Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Крещатик 2011, 3

Три эссе

Михаил СОКОЛОВ
/ Москва /

Три эссе



1. ПРОСТОТА ЕСТЕСТВА


Поэтический текст Владимира Алейникова неотторжим от его личности, от вечных скитаний по маршруту Москва – Кривой Рог – Коктебель – Москва, – правда, в конце концов в том же Коктебеле нашлась точка душевного покоя, а скитания перешли в план чистого созерцания. Когда-то мы вместе кочевали по чуть оттаявшему миру, обменивались восторгами и вопросами, которые под пером Володи тут же обращались в стихи. Потом заморозки нас пораскидали, впрочем Алейников по-прежнему тяготел к своему мысленному скифо-степному приволью, не ведающему никаких социополитических инверсий. Изредка встречаясь с ним в густом табачном дыму его московских укромов, я видел, что он неизменно там – по ту сторону рамки, обрамляющей архаическое безлюдье пейзажей Волошина и Богаевского. Кухонное вольномыслие его не трогало, ибо свобода изначально была его естественным отечеством.

Нынешняя бурная издательская стихия произвела сразу целое (правда, далеко не завершённое) собрание творений поэта, обильнейший книжный урожай его «изумлённых слов». А сотворено им за тридцать лет литературного труда удивительно много словесного добра, в котором мерцают прожилки разнообразнейших традиций – от украинской народной песни до Рембо, от Батюшкова до русского серебряного века. И едва ли не главным наставником всюду ощутим Мандельштам с его тройным клейнодом розы, соли и звезды.

Но Мандельштам, хотя и страстный, но строгий классик. Алейников же живёт формами потока, не оттачивая строительную архитектонику стиха, но воплощая его непрерывной биоритмикой образной воли. Поток этот движется по своим законам бесконечной сверхпоэмы, не знающей раздумчивых теоретических цезур. Так и его друзья, художники Ворошилов, Зверев и Яковлев, не писали предварительных эскизов, сразу входя в материал и преображая его изнутри. Это не праздная параллель. Девиз Горация «ut pictura poesis», приравнявший живопись к поэзии, вообще письму Алейникова органически присущ. Его цветистый слово-штрих мгновенно, как на чистом полотне, выражает пластику исходного мотива.

Как бы метаморфен и сложен ни был алейниковский текст, там всегда, – может быть, именно из-за этой стремительности живописного резонанса, – царит плавная «простота естества». Он не коллекционирует метафоры, но как-то совсем бессознательно собирает их по пути. Изначально настроенный на волну «возражения Городу», он принципиально антифутуристичен, в целом признавая деление хроносферы на прошлое, настоящее и будущее рационалистическим насилием над бытием. Он не знает политизированной трёхчленности времени, воспринимая мировой континуум как величавое чередование сезонов, вечно вращающихся в циклах Великого Года. Отсюда пасторальное панибратство со всеми вещами природы. Созвездия у него не бередят душу романтически-отчуждённой тоской, но толкутся рядом во дворе, как домашние звери.

Поэт природный и календарный должен, казалось бы, источать вселенское благодушие. Но при всём уважении к древним китайцам и Гёте за плечами нашего киммерийца маячат ночные страхи Тютчева и Заболоцкого. Золотистый пасторальный тон не вуалирует внезапных пустот и разломов, ворох осенних листьев предстаёт «золой полузасыпанным Пергамом». Руины всякого рода всё же остаются незримым, но властно дающим о себе знать фоном. «Я развязал возможности предела – и тем теперь значителен для вас», – веско замечает поэт, не давая элегии умиротвориться до состояния колыбельной.

Не мысля себя вне своей поэзии вне границ, Владимир Алейников вместе с тем чужд всякого дендизма, иронической позы. Его не увлекает постмодернистское созерцание обломков, руины пребывают для него живыми существами, которые невозможно музеефицировать. Пустоты, сперва напугав, оказываются в итоге пустотами, оставшимися от античных пифосов, вкопанных в землю. Следы осколков существенной роли не играют, – куда важнее форма, которая остаётся значимой и одухотворённой даже без тяжёлого материального панциря. Остаётся готовой принять следующую волну разумного потока, вместить следующие тома сочинений, которым, слава Богу, конца не предвидится.

Помнится, Володя в юности мучился вопросом, почему же Рембо, обретя высшую раскованность письма, внезапно бросил поэзию и подался чуть ли не в работорговцы. Не знаю, в чём тут дело, но самому Алейникову подобная опасность явно не грозит.


