Для всех без конца и без края
Добро и надежду вещать,
Словами святой высоты
Вселенские рушить угрозы.
Но нет этих слов. Есть лишь слезы...
– Я буду?..
– Да!.. Будешь и ты![46]

 

Огромная заслуга Завальнюка состоит в умении передать на этом языке глубокий внутренний мир обычного человека. И если «аристократический» слой живет «на спаде», в экзистенциальной тоске или ностальгии по утерянному, то «низовой» слой живет надеждой. Оправданной или напрасной – Бог весть.

Сборник «Ку-ку в муку» завершается стихом «В этом яростном и раздерганном мире». Завершается он так:

 

Весна над державою!..
– Ты ждал ее?
– Больше. Я звал!
Она – предмет моей жажды.
В ней нам себя вершить.
– Так сдохнем же.
– И не однажды.
Но все же научимся жить!
И больше ничего, никаких бодрящих действий…

 


[1] (Вернуться) Пушкин имел в виду перепалку французского генерала с немецким в сцене «Равнина близ Новгорода-Северского».

[2] (Вернуться) Воспоминания П.А.Катенина о Пушкине. Литературное наследство. Т. 16–18. М. 1934. С. 654.

[3] (Вернуться) Бессмертный Ю.Л. Что за “Казус”?/ Казус 1996. Индивидуальное и уникальное в истории. М. Издательский центр РГГУ, 1997. – С. 8.

[4] (Вернуться) Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. лит. 1969: – С. 158.

[5] (Вернуться) Франсуа Раблэ. Гаргантюа и Пантагрюэль. Въ пяти книгахъ. Съ французскаго текста XVI века. Первый русскій переводъ А. Н. Энгельгардтъ съ иллюстраціями дорэ. Изданіе редакціи «Новаго журнала иностранной литературы». С.-Петербургъ. 1901. Режим доступа: http://az.lib.ru/r/rable_f/text_1564_gargantua-oldorfo.shtml

[6] (Вернуться) Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Характеры. – М.: Худит., 1974. С. 203.

[7] (Вернуться) Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха, с.144.

[8] (Вернуться) Завальнюк Л. О вечной любви/ Завальнюк Л. Мужик ласкает даму. – СПб.: Алетейя, 2014. – С.3.

[9] (Вернуться) Позже он был заново открыт романтиками. Косиков Г.К. Франсуа Вийон (Вийон Ф. Стихи: Сборник. – М., 1984. – С. 5–41)

[10] (Вернуться) Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 467.

[11] (Вернуться) Завальнюк Л. Ку-ку в муку. Библиотека крокодила № 23 (1131).– М.: Пресса, 1991.

[12] (Вернуться) Не случайно эта считалка широко известна в нецензурном варианте:

Раз ку-ку, два ку-ку –
Мельник е–улся в муку
Весь в муке – в руке,
Жопа в кислом молоке!

[13] (Вернуться) Завальнюк Л. Ку-ку в муку. Задняя обложка.

[14] (Вернуться) Завальнюк Л. Ку-ку в муку. Басня-ноктюрн. Ку-ку в муку. С.2.

[15] (Вернуться) Гибнущий пруд. Ку-ку в муку. С. 30.

[16] (Вернуться) Из воспоминаний мыслящего монархиста. Ку-ку в муку. С.15.

[17] (Вернуться) Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле… С.193.

[18] (Вернуться) О чистоте жизни. Мужик ласкает даму. С. 11.

[19] (Вернуться) Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 116.

[20] (Вернуться) Кагарлицкий Ю. И Шекспиp и Вольтеp. – М. Наука, 1980. – С. 37.

[21] (Вернуться) Роза – частое имя проституток.

[22] (Вернуться) Носенко И.А. // Готический мотив «чёрной смерти» в поэтике барокко и постмодернизма (в сб. «Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили») Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия Symposium, выпуск 26. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 201 Цит. по: http://anthropology.ru/ru/texts/nosenko/metatext_64.html

[23] (Вернуться) Писарчик Л.Ю. Р. Декарт и классицизм. Вестник Оренбургского государственного университета. 2005. http://vestnik.osu.ru/2005_1/7.pdf.

[24] (Вернуться) О легкости жизни. Ку-ку в муку. С.41.

[25] (Вернуться) Земля детей. Мужик ласкает даму.

[26] (Вернуться) Кант И. Ответ на вопрос: что такое Просвещение. 1784/ Кант И. Соч. в 6-и тт.М.: Мысль. 1966, Т. 6, С. 25

[27] (Вернуться) Намек на выражение «Негде пробу ставить». Так говорят о том, кто обладает в высшей мере какими-либо отрицательными качествами, например, гулящей женщине.

[28] (Вернуться) Смех. Мужик ласкает даму. С. 161.

[29] (Вернуться) Вайль П., Генис А. Советское барокко // Вайль & Генис. Собрание сочинений в 2-х тт. Т.1, С. 273–503. Е-бург, 2004.

[30] (Вернуться) Плавскин З.И., Жирмунская Н.А. , Разумовская М.В., Ступников И.В., Федорова Г.И., Чамеев А.А. История зарубежной литературы XVII века http://www.plam.ru/ literat/istorija_zarubezhnoi_literatury_xvii_veka/index.php

[31] (Вернуться) Отцы и деньги. Ку-ку в муку. С.5.

[32] (Вернуться) Мочка уха. Ку-ку в муку. С. 22.

[33] (Вернуться) Смех. Мужик ласкает даму. С.161.

[34] (Вернуться) Завальнюк Л. Приснилось мне: в пустой, унылой чайной…. / Завальнюк Л. Дальняя дорога. С. 189.

[35] (Вернуться) Осенняя чертовщина или размышления о дружбе. Мужик ласкает даму. С.163.

[36] (Вернуться) Исповедь конформиста. Странный бином. Мужик ласкает даму. С. 35.

[37] (Вернуться) Монтэнь М. Опыты. В трех книгах. М.: Терра-Терра, 1991., Т.III, С.9.

[38] (Вернуться) Завальнюк Л. В некрасивом городе / Завальнюк Л. Деревья, птицы, облака. C. 50.

[39] (Вернуться) Локус контроля – свойство человека, которое определяет его склонность приписывать ответственность за свою деятельность внешним силам (так называемый внешний локус или экстернальный) или же личным усилиям и способностям (внутренний, интернальный). http://fb.ru/article/41418/lokus-kontrolya-ego-vidyi-i-proyavleniya

[40] (Вернуться) Пророка жду

[41] (Вернуться) Меркнет, Г АЛИ. Папка №

[42] (Вернуться) Земля моя. Мужик ласкает даму. С. 80. «В чем повинен перед людьми половой акт – столь естественный, столь насущный и столь оправданный, – что все, как один, не решаются говорить о нем без краски стыда на лице и не позволяют себе затрагивать эту тему в серьезной и благопристойной беседе?». Монтень М. «Опыты», III, гл. V, С. 103.

[43] (Вернуться) Сообщение Н.М.Завальнюк

[44] (Вернуться) Завальнюк Л. Летела птица. – М.: Время. 2009. С. 36.

[45] (Вернуться) На пляже. Ку-ку в муку. С.31.

[46] (Вернуться) Крапива. Мужик ласкает даму. С. 187.

 


 

Версия для печати