Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 4

Валерий Шубинский; Антон Очиров 

Дмитрий Воденников. Черновик

Книга стихотворений. СПб.: Пушкинский фонд, MMVI [2006]. 100 с. Тираж до 1000 экз.

 

Дмитрий Воденников обратил на себя внимание как поэт больше десятилетия назад. Его первая книга, “Репейник”, взволновала многих. Несмотря на явное интонационное влияние Елены Шварц (а если присмотреться, то и других поэтов петербургской школы, например Александра Миронова), в его стихах было нечто очень глубинное и подлинное. Это относится и к “Репейнику”, и к более раннему циклу “Сны Пелагеи Ивановны”, напечатанному в “Знамени”, и (хотя уже с некоторыми оговорками) к более позднему “Трамваю” — практически ко всем стихам, написанным в 1990—1996 годы. Глубоким и подлинным было прежде всего чувство собственной беззащитности в мире текучих, соблазнительных и опасных стихий. И в то же время — готовность принять эту беззащитность, эту обреченность.

Ах, жадный, жаркий грех, как лев
                                                   меня терзает.
О! матушка! как моль, мою он
                                                    скушал шубку,
а нынче вот что, кулинар, удумал: он мой живот лепной, как пирожок
                                                                                                       изюмом,
безумьем медленным и сладким набивает
и утрамбовывает пальцем не на шутку.
О матушка! где матушка моя?..

Некоторые стихи из “Репейника” (в том числе процитированное) достойны занять место в любой антологии современной русской поэзии. От Воденникова можно было ожидать многого. Многого от него и ожидали.

Однако после “Трамвая” Воденников почти замолчал. Циклы “Весь 1997 год” и “Весь 1998 год” представляли собой странное соединение стихотворных обрывков (иногда хороших, иногда не очень) и исповедальных дневниковых фрагментов, проникнутых несколько неожиданным (на фоне прежних стихов) внутренним благополучием. Как оказалось, это был лишь мостик, соединивший ранние стихи Воденникова и его зрелую поэтику — поэтику “новой искренности”.

Именно стихи, написанные в этой новой манере, принесли автору успех за пределами профессионального круга. По свидетельствам очевидцев, в последнее время на вечерах Воденникова зал заполнен внелитературной публикой, в основном девушками. Кто еще из непоющих и непляшущих поэтов моложе пятидесяти лет может похвастаться подобным? Может быть, Дмитрий Быков — говорят, и на его чтениях довольно многолюдно. И пожалуй, по сходным причинам.

Причины эти в том, что именно Быкову и Воденникову, при всем несходстве поэтик и литературно-бытовых имиджей, удалось отчасти восстановить те отношения, которые существовали в советское время между стихочитающим советским народом и его стихопишущими кумирами — Евтушенко, Вознесенским, Кушнером, Рубцовым и пр. Конечно, в полном объеме эти отношения невосстановимы. Ведь советский поэт был посредником между народом и властью; он валоризовал чувства и мысли своих читателей, выдавал им сертификат “разрешенности” и социальной полноценности. В современном государстве, которое (независимо от демократического или авторитарного способа правления) не требует от своих подданных большего, чем чисто политическая лояльность, подобная деятельность лишена смысла. Однако социокультурная талантливость двух указанных авторов в том, что они сумели известным образом включить свое творчество в систему массовой культуры рыночного типа. Быков, классический “человек газеты”, сделал лирику формой журналистики; Воденников сделал ее формой эстрадной деятельности.

Однако Воденников, в отличие от Быкова, когда-то умел другое. Его ранняя лирика была обращена — как вся высокая модернистская поэзия — к идеальному читателю, “который есть лишь проекция автора в бесконечность”, по выражению Набокова, к “провиденциальному читателю”, как называл это Мандельштам. Но я далек от вульгарного предположения, что Дмитрий Воденников отказался от этого высокого анонимного собеседника и от самостояния обращенных к нему стихов ради легкого успеха. Нет, я убежден, что его эволюция была в тот момент индивидуальной реакцией на вполне объективные вызовы, брошенные историей культуры.

