Опубликовано в журнале Крещатик, номер 1, 2007
╡
У каждого поэта есть своя умозрительная территория, из которой он, руководствуясь своим мироощущением, вычленяет и использует для построения метафор и сравнений наиболее значимые для его поэтической картины мира части. «Поле жатвы», где И.Бродский срывает колосья, чтобы сплести из них тот или иной словесный узор, представляет собой быт в самом прямом понимании этого слова. Вообще образ рукотворной вещи довольно часто используется поэтом как краеугольный камень или центральная опора в художественных конструкциях его произведений, где «Кочет внемлет курантам» («Конец прекрасной эпохи»), а не наоборот, а «Взятая в цифрах вещь может дать/тамерланову тьму/род астрономии, что подстать/воздуху самому» («Полдень в комнате»).
Вещь в поэзии И.Бродского либо предшествует человеку, являясь чуть ли не причиной его существования или появления на свет, либо представляет собой необходимое условие для утверждения в человеке человеческого, культурного и упорядоченного в противовес варварскому и хаотическому:
сидит эта склонность мышцы к мебели, к выкрутасам
красного дерева»
(«Кентавры ╡»).
Иногда бытовая вещь как таковая предстает в произведениях Бродского своеобразным меньшим «братом» человека или его «напарником». Например, в «Новой жизни» читаем:
кутаясь в простыню, выглядишь, как пастух
четвероногой мебели, железной и деревянной».
Вообще для И.Бродского человеческое «Тело, застыв, представляет стул, выглядит, как кентавр» («Полдень в комнате»), поэтому не случайно в стихотворении из цикла «Темза в Челси» небытие для него – это полное отсутствие мебели. На вопрос – боится ли он смерти? – поэт отвечает: «Нет, это та же тьма, / но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула».
Однако когда И.Бродский пытается описать смерть, нечто немыслимое для человеческого воображения, он показывает его через сопоставление с чем-то домашним и повседневно-бытовым:
свойства тех и других она ищет в сырых овощах».
(«Конец прекрасной эпохи»)
Описывая в «Осеннем крике ястреба» гибель живого существа за пределами стратосферы, поэт прибегает к деталям, взятым из домохозяечного, кухонного быта:
перл, сверкающую деталь.
Мы слышим, что-то вверху звенит,
Как разбиваемая посуда,
Как фамильный хрусталь».
Да и гибель человека у него сравнивается с исчезновением комфорта, с уничтожением или утратой бытовых вещей, поскольку –
мнится та перспектива, в которой он
пропадает из виду. И если он слышит звон,
то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду».
(«Примечание папоротника»)
II
Чтобы более лучше понять, какую роль играет образ повседневно употребляемой вещи в поэтической картине мира И.Бродского, наиболее приемлемым будет сравнить между собой те его произведения, в которых вещь доминирует, обуславливает своим существованием и употреблением полноценное человеческое бытие, и где она исчезает, – еще не полностью создана или представляет собой подобие вещи, тем самым еще более высвечивая описываемую в этих произведениях картину недо– или псевдобытия. Обычно в тех стихах, где вещь оформлена и превалирует, И.Бродский описывает Запад или, если произведение с образом оформленной вещи создано до эмиграции поэта, в нем описывается то, как И.Бродский понимал или ощущал состояние личной свободы и безопасности. Примером может послужить стихотворение «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Если же вещь показана как исчезающая или находящаяся в своем становлении, то чаще всего такие произведения своими содержанием и темой касаются жизни либо в СССР, либо в обществах, лишенных западной демократии, либо же служат для описания иного – небытия и хаоса. Другими словами, в поэзии И.Бродского то, что пребывает вне комфорта и бытового повседневного использования, является формой небытия или псевдосуществования. То есть критерий доминирования или отсутствия образа вещи лежит в основе определения И.Бродским цивилизационной модели, – западной, обычно в ее американско-протестантском выражении, либо русской и вообще неевропейской, где вещь исчезает или же показана как псевдо– либо недо-вещь. Например в «Колыбельной трескового мыса» небольшой американский городок описывается как комфортабельное жилье, место, где, словно в уютном доме, человек чувствует себя беспечно, поскольку даже одна из деталей собора – «Шпиль с крестом безучастно чернеет, словно бутылка забытая на столе». Что-то сугубо «домашнее» присутствует в этом сравнении. Однако, с другой стороны, сравнение церковного шпиля, символизирующего устремленность к трансцендентному, с вещью и той особой значимостью, которое имеет ее содержание для представителей русско-советской культурной традиции, можно объяснить как перенесение на образ одного из материальных атрибутов религиозного культа, в данном случае в протестантско-католической цивилизации, атрибута из русской квазирелигиозности, что приняла форму радения или откровения в процессе распития алкоголя. То есть бутылка с водкой или вином – это и шпиль и витраж-окно в незримом храме русской квазирелигии. Подтверждением данной мысли может послужить еще один отрывок из этой же поэмы:
я имел искусство деленья литра
без остатка на три при свете звезд,
а не избыток верст».
