Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Крещатик 2011, 2

Топ! Топ! Топ!

(Рейтинг лучших поэтов)

Евгений АНТИПОВ
/ Санкт-Петербург /

Топ! Топ! Топ!

(Рейтинг лучших поэтов)



Есть у меня знакомец, безнадежный пьяница, но человек восторженный и пишущий стихи. Стихи неряшливые, с малым коэффициентом релевантности в содержательно-логических аспектах и, в общем-то, никакие. Но есть в них некие изящные строки, сворованные у каких-то совсем никудышных, по его мнению, авторов, что настоящим поэтам, по его же мнению, позволительно.

Природная восторженность дает знакомцу ощущение небожительства, алкоголизм же горькую реальность исключает. Помню, как напьется, рейтинги вот все выстраивал. Поначалу он был демократичен и лично попадал только в отвлеченную категорию «лучшие поэты», потом в десятку, тройку, потом уверенно занял лидирующее положение в России. Сейчас не знаю, давно не видел: наверное, вышел в космос. Поскольку пьет он с такими же, а человек он великодушный, в этих локальных поэтических топах оказываются и собутыльники. А ведь есть такие, кто продуктивно пьет с разными референтными группами, отчего в топы попадает постоянно и по разным версиям. А если и стихи при этом оказываются качественными, то «статус лучшего», подкрепленный и профессиональными оценками, как бы легитимируется и становится фактом габитуса. Иначе говоря, рождается устойчивый миф, который и сам я порою ретранслировал, не задумываясь. Однако люди, в литературе разбирающиеся, в питейно-суггестивный процесс не вовлеченные и качественным стихом которых не удивишь, давали оценки на тот же предмет иные. И очень иные.

От самоуверенности или скромности, вследствие правильного воспитания или неправильной психики, не знаю, но поскольку тема рейтингов меня искренне не интересовала, то о критериях я и не задумывался. Но вот однажды…

Однажды, в кругу богемных бездельников, поверх бульканья и звяканья прозвучала традиционная фраза о величии какого-то там. Фраза, хоть и привычная, имела элементы литературоведческого обрамления и предполагала, что такой-то не просто лучший, а лучший трагический поэт России. Но тут же, навстречу, как бы предполагая некую альтернативу, прозвучал наивный по форме и подлый по сути вопрос «почему». То ли дурак, то ли провокатор, а нехорошая пауза повисла.

И действительно, прибегать к формуле «нравится» для взрослого человека как-то неприлично. Вернее, прибегать можно, но ареал действия этой формулы предельно сужается, а заявлена-то вся Россия.

В контексте увеличивающегося числа конкурсов и, соответственно, судейских оценок, очевидней становится протеистический характер оценочных систем, порождаемый, прежде всего, недискиминативным словарем, что неизбежно ведет к вынужденному принятию принципа бессознательного, на глазок. Ввиду отсутствия какой бы то ни было оценочной системы, результаты любого конкурса можно подвергнуть аргументированному сомнению. На самом же деле, критерии у любого профессионально мыслящего литератора есть. Кстати, на первом уровне селекции конкурса им. Гумилева при формировании «лонг-листа» несколько четких параметров оценок заданы. Значит, опыт этот надлежит расширить, выстроить иерархию соответствующих конструктов, оговорив сами конструкты, и можно жить дальше. А главное, выявляй-не-хочу теперь лучшего-наилучшего трагического поэта России.

Таким образом, рейтинги лучших на сегодня не готовы и обнародованы не будут – извините, если обманул ожидания. Но о критериях уникальности поговорим.

Итак, «поэта надо судить по его же правилам». Тезис радостно был истолкован как индульгенция, но означал примерно следующее: чтобы оценивать правильность поисков индивида, надо понять, что же тот ищет, грибы или руду. Таким образом, начинать надлежит с определения самого общего направления – один автор понимает свою задачу как приближение к условному эталону, а другой – как удаление от любых эталонов вообще.

Если возникли серьезные сложности с идентификацией произведения по параметру «message» (мироощущение, настроение, система образов, ролевые функции литгероя), то для определения профессионального статуса автора – либо идиот, либо талантище, – надлежит обратить внимание на форму подачи, на ремесло. Вообще, форма – это самый надежный индикатор, как мастерства, так и общечеловеческой вменяемости. Если не определить по конкретному произведению, а косвенные признаки нужной картины не дают, определять по прецеденту, по другим, имеющимся. Сколь бы снисходительно ни интонировали раскрепощенные поэты слово «ремесло», а наука стоит на своем, и высокий уровень ремесла примитивным существам не дается, т.к. предполагает и психическое освоение этой сферы – как чувство юмора или хорошо организованная речь является и некоторым доказательством интеллекта.

