Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 3

Виктор Соснора. Стихотворения

ВИКТОР СОСНОРА