Но шпиль, как часть коммунистического храма – Кремля, в который невозможно попасть рядовому советскому человеку, все же присутствует в виде рисунка на денежных купюрах СССР:
то же, что остальные. И отличить себя
можно было от них, лишь срисовывая с рубля
шпили Кремля, сужающегося к звезде,
либо – видя вещи твои везде».
(«Келомякки»)
В Новой Англии «Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре,/звякают клавиши Рея Чарлза», – даже улица вместе со стражем порядка выглядит комфортно, по-домашнему, тогда как в России:
телеграмма летит из Швеции: «Будь здоров».
И никаким топором не наколешь дров
Отопить помещенье…»
(«Келомякки»)
В поэтическом мире И.Бродского за пределами человеческого, где отсутствует любая рукотворная вещь, пусть даже только напоминающая настоящие жилье, мебель или посуду, находится «астрономически объективный ад» («Осенний крик ястреба»). В его произведениях о России почти всегда встречаются описания тотального отсутствия комфорта и тотальной бездомности, где вещь если и существует, то как антипод бытовой, рукотворной и обустраивающей уют вещи. Она либо, подобие вещи, ее муляж, либо поражает своей огромностью и бессмысленностью:
и расписанья железных вещей, свистя
возникающих из небытия пять минут спустя».
(«Келомякки»)
К вещи в России если и можно применять понятие «рукотворная», то лишь с определенным условием, что она создана конечностями нечеловеческого существа, протянутыми в реальность из инфернального мира. Это цинковые волны, рельсы и другие металлические вещи, что «свистя, возникают из небытия, / < > жадно глотавшем жесть» («Келомякки»). А в «Пятой годовщине» читаем:
не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым».
Если в «Колыбельной»
Окружного Суда, выходящая на бульвар,
в ожидании вспышки случайных фар
утопает в пышной листве», –
здание суда «очеловечено» и сравнивается с улыбкой ибо в Новой Англии
как упавшая пагода в профиль», –
в стихотворении о России архитектурное строение показано в своеобразном «человеческом обличье», но уже в совершенно ином контексте:
забредшие в те снега,
как захваченные в полон,
раздетые донага».
(«Полдень в комнате»)
В России И.Бродского «простор важней, чем всадник», «схож закат с порезом», «пейзаж лишен примет и горизонт неровен» («Пятая годовщина»). В то время как Запад – разросшаяся до размеров США и Европы среда домашнего обитания, земли к востоку от Балтийского моря представляют собой аморфное образование, нечто, что одновременно и появляется и исчезает.
╡╡╡
Однако кроме этих двух поэтически осмысливаемых И.Бродским больших географических пространств, население которых живет и развивается по разным цивилизационным моделям, в его произведениях довольно часто встречается образ еще одной «территории», которая расположена над ними обеими. Именно из-за того, что небо одновременно находится над двумя областями наличия и отсутствия вещей, а Новая Англия – максимум домашнего уюта и комфорта, восточное побережье США «есть пик/как бы горы. Дальше воздух. Хронос («Колыбельная трескового мыса»). По этой же причине восточное побережье США в мире Бродского – это земной рай,
это одна из таких планет,
где перспективы нет»
(«Колыбельная трескового мыса»)
Поскольку рай – отсутствие перспективы, а Запад – огромный удобный дом с бесчисленными ухоженными комнатами, ад в мире Бродского всегда характеризуется качествами безмерности и неоформленности. По логике вещей небо и то, что выше неба, если они расположены над Россией, должны обретать в поэзии Бродского качества территории нерожденных вещей. И в самом деле характеристика образов неба над Россией показывает, что его можно назвать местом пребывания праобразов, эмбрионов вещей либо их генетических кодов. Конец перспективы, даже если в словах поэта звучат некоторые разочарование и цинизм, подчинен в своих проявлениях все той же логике построения образов, где ограничение пространства архитектурными строениями, стенами дома, мебелью и другими домашними вещами является условием уюта и даже свободы. Одним из проявлений полного отсутствия пространственной перспективы, однако создающей максимальный уют и комфорт в доме, есть женщина:
к сожалению трудно. Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
И не то, чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут.