Словарь Квятковского, ориентированный исключительно на форму, то есть на технику стиха, вовсе не подытожил эпоху технологических поисков, а, скорее, провел черту, от которой начинаются современные открытия. Бегло пролистав словарь, можно резюмировать, что войти в историю поэзии проще простого – с самым маленьким пустячком. Каковым можно считать внушительный сюжетный палиндромон, лучше бы зарифмованный, или графические новшества – например, визуальное выявление цезуры в стихе. Даже слово «канонизированный» может стать предлогом для канонизации, так как семисложные слова в поэзии, пожалуй, не встретим.

Новые ритмы, тут поле вообще непаханое; если есть слух – вперед, музицируй. Под ритмами часто понимают размер; их число, действительно, ограничено, но вариабельность огромна. Но и в размерах можно покопаться с умыслом. Например: трехстопник сделать легко, а трехсложник? Это когда каждая крата равна одному слогу. А двустопник? А двусложник? А, простите, отностопник-односложник в природе возможен? Возможен.

И банальный акростих может дать импульс для креатива, если задачу маленько усложнить.

Новый принцип рифмовки тоже обеспечит место в антологии, а это повод весьма уважительный. Традиционно рифмуют окончания, но уже сто лет известны передние рифмы. И тут ресурс еще есть, отвечаю авторитетно. А ведь можно предложить иную идеологию рифмовки, что, вообще-то, уже сделано. Во всем русскоязычном поэтическом массиве рифмы на 99,9% выполняют декоративную функцию, а ведь они могут быть «несущими элементами конструкции». Очевидно же: эмоциональное стихотворение точная рифма убивает, по крайней мере, гасит, а изысканное стихотворение ломает рифма брыкастая. И наоборот. Следовательно, сам характер рифмы может стать рычагом художественной выразительности. А многие ли авторы включили сие свойство в свой арсенал? Вряд ли. Это дело еще осознать нужно.

Но, возразят мне, я толкую о формализме, о ремесленных штучках. А на дворе XXI век, на смену отжившему предикату ремесла, как системы навыков, пришла тенденция ловкой интерпретации объекта творчества, которая декларируется как обязательная составляющая современной культуры. Ах, аналитическая составляющая провозглашена сегодня доминантой творческого процесса, способной генерировать прецеденты аутентичного произведения.

Ну и замечательно. И я о том же. Я призываю включить, наконец, феноменологию в инструментарий, ведь сама рефлексия, продуманная апелляция к ней может предложить дополнительный ресурс художественных решений. И, что характерно, вековых наработок, то есть ремесла, упразднять не надо.

Феноменология предложит новую методологию эмпатии, поскольку авторов стихотворения, если всмотреться, зачастую, два: тот, кто записывает стих – не/подготовленный стенографист/переводчик, – и тот, кто стоит над его плечом, эмоциональный повествователь. Но и читатель должен быть способным (хотя бы интуитивно) сориентироваться, кому же из них двоих принадлежат те или иные экзотические обороты. А драматургия языка держится не только на правилах, но и на нарушениях. Не на криминальных нарушениях и не на вялых нарушениях. Скажем так: на точных нарушениях. В произведении есть фабула со своей специфической особенностью. Вот эти нарушения должны быть гармоничными для этой специфики. И такие штучки значительно обогащают палитру.

Тут можно перейти от формалистической проблематики к сфере чувств-с, интонаций. Сейчас большая часть пишущих увлечена иронией. Это осознанная или неосознанная дань моде, причем, моде вульгарной. Вообще-то ирония, если по уму, это поэтическая приправа, но не основное блюдо. Иронию органично используют как защитное психологическое средство, а настоящий акт искусства – это откровение, раскрытие.

Обэриуты использовали комичность разумно и естественно для поэзии – в качестве приема контрапункта. Почему-то крайне редко и очень немногие поэты используют энергию контрапункта сегодня. А ведь можно этот принцип вывести на новую орбиту, можно утончить, изящно побалансировать – пусть умный читатель затормозит на минуту, пусть разберется в своих реакциях, пусть включится в предложенную игру. А когда включится и разберется, обязательно порадуется и новым оттенкам поэзии.

