Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Крещатик 2008, 1

Постмодернизм как литературный транссексуал

(К вопросу о телесном миметизме

текстовых стратегий)

 

 

Никто не даст нам избавленья —

Ни бог, ни царь и ни герой!

Добьёмся мы освобожденья

Своею собственной [РУКОЙ]!

«Интернационал»

 

Эпатажная максима, вынесенная в заглавие, да ещё и усиленная скандальным, по сути своей, эпиграфом, обязывает ко многому. Во-первых, возникает естественная необходимость пояснить причины избранной исследовательской стратегии. А, во-вторых, вынуждает прибегнуть к такой парадигмальной экви-либристике, которая бы позволила соединить, казалось бы, несоединимое, причём в академическом, безусловно, стиле. Но мы всё же попытаемся осуществить очерченные задачи, поскольку наша мотивированность проистекает из очевидной актуальности той литературной ситуации, которая продолжает с успехом продуцировать постмодернистские тексты и в то же время стабильно детерминируется подобными, но уже существующими текстами. Проще говоря, пространство постмодернистской литературы остаётся и сегодня достаточно широким и требует к себе повышенного и серьёзного внимания, провоцируя, видимо, в силу своего характера на адекватную, то есть, в том числе, и на эпатажную интерпретацию.

По мнению значительной части как более авторитетных, так и менее известных и растиражированных исследователей пост-модернизма[1], последнему присуща онтологическая направленность на множественность, эклектизм, нестабильность и даже безличность, а также, как утверждал С. Хоружий в своих «Комментариях» к роману Дж. Джойса «Улисс», — на «карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку». Но приведём ещё одну характеристику, которая, на первый взгляд, и вовсе не оставляет постмодернизму почти никаких шансов на то, чтобы «быть принятым в приличном обществе». В частности, Б. В. Марков считает, что «постмодернистская порнография в результате своего театрального распространения утратила амбивалентность. Вещи меняются и, будь то секс или политика, становятся частью субверсивного проекта…»[2].

Смысл данного «приговора» — что и говорить! — более чем суров. Но, может быть, основания для такого вывода всё же заслуживают более пристального внимания?!

Итак, по мнению Т. Пулькинен, «с постмодерном приходит очень серьезная переоценка философии»[3]. «Вследствие этого, — как полагает эта исследователь, — возникает искусство, которое не принимает установившиеся категории высокого и низкого и снимает запрет на декоративность и репрезентативность в искусстве»[4]. Но если Пулькинен рассматривает эти изменения, как минимум, в нейтрально-позитивном ключе, обосновывая причины подобных трансформаций такими культурогенными импера-ти-вами, как, например, феномен «повторения» или феномен «общественных институтов», то иные авторы — скажем, упоминавшийся только что Б. В. Марков или Ю. Л. Осика — оценивают данную проблематику намного пессимистичнее.

В частности, последний в одной из своих работ — «Страсть и опыт тела: к методологии исследования»[5], утверждает, что «тело по существу своему бес-предельно», что «оно живо до тех пор, пока не совпадает ни с одним из собственных образов», и что, «отчуждаемое в видимое, Тело теряет собственную пластику, жизненность и силу». Что же касается Б. В. Маркова, то последний идёт ещё дальше, и, настроенный достаточно решительно, камня на камне не оставляет от современных тенденций в культуре, в рамках которой, как он считает «для большинства людей, прибегающих к услугам пластической хирургии, коррекция фигуры, смена лица и даже пола кажется не утратой природной или культурной идентичности, а обретением нового, хотя и искусственного, но вполне онтологического статуса». Более того, «современный человек меняет знаки не потому, что утратил связь с почвой, наоборот, — он меняет саму почву и судьбу, которые ранее считались незыблемыми»[6].

Если редуцировать все эти высказывания к какому-то одному общему знаменателю, то, видимо, речь может идти о необходимости выработки такой философии, которая была бы адекватной возникшей в последнее время новой социокультурной ситуации. И посмодернистская литература может, на наш взгляд, сослужить в этом контексте не последнюю роль.

