Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Крещатик 2005, 3

Метафизическое позиционирование авторов "поколения 90-х"

 

Людмила

ВЯЗМИТИНОВА

 
/ Москва /

 

 

 

 

Мефафизическое позиционирование

авторов «поколения 90-х»

(на примере творчества Всеволода Зельченко,

Дмитрия Воденникова и Натальи Черных)

 

«Господи Исусе Христе! — сказал мужик. 

— Прости мне мои хиханьки-хаханьки!»

Андрей Филимонов (1968 г. р.), 

рассказ «На дороге»

 

Фейерверк 90-х, в том числе и в поэзии, закончился. Начавшись практически беспрецедентным для России информационным бумом, сопровождавшимся в том числе структуризацией русской культуры в единое целое, он закончился — около 2002 года — формированием реалий сегодняшней российской жизни. В поэзии же установился пусть и широкий, но вполне отчетливый мейнстрим: внешне приближенный к традиционному, но в самом широком смысле этого понятия свободный стих, основанный на сплавлении множества самых разнородных приемов и традиций в разнообразные индивидуальные стили. Тогда как авторов, заполняющих своим творчеством пространство поэзии, условно можно разделить на три части: те, кто более или менее, но достигли зрелости до 90-х; те, кто заявили о себе в середине 90-х; и те, кто заявили о себе уже в новых, характерных для сегодняшней Росии условиях.

За теми, кто заявили о себе в середине 90-х, закрепилось название «поколение 90-х». Формула их самоидентификации отчетливо выражена в редакторском предисловии к 7 (23) выпуску за 2000 год существующего еще с 1989 года в качестве «вестника молодой литературы» альманаха «Вавилон» (редактор — Дмитрий Кузьмин): те, «кто делал первые шаги по самоопределению в мире литературы на рубеже 80–90-х, на фоне радикальной ломки иерархий и грандиозной реструктуризации культурного пространства». Оказавшись внутри структуризирующегося и мало обращающего внимание на только начавших подавать свой голос, пространства «самиздатно-тамиздатной», «задержанной», «возвращенной» и бывшей «андеграундной» литературы, авторы «поколения 90-х» с одной стороны, получили весьма плодотворную возможность впитывать лавинно обрушивающуюся на них информацию, а с другой, практически полностью были предоставлены самим себе. И надо сказать, они с честью выполнили две возложенные на них временем функции: позиционировали себя и свое поколение, выдвинув из своих рядов критиков, культуртреггеров и редакторов собственных изданий, и успешно переработали обширное наследство, заявив поэтику, основанную на качественно новом взаимодействии языка и сознания[1]. Представители именно этого поколения (весьма условно интервал их рождения можно определить как 1966–1977 гг.) держат на своих плечах нынешнее литературное пространство.

На сегодняшний день стало общим местом, что «поколение 90-х» вернуло в поэзию прямое личное высказывание, равно как и споры вокруг того, соответствуют ли этим авторам названия «постпостмодернисты» и «посконцептуалисты». Оба термина действительно требуют уточнения. Если концепуализм, являясь непосредственным предшественником поэзии 90-х, стал достоянием истории, то о постмодернизме приходится говорить переходя к термину «постмодернистская парадигма», начало которой обозначено, видимо, творчеством обэриутов, а конец теряется в туманном будущем. Еще обэриуты задавались вопросами власти языка над мышлением и возможности отражения подлинной реальности, в связи с чем ставилась проблема как прямого художественного высказывания, так и многомерности пространств языка и сознания. В этом смысле они как бы предвосхитили эру постмодерна и являются прямыми предшественниками концептуалистов, исповедующими нечто вроде тотального постмодернизма — с установкой на принципиальную бесполезность любых попыток выявить какие-либо системы приоритетов в мире, языке и собственном сознании[2].