Между мировыми войнами, так сказать, в период обостренного экзистенциализма, Прокофьев создает очень даже мистическую оперу «Любовь к трем апельсинам», а Хармс пишет патетическую поэму «Елизавета Бам». Упомянуты эти произведения в той связи, что по формальным признакам относятся к жанру комедии: в одном случае используется антураж дель-арте, в другом – абсурд. «Мир искусства», эпоха модерна, Северянин, Вертинский, в конце концов, тоже ведь использовали нечто пограничное, эдакий иронически-ностальгический букет. И сегодня жизнь дает поэту отчетливую подсказку в виде так называемого шансона, которым, по сути, маркирована отечественная культура начала нового тысячелетия.

Не исключено, что именно при таких обстоятельствах для эволюционного шага поэзия захочет совершенного артистизма.

Допустим, сама пародия на шансон проста, как любая пародия. Но тюремный ли шансон, юношеский ли фолк – эти песенки в содержательном потенциале имеют пафосно-щемящие ноты, которых в арсенале приличной поэзии давно уже нет. Почему бы и не обогатить эмоциональную гамму поэтики раритетным аккордом? Конечно, тут понадобится саперская аккуратность, соскользнул вправо-влево – пошлость, юмор.

А если с той же целью обратиться к амплуа народной песни, колыбельной песни или детских считалок. Такое решение можно встретить уже чаще, хотя и не слишком-то. Имеется ввиду не прецедент обращения к, а все тот же прием контрапункта, позволяющий специфически окрасить собственный message.

В принципе, широкий интонационный спектр уже является параметром профессиональной уникальности. Оглянемся: кому сегодня из действующих поэтов свойственен спектр от лубочно-наивного до мистического?

Да и любовная-то лирика не озаряет своими пожарами небосклонов поэзо-сайтов. Пишут. Разумеется. А ракурсов много ли? Я Вас любил, так искренне, так нежно, как дай Вам Бог, любимой быть другим. Так впервые в отечественной поэзии прозвучала угроза любимой. (Все-таки угроза, а не напутствие). Ну, Маяковский, ну, Соснора. Где новые протуберанцы и сложночастотные импульсы? Неужели все любовные эмоции (скабрезности пропускаем) в поэзии унифицированы? Да сам повышенный коэффициент технологичности может быть генератором новых оттенков интонации.

Кстати, Катулл «К Лесбии» написал 107 стихотворений, любвеобильный Пушкин – отдыхает. Вот, пожалуйста, поле удовлетворения рейтинговых амбиций. Параметр очень простой, но очень железный, ибо арифметика.

Стихотворные жанры. Пейзаж разработан, портрет слегка, а натюрморт? А возможен еще детектив, почему нет. Графоманов просим не беспокоить, а Набоков бы сделал. И при самом аскетичном арсенале художественных средств фабульная конструкция может оказаться шедевром инженерной мысли. Такого тоже повесим на стену, в рамочке.

Балладу, поэму, словно гренадерский мундир, уже понесли в кунсткамеру, будут извлекать только для маскарада и шуток. А с чего, собственно? Современный автор и рефрена-то чурается, вдруг провинциалом назовут. Но – кто назовет? Любую моду, тенденции устанавливает яркий «я», художник. Есть смельчаки, пишут сонеты, и это надо ценить – форма архаичная. А если форма архаичная, наверняка там что-то полезное притаилось. Все ведь определяет живость ума или, говоря обидней, талант.

Надо бы еще зацепить тему языковой структуры. Пушкин, хоть ничего в этом отношении и не создал, а только стал использовать в стихах разговорный синтаксис, – гений. И как же надо называть того, кто разработал синтаксис свой?

Зачем разработал? – спросит кто-то сурово. Ну что ж, попробуем объяснить, хотя история вопроса уже солидная: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков в XIX веке, Белый, Платонов, Саша Соколов, Соснора в XX. А Виктор Шкловский так и теорию в 1920-х годах предложил. Это если на примере прозы.

А в поэзии все выглядит следующим образом. Артист, произнося слово, модуляциями может менять его смысл, как того требует драматургическая линия, достоверность смысла. Поэт – одновременно сценарист и артист. И что для артиста важнее: орфографическая точность фразы или достоверность?