Так, нам представляется, что анализ текстовых стратегий постмодернистской литературы позволяет, с одной стороны, обнаружить отчётливые следы транссексуальных или, шире, транстелесных эстетических опытов, а, с другой стороны, успешно интерпретировать эти опыты, в том числе и в рамках определённой философской парадигмы.

Наиболее ёмкую и очевидную формулу, которая точно определяет суть интересующего нас феномена, мы можем позаимствовать у одного из известных специалистов в этой области — Иоганнеса Кемпера. В своей работе «Транссексуалы»[7] он определяет оных как тех, кто «одержим потребностью в изменении своего пола». К этой безыскусной и сухой дефиниции, как нам кажется, следует добавить ещё и те факты, которые свидетельствуют о стадиальном характере подобной одержимости, чтобы представление о данном феномене в рамках нашей статьи можно было считать хотя бы относительно исчерпывающим. С этой целью воспользуемся результатами исследований исторических и кросскультурных аспектов транссексуализма Гарри Бенджамина, который в своей книге «Транссексуальный феномен» писал следующее: «Существовали разные степени трансформации. На первой стадии человек только расчесывал и укладывал по-женски волосы. На второй стадии он надевал женскую одежду. На третьей стадии трансформация становилась более полной: молодой человек перенимал женскую манеру поведения. Его произношение менялось <…> Другими словами, он становился женщиной с внешностью мужчины. «Мягкий мужчина» спустя некоторое время после трансформации мог выйти замуж. «Жена» должна была заботиться о доме, выполнять работу по хозяйству и проч. Ходили легенды, что органы превращенного также становились женскими (и это можно считать четвёртой и завершающей стадией соответствующих трансформаций. — Ф. Ш.). Превращенные женщины, напротив, одевались в мужскую одежду, перенимали мужское произношение, носили дилдо из ноги оленя, подвешенный на кожаном ремне, и использовали его при половых контактах»[8].

Уже предварительный, хоть, безусловно, и поверхностный взгляд на произведения современной постмодернистской литературы позволяет сделать вывод о том, что в соответствующих текстах, ставших едва ли не классическими, легко обнаруживаются персонажи, наделённые отчётливыми признаками, характеризующими латентную или даже откровенную транссексуальность. Вспомним в этой связи хотя бы романы Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» и «Generation └П”». В «Generation └П”» к таким признакам следует, вероятно, отнести странные одеяния, в которые облачились перед, без преувеличения, судьбоносным ритуалом Лёня Азадовский и Вавилен Татарский. Эти одеяния представляли из себя «две необычные юбки не то из перьев, не то из взбитой шерсти»[9] и были сделаны «из сшитых между собой кусков длиннорунной овчины, приклеенных к нейлоновым адидасовским шортам»[10], что в сочетании с масками, запечатлевшими «маленькое золотое лицо неземной красоты, словно вынырнувшее из толпы ряженных на карнавале в Венеции»[11], действительно способствовало созданию невероятного по своей телесной символике образа.

Очевидная транссексуальность отдельных образов характерна и для иного романа Виктора Пелевина — «Чапаев и Пустота». Причём в последнем случае ей присуща несомненная радикализация, поскольку здесь дело не ограничивается лишь карнавальными аксессуарами, а касается более значимых признаков. В частности, пресловутая Анна-пулемётчица, чаще всего появлявшаяся на страницах романа в чёрном бархатном вечернем платье, тем не менее внешне напоминает, скорее, юношу, а не девушку: «она была острижена совсем коротко — это даже трудно было назвать причёской. На её еле сформированную грудь <…> спускалась нитка крупных жемчужин; её плечи были широкими и сильными, а бёдра чуть узковатыми <…> Несомненно, она могла бы быть эталоном красоты, но эту красоту сложно было назвать женской»[12].