Вплотную занявшись исследованием взаимосвязанных стереотипов языка и мышления, концептуалисты демонстрировали вынужденное уклонение от личного высказывания. Присущую им систему письма и мышления отличали открытость, многоплановость, способность к внутреннему развитию и достаточно размытая структура авторов — от плотного ядра до периферии. Внутри этой системы постоянно переплетались и по-разному варьировались приемы, связанные с ассенизацией культурного хлама и освоением многомерного языкового пространства — с целью нащупать возможность/невозможность для сознания выбраться из-под власти ловушек языка и пробиться к подлинности, реальности мира и самого себя. Эта ситуация непосредственно предшествовала времени появления литературы поколения 90-х, отсюда и ее определение как постконцептуальная, которое вполне может иметь место, поскольку частично отражает суть дела. Тогда как определение «постпостмодернистская» ориентировано на смешение понятий, вносит путаницу и явно не отражает сути дела.

Поколение 90-х наследовало, переработало и слило воедино все разработанные ко времени их выхода в пространство литературы приемы: как непосредственно традиционные, так и уже сформировавшие к тому времени свою традицию авангардные и поставангардные (то есть сформированные уже внутри постмодернистской парадигмы), в том числе и приемы концептуализма, но обратив их в обратную сторону: центонность, ирония, интертекстуальность, прин-ципиальная вариативность и неоднозначность как языковых форм, так и взгляда на мир, культуру и самое «я» — все это стало работать не на разнесенность, а на цельность «я», служить средством его высказывания. Можно сказать, что имел место прорыв к подлинности и реальности мира и себя. Однако сохранение большей или меньшей, но — как это стало очевидно на сегодняшний день — принципиальной многоплановой вариативности текста указывает на то, что изменения произошли внутри самой постмодернистской парадигмы. И сделавших этот прорыв авторов, следует называть, скажем, постмодерными реалистами.

Манифестом «поколения 90-х» может служить стихотворение Всеволода Зельченко (1972 г. р.) «Недоносок», вошедшее в его книгу «Войско» (СПб, Изд. «Пушкинский фонд»,1997). Оно настолько важно, что имеет смысл привести его полностью:

 

Я мог бы быть живым — а я

И есть живой, чей путь во тьму

Внезапно прерван, потому

Что пестрых крылышек края

Соединились — и ему

Сказали: «Очередь твоя», —

И подали суму.

 

И он послушно в путь потек,

Как отче наш, в зубах зажав

Обрывки песен тихих тех,

Чей отголосок длится, ржав,

Между студенческих потех

И старческих забав.

 

Но тайный груз, хранимый в нем,

Сумел остаться невридим —

Как Кровь, Которую мы пьем,

Как Плоть, Которую едим,

Как золотой заем.

 

И вот, застигнутый врасплох

В кругу своих, в пиру, в любви,

Он вдруг задерживает вздох,

Пугая визави —

И видит ясно двор и сад,

В которых игрывал, объят

Первоначальной тьмой,

 

И произносит: «Боже мой,

Домой, пора домой».

 

Этот текст не только напрямую описывает положение того поколения, к которому принадлежит автор, на примере этого текста отчетливо видно, как происходит присвоение «закавыченных строк» и сплавление их в целое, являющееся личным высказыванием автора — личным, но опосредованным. При этом, эквилибрически балансируя между серьезностью и иронией, автор стремится воссоздать некую картину мира или донести до читателя некую истину прежде всего в ее многоплановости и противоречивости. Более того, «я» автора выступает как бы в трех ипостасях, одна из которых обозначена им в третьем лице — как некий «он», соответственно чему прослеживаются сменяющиеся речевые потоки, вводящиеся словами «Я мог бы…», «а я // И есть…», «и ему // Сказали…»