И вот поэт ищет слово. Ищут обычно слово правильное. А надо-то искать слово адекватное. Это не одно и то же. Более того, слово «правильное» может оказаться не адекватным контексту, а контекст важнее. И чем обусловливаются требования контекста? Психологическим, даже психическим знаменателем стиха. Если человек опрокидывает посуду, от него странно требовать правописания и пунктуации. Контекст может быть даже антитезой буквальному смыслу (см. контрапункт), и на таком антагонизме можно высекать огромные, редкие для литературной практики искры. Только надо разработать соответствующие принципы поведения в соответствующем контексте. Поскольку язык коммуникации и язык художественный – разные вещи, то, в соответствии с разработанными принципами, гирлянда адекватных слов в стихе может смотреться самым причудливым для читателя образом. Но гуманно ли это?

Тут, наконец, нужно сказать слово в сторону читателя, который должен соответствовать одному параметру – открытости к чужой эмоциональной и знаковой системе, иметь широкий диапазон восприятия.

В своих оценках мы исходим из бессознательного посыла, что единственная задача поэта – попасть в наш душевно-духовно-ментальный резонанс, а, говоря проще, понравиться. Если он с этой задачей не справляется, значит, он плохой поэт. А ведь это заблуждение, и заблуждение довольно распространенное. Мы должны допускать возможность иного уровня психики, отличного от нашего не только в сторону понижения. И, как люди разумные, мы должны допускать – хотя бы иногда, – версию, по которой художник ставит эти иные, какие-то свои задачи.

По счастью, есть не только читатели, желающие читать стихи, но есть и те, кто испытывает потребность раскрытия кодов – так как это неотъемлемая часть духовного диалога.

Однако рефлексия по поводу «иной» психической организации требует от языка изложения не только странно-адекватного синтаксиса, но и защитных функций, то есть дополнительной лингвистической мимикрии. Следовательно, языковая структура еще больше усложняется. Наткнувшись на такую форму изложения, принципиальный читатель может принять это за бездушное кривлянье, за издевку, или просто не понять смысла. Обычное дело. Но зато, приняв-поняв правила витиеватого церемониала, перципиент уже ликует при оценке такого изощренного решения. А, значит, при освоении авторских правил эффект эмоционального восприятия возрастает. Да, язык изложения еще как зависит от психической организации, а психическая организация наверняка связана с духовностью.

И все-таки: весь такой духовно-утонченный – но случайный, – книжный посетитель, взяв с прилавка сборник стихов, может искренне ничего не понять. Вот это и есть свой неповторимый синтаксис, большая литературная удача.

И ничего тут противоестественного. Стихи хоть и состоят из слов, но по механике воздействия на сознание поэзия ближе к музыке, чем к прозе. Следовательно, и сочленять слова можно уже не последовательно-логическим образом, а, например, веночно-фонетическим. Или каким-нибудь еще. А там и до слипшихся слов («яблокитай») с их специфической семантикой – рукой подать.

Конечно, чем сложнее психическое и технологическое устройство стиха, тем уже круг читателей. Это понятно и это нормально.

Теперь о языке, о словаре. Всякий язык постоянно трансформируется, особенно, литературный. А литературный предполагает апелляцию к «протоязыку» – допустим, к языку официоза или к так называемым классическим произведениям, – который, в свою очередь, создает ткань подтекста, то есть собственно «литературу». Любую фазу трансформации можно трагически назвать «умиранием языка», но трансформация эта плавная, постоянная, не трагическая. А в 1990-е у нас произошел откровенный разрыв. Сегодня 25-летний читатель никак не отреагируют на Гастелло, на А.Матросова, на «искусство принадлежит народу». Возможно, мы все-таки стоим на пороге серьезной метаморфозы – из-за системы знаков вместе с нами закончатся и наши читатели. И что теперь, перейти на сленг, на «телеки», «эсэмески», «юзеры-шмузеры»? Ну, вполне, это тоже вариант. Но закончится такое еще быстрее. Да и как-то оно малокультурно, легкомысленно и, что подозрительно, лежит на поверхности. Сюда уже бегут шустрые подростки со своей неуемной энергией, и очень скоро весь новый словарь будет девальвирован, пойдет отрыжка.