Но раздвинутый мир должен где-то сужаться: и тут –
тут конец перспективы».
(«Конец прекрасной эпохи»)
Именно потому, что в произведениях Бродского человек в некотором роде является продолжением мебели, «выглядит, как кентавр», мебель, что ограничивает вместе со стенами дома пространство, можно считать одним из важных условий создания уюта, а женщина («конец перспективы») олицетворяет собой максимальный уют, – конец хаоса и ужаса описан поэтом как соединение этих двух, только что перечисленных начал, – непосредственно мебели и детали или атрибута чего-то женского:
венского стула платье одной блондинки».
(«С городка, из которого смерть расползалась…»)
В свою очередь вещи, не ограничивающие пространство, не создающие «конец перспективы», – лишены «человеческого», находятся вне культуры и какого-либо порядка, вследствие чего способны породить лишь чудовищ и уничтожать время. В «Кентаврах ╡╡» читаем:
слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.
Для возникшего в результате взрыва
профиля не существует завтра».
Бесконечная даль, нависшая над двумя территориями-антагонистами является своеобразным продолжением той географической области, над которой она непосредственно расположена. В небе над восточным побережьем США «Вместо проса – крупа далеких звезд» («Осенний крик ястреба»), – нечто, взятое из жизни людей и жизни города, поскольку просом или другим зерном отдыхающие обыватели кормят голубей и других городских птиц. Образ частично одомашненного неба входит в некоторое противоречие с образом неба и звезд вообще в поэзии Бродского, однако следует учитывать, что это небо нависает над областью благоденствия, хотя оно, по сути, проявление потустороннего:
По сверканью звезды – что жалость отменена».
(«Примечания папоротника»)
По этой же причине Россия поэтического мира Бродского – продолжение на Земле безжалостных звезд и безучастного неба. Как еще одна ипостась Космоса СССР наполнен символическим изображением звезд: звезды есть на советских денежных купюрах, на погонах военных. Звезда – главный символ СССР.
В поэтическом видении Бродского целенаправленная экспансия к звездам вначале в виде звезды на изображении Кремля на советской денежной купюре, затем непосредственно звезды на реальном Кремле, а после – космических полетов (путешествии к звездам), как раз и происходит по той причине, что СССР – территория несозданных, нерожденных вещей. А, поскольку, в его образной системе атмосфера-небо-космос – место гибели, трансформации или трансмутации, где возможны превращения некого в нечто, нечто в некого и ничто в нечто, в «Пятой годовщине» читаем:
плюс офицеров, чьих не сосчитать получек»,
то есть тех, кто в СССР обладает множеством символических изображений установленной на шпиле Кремля звезды, абстрактным выражением стоимости вещей, которых в Советском Союзе, как таковых нет или же они представляют муляжи, макеты вещей, тогда как эмбрионы или зародыши вещей находятся в Космосе.
Звезды в поэзии И.Бродского – нечто совершенно противоположное тому, что они обычно символизируют в любом мировоззрении. Да, случается, что звезда у И.Бродского может символизировать Бога, ибо область, где расположены звезды, место «зачатия» вещей и одновременно место их полного исчезновения. Однако, чаще всего, если И.Бродский вводит в свое произведение символ звезды, он пытается сказать совершенно о другом. Поэтому место расположения звезды в его поэзии – или вне среды человеческого обитания, или в могиле, месте пребывания после гибели или в месте ожидания гибели. В «Кентаврах IV»
улиц города; и только в мозгу ветерана чернеет квадрат окопа
с ржавой водой, в который могла б звезда
упасть, спасаясь от телескопа».
Поскольку Россия – это еще и «расписанье железных вещей», то ржавчина – это то, что от железных вещей остается. Иными словами, в стране муляжей либо железных вещей и месте гибели (исчезновения) громоздко-железных вещей места человеку нет.
Получается, что и небо (космос) и Россия – две части одного целого. Между ними невозможно провести четкую линию. В небе Бродского нет никакого угла, в котором можно спрятаться, «ибо в углу трудней взмахнуть топором» («Назидание»). Однако гипотетически где-то там, в миллионе световых лет от Земли, как у красавицы под юбкой, параллельные линии пересекаются, создавая некий эмбрион угла – будущего уюта, который по-настоящему может родиться, стать человеку прибежищем, только на Западе, или стать подобием угла, его муляжом – в России.