Прежде всего, идея возвращения к прямому лирическому высказыванию в 1997—1998 годах витала в воздухе. Казалось, что процесс табуирования тех или иных форм поэтического мышления, скомпрометированных культурой, должен смениться их массовым вторичным освоением. Ошибка была в том, что, во-первых, этот процесс как раз массовым-то быть и не может по определению: ведь речь в каждом случае идет о победе над энтропией, то есть о чуде; во-вторых, нельзя путать прямоту и высокое бесстыдство поэтической мысли с вульгарной бытовой “искренностью” и “открытостью”, враждебной самой природе искусства, да и просто постыдной для уважающего себя человека. Но восемь-девять лет назад эти подводные камни были не так очевидны.

Второй объективный фактор носил, я бы сказал, генерационный характер. Воденников родился в 1968 году: дата значимая и в западно-, и в восточноевропейской истории, обозначающая и рубеж между двумя поколениями. Те, кто рожден “в 1968 и раньше”, успели чуть-чуть пожить в позднесоветской эпохе. Социальная афункциональность подлинного искусства, аутсайдерство, отчужденность — все это было для них изначальной нормой, а кратковременный общественный интерес к “возвращенной литературе” в период Перестройки — мало что значащим и далеко не безусловно полезным историческим вывертом. Те же, кто родился “в 1968 и позже”, а Воденников скорее из их числа, психологически созрели чуть позднее и начали сознательно жить именно в дни Перестройки. Когда в середине 1990-х им пришлось столкнуться с тем, что поэзия стала неактуальным и социально непрестижным занятием, над которым смеются уже не обыватели, а профессиональные литературные критики постмодернистского склада, — для многих из них это стало шоком. Реакции на этот шок были различны, но одной из них стали попытки восстановления контакта с читателем-непрофессионалом, пусть даже ценой самоценности поэтического текста.

Ну, и наконец, третий фактор: к концу большой поэтической эпохи накапливается такое количество готовых интонационных, образных, ритмических, языковых и прочих ходов, что писать просто неплохие стихи — очень просто, а вот создать новое поэтическое “я” — трудно, как никогда. И конечно, самый простой путь — сконструировать собственный литературный образ, собственную концепцию поэта. Это куда легче, чем мучительно и постепенно вырабатывать индивидуальный голос. Беда, однако, в том, что у таких сконструировавших себя поэтов есть одна досадная особенность: полная неспособность к развитию. Какими они придумались, такими до седых волос и остаются.

Воденников выбрал концепцию поэта романтического (необычного, поэтичного и интересного не только в стихах, но и во всех житейских проявлениях) — однако в облегченно-благополучном варианте, не требующем страдальческой судьбы и гибельности. Поэт как звезда эстрады, как “интересный человек”, любимец публики, предмет подражания, денди. Образ этот был бы попросту пошл, если бы Воденников (как и его наиболее успешные предшественники, например Игорь Северянин) не вносил в него легкой иронии, кокетливой усмешки, милой пародийности.

— Это кто ж, интересно, у нас
                         тут такой неземной и нездешний?
— Это я, это я тут у вас — весь такой неземной
                                                                           и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо
                                                                         цветной карандаш…

Ирония эта спасает нынешнего Воденникова в литературном смысле (не случайно процитированное только что стихотворение — одно из самых удачных за последние годы), но напрочь разрушает утопию “прямого говорения”. Высказывание остается условным, а “образ автора” — более или менее откровенной маской. Никакой проблемы здесь я не вижу, это нормальная ситуация для искусства. Проблема в ином.

Вот еще одно недавнее стихотворение, хорошо иллюстрирующее эту проблему.

Мужает голос и грубеет тело,
Но все по-прежнему во мне — свежо и звонко.
Я подниму себя — привычно, между делом,
Легко и убежденно, как ребенка…

Начало — звонкое и мужественное. Конец — еще лучше:

…нам только жизнь и зрелость предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.

Великолепная формула, несмотря на раздражающую и явно ненамеренную языковую небрежность (смерть и детство все же предстояли).