Вариантов два. Либо литература вошла в интереснейшую дискретную фазу – «одноразовое произведение», на одно поколение, – либо эволюция искусства захотела отсева (давеча родился миллиардный поэт) и подняла планку. А подняв планку, эволюция ехидно посматривает, что же там у литераторов с базой-то образной апелляции.

Что ж, можно подумать. Ага, к примеру, вот. Максима нашего Горького никто из молодых не знает. А Гомера знают, знают. И про Зевса слышали и с венерианскими заболеваниями дело имели. А ведь действительно, эпоха Возрождения, барокко-классицизм-романтизм все кормились у античного пантеона. Даже большевики на «Авроре» приплыли. Правда, потом они религиозное безобразие прекратили, но поэтам к античным богам заглядывать разрешили.

И вовсе не обязательно, чтоб Зефир снова струил эфир. Он и раньше-то струил не по прямой. Придет, допустим, уважаемый человек к художнику в мастерскую и гневно спросит, это еще что такое? Художник почешется и отвечает: это, мол, богиня такая-то, совершает мифологический акт с паном сатиром. Получилось и живенько, и вполне пристойно, поскольку миф. При умном подходе к вопросу можно даже и метод наработать – метод аллюзий. Кстати, тоже know how, тоже – в антологию, к Квятковскому. А метод этот может дать наиболее чувствительным авторам возможность раскрытия и дистанцирования одновременно, и однообразная ирония уже не понадобится. Во какая интересная штука.

Ну и, конечно же, надо вспомнить личностный параметр, без которого все рассуждения о технологиях становятся материалами доклада, не более. И направление вектора тут вопрос не последний. Ведь если кого-то из пишущих бесы крутят, он свою помойку на читателя вывалит. А тот, пока не разберется, все это будет доверчиво пережевывать. Личностный параметр – это собственно то, та энергия, которую Поэт предлагает миру: катарсис через эмоциональный шторм, жизнеутверждающий взмах и настрой перелопатить все, буддийское созерцание гармонического, прикосновение к высшему, к вечному и прочие полезные для здоровья перципиента инъекции. Иногда энергия личностного параметра может сублимироваться в оригинально-мудрую мысль. И хотя это, вроде бы, не главное дело поэзии, но в пантеон и с афоризмом попасть можно. И достойное «социальное» стихотворение, между прочим, написать не совсем просто: с одной стороны, этот жанр предполагает декларативность, а с другой, поэзия как раз декларативность и не приемлет.

Короче, всегда есть место подвигу, лишь бы герои нашлись. А то какие-то в литературе герои нынче пошли – без подвигов. Получается, вот он, лучший, его, значит, пацаны делегировали, он для памятника позирует, а вклад-то его неизвестен. Нет-нет, надо бы что-то и для Квятковского сделать.

…В 1786 году Мишель Паккар и Жак Бальма поднялись на Монблан. Начался официальный альпинизм. Если отсчитывать от Державина, получится, что русская поэзия и альпинизм – ровесники. Но Монблан это 4,8 км высоты. А есть и восьмитысячники. Впервые 8 км вверх было пройдено в середине XX века, в общем-то, недавно. Кстати, а сколько всего восьмитысячников на земле? Кто-то с размаху скажет: пять. Кто-то рассудительно подкорректирует: восемь. А их 26. И последний был взят только в XXI веке. Ну вот – станет сопротивляться уязвленный, – и все они уже покорены. На что профессионал заметит, что у горы есть склоны, причем разной степени сложности для восхождения.

Итак, еще раз, конспективно.

Формальные или формалистические новшества, изобретения в ритмике, в строфике, в рифмовке, количественные прецеденты (тысяча стихов-натюрмортов), новая тематика (дайвинг, микробиология, инвестиции), солидный/диковинный словарь, решительные (но разумные) ракурсы и углы зрения, незнакомые интонации в знакомых местах, несвойственная традиции тональность (патетика) и мироощущение (мистика), разработка новых жанров или реанимация очень старых (ода, без кривляний), умные, ё-моё, мысли и (не похабные) афоризмы.

Теперь, переходя с Парнаса на Олимп, глянь, товарищ, вниз, на бывших своих соратников по перу. В минуту величия не поленись, ответь им, смертным, да и себе, с какими такими достижениями восходишь на пьедестал, чем обогатил, какую лепту вложил в сокровищницу о-го-го. Какую удивительную задачу способен решить, пися очередной прекрасный стих?

Коих, действительно, уже секстиллион.



Версия для печати