Книга «Войско» дает представление о сформировавшейся в середине 90-х поэтике, основанной на отношении к поэтическому слову как к возможному субъекту-со-исследователю внутреннего мира автора. Такое отношение было подготовлено всем предыдущим ходом развития поэтической мысли — по мере того, как прочно утвердилось уважение права слова быть вещью в себе, права, будучи неразрывно связанным с сознанием, быть свободным от него в силу непостижимости конечных смыслов. Иначе говоря, быть по отношению к нему субъектом — тем, что проявляется в общении — и в зависимости от характера общения, — но бытийствует на собственной основе. Это приводит к появлению циклов текстов, основанных на работе неких ключевых слов, которые можно обозначить как субъект-слова автора. Каждое из них, сосредотачивая в себе определенные элементы общего мифо-культурного пространства, связано, видимо, с каким-то интуитивно ощущаемым, еще не структурированным онтологическим мотивом его личного сознания. Предоставленная ему степень свободы в процессе формирования текстов сопоставима со степенью свободы сознания автора, что превращает его по отношению к данному автору в слово-феномен.

В книге Зельченко таких слов три: «подкидыш», «недоносок» и «войско». В ориентации на эти слова идет метафизическое позиционирование «я» автора, то есть формирование его личной онтологической системы с выстраиванием ценностных координат и соответствующей им картины мира. Характерной особенностью Зельченко в данном случае является опора на классическую литературу, выража-ющаяся с одной стороны, в повышенной центонности, а с другой — в за-имствовании существенных интонационно-ритмических черт английской баллады (в ее виде, представленом традиционными русскими переводами). Закрученное в «Войске» действие как бы поляризуется относительно «подкидыша» и «недоноска», олицетворяющих две ипостаси «я» — с постоянным присутствием некого «горбуна», соотносимого с образами «фантом с золотозубым ртом» и «трюкач».

Эти две ипостаси «я» (у Зельченко в роли «я» выступает само «слово», сливающееся с «я» лирического героя) действуют в классической картине мира, в котором «слезы не в счет и слюна не в счет» и в центре которого стоит «со стаканом в руке Азраил», собирающий «текущую, похоже, из всех щелей» мира общую для всех жидкость, которая «у кого красней, у кого черней». Но одновренно «я» находится в неком запредельном мире — в попытке обрести высшее зрение, чтобы выстроить необходимое для прорыва, то есть для осознания происходящего со словом и самим сознанием, «войско» — и оно выстраивается как «недоноском», так и «подкидышем», причем последнее описано так:

 

...вербуя свои отряды всех, не помнящих родства.

«Ко мне, мои птицы, Господни стрелы!..»

И птицы подписывают договор, прикладывая четверню...

Ко мне, недоносок, слепец, горбун, инвалид, заика, еврей!

Ко мне изгои любых мастей — и пока не вспыхнул восток,

Мы успеем сквитаться с ними за все...

 

Однако в конечном итоге «войско» формируется «недоноском», «помнящим родство» (что особенно важно), разглядевшим трюки «горбуна» и «сохранившим» «тайный груз» — с отсылкой на таинство христианского причастия. Можно сказать, что в данном случае человек-слово (поэт), занимаясь самоспасением, путем формирования определенной фактуры текста вглядывается в свое как актуальное, так и стилизованное (в разных его вариантах) состояние. «Войско» формируется не как все «мы», в ком «укор небытию», а как «мы с тобой», в ком сохранился «тайный груз», то есть лежащие глубоко в структурах подсознания ценностно-бытийные ориентиры. «Подкидыш» идентифицируется как бунтарь, или слово-бунтарь, скликающее всех тварей земли под свое начало и требующий подписывать с ним «договор» «Господним стрелам». Тогда как ориентация на «недоноска» формирует открытую структуру мира, могущую быть выраженной фразой «я есть мое слово в процессе бесконечного и неисповедимого пути к Слову с опорой на активизацию "тайного груза" под- (или сверх-) сознания, в глубине которого лежит ощущение Божественных законов».