В середине стихотворения, однако, мы встречаем вялые и мелодраматичные, поэтически немощные строчки, почти граничащие с графоманией:

Ведь сколько раз уже — в очередном бреду,
я прижимал к лицу свои мужские руки,
и полагал, что я иду — к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.

Что же это значит? Воденников не может больше написать цельного стихотворения, которое с начала до конца было бы на уровне лучших строк? Ему не хватает дыхания? Он утратил чувство структуры? Почему он то и дело выделяет слова курсивом (знак для чтеца — прочитать с выражением) вместо того, чтобы просто найти точное, безусловное, не зависящее от случайностей слово? Почему нам предъявляют сплошные черновики?

Думаю, дело не столько в неумении, сколько в нежелании. Во-первых, читателям и читательницам, которые, может быть, одновременно являются читательницами Коэльо, которые готовы всплакнуть при таких, к примеру, словах:

…это мой живой, сколько-то летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее
                                                                                          бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой... —

стихи энергетически цельные и напряженные, лучшие стихи из “Репейника”, к примеру, показались бы трудными для восприятия, потребовали бы от них слишком большой душевной работы. А без этих читателей (реальных или даже отчасти воображаемых) поэт уже не может; за несколько лет он сроднился с ними, диалог с ними стал стимулом для его работы. “Вы мне были нужны гораздо больше, чем я вам был нужен” — это искреннее признание, а не кокетство. С другой стороны, и для него самого возвращение в трагический мир собственной ранней поэзии может оказаться некомфортным. Стихи не должны быть слишком совершенны, чтобы успешно выполнять психотерапевтическую (прежде всего — автопсихотерапевтическую) функцию.

Другими словами, Дмитрий Воденников, судя по всему, имел данные, чтобы стать поэтом, подобным М. Кузмину и Леониду Аронзону (см. блок материалов о нем на с. 52—54.— Ред.), а стал поэтом, подобным Северянину и Вознесенскому. Ничего стыдного в этом нет, такие поэты имеют право на существование и занимают важное место если не в истории искусства, то в истории культуры (будем, вслед за Михаилом Айзенбергом, разделять эти понятия).

То, что пишет Воденников сейчас, практически не отличается от того, что он писал пять-семь лет назад (и очень сильно — от того, что он писал десять-двенадцать лет назад). Поэт сосредоточен на мужском и женском и их взаимопроникновении, на жажде любви, на нежности к себе — нынешнему, прошлому и будущему. Его интонация (с риторическими подъемами и спадами, с периодическим экстатическим захлебом) явно ориентирована на чтение с эстрады.

Я не надеюсь ни с одним из вас
ни там, ни здесь совпасть, но в это лето
мне кажется, что кто-то любит нас,
имперских, взрослых, солнечных, согретых…

Почти во всех стихотворениях есть хорошие и даже очень хорошие строки. Во всех есть строки неудачные, бледные, слащавые. Но мы уже решили, что это — органическое свойство нынешней поэтики Воденникова.

Недостаток “Черновика” в том, что новые стихотворения смешаны в этой книге (представляющей собой, по существу, микро-избранное) с совсем старыми, и ни те ни другие не датированы. У молодого читателя может сложиться впечатление, что московский денди, умеющий “быть любимым”, и автор таких стихотворений, как “Ах, жадный, жаркий грех…”, “Поеду в рай — там розово и сине…”, “Мне стыдно оттого, что я родился…”, “Сам себе я ад и рай…”, и еще нескольких равноценных им — один и тот же поэт.

Но это не так.

Валерий Шубинский

 

 

С одной стороны, давно сказано, что “целое больше чем сумма частей”. А с другой стороны — этот принцип почему-то с трудом переносится на такие простые вещи, как чтение книг, особенно — поэтических.

Я не знаю, в чем тут дело: то ли в том, что мы привыкли воспринимать стихи как “отдельные осколки”, самостоятельные единицы; то ли в том, что “крупные формы”, в частности поэма, за последние полвека остались по большей части прерогативой советской официальной поэзии (потому что за стихи платили построчно), во всяком случае, навык последовательного чтения большого стихового объема в значительной степени утрачен.