2. ВСЕЛЕННАЯ ОДНОГО


Очерки, даже совсем малые, всегда лучше писать к случаю, иначе получится ни то, ни се, какое-то безадресное стихотворение в прозе. Скоро исполнится 45 лет СМОГ`а, «самого молодого общества гениев», кружка юных поэтов, заявивших о себе в самое мутное и невнятное время, на рубеже поздней оттепели и раннего застоя. Собственно, как сейчас все более становится ясным, прочного кружка не было, а была растрепанная тусовка с постоянно менявшимися персонажами. Но два человека имели в ней стержневое значение, из их дружбы все, по сути, и началось. Это – Леонид Губанов и Владимир Алейников. Одного, Лени Губанова, жившего отчаянно, всему наперерез, давно уж нет на земле, другой, элегический и раздумчивый Володя Алейников, тоже, впрочем, хлебнувший своего лиха, живет в затворе, осуществив мечту о домике в Коктебеле. Но, мне кажется, два друга не расстались, и продолжают вечный диалог, точнее чтение стихов наперегонки, пока один не выбьется из сил. Что-то выкрикивает Губанов, слагая строки задыхающимся горлом, – в его поэзии всегда бился судорожный, взвихренный до предела ритм… И, напротив, раздумчиво и мерно,– как колдун, разуверившийся в магии, но твердо верящий в поэзию, вычитывает свои стихи Алейников, всегда убежденный в том, что уж чего, чего, но воздуха для слов хватит, а остальное все приложится.

Первичное и основное свойство алейниковских стихов – непрерывность. Непрерывность даже не эстетическая, а чисто природная. Кажется, будто вообще он приноровился жить так, чтоб процесс писания никогда не прерывался, а привходящие заботы не отвлекали, маяча на берегу, а скопом тонули в реке поэзии, мигом превращаясь из вещей и обстоятельств в метафоры и образы. Он, вероятно, лишь изредка, как пловец или дайвер, прерывается, чтобы чуть передохнуть, разбить написанное на главки и подглавки (его стихи хочется называть именно так, дабы подчеркнуть их «форму потока», их непреложную, словно в ткацком орнаменте, взаимосвязь), а затем вновь отдается стихии письма. И без устали стучит машинка, летом перекрывая курортный галдеж, а зимой разнося свое мелкое звучанье по окрестной тиши. И невольно жалеешь, что на смену машинке пришел бесшумный компьютер.

Но пусть Алейникова больше физически не слышно – все равно его стихи суммируют в себе всю бухту с горами и все ее человеческое содержимое. Точнее содержимое это становится совершенно необязательным, как лишняя жанровая вставка в прекрасном пейзаже.

Дело не в том, что Владимир враждебен нашей современности (как сказали бы лет пятьдесят назад), не слышит ритмов эпохи (как сказали бы попозже, в пору шестидесятничества) и не «чует формата», говоря языком постмодерна. Он все прекрасно слышит и чует, в его образах всегда ощутимо то «чаепитие над бездной», которым кто-то (кажется, Андрей Белый) обозначил роковую неурядицу, политическую или бытовую, неизбежно всякое творчество окружающую. Только отклик его лишен той занудной риторики, что в наше время принимает обычно форму соц-арта, иронически комментирующего исторические дела и дни либо патетически скорбящего над ними. Попытался он как-то нарифмовать соц-арт об обломках сталинских статуй,– но тут же, слава Богу, махнул на обломки рукой и вернулся к своей лирике. И вновь развернулась «форма потока» (это вообще-то Эрнст Неизвестный сказал о самом себе, но по духу слова эти ближе Мандельштаму и Данте). И двинулся вновь круг времен года, внутри которых нет никого, кроме самого поэта.

Притом, что в пространстве слова действительно никого нет, кроме воспоминаний и теней, за строками никогда не встает той зияющей пустоты, которая столь часто обозначает поэтическое присутствие, начиная с модерна. Эхо стихов разносится не в гулком ничто, а в «отзывчивой среде» (эти слова Чаадаева крепко засели Володе в память). Все заполнено пульсом живых нервов, обращающих всякое препятствие себе на пользу. Заполнено той творческой неотвратимостью, с которой «сонной мысли колыханье» (Заболоцкий по Пушкину), начавшись с чего-то малого и чисто житейского, растет и крепнет, охватывая весь ландшафт и вводя его в кабинет, как огромное, но послушное существо. Так что в итоге «виноватая складчина» «холмов и хребтов на ветру» оказывается лежащей на столе. Уитменовская «Вселенная одного» умещается в пределах небольшого стихотворения или даже строфы. Правда, быть может, Уитмен тут в смысле традиции и не к чему, но уж больно удачен этот троп,– если приложить его к стилю нашего друга. Алейников одинок, но это одиночество, бьющее через край той образной полнотой, которая нигде не проседает и не рвется.

Все близко, рядом, – и Карадаг, и сад при родном доме в Кривом Роге. Куда-то сгинула Москва, где он так долго прожил и так много написал, но которая так, видимо, и не осела в душе. Он не упивается пейзажем, а строит его как часть своего «я» – и это сближает его с символистами, которые тоже не любили отвлеченно созерцать, предпочитая строить свои собственные, автономные миры. В нем жива та золотая мера вкуса, которая сближает его со многими фигурами «серебряного века», но при этом освобождает от пошлостей Бальмонта, высокоумия Вячеслава Иванова, страшилок Сологуба и позерства Волошина. Его символизм пребывает в виде той уравновешенной классики, которая, быть может, ближе всего к поэзии Бунина. Но в сравнениях легко запутаться, смешав все пропорции, так что вернемся напоследок к самому Володе…

Наш «последний символист» признается, что «зрелость – грустный рай». И одно из последних его стихотворений – о затянувшейся или, по сути, бесконечной осени. Однако, когда «остановившееся мгновение» оборачивается уже целым временем года, замершим в сокровенной тишине, это говорит о многом. Теперь уже все вокруг Алейникова свое – и дом, и горы, и то, что за горами. Он все подчинил себе, и все сделал творческим материалом, сам, став живым пейзажем, который к тому же и пишет стихи.