Что же касается ещё одного образа из этого романа — «Просто Марии», то у нас есть все основания для утверждений, в соответствии с которыми в данном случае половая амбивалентность достигает, пожалуй, своего апогея. Ведь мало того, что диагноз, озвученный Тимуром Тимуровичем, указывал на «раздвоение ложной (подчёркнуто нами. — Ф. Ш.) личности»[13] того, кто именно таким образом позиционировал себя, будучи мужчиной, но и его внешний вид безусловно свидетельствовал обо всей серьёзности ситуации — ведь «Просто Мария» не только выглядел(а?) как «женщина с широкими мускулистыми плечами, больше похожая на переодетого мужика»[14], но и обладал(а?) он (она?), вероятно, самым весомым и аутентичным идентификатором личности, то есть голосом, «больше похожим на высокий мужской, чем на низкий женский»[15]. В то же время амбивалентные обертоны на этом не заканчиваются, и впоследствии мы узнаём о том, что история «Просто Марии» завершается ещё одной встречей с её «возлюбленным» — то ли с Арнольдом Шварценеггером, то ли просто с американцем в чёрных очках, который «уже был, страшно сказать, беременным — видимо, встреча с Марией не прошла для него даром»[16].

Впрочем, список примеров, которые подтверждают наличие подобных образов в постмодернистских текстах, — тем более если их перечень не ограничивать лишь русской литературой, — можно продолжать до бесконечности[17]. Но, повторимся, дело не только во внешних признаках, недвусмысленно свидетельствующих об онтологических сдвигах, произошедших с, казалось бы, незыблемой половой дифференциацией, — проблема локализована всё же гораздо глубже, в неких сущностных пластах. Может быть, — именно в той утончённой игре смыслов, которые подтверждают предположение Эриха Фромма о том, что «мир (отнюдь! — Ф. Ш.) не создан для человека, это человек в него «заброшен» и вынуж-ден разумом своим и деятельностью строить свой человеческий мир, свою родину, в которой он будет счастлив…»[18]. А то, что эта проблема находит своё выра-жение в определённой внешней форме, является вполне закономерным и даже естественным.

Разумеется, сводить эти смыслы только лишь к теме нашей статьи было бы, по меньшей мере, не совсем корректно, но и не попытаться воспользоваться возможностью рассмотреть их с точки зрения проблематики транссексуальности также представляется нам непростительным упущением. Необходимость и продуктивность такого подхода кажется нам тем более значимыми, что схожие текстовые стратегии обнаруживаются в различных, хоть и в достаточно близких национально-культурных дискурсах.

Так, общая сюжетно-композиционная стратегия романа В.Пе-левина «Чапаев и Пустота» основывается на поэтике непрекращающегося сновидения, из которого не может вырваться главный герой, всё время просыпаясь в следующий сон. Нечто подобное происходит и с главным героем романа «Воццек & воццекург╗я» украинского автора Издрика. Разница заключается лишь в том, что если у Пелевина движение из сна в сон можно описать с помощью модели «качелей», то Издрик использует модель «диявольської карусел╗» («дьявольской карусели»)[19]. Примечательным, однако, является тот факт, что украинский автор вводит в этот контекст также иные модели — «матрьошки» («матрёшки») и «маг╗чних китайських кульок» («магических китайских шариков»)[20].

Заметим, кстати, что, учитывая линеарный характер любого текста, последние модели могут вполне претендовать на универсальный характер. Но здесь важнее другое: оба автора прибегают как к одинаковым текстовым стратегиям, так и к сопоставимым по своей сути содержательным комплексам, мотивирующим эти стратегии. В случае с романом Пелевина речь идёт о болезни, образным коррелятом которой выступает психиатрическая больница, а Издрик обращается к мотиву боли, непосредственно лежащего в основе первой части романа и опосредованно пронизывающего весь роман в целом.

Нам представляется, что подобные совпадения вряд ли можно счесть простой случайностью. Причин для такой уверен-ности у нас, как минимум, две. Во-первых, «если верить Фрейду, Артемидору, Лакану, Фуко, то сновидения, — как считает Виктор Мазин в своих «Предварительных заметках» к совместно написанной с П. Пепперштейном книге «Толкование сновидений», — [это] королевский путь самопознания, познания духа времени, эпохи. Сновидение — не только глубоко личный продукт, но и зеркало, позволяющее увидеть процессы, происходящие в культуре»[21]. А поскольку постмодернистская литература — особенно та, что возникает на постсоветском пространстве, в частности русская и украинская, — неразрывно связаны с разразившимся в конце прошлого столетия цивилизационным кризисом, то наличие в двух знаковых для данных литератур произведениях стратегий, зиждущихся на поэтике и проблематике сна, оказывается неизбежным.