Книга стихов в этом случае разбивается на отдельные стихотворения, “набор жестов”, а “избранное” поэта оказывается просто “сборником”. Его можно раскрывать на любом месте, читать не с начала и т. д.

В новой книге Дмитрия Воденникова “Черновик” новых стихотворений всего два. Соответственно, она представляет собою “избранное” поэта. Но тем не менее это действительно новая книга.

Воденников с самой первой своей книги (“Репейник”) “подчинял свою жизнь закону лирического цикла”; его книги представляли собою единые циклы — каждый со своей задачей и своей внутренней структурой.

В книге “Черновик” Воденников занят “организацией целого” — под ранними стихами убираются даты и они “выдергиваются” из прежнего контекста (т. е. того “лирического цикла”, в котором находились ранее); перемежаются с более поздними; в книгу стихов на равных включаются прозаические фрагменты из “потайного дневника” — и все это служит созданию монолитной структуры — книги стихов, в которой решается некая “общая задача”, “подведение итогов”. (Воденников — всегда “подводит итоги”, это одно из его принципиальных занятий: “Для меня стихи — это ступенька. <…> Понимаете, да? Была какая-то вещь, когда я ощутил себя в тупике. Вот сейчас мне нужен период — как бы показать: можно выбраться из этого тупика или нельзя. Возможно, что из этого тупика выбраться нельзя. Значит, соответственно, все те стихи, которые я написал последними, они и будут последними. Значит, вот так. Последнее:

…Окопаться бы здесь безымянной солдатской лопатой
до ближайшей весны, — чтоб на месяцев пять или шесть
на морозе звенеть полуграмотным Пастернаком,
а на Красную горку —
цветком полоумным зацвесть.

Значит, это будут последние. Это единственное, что мне дано. Для меня стихи — это ступеньки, которые позволят мне дальше жить. Которые меня спасут. Что это такое для других — я не знаю”.)

Это фрагмент из интервью1, записанного перед тем, как был написан новый цикл стихов “Черновик” (полная версия), заглавное стихотворение из которого открывает одноименную (рецензируемую) книгу — которая тем самым становится “неполной версией”: понятно, что к моменту сдачи книги в печать новые стихи еще не были написаны, но в результате она — вместо “подведения итогов”, “избранного” поэта — становится просто одной из “ступенек”, важных тем, что через них уже перешагнули.

Исходя из этой логики, Воденников помещает процитированное выше четверостишие эпиграфом ко всей книге: утверждая ее “промежуточность” — до “ближайшей весны”, т. е. того момента, когда новые стихи — т. е. новые рубежи — будут доступны.

“Весна”, а точнее, “апрель” — для Воденникова ключевое понятие, связанное с такими категориями, как “цветение”; “цветение” связанно со “стихами”, с “реализацией”: т. е. любой термин, эпитет или слово значат не то, что они значат (в случае Воденникова — как и в случае любого крупного поэта — практически любое используемое им понятие — это часть последовательно выстроенного, “выращенного”, “прорастающего”, личного микрокосмоса, где каждая часть тесным образом связана с другой).

Соответственно, изменение любой части (изменение отношения к любому ключевому для индивидуальной поэтики понятию) для Воденникова равнозначно изменению всей личной поэтики в целом. Поэтому так сильно и различаются стихи “каждого этапа”: между “Репейником” и новыми стихами — пропасть, но она кажется таковой только на первый взгляд: потому что от одного края до другого расположился этот очень логичный (“небесная логика” вообще часто кажется “иррациональностью”), последовательный и живой организм — “стихоскворешник”, как называет его сам Воденников в своих новых стихах.

Итак, “Черновик” — это тщательно структурированное целое, с четким выстроенным, последовательно развивающимся сюжетом; отдельные тексты в ней подчиняются некой “общей задаче” (и дело не в “качестве текстов” — например, любопытно посмотреть, какие стихи в книгу не вошли — “не нашли себе в ней места”). Чтобы попробовать выяснить, “о чем же она”, ее нужно читать последовательно — от первой до последней страницы, потому что в ней один текст продолжает другой, следующая страница отвечает на вопросы предыдущей. Например — почему нужно “окапываться до ближайшей весны”, т. е. стремиться к “герметичности”? Ответ:

потому что стихи не растут как приличные дети,
а прорастают ночью, между ног,
и только раз рождаются в столетье
поэт-дурак, поэт-отец, поэт-цветок.