IV
Не только в поэзии, но и в своей жизни И.Бродский показал личную приверженность миру вещей и домашнему быту. В одном из своих интервью он сказал: «Нью-Йорк – уютный город: в нем из квартиры в супермаркет можно выйти в комнатных тапочках». Мир, в котором поэт чувствует себя уверенно – это дом, уютная меблированная квартира и государство как огромное ухоженное жилье, а простор и необозримость для него являются проявлениями чего-то инфернального. Не случайно еще до эмиграции он написал стихотворение, в котором уже обозначил в будущем им постоянно разрабатывающую оппозицию: жилье (Запад, безопасность), пространство вне жилья, перспектива (СССР, дикость):
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.
Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
Слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
Шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».
(«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку»)
В этом смысле творчество и жизненная позиция И.Бродского могут послужить разгадкой для осознания роли западной массовой культуры в западном обществе, непонимаемой или вызывающей неприязнь у многих представителей традиционных культур, в том числе славянско-православной. Имеется ввиду соприкосновение с описанием «ужасного» в искусстве. Необходимо учитывать, что китч, напичканный мерзостями словесный или визуальный мусор, об опасном влиянии которого постоянно трубят большинство представителей традиционных культур, представителями западной, протестантской цивилизации «рассматриваются» на экранах телевизоров и кинотеатров с несколько иной среды обитания и посредством иной ментальной установки. Пространство, где, «жалость отменена», наблюдается из ухоженной квартиры и ощущается и понимается как виртуальное. К тому же часто сцены насилия в западной теле– и кинопродукции снимаются в помещениях заводов и фабрик, в местах вне уюта, которые «гремят железом». Получается так, что американский или британский протестант, «не выходя из комнаты», а «комната» его зачастую совпадает своими размерами с размерами государства или района проживания, в котором он живет, смотрит на «избыток верст» как на нечто противоположное среде его обитания и его бытию. Человек же традиционной культуры, и славянско-православной в том числе, довольно часто, живя в камуфляже дома или квартиры, получая за свою работу бутафорские деньги, то есть, пребывая в самом центре «избытка верст», где «жалость отменена» и беззаконность, неоформленность этического, социального и правового все еще имеют место, как бы еще не родились, наблюдая хаос из хаоса, бессознательно начинает воспринимать виртуальный хаос как особую правду об окружающей его действительности и переживает его более глубже и более проникновенно, нежели свою собственную жизнь. В западной, протестантской культуре наблюдение за оформленным в художественные образы «избытком верст» не является переживанием моментов личной жизни. Безопасное наблюдение «избытка верст», которое существует для наблюдателя только лишь условно или вне среды его обитания, усиливает в наблюдателе чувство комфорта и чувство благодарности за комфортабельную и защищенную жизнь. Для современного представителя западного общества словами И.Бродского
оперу, взгляд в лорнет».
(«Полдень в комнате»),
ибо, как с точки зрения и И.Бродского и любого представителя среднего класса ухоженной, держащейся на демократическом правлении страны:
умирает не гордый герой, но, по швам треща
от износу, кулиса».
(«Колыбельная трескового мыса»)
В традиционных, еще не ставших правовыми культурах образы «хаоса» и «избытка верст» в массовом искусстве – больше нежели искусство в современном его понимании. Оно – существование вне субъекта визуальных и словесных текстов, картин и целых пластов его личной памяти, лично им пережитого в реальном бытии, тогда как для представителя современного Запада – это один из видов развлечения, который усиливает в наблюдателе процесс отстраненности от действительности, что по внешним своим параметрам и качествам напоминает любой творческий процесс, характеризующийся отстранением от действительности с последующей попыткой создания определенных художественных образов. То есть для западного обывателя рассматривание обыгрываемого в массовом искусстве «избытка верст» – мистической и криминальной мути, – есть попыткой, естественно, им не осознаваемой, пережить чувства и состояния настоящего творческого человека в самом начале процесса создаваемого творческой личностью произведения искусства, как бы имитировать эти состояния и чувства, хотя бы внешне прикоснуться к ним. Да и И.Бродский об этом и пишет, делая умозаключения, и умозаключение человека западной культурной традиции, хотя и мыслящего и пишущего на русском языке, что
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство».
(«Новая жизнь»)