В отношении представляемой поэтики можно говорить, видимо, о постановке сцены открытой личной мистерии, в ходе которой происходит метафизическое позиционирование «я» лирического героя и устанавливается характерная для автора онтологическая картина мира. Наиболее полным и ярким образом это выражено в книге Дмитрия Воденникова (1968 г. р.) «Репейник» (М., «Изд. Е. Пахомовой», «Арго-риск», 1996), выход которой стал событием в литературе 90-х. Внутри сложно-стилизованных текстов «Репейника» работает синкретически вплетенная в их фактуру многоуровневая система архетипических образов и мотивов. Картина их взаимодействия, отражающая эту работу, очень сложна. Временами она представляет собой мешанину на грани хаоса и в качестве цельной удерживается только исключительным эмоциональным напряжением. В результате на читателя буквально обрушивается фантастический мир, существующий на грани сна и действительности, холодного анализа и сумасшествия, комического и трагического, в котором действует огромное количество лиц, находящихся друг с другом в весьма запутанных отношениях.

На примере текстов «Репейника» видно, что проявление в процессе формирования текстов феномена субъект-слова автора, судя по всему, происходит внутри сложного, очень индивидуальным образом работающего механизма взаимодействия сознания и бессознательного. Сформированные в таких условиях тексты построены на высказывании, которое можно обозначить как псевдопрямое. Суть его в том, что автор равным образом опирается и на внутреннее чувство, нащупывая соответствующий ему речевой поток, и, отпуская возникающий речевой поток, опирается на него, во многом подчиняясь его самоорганизующимся стремлениям. Иначе говоря, не только автор высказывает себя, но и высказывание высказывает его:

 

Отец мне говорит: Данила, собирайся,

поедем на базар, там льва степного возят,

он жаркий, жадный лев, его глаза сверкают, —

я знаю, папа, как они сверкают, —

я вытрясаю кофту в огороде:

вся кофта съедена, как мех весной у зайца.

я сам как заяц в сладком половодье.

 

Картину мира в «Репейнике» «я» вынуждено строить как бы в пустоте — в текстах отсутствуют признаки какой бы то ни было опоры, кроме активизации в ходе взаимодействия со словом глубинной онтологической структуры сознания. Внутри возникающей в результате этого многоуровневой системы архетипических образов и мотивов трудно вычленить систему субъект-слов, вычленяются только наиболее важные. Здесь это слова «репейник» и «кулинар». При этом слово «репейник» служит отправной точкой работы механизма взаимодействия сознания и бессознательного, оно вводится первой фразой первого текста-сцены («вот репейник») и объявляется «богом моим». Иначе говоря, первое, что проявляется в пустоте, воспринимается как бог. Одним из его качеств является то, что он имеет «горб»-«лопушник» (ср. «горбун» у Зельченко). Выяснение отношений между «я» и «репейником» происходит в атмосфере тоски «я» по отсутствующим «братцу», «семье», «царевне», «государству», являющимся образными обозначениями элементов искомой онтологической структуры. Строфически выделено взывание «я» к ее исходным составляющим — «мати» и «отче».

Отношения между «я» и «репейником» заключаются во взаимном «наедании-напивании», и в атмосфере продолжающейся неопределенности взаимоотношений действующих лиц появляется второе субъект-слово — «кулинар», связанное с «грехом», «терзающим» «я» как «жаркий, жадный лев». «Кулинар» «набивает и утрамбовывает» «безумьем» «живот лепной» «я», и оно признает себя «пирожком твоим с яблочным повидлом». И далее, в ходе смен декораций появляется слово «горло», являющееся, возможно, субъект-словом и транформацией «репейника», оно оказывается как всем миром, занятым всеобщим поглощением друг друга, так и его составным элементом.

Примерно в середине книги начинает прорастать некое «пламя», оно горит внутри куста «крыжовника», в который трансформировался «репейник», он же — «моя купина», он же — мой мир, он же — мой грех, он же — «я». Сцена кажется итоговой: «я»-мой мир-мой грех «скоро догорят» и произойдет прорыв-трансформация мира и «я». Однако действие продолжается, в неизбывности взаимного греха-поглощения «я»-«репейник»-«крыжовник» ветвится «шиповником» и оказывается «моим стишком», который «шатких, жутких их цепляет на крючок». Они — это «любовники», которые «бродят в голове», осознаются как «мистические» и судьбой которых «набивается живот». При этом «я» есть «они», но и «не они, точнее не вполне». Выявившаяся таким образом эгоцентрическая структура мира, заключающаяся, фактически, в истине «я есмь мой грех, он же — мое слово», открыта для уточнения исключительно в силу этого противоречия, становящегося побудительным импульсом для дальнейшей работы сознания.