С таким пониманием первой причины связан и смысл второй, касающейся поэтики и проблематики боли или болезни. Мы, конечно же, далеки от той мысли, что эти органические в своей основе феномены могут непосредственно быть представлены в дискурсе, но у нас нет сомнений в том, что их опосредованная репрезентация вполне актуальна[22]. По крайней мере, если принять во внимания оригинальную попытку Карла Лоренца, который предложил решение проблемы упадка высокоразвитых культур, сформулированной ещё Осваль-дом Шпенглером, и экспонировать её на перипетии культурной эволюции в целом. По мнению К. Лоренца, «постоянный упадок <…> культур <…> может быть результатом расхождения в скоростях развития между филогенетически контролируемыми поведенческими моделями, с одной стороны, и моделями, контролируемыми культурными традициями, с другой». То есть это может действительно означать, что «культурное развитие является слишком быстрым, чтобы за ним успевала человеческая природа»[23].

Введение в наши штудии эпистемологической парадигмы позволяет, таким образом, прийти к выводу, в соответствии с которым феномены боли или болезни могут быть использованы как своеобразные сигналы о некоем кризисе, о разрыве между реальностью и способностью индивидуума (литературного героя) к её адаптации, но одновременно также и как действенное средство, позволяющее не только ликвидировать или хотя бы частично заполнить этот разрыв, но и осмыслить его, тем самым успешно его преодолевая.

Более того, нам представляется, что, как радикальная эпистема, преодоление кризиса приобретает такой характер именно потому, что реализуется посредством собственно феномена боли и феномена сна. Первый феномен свидетельствует о возникновении экстремальных условий, второй — обеспечивает в создавшейся ситуации один из наиболее эффективных путей познания. Иначе говоря, преодоление как познание и познание как преодоление было бы невозможным при условии сохранения привычного состояния покоя, но при этом познание в экстремальном состоянии переживания боли изначально было бы обречено на поражение. И поэтому только выход за пределы боли — выход, который становится возможным, в том числе, и благодаря феномену сна, — всё это, собственно, и гарантирует искомое преодоление как познание и познание как преодоление.

Вместе с тем избранные нами в качестве доказательной базы аргументы, представляющие собой безусловные телесные феномены, кроме всего прочего, недвусмысленно указывают на обоснованность первичного посыла, в соответствии с которым постмодернизм можно рассматривать в качестве своеобразного литературного транссексуала. Во всяком случае, если исходить в анализе постмодернистского дискурса из содержания романов Издрика «Воццек…» и Пелевина «Чапаев…», то на ум приходит ещё одно утверждение знатока транссексуальности Иоганн-неса Кемпера, который констатировал тот факт, что «в то время как раньше они (транссексуалы. — Ф. Ш.) вынуждены были влачить своё странное существование в бесправии, находясь в системе здравоохранения на нейтральной полосе между психбольницей и тюрьмой (подчёркнуто нами. — Ф. Ш.), сегодня они повсюду признаны как особая группа людей, располагающая своими (хотя ещё и искаженными крючко-творством) правами»[24].

Что-то подобное можно было бы сказать и о постмодернистских текстах, не правда ли? Но, как мы уже указывали, дело не только в этих поверхностных перекличках — проблема заключается в том, что реализация проанализированных выше текстовых стратегий ведёт к отрицанию привычных элементов традиционной поэтики. Проще говоря, четвёртый сон Веры Павловны, например, оставался эпизодом романа, могущим претендовать лишь на статус литературного приёма. Или, скажем, сумасшествие Гамлета (Поприщина, князя Мышкина и прочих специфических героев классической литературы) не перерастало свой сугубо локальный характер и не приобретало характер тотальный. То же самое касается и переживаний героями боли — душевной ли, или тем более физической, поскольку не этот фактор определял онтологические пределы и смысл литературного дис-курса — в нём всегда находилось место для реальности, определяемой здравым смыслом.

