Данила Давыдов о Собрании произведений Леонида Аронзона
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 4, 2006
Леонид Аронзон. Собрание произведений. В 2 т. Сост., подг. текстов и примеч. П. А. Казарновского, И. С. Кукуя, В. И. Эрля. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. Т. 1: 560 с.; Т. 2: 328 с. Тираж 2000 экз.
Настоящее — долгожданное! — собрание произведений Леонида Львовича Аронзона (1939—1970) без всяких скидок должно быть признано образцовым. В первую очередь благодаря текстологии данного издания. Давно велись разговоры о насущной необходимости «полного» Аронзона; зная, сколько лет и с какой тщательностью составители (особенно подчеркну роль Владимира Ибрагимовича Эрля) готовили это собрание, я никогда не сомне-вался в том, что оно осу-ществится, но — не сразу. Сам масштаб текстологической работы объясняет неспешность издательской судьбы аронзоновского наследия.
В самом деле, Аронзона нельзя счесть самой неизвестной фигурой русской неподцензурной поэзии. Непрочитанной — может быть, хотя и это не очень верно (предисловие Петра Казарновского и Ильи Кукуя в сноске к первой же странице содержит изрядную библиографию написанного об Аронзоне). Все, причастные к этой стихотворной культуре, всегда понимали центральное место Аронзона в определенной системе координат. Было несколько книг, либо слишком лаконичных, либо не очень удачных по конструкции. Были публикации в различных антологиях. Наконец, был миф, но миф, в отличие от других мифов, подкрепленный определенным корпусом текстов.
Но все равно выход этого двухтомника трудно переоценить. Аронзон теперь вписан в научную историю русской литературы — так что постороннему, не вовлеченному в неподцензурную традицию исследователю не придется доказывать необходимость внимания к наследию Аронзона. Ценность любого удачного научного издания того или иного автора — в его четком позиционировании как классика.
При этом — парадокс — Аронзону, в отличие от ряда других сочинителей, не грозит мумификация. Подлинное наследие подлинным наследием, миф мифом. Они расположились на параллельных полочках и вполне довольны собственным наличием.
Поэтика Леонида Аронзона, как было почти со всеми значительными авторами неподцензурной словесности, неотделима от того, что можно назвать стратегией поведения, а можно — контролируемой судьбой (обращаю внимание: это еще не миф о поэте!). И когда автор второго предисловия к двухтомнику, Александр Степанов (его замечательный текст в первой редакции был написан еще в 1983 году, но до сих пор не устарел), указывает на четыре периода в творчестве Аронзона, он прав, но эти периоды не есть сломы и даже вряд ли являются трансмутациями; это, скорее, изгибы растущего растения, вполне целостного в полноте своей телесности. При этом вырванные из контекста того феномена, который называется «Леонид Аронзон», текст одного периода и текст другого окажутся ничуть не похожими, принадлежность их одному и тому же автору удивительна (так, некоторые, причем не только ранние, стихи, вполне укладывающиеся в постакмеистическую традицию, и заумные опыты сосуществуют в корпусе аронзоновских текстов «на равных», что возможно далеко не для всякого поэта).
Быть может, именно особая антириторическая установка не позволяет классифицировать тексты Аронзона с полной уверенностью, делить их на четкие хронологические, стилистические, да и жанровые группы (так, разделение стихотворений и поэм представляется достаточно условным; впрочем, это общая тенденция новой и новейшей поэзии: длинное стихотворение и короткая поэма разделимы исключительно волюнтаристически). Антириторичность поэтики Аронзона, впрочем, не отменяет того, что эта поэтика не чужда «просчитываемым», одноходовым приемам; просто приемы, маркированные как авангардные, не являются фундаментом данной поэтики, а всего лишь одним из конструктивных элементов. Как, например, и «нарочитый» поэтический язык, восходящий к образцам лирики XVIII—XIX веков, причем не только канонизированным (Фет: Аронзон цитирует как похожее на себя: «Тяжело в ночной тиши / выносить тоску души», т. 2, с. 111), но и находящимся вне канона, «графоманским» (понравившийся Аронзо-ну пример из второстепенного поэта А. Е. Анаевского (1788—1866): «Полетела роза на зердутовых крылах / взявши виртуоза с ним летит в его руках», там же). Важен и минус-прием, будто-бы-просто-говорение в ситуации, когда ожидается некоторый особый ход. Но ни один из этих аспектов не определяет поэтику Аронзона в целом, и даже подчас не способен объяснить отдельный текст. Вот, к примеру, далеко не самое известное стихотворение Аронзона:
Чтоб себя не разбудить,
на носках хожу, ступая.