Важное для Воденникова восприятие стихов — как растительного царства, их рост — стыден. Автор пассивен в их получении (как человек не властен над своим ростом), и — что любопытно: в микрокосмосе Воденникова человеческая “телесная” природа трактуется как “животная” (“поэт — это животное”), момент “получения стихов”, процесс их “вырастания” — как “пребывание в световом столбе”, а сами стихи, проявившись и обладая “растительной природой”, человеческую телесность трансформируют и унижают. Унижают — потому что важен только момент “цветения”, апофеоз “стихов”.

Поэтому Воденникову жизненно необходимо быть активным в их ретрансляции: “сценическое начало в современной поэзии”, которое связывают с именем Воденникова, — это попытка находиться в “световом столбе” стихотворения даже тогда, когда его уже нет (когда стихотворение уже написано) —

Я знаю, что мы этого не любим,
но я люблю (точней, любил — тогда):
строфа всегда —
как обращенье к людям,
строка всегда — как помощь, как рука!

Если предыдущие свои книги Воденников выстраивал по хронологическому, “дневниковому” принципу (правда, помещая самые последние, “новые” стихи в начало), то в книге “Черновик” он от этого принципа в целом отказывается: одной из важных тем книги становится “время” как таковое и его нелинейная, кольцевая природа, “нулевая точка”, “вечность”, которая мыслится как точка “зрелости”, “южная губерния”, причем эта тема также амбивалентна: “зрелость” обладает не “реальной”, а “потусторонней” природой, сном, пространством не цветения и реализации, а “пространством сна”, “послеполуденным южным маревом”; в реальности “зрелость” — это зима, внутри которой нужно “окопаться безымянной солдатской лопатой на месяцев пять или шесть”.

Книга состоит из 4 частей, разделенных “записями из потайного дневника” (а на самом деле — записями из открытого блога в ЖЖ). В записях, включенных в книгу, говорится о зрелости и старении, жизни и сне — а стихи из разных “периодов жизни” эти прозаические куски как бы обрамляют и продолжают, являясь (в этом контексте) и “снами”, которые смотрит поэт, собирая свое “избранное”, и — одновременно — “подлинной реальностью”, “абсолютной природой”.

Эта “абсолютная природа” — главная (общая) тема всей книги в целом. “Абсолютная природа” так же нематериальна, как и поэзия, и так же вещественна, доподлинна в своих проявлениях. Фактически Воденников занят только фиксированием процесса этих проявлений: тем, как они возникают, что делают с жизнью и к чему это в результате приходит. Утверждение темы “абсолютной природы” проходит по всей книге как образ “сада, которого нет в реальности”, но который “должен в ней быть”:

“Чтоб вам всем повылазило”, — наверное, думал Чехов, считая свои невозможные вишни.

Я бы поступил точно так же.

— Его здесь нет? Значит он там БУДЕТ”.

Материализация “невозможного сада” связана с “проблемой выбора”: она проходит по всей книге как тема “гудящего яблока”. “Яблоко” — это и метафора подлинной жизни (“гудящий шар до полного распада в последний раз качнется на краю”, “за гулкость яблок и за вкус утраты утешь меня”), и метафора “внутренней деятельности” (“а то, что там, в твоем мозгу стучится, так это просто яблоки стучат”), и главное, за что благодарят:

Спасибо, господи, за яблоню — уверен:
из всех стихотворений и людей
(ну, за единственным, пожалуй, исключеньем) —
меня никто не прижимал сильней.
<…>
И мне не нужно знать
(но за какие муки,
но за какие силы и слова!) —
откуда — этот свет, летящий прямо в руки,
весь этот свет — летящий прямо в руки,
вся эта яблоня, вся эта — синева…