Безусловно иначе складывается ситуация с постмодернистскими текстами, в том числе и с теми, которые анализируются в данной статье, поскольку нестерпимость пер-манентной и неутихающей боли движет текстовыми стратегиями, реализуемыми через состояния (не через поступки или действия, но — через состояния!) героев произведений, вследствие чего именно состояние сна и оказывается наиболее приемлемым с точки зрения традиционных литературных форм. С тем, однако, уточнением, что в постмодернизме эти формы переосмысливаются, радикализируются и приобретают тотальный характер. Или, если воспользоваться соответствующей терминологией, то речь идёт о том, что согласно одному из ведущих симптомов в типологии, предложенной Иоганнесом Кемпером, «поляризация в смысле «всё или ничего» определяет переживания и поведение многих транссексуалов»[25].

А если продолжить данный сравнительный ряд, то всё выглядит приблизительно следующим образом: внешне постмо-дер-нист-ский текст, за редкими исключениями, такими, например, как нецензурная лексика и брутальные выражения у Пелевина или графические эксперименты у Издрика, мало чем отличается от обычной книги. Но если для обычной книги (а мы склонны включать в это понятие и модернистские тексты) характерным было специфическое консервирование смысла, позаимст-вован-ного из реальности и трансформированного с помощью миме-тических процедур, которые выхолащивали телесные компоненты в пользу идейного содержания, то постмодернистское произве-дение настойчиво ищет (и находит!) способы и приёмы для того, чтобы выйти за свои пределы, реализуя, таким образом, как и очевидные транссексуалы, одержимость «потребностью в изменении своего пола» (И. Кемпер).

Парадокс, однако, заключается в том, что пронизанные телесностью и прибегающие к механизмам, по сути своей, телесно-миметическим, постмодернистские тексты, в частности Пелевина и Издрика, обеспечивают достижение эффекта — прямо противоположного от ожидавшегося. На наш взгляд, речь здесь может идти о том, что украинская литее-ратуровед Соломия Пав-лычко определила как зависимость, вследствие которой «изменение слова ведёт к изменению тела»[26]. Но при этом следует иметь в виду, что изменения слова направлены на его исчезновение или, как минимум, на его отрицание.

В романе Пелевина очерченная перспектива выражается посредством многочисленных диалогов, ключевыми словами в которых становятся отрицательные местоимения и которые мож-но свести к более чем ёмкой формуле, обнаруживающейся в одном из таких диалогов, в частности между Пустотой и Анной: «Но в нас горит ещё желанье, к нему уходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда»[27]. В конце концов в финале романа эта стратегия реализуется во всей своей полноте, поскольку, вследствие применения знаменитого «глиняного пулемёта» Чапаева, мы, вместе с тремя героями книги, оказались в «идеально правильном круге засыпанной сеном земли диаметром метров семь, который обрывался в никуда»[28].

В романе Издрика данная перспектива разворачивается не менее, а, пожалуй, даже более радикально. Опять же в финале книги нам становится известно о том, что «Той знайшов спос╗б, як п╗ддати ан╗г╗ляц╗ї буквально вс╗ аспекти тексту <…> Той придумав, як позбавити сюжетн╗ ходи сюжетност╗, як п╗ддати сумн╗ву будь-яку д╗ю, твердження чи факт <…> В╗н знав, як зробити не-вло-вимими персонаж╗в — жоден з них не мав права бути пост╗йним, визначеним, живим, час в╗д часу кожен розпадався б на к╗лькох, чи перетворювався на когось ╗ншого. Нав╗ть протагон╗ст врешт╗-решт зникав би в нетрях самоц╗нного белькот╗ння.

Але ╗ цього було замало амб╗тному дебютанту. Той замислив шляхом под╗бних каральних ман╗пуляц╗й усунути спочатку автора <…> а пот╗м п╗ддати руйнац╗ї саму мову. В╗н був св╗домий того, що доведеться руйнувати її засобами т╗єї ж таки мови, але це не лякало його, навпаки — йому приносило величезне задоволення уявляти, як мова, цей ненависний монстр, пожерши вс╗х, почне пожирати сама себе <…> Той знав, що перемогти в ц╗й в╗йн╗ неможливо, та йому здавалося, що це найб╗льша помста, на яку т╗льки здатна людина»*[29].

Мы прибегли к столь развёрнутому цитированию потому, что перед нами не только детально прописанная программа создания собственно романа «Воццек…», но и перфектно представленная стратегия продуцирования едва ли не всех постмодернистских текстов.