Здесь необходимо отметить, что уже первая книга Дмитрия Во-денникова — «Репейник» показала, что в данном случае речь идет о Мастере. Невероятное эмоциональное напряжение, абсолютное чувство слова, позволяющее сталкивать и буквально плавить семантические поля, динамичные ритмы — при внешне вполне традиционной форме стиха, фантастическая, но удивительно убедительная картина мира — все это сделало его ярким явлением не только литературы 90-х, одним из лидеров которой он является, но и заметным явлением русской современной литературы. Последующие его книги — «Holiday» (СПб, ИНАПРЕСС, 1999)[3] [вошла в шорт-лист премий Андрея Белого и Анти-Букер], «Как надо жить, чтоб быть любимым» (М., ОГИ, 2001)[4], «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» (М., ОГИ, 2002)[5] [вошла в горячую десятку лучших книг года, отмеченных профессиональной премией «цеха поэтов» МОСКОВСКИЙ СЧЕТ] — это только подтвердили. Поражает умение Воденникова буквально открывать себя стихии языка и в ходе напряженного взаимодействия с нею, осуществлять прорыв к бытию сквозь существование. И по мере появления этих книг, по мере развития и транформации заявленной поэтики суть вычленяемой из строк «Репейника» картины мира прояснилась, тем самым об-нажив суть трагедии современной поэзии, уходящей корнями в романтизм начала ХХ века.

В цикле «Трамвай» (книга «Holiday») фантастические декорации сменяются вполне реальными, а поэтика сдвигается в сторону традиционной. Картина мира упрощается до противостояния «Я» — «они», из которых вычленяется «Ты». Но ощущение «набитости» усиливается: «так много стало у меня пупков и сердца, // что, как цветочками, я сыплюсь в темноте», сопровождаясь ощущением неравновесности позиций «я» и «Ты»: как низшего — зависимого и высшего-распоряжающегося. В сущности, это является буквальным описанием положения романтического поэта, зависшего между Богом и толпой, о котором писал еще Блок. Подобное зависание, с одной стороны, дает возможность приближения к Богу — как исполняющего особую миссию. Но с другой стороны, чревато богоборчеством, как и всякое возвышение над окружающим. Но главное, что, утверждая наличие некоего «горнего», стоящего за «дольним», художник на свой страх и риск строит личную метафизическую картину мира, в которой «добро» и «зло» соотносятся не по общепринятой парадигме, а индивидуальной[6]. Опасность же заключается в том, что чем дальше он уходит от ощущения божественного «Ты», тем меньше у него оснований для построения какой бы то ни было цельной картины мира.

Понадобилась постмодернистская парадигма и явленный в ней гений Воденникова, родившегося романтическим поэтом, чтобы появился четкий анализ — внутри самой поэзии, ее средствами — того, что произошло с русской поэзией в промежутке между ее классическим этапом и современностью. Недаром у Воденникова как образец совершенства упоминается творчество Тютчева. Во времена Тютчева в русской культуре еще было то, что Томас Элиот назвал «духовно-материальной» и «интеллектуально-чувственной» цельностью мировосприятия (эссе «Метафизические поэты», 1921), в основе которого лежало христианское мировоззрение. Гениальный романтик Лермонтов написал «В минуты жизни трудные...» и «Выхожу один я на дорогу...» потому, что еще был сопричастен канону как эстетической форме целительной связи с надличным целым. И только в конце XIX — начале XX веков в русской литературе восторжествовала романтическая идея самоценности искусства, призванного взять на себя культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. Фактически весь ХХ век был отдан экспериментам со словом и сознанием, и опираясь на этот опыт в конце ХХ века «поколение 90-х» начало попытки создания целостной картины мира и позиционирования в ней человеческого «я», задействуя глубинные онтологические структуры подсознания с одновременным обращением к бытийности самого слова.