Поэзия — точность. Если слово, эпитет и т. д. повторяются (и относятся к разным явлениям), то, несмотря на разность, это явления одного порядка. Любопытно, что у Воденникова “цветы”, “цветение”, “ягоды” и “плоды” связаны не только со “стихами” и их “ростом” и важной для Воденникова темой “молодости” и “школы”, но и со “смертью”, “уходом” (“вот так и я уйду — и на здоровье, и ты уйдешь, провалишься к цветам”). Это ощущение жизни как “мучительной раздвоенной штуки”, “стыдной правды”

(“Вот так все время ощущаешь жизнь,
она в тебе и под ногтями,
она гремит в тебе костями,
а ты лежишь в ее кармане,
как тварь последняя дрожишь”)

выражено в написанном в 2005 году эссе с говорящим эпиграфом “поэзия — неуместна”:

“В какой-то из очередных своих диких забав группа фашистских солдат натравила на пятилетнюю девочку овчарку, а когда собака стала рвать девочку на части, они слушали, как она кричит, и смеялись. Все солдаты были удивительно красивыми парнями. Теперь, когда я вижу, — вспоминала женщина, — как красивые мужчины смеются (в кафе, на остановке трамвая или просто на улице), я чувствую страх и дурноту.

Так вот — когда я теперь иногда читаю (все реже и реже), КТО, ЧТО И КАК пишет в газетах, в Интернете и просто в ЖЖ о современной поэзии, мне тоже почему-то становится противно и страшно”.

Любопытно, что, говоря о Воденникове, многие видят какую-то одну из сторон “раздвоенной правды”: для одних Воденников занимается “щебетом и нарциссизмом и самопиаром”, словно эдакий “поэт Цветик”, а для других Воденников — “подлинно трагический поэт” со всеми вытекающими из этой мифологической парадигмы последствиями. В книге “Черновик” два этих разных восприятия нарочито сталкиваются лбами: на соседних страницах расположены запись “из чужого письма”, где к поэту обращаются как “нездешнему цветку”, и запись про то, как поэт “стелет постель по-военному — просто и без воображения”.

Амбивалентная природа этой “правды”, которая при запихивании в одну из уже готовых, привычных концепций начинает приобретать пародийный оттенок, выражена в одном из ключевых для поэтики Воденникова образов — “Шиповнике”. Шиповник — колючий куст, к ветвям которого сложно тесно притронуться, но который цветет — розами (а розы — это вообще “апофеоз цветов”) и дает “плоды”. Пребывание в этом “терновом кусте” — это метафора и человеческой жизни, и “жизни вечной”, тоталитарного “ветхозаветного”, “отцовского” начала и жертвенного “новозаветного”, “сыновьего” (см. стихотворение “ШИПОВНИК FOREVER”:

в первый раз я увидел тебя — в шесть лет,
второй раз — когда мне стукнуло 35,
в третий раз я увижу тебя — перед смертью,
а больше я тебя уже никогда не увижу
<…>
Я тебя обожаю… За то, что — имперский, тяжелый,
засучив рукава, так насмешливо, так безнадежно
ты смотрел на меня
(слишком красный и слишком лиловый) —
ты за это за все
мне приснился вчера — белоснежным).

Из этой — противоречивой — ключевой для индивидуальной поэтики точки (“так как я под тобою — никто, никогда не лежал, я тебя все равно никогда, никогда не забуду”) выстраиваются все отношения с миром:

Мне нравится, что жизнь со мной — груба
и так насмешлива, подробна и невместна:
я подниму своим привычным жестом
легко и убежденно — прядь со лба.

Ведь сколько раз уже — в очередном аду —
я прижимал к лицу свои мужские руки
и полагал, что я иду — к концу,
а шел, как правило, к какой-то новой муке.

Ну так простимся же — по-царски, без обид,
здесь и сейчас, откинув одеяло, —
нам только жизнь и зрелость — предстоит,
как раньше смерть и детство предстояло.

Конец — это начало (а начало — это конец), смерть — это жизнь (а жизнь — это смерть), тяжесть — это легкость, и наоборот:

о, как ужасна жизнь мужского пола —
ты все еще, — а я уже живой,
ты все как девочка, — а я уже тяжелый
(неповторимый, ласковый, тупой,
бессмысленный, ореховый, сосновый),
самоуверенный, как завуч средней школы, —
нет, выпускник — лесной воскресной — школы,
ее закончивший — с медалью золотой.