Таким образом, если транссексуальность понимать точно в философском смысле как слово, означающее «выход за пределы сексуальности», то транссексуальность в искусстве и, разумеется, в литературе — прежде всего и главным образом в литературе постмодернистской — можно трактовать, как мы это пытались показать выше, например, в качестве одного из средств, по-зволяющих «вырваться из оков тривиальности»[30], то есть «возвыситься <…> над чисто телесным существованием»[31].

И постмодернистский текст становится в этом смысле наиболее яркой иллюстрацией и одновременно способом реализации подобных устремлений. «Вообще, не потому ли философам и психологам не удавалось найти «седалище души», что его искали внутри, тогда как вся она, душа, вовне, мягким, воздушным покровом облекает «нас». Но зато и удары, которые наносятся ей, — морщины и шрамы на внешнем нашем лике. Вся душа есть внешность. Человек живет, пока есть у него внешность. И личность есть внешность»[32]. Но и, продолжим размышления Шпета, литературный текст, несомненно, является овнешнённой ипостасью личности, которая, пытаясь «вырваться из оков тривиальности, если и способна «возвыситься над телесностью», то лишь отчасти, снова и снова выходя за пределы своей сексуальности, однако же вновь и вновь возвращаясь к себе в поисках собственной идентичности.

По крайней мере, на уровне текстов это выглядит именно так: роман Пелевина заканчивается тем, с чего он начинается, с той только разницей, что сходные события происходят с Петром Пустотой на ином уровне текстуального хронотопа. А что касается романа Издрика, то лучше автора, пожалуй, и не скажешь, ибо «кожен, хто входить у цей св╗т, у цю книгу, вже н╗коли на знайде виходу назовн╗, блукаючи пом╗ж не╗снуючим, пом╗ж пом╗ж м╗-р╗адами власних «я», котр╗ згорають у вогн╗ невпинної ан╗г╗ляц╗ї»*[33].

К этому остаётся только добавить, что утверждение об утрате «постмодернистской порнографией» амбивалентности представляется достаточно спорным. Но, в любом случае, мы не сомневаемся в том, что эта проблема, как и та, что вынесена в заглавие данной статьи, носит, безусловно, дискуссионный характер и требует своего дальнейшего обсуждения.

 

02.05.2007 г.

 



[1] См., например: Жеребкина И. └Прочти мое желание…”. Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. — М.: Республика, 2000; Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996. — Май–июнь. — С. 179–198; Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998; Маньковская Н. Б. └Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма). — М.: ИФРАН, 1995; Мережинская А. Ю. Русский литературный постмодернизм: Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения: Учеб. пособие. — К.: Логос, 2004; Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — 4-е изд., испр. — М.: Флинта: Наука, 2002; Эко У. Заметки на полях └Имени розы” // Эко У. Имя розы. — М.: Художественная литература, 1989 и др.

[2] Марков Б. В. Реквием сексуальному (Предисловие). — В кн.: Бодрийар Ж. Забыть Фуко. — СПб., 2000. — С. 32.

[3] Пулькинен Т. О перформативной теории пола: Проблематизация категории пола Юдит Батлер. — В кн.: Герменевтика и деконструкция / Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. В. — СПб.,1999. — С. 167–181.

[4] Там же.

[5] Осика Ю. Л. «Страсть и опыт тела: к методологии исследования». — http://anthropology.ru/ru/texts/osika/passion.html

[6] Марков Б. В. Реквием сексуальному (Предисловие). — В кн.: Бодрийар Ж. Забыть Фуко. — СПб., 2000. — С. 15.

[7] Кемпер И. Практика сексуальной психотерапии. Том 2. — М., 1994. — С. 146–156. — http://www.aquarun.ru/psih/sex/sex18.html

[8] Бенджамин Г. Транссексуальный феномен. — http://ts-mysli.narod.ru/ benj.html

[9] Пелевин В. Generation └П”. — М.: Вагриус, 2001. — С. 316.

[10] Там же, С. 317.

[11] Там же.

[12] Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 2000. — С. 104–106.

[13] Там же, с. 56.

[14] Там же, с. 58.