3


Поэты и писатели любят рисовать, – это аксиома. Пушкин рисовал в том же ритме, что и писал, с абрисами форм, органично вырастающих из почерка, а Достоевский покрывал поля рукописей готическими узорами, вторящими его историософским медитациям. Впрочем, за «скрипку Энгра» (если суммарно обозначить так все то творчество, что выходит за пределы простого быта) берутся в какие-то моменты жизни и все люди, в том числе и отнюдь не принадлежащие к интеллигентскому сословию. Ребенок тянется к карандашу всегда, а взрослый – в какие-то значимые минуты, когда хочется передохнуть и в то же время запечатлеть что-то глубоко прочувствованное, но несказанное. Может быть, человек создан для рисования, как для более универсальной пиктографической речи, только у большинства людей эти письмена забыты и затиснуты в подсознание. Но стоит чуть потянуться, расправиться,– и они всплывают вновь.

Поэзия Володи Алейникова практически непрерывна. Кажется, что он и во сне исписывает черновики с тем, чтобы наяву их перебелять. Столь же непрерывна его графика и живопись. Или графикоживопись (два этих вида искусства постоянно у него взаимопроницают и взаимопересекаются, как было и у футуристов). Ничего специально не сочиняется, слагаясь в сюжеты. Сюжетов нет – есть всего лишь несколько, совсем немного исходных мотивов, которые ведут свои параллельные партии. Букет цветов, какой-нибудь незамысловатый натюрморт, очерк прекрасной знакомки, а если пейзаж, то чаще всего в биоморфном сочетании с человеческими фигурами… Чтобы перечислить все, что Алейникову интересно рисовать, хватит пальцев одной руки. Столь же внешне скудна иконография Модильяни или Моранди: одни девицы и приятели либо пустые бутылки. Но из сюжетной простоты рождается тот эстетический микрокосм, где есть все, что делает произведение самодостаточным как организм, отделившийся от авторской первоосновы и живущий своей загадочной жизнью.

Учился он не столько у каких-то определенных педагогов, сколько у истории искусства, ведь высшее образование у него не литературное, а искусствоведческое. Он жадно черпал то немногое, что в годы застойной оттепели можно было из модернизма почерпнуть, даже не столько взирая на произведения мастеров, ставших для него путеводными, сколько издали угадывая их образы, спрятанные в запасниках и частных собраниях. Наиболее родственными ему явно оказались те из русских футуристов, что были наименее механистичны и максимально природны, погружены в вечный процесс органических метаморфоз материи. Мы имеем в виду Ларионова и Филонова. При этом он всегда дедраматизировал своих живописных наставников (как дедраматизируется в его поэзии Хлебников), игнорируя темные бездны и заполняя образовавшуюся пустоту мажорными, почти импрессионистическими тонами.

Ноктюрны всегда претворяются у него в рассветные альбы, «белые песни», лишь слегка тронутые легкой меланхолией. Это футуризм, но футуризм консервативный, обращенный вспять, к искусству символистов, еще наивно веривших в то, что именно красота спасет мир без необходимости радикального демонтажа последнего.

Из старших современников ему был особенно близок Фонвизин, мастер вольного акварельного мазка, – и я помню, как обрадовались они при встрече друг другу, когда старый «маковчанин» тут же решил нарисовать Володин портрет. Среди же художников тогдашнего молодого поколения сразу вспоминаются Анатолий Зверев и Игорь Ворошилов. Оба они были ближайшими друзьями Алейникова, оказавшими на него огромное влияние своей темпераментной колористикой. Той колористикой, что переходила у Зверева в неистовый ташизм, оргиастическую «живопись пятнами». Однако и в этих влияниях у нашего коктебельца (сейчас Алейникова хочется называть именно по месту жительства, настолько он к нему прочно прирос) верх брала некая золотая середина. Ведь его образы, при всей их свободе, нисколько не оргиастичны, но скорее раздумчиво-кабинетны. Раздумчивы словно воспоминание, которое уже достаточно поостыло для того, чтобы расправить его и бережно поместить в гербарий.

Эти живописные мемории крайне подвижны. Форма то почти растворяется в палевых размытых тональностях или в дробном мазке, то вновь прошивается крепкими «пиктографическими» линиями. Письмо никогда не обрывается, но так ли уж важно, словесное это или изобразительное письмо? Ведь, согласно Горацию, «поэзия как живопись»,– так что стоит их, хотя бы условно, разлучать? Можно было бы пожелать, чтобы Алейников никогда не оставлял свою «скрипку Энгра», но, наверное, это излишне. Он и так, совершенно очевидно, не может без нее обойтись.


1993–2009



Версия для печати