Вычленив в картине мира как наиболее важное противостояние «я» и «Ты», Воденников начал напряженный диалог с этим «Ты» — на фоне многочисленных «они», переходящих в «вы», из которых время от времени вычленяются «ты». В ходе этого он закручивает мистерию со сплавлением в единое целое приемов прозы, поэзии, драматургии и даже сценического шоу, и делает это столь органично, что приходит к форме практически традиционного русского стиха — с сохранением, однако, такой отличительной особенности, как политематическая, многоэтажная, но внутренне единая система образности. И вслед за Блоком воспринимая состояние романтического поэта «как вывих, как припадок», Воденников, пользуясь разработанными современной поэзией приемами, убедительно описывает слияние — до неразличения — всевозможных «ты», в котором растворяется Высшее «Ты»:

 

Это я —

в середине весны, в твердой памяти, в трезвом уме,

через головы всех,

из сухого бумажного ада —

это я — так свободно —

к тебе обращаюсь,

к тебе,

от которого мне — ничего кроме жажды не надо.

 

Предстояние «я» перед Высшим «Ты», небесным Отцом — основа христианского мировоззрения (лежащего в основании русской культуры), в поэзии рождающего высшую ее форму — молитву. Но при этом следует различать гностические, на свой страх и риск, устремления к Высшему и оформленные в опоре на канонические правила. В поэзии Воденникова они перемешаны с явным тяготением к первому. Кроме того, на это накладывается то обстоятельство, что свой «вывих» он расшифровывает как «два соболя + соловей — внутри», то есть имеет место со-боль поэта, соотносящаяся с «ты» и «Ты». Это не дает ему возможности выйти из состояния «вывихнутости», хотя, как это было определено еще в «Репейнике», состояние «набитости» чужими судьбами воспринимается им как грех. Однако «кулинар» продолжает «набивать и утрамбовывать» его «живот лепной», и он продолжает свои крик внутри своего «репейника-шиповника», своей купины, своего греха, своего мира.

Чтобы изменить эту ситуацию, необходимо изменить себя, то есть умереть и возродиться в новом виде — и работа в эту сторону ведется. Но указанные выше книги Воденникова заполнены сплавом ощущения предстояния перед лицом Высшего, что является признаком духовной поэзии, и поисково-бунтарского напряжения романтической поэзии. Невольно являя собой вариант «артиста», о котором пророчествовал Александр Блок, Воденников выплескивает на аудиторию страстное напряжение противостояния перед лицом своего «Ты», перемешанное с «тупым сиротством» публичности, и ощущение награды за честное принятие того, что он воспринимает как осуществление своей судьбы:

 

И мне не нужно знать

(но за какие муки,

но за какие силы и слова!) —

откуда — этот свет, летящий прямо в руки,

весь этот свет — летящий прямо в руки,

вся эта яблоня, вся эта — синева...

 

Наталья Черных (1970 г. р.), победитель Второго Филаретовского конкурса на лучшее религиозное стихотворение (2001 год) также заявила о себе в середине 90-х. Однако между ее первыми книгами «Приют» (М., «Арго-риск», 1996) и «Виды на жительство» (М., «Арго-риск», 1997) проходит как бы некая граница. Написанный практически традиционным стихом от лица лирического «я» «Приют» имеет переклички как с «Войском», так и с «Репейником». Интересно, что там присутствует текст, имеющий прямую перекличку с «Недоноском» Зельченко:

 

СЛОВО АВТОРА

 

Тень памяти, валы небытия,

за ними ад или ворота Рая —

не знаю что. Но, может быть, земля

пустынная обочина лесная

и записи без данных выходных.

Душа метнулась к ним, глаза узнали

саму себя среди сплетений их,

которой предстоит домой вернуться,

и обувь снять, и выпестовать стих.