[15] Там же, с. 57.

[16] Там же, с. 83.

[17] См., например: Сорокин В. Голубое сало. — М.: Ad Marginem, 2002; Андрухович Ю. Дванадцять обруч╗в: Роман. — К.: Критика, 2004: Wiśniew-ski J. L. S@motność w Sieci. Tryptyk. — Warscawa: Wydawnictwo czarne └Prószyński i S-ka”, 2001; Забужко О. Польов╗ досл╗дження з українського сексу: Роман. — К.: Факт, 2004; Павич М. Последняя любовь в Константинополе: Пособие по гаданию: Роман / Пер. с сербского Л. Са-вельевой. — СПб.: Азбука-классика, 2004; ╡здрик. Воццек & воццекург╗я. — Льв╗в: Кальвар╗я, 2002 и др.

[18] Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности / Пер. с нем. Э. Те-лятниковой. — М.: ООО └Издательство АСТ”, 2004. — С. 363.

[19]╡здрик. Воццек & воццекург╗я. — Льв╗в: Кальвар╗я, 2002. — С. 102.

[20] Там же.

[21] Мазин В. Предварительные заметки. — В кн.: Мазин В., Пепперштейн П. Толкование сновидений. — М.: Новое литературное обозрение, 2005.

[22] См. об этом подробнее: Штейнбук Ф. Еп╗стемолог╗я т╗лесного м╗метизму орган╗чного феномену болю в текстових стратег╗ях сучасної л╗тератури // П╗вденний арх╗в. Ф╗лолог╗чн╗ науки: Зб╗рник наукових праць. Випуск XXXIV. — Херсон: Видавництво ХДУ, 2006. — С. 104–110.

[23] Lorens K. Behind the mirror: a seanch for a natural history of human knowledge. — London: Methuem and company Ltd., 1977.

[24] Кемпер И. Практика сексуальной психотерапии. Том 2. — М., 1994. — С. 146–156. — http://www.aquarun.ru/psih/sex/sex18.html

[25] Там же.

[26]Павличко С. Л╗тература як помста: образи жорстокост╗ в епоху романтизму. — В кн.: Павличко С. Теор╗я л╗тератури / Передм. Мар╗їЗуб-рицької. — К.: Вид-во Солом╗ї Павличко «Основи», 2002. — С. 608.

[27] Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 2000. — С. 350.

[28] Там же, с. 378.

* «Тот нашёл способ, как аннигилировать буквально все аспекты текста <…> Тот придумал, как лишить сюжетные ходы сюжетности, как добиться того, чтобы любой поступок, утверждение или факт вызывали сомнения <…> Он знал, как сделать неуловимыми персонажей — никто из них не мог быть одним и тем же, раз и навсегда изображённым, живым, время от времени они должны были распадаться на несколько ипостасей или превращаться в кого-то другого. Даже протагонист в конце концов исчезал бы в чаще самоценного глагоголания. Но и этого казалось недостаточно амбициозному дебютанту. Тот задумал с помощью подобных карательных манипуляций ликвидировать сначала автора <…> а потом обречь на уничтожение и сам язык. Он осознавал, что придётся уничтожать его средствами того же языка, но это не пугало его, наоборот — ему доставляло огромное удовольствие воображать, как язык, этот ненасытный монстр, сожрав всех вокруг, начнёт пожирать самого себя <…> Тот знал, что победить в этой войне невозможно, но ему казалось, что это самая большая месть, на которую только способен человек».

[29] ╡здрик. Воццек & воццекург╗я. — Льв╗в: Кальвар╗я, 2002. — С. 143–144.

[30] Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности / Пер. с нем. Э. Телятниковой. — М.: ООО └Издательство АСТ”, 2004. — С. 371.

[31] Там же.

[32] Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. — М.: Правда, 1989. — С. 390.

*«…все, кто становится частью этого мира, этой книги, не смогут найти из неё выход, блуждая в несуществующем, среди мириадов тех многоликих индивидуальных «я», которые сгорают в огне непрекращающейся аннигиляции».

[33] ╡здрик. Воццек & воццекург╗я. — Льв╗в: Кальвар╗я, 2002. — С. 144.

Версия для печати