Книга “Черновик” отражает эту сложную, амбивалентную, противоречивую динамику — между “жизнью” и “сном”, “внутренним” и “внешним”, между “стихотворением” и “прозой”, “текстом” и “голосом” — ради того, чтобы попытаться найти то “целое”, которое может оправдать эти “качели”; эту простую “тупую косточку”, которая “поет”, “зудит”, “болит, болеет, теряет речь, не хочет жить, твердеет и больше — никого — не узнает”:

Так неудобно жизнь — во мне лежала,
что до сих пор
все невпопад лежит:
все трогали меня — она дрожала,
уже не трогают — она еще дрожит.

Цельный микрокосмос поэтики Воденникова претендует на универсальность и тотальность и — одновременно — оборачивается герметичностью: поэт, через которого “проращивается” его макрокосм, “абсолютная природа”, “невозможный сад” — становится его заложником. В результате получается так, что каждая новая “ступенька” — это новый “тупик”, т. е. для того, чтобы найти выход, приходится начинать все сначала: повторять все основополагающие характеристики этого “макрокосма”:

“на каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которых можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет └долгожданный воденников“): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.

Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.

И вдруг смотрю — получилось.

Перечитываю текст, а там: … бессмертный, небесный, цветущий.

Это — выше меня”.

В “Черновике” Воденников так говорит про это (я процитирую эту “запись из потайного дневника” целиком: “Вот всякий живет на этом свете — представляется — сам себе — таким бездонным, разнообразным, большим… С такими многими подкладками и карманами… А попробуй собрать на один диск чужие песни, которые ты любишь. Не на mp3 (это существенно), а на обычный, где есть предел, формат (уважай формат), который не превышает 80 минут, а вообще их 74 должно быть. (Можно так и со стихами попробовать, что еще страшнее. Только собирать их придется в книжку количеством 30 страниц…)

Собери, а потом умри, чтоб эти песни, которых не уместится больше восемнадцати (это я вам гарантирую), хоть как-то худо-бедно сказали о тебе что-то… Ну или если не хочешь умирать (вот так уж — всенепременно), то хотя бы те песни, которые ты бы мог всегда слушать. Что тоже относительно, потому что всегда ты их слушать, увы, не сможешь.

И выяснится, что у тебя есть только два состояния, два цвета, два облака, которыми ты дорожишь.

Лично у меня — черный и синий.

Преодоления и отказа.

Однообразно — до рвоты. Ну хорошо, не до рвоты. До тошноты.

Все прочие — смешные песни, грустные, забойные, стильные, вычурные и прочие — как-то летят мимо. Вылетают из списка.

У тебя же — только 80 минут.

И 18 песен (да и то, если обрезать аплодисменты).

И окажется (вдогонку и к тому, как я уже сказал ранее), что слушать это попросту невозможно. Как невозможно, чтоб ты был слишком плотным, сжатым, очищенным. Без передыху, слишком └ты“. Не говоря уже о том, что 18 шедевров слушать подряд — дело вообще непосильное и быстро надоедающее.

Вот и приложи это на себя.

И пожалей других.

Которые тебя любили. Или тех, которые и сейчас любят.

Очень рекомендую попробовать.

Узнаете о себе много интересного”.

Да кто бы спорил.

Книга “Черновик” — тому подтверждение: плотное, сжатое и очищенное.

Как свидетельское показание. Говорят, что честные свидетельские показания невозможны (потому что любая правда всегда субъективна).

Но тем не менее они есть.

Во всяком случае, иначе почему с такой завидной регулярностью поэты чувствуют себя так, словно они на этой земле — нечто вроде декабристов, сосланных в Сибирь. Или яблок, упавших на землю. Или овощей, засунутых на грядку. Или еще чего. Иногда это — повод для спекуляций, а иногда — настоящая правда.

Даже когда это только ее черновик.

Антон Очиров

1 Проект “Разговорчики”, клуб “Китайский лётчик Джао Да”, Москва, 19 декабря 2005 года.

Версия для печати