 

Страницы «Приюта» заполнены обращением к культурному пространству, в данном случае это в основном классическая русская литература, представленная Достоевским и Гоголем, и Англия, представленная легендами о короле Артуре и творчеством Шекспира. Создаваемый Натальей Черных мир также существует на грани реального и фантастического, хотя в данном случае можно говорить о смеси фантастического и демонического. Вообще здесь уже есть прямое указание на христианское мировоззрение автора, ярко проявившееся во второй книге. Среди иллюстраций присутствуют изображения ангела и церквей, есть текст в форме молитвы, мелькают слова «Бог», «Господи», «житие», «ангел», знаменательно и само обращене именно к Гоголю и Достоевскому. Субъект-словом здесь является, видимо, слово «старуха», она же — прекрасная волшебная дама, мать, смерть — в ее тесном переплетении с рождением. Это слово вынесено в выделенный курсивом пролог, и здесь же присутствует «наполнение» «я», отсылающее к Воденникову:

 

Если бы старухой родилась я

пенсию бы роздавало щедро

белым старикам и темным бабакам

позабыв откуда пенсия берется

что в руках моих поумирало:

чувства тонкие высокие красивые

цыганята мальчики студенты

девочки утопленницы школьницы

позабыв, что все они воскресли

и теперь со мной повсюду ходят

мне ведь с ними ничего не страшно:

ни войны, ни голода, ни холода

 

С образом старухи тесно связан образ поэта — нечто среднее между странником, скоморохом и юродивым, выведенный в тексте, ставшем визитной карточкой Черных середины 90-х и настолько важный для нее, что она воспроизводит его в следующих книгах:

 

Пляши и пой — на середине мира,

По камешкам обочины танцуй.

Нальют вина, в карман положат сыра

И бросят на прощанье поцелуй...

 

Вторую половину книги — «Территория зверей» — занимает характерная для середины 90-х и представленная также в «Войске» и «Репейнике» личная мистерийная сцена, оформленная в виде связанных между собой сцен-текстов, субъект-словом которых является слово «зверь» — в противопоставлении человеку. Знаменательно, что в этих текстах присутствуют элементы авангардной эстетики и сценического шоу.

В этой книге важно также, что символ смерти предстает в своей освобождающей, преображающей ипостаси. Здесь уместно вспомнить строку из молитвы «кто умирает — тот просыпается к вечной жизни». Именно о таком умирании — как пробуждении говорится в «Видах на жительство», как об отрешении от обычной, прежней жизни: «а когда умерла научилась плакать/ говорить ласково любить верно».

Определенной стадии зрелости эстетика Наталии Черных достигла в ее шестой книге, отличающейся очень точным названием — «Тихий праздник» (М., Тверь; АРГО-РИСК; KolonnaPublications, 2002)[7]. Эту книгу отличает абсолютно современная поэтика: в основном близкий к традиционному, но свободный, меняющий свою форму вслед за извивами мысли и настроения стих; вставка в ткань стиха кусочков прозы; фольклорно-авангардные мотивы; элементы самоиронии и центонности — и всем этим автор пользуется органично и профессионально. Но в единое целое тексты книги сплавляет авторское мировоззрение, в основе которого лежит правослание, и это проявляется на нескольких уровнях. Наиболее ярко — в балладах, почти сказаниях, пример — «Оптина-Голутвин-Миры Ликийские (Несколько стихов о кончине Оптинского старца, схиархимандрита Варсонофия)». Заметно — в строках, достоверно рисующих повседневную жизнь воцерковленного человека: «А как батюшка запоет первым голосом:/ — Спаси, Господи, люди Твоя!/ Я, хотя не вторым, а шепотом,/ поддержу напев из рая». А также в лексике, свидетельствующей о хорошем знании молитв и церковной литературы.