Прячет ночь, на свет скупая,
одиночечества стыд.
Чем не я не хандрою стойкий
мокрый сад под фонарем?
Глядя в утреннюю Мойку,
все когда-нибудь умрем.
Чьи мою обгонят души,
Богом взятые к себе?
С винной чашей встав снаружи,
пью я полночи небес.
Пью ночей осенних горечь,
их горячую струю,
море лжи, печали море,
запрокинув очи, пью,
иль, трескучею свечою
отделясь от тьмы, пишу:
«Мокрый сад и пуст и черен,
но откуда листьев шум?»
(т.1, с. 142)
Предъявляется видимость риторики, «просто стихотворение», при инертном чтении не определимое как антириторическое. Меж тем и нарочито-заумное удвоение слога в четвертой строке («одиночечества»), имитирующее и одновременно деконструирующее стремление поэта-дилетанта уложиться в размер, и двойнический алогизм первых двух строк, и незаметный плеоназм пятой-шестой строк и т. д., — все это не «выпячивается» Аронзоном, а, скорее, напротив, прячется, будучи растворенным в самом акте речевого говорения. Аронзон готов играть на одном поле не только с Хлебниковым и с Фетом, но и с Анаевским; причем «Анаевский» (как тип наивного художника) предстает в ситуации Аронзона не столько материалом для метатекста, сколько сотоварищем по ремеслу, что не отменяет глубокой рефлективности Аронзона.
И здесь необходимо остановиться на литературной генеалогии Аронзона. Очевидны Хлебников (комментаторы двухтомника пишут: «Велимир Хлебников был одним из любимых поэтов ЛА. Многие современники несправедливо упрекали ЛА в подражании Хлебникову. Вероятно, во избежании подобных упреков ЛА изменил └ветер Хлебникова“ в № 1131 на └ветер Моцарта“ (вар. — Каина)<…>»2) и обэриуты (чуть ли не в полном составе, хотя натурфилософские мотивы Заболоцкого, кажется, были наиболее близки Аронзону; не будем забывать и о крайне фрагментарной известности текстов других обэриутов в то время). Эта очевидность слишком очевидна, чтобы не быть достаточно некорректной. Обэриуты прием обнажали, а их сближение с наивными авторами, «естественными мыслителями», носили характер эстетико-философской заинтересованности, бытовой близости, — но не слиянности. Хлебников, безусловно, будучи одновременно и «наивным автором», и метахудожником, рефлектирующим над наивностью (эта его неразрывная двойственность породила парад неадекватных интерпретаций), хотя и готов был печатать наивые стихи юной «малороссиянки Милицы» вместо своих3, но в собственном творчестве был слишком «перпендикулярен» текущей поэтической норме (в т. ч. формирующейся авангардной), чтобы «раствориться» в неконвенциональном, антириторическом письме (хотя на некоторых этапах именно такова, очевидно, была хлебниковская задача).
Ситуация Аронзона — совершенно иная. Он работает с самым широким набором стилей, не демонстрируя их, однако, как жест, не противопоставляя их, но и не микшируя, а соединяя максимально незаметным способом. Классический образец аронзоновской графической (или уже визуальной?) поэзии, «Пустой сонет», именно своим графическим обликом встраивается в поставангардную традицию, вербальная же составляющая представляет собой пример именно «растворения в дилетантстве», крайне насыщенного стертыми вне текста языковыми конструкциями, в художественной речи обретающими вторичный эстетический смысл.
Кто Вас любил восторженней, чем я?
Храни Вас Бог, храни Вас Бог, храни Вас Боже.
Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах.
И Вы в садах, и Вы в садах стоите тоже.
Хотел бы я, хотел бы я свою печаль
Вам так внушить, Вам так внушить, не потревожив
Ваш вид травы ночной, Ваш вид ее ручья,
чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем.
Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в Вас,
поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами
сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад,
что полон Вашими ночными голосами.
Иду на них. Лицо полно глазами…
Чтоб вы стояли в них, сады стоят.
— именно так, неадекватно, стихотворение напечатано в сборнике, подготовленном Андреевой и Ровнером4 (в двухтомнике, в т. 1, на с. 182—183, естественно, воспроизведен авторский вид текста, в двух вариантах, но без искусственного разбиения на строки). Помимо обессмы-сливания заголовка, обессмысливается и весь текст. Построенный на нарочитых повторах, деформирующих по-следующие участки текста, как бы «наматывающихся» на пустой центр графического листа, текст оказывается «скрывающим» как свою неавангардную суть (внешняя форма сугубо авангардна, внутренняя — отрицает авангардный дискурс разрушения, говоря о целостности и полноте), так и суть авангардную (тот, кто решится прочесть сонет, переворачивая по ходу дела книгу или лист, скорее всего, остранится от формального решения, будучи заворожен самим квазишаманским строем стихотворения).
Понятное дело, «Пустой сонет», в некотором смысле, крайний случай. Но подобное «сокрытие метода» в целом характерно для поэтики Аронзона:
Вторая, третия печаль…
Благоуханный дождь с громами
прошел, по древнему звуча, —
деревья сделались садами!
Какою флейтою зачат
твой голос, дева молодая?
Внутри тебя, моя Даная,
как весело горит свеча!
Люблю тебя, мою жену,
Лауру, Хлою, Маргариту,
вмещенных в женщину одну.
Поедем, женщина, в Тавриду:
хоть я люблю Зеленогорск,
но ты к лицу пейзажу гор.
(т. 1, с. 164)
Частное, приватное будто бы, высказывание встраивает личную ситуацию в контекст культурной памяти и одновременно иронизируется. Но это не последовательные операции, как у Бродского, концептуалистов или метареалистов (у каждого из них, конечно, по-своему), а некая одновременность несводимых друг к другу актов. В результате нет аннигиляции смыслов, или метафизического сиротства, или построения смысловой гипершарады, а есть разомкнутое тело художественных смыслов, открытое со-пониманию и со-переживанию.
Эта открытость пониманию и сокрытость метода (при, на самом-то деле, весьма эзотерическом смысле многих текстов и наличии многоуровневой структуры текста, которую необходимо рассматривать «под микроскопом») создает впечатление от Аронзона как о поэте «внерационально доступном». Подобное представление и создает тот самый миф об Аронзоне, о котором я говорил выше как о не пересекающемся с «собственно» Аронзоном. В своей деградации данный миф рождает субкультурную рецепцию аронзоновского творчества. Кажущаяся «неинтеллектуальность» (бессмысленно и спорить с подобным пониманием Аронзона, одного из самых интертекстуально насыщенных поэтов эпохи, автора, создавшего вполне оригинальную концепцию бытия), «праздничность», «легкость» поэта позволяет некоторым его текстам бытовать в старой хиппейской среде в качестве знака противопоставления профессиональной литературной структуре. Это существование мифа об Аронзоне, уж и вовсе отдельное от поэта, конечно же, отдельный феномен. Но в некотором смысле он спровоцирован именно той поразительной формой самопредставления, что занимал поэт. Подчеркнутая аллюзивность и интертекстуальность Бродского естественным образом провоцирует на интерпретацию всех и вся, поскольку здесь отсутствует сопротивление материала; текст Бродского «готов», чтобы его интерпретировали с философских, историко-культурных, политических и т. д. позиций. Текст Аронзона «сопротивляется» подобному вскрытию (его не надо вскрывать, он и так, вроде бы, открыт), и поэтому прочтение скрытых смыслов аронзоновской поэзии требует не только знания его наследия, любви к его текстам, — но и понимания того неподцензурного контекста, в котором формировалось противостояние риторического и антиритори-ческого.
1 Под этим номером в двухтомнике опубликовано стихотворение «Когда наступает утро, тогда наступает утро…»
2 Т. 1, с. 499.
3 См. на эту тему подробнее нашу статью: Хлебников наивный и не-наивный // Арион. 2001. № 4. С. 100—105.
4 С. 140.