Вообще, темы и образы этой книги Наталии Черных постоянно возвращают к жизни церкви и состоянию человека, ощущающего себя внутри этой жизни. Но даже там, где нет непосредственного свидетельства воцерковленности, ткань стиха пронизывает формируемое ею отношение к миру и слову, в основе которого лежит прежде всего культивируемое чувство смирения как обуздание и трансформация гордости и своеволия. Достижение этого воспринимается не как победа, поскольку победа предполагает гордость, а именно как праздник, «тихий праздник» — светлая негромкая радость от ощущения того, что сделан шаг — только шаг — на отнюдь не гладком пути. «Хлам памяти очищен и проветрен,/ упрятан ловко в новенькой подкладке», и приходит возможность по-иному, по-новому понимать и ощущать мир и слово:

 

Но шаг еще — и чистота вокруг,

ни запаха, ни звука, ни виденья.

И только иней легкий, легких рук

невидимых всего прикосновенье.

Иди, свеща! Твоя судьба светла!

Ты из вещей легка и золотиста.

В тебе есть умирание без зла,

Подобное Успению Пречистой.

 

Смена поколений в поэзии — понятие довольно условное. Тем не менее можно говорить о неких волнах, включающих в себя круг авторов, решающих, пусть и разными путями, выявляющуюся в ходе времени общую проблему. О «поколении 90-х» иногда пишут, что они решали проблему «новой искренности». Это вызвано тем, что, не отказываясь от поисков в области формы, они вернули поэзии традиционное лирическое содержание, основанное на идущем из глубины «я» личном высказывании.

Всеволод Зельченко описал сложившуюся ситуацию и путь, по которому необходимо двигаться. Дмитрий Воденников и Наталия Черных демонстрируют как бы осуществление этого пути — с тяготением к двум крайним позициям. Воденников — стремление путем невероятного эмоционального напряжения сплавить все виды «слов» в «Слово», позволяющее осуществить прорыв своего «я» как своего мира к Отцу Небесному с уходом от дольнего мира и всевозможных «они», в данном случае сочетающееся с невозможность этого ухода. Черных — стремление путем погружения в канон подчинить свое сознание «Слову», что дает ту свободу оперирования «словами», которая, условно говоря, находится «на волне необходимости» и, более того, возможность адекватного взаимодействия с дольним миром, устраняя «вывих» исторического романтизма. Однако в данном случае остается открытым вопрос, до какого предела, оставаясь в рамках светской поэзии, возможно преобразования «слова» в свете «Слова».

Иными словами, творчество значительных поэтов ставит больше вопросов, чем ответов, высвечивая, тем не менее, суть того, что лежит в глубине современной нам общекультурной ситуации. Развитие же этой ситуации после 2002 года, когда во многом поменялись ее параметры, а на литературную сцену вышли достигшие определенной зрелости авторы, наследующие «поколению 90-х» — тема уже другой статьи.

 

 



[1] См.: Людмила Вязмитинова. В поисках утраченного «Я». ж. «Новое литературное обозрение», 1999, № 39, с. 270–279.

 

[2] См.: Людмила Вязмитинова. Словарь, или музыка рэгги для птицы-корректора. ж. «Новое литературное обозрение», 2002, № 55, с. 303–305.

 

[3] См.: Людмила Вязмитинова. «Мне стыдно оттого, что я родился кричащий, красный, с ужасом в крови…». сетевой ж. «Textonly», пыпуск 5: апрель-июль 2000, http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/index.htm.

 

[4] См.: Людмила Вязмитинова. Дмитрий Воденников «Как надо жить — чтоб быть любимым». ж. «Библио-Глобус», 2001, № 6 (15), с. 13.

 

[5] См.: Людмила Вязмитинова. «Цветущий куб» в пространстве русской поэзии. ж. «Новое литературное обозрение», 2002, № 58, с. 313–315.

 

[6] См.: Людмила Вязмитинова . Слово, замолвленное о «бедном срулике» и «похоронах кузнечика» (попытка анализа эстетической ситуации нашего времени). сетевой ж. «Топос» от 11. 03. 02, http://www.topos.ru/article/195.

 

[7] см.: Людмила Вязмитинова. «Тихий праздник с видом на яблоки и виноград». г. «Татьянин день» от сентября 2004, с. 24.

 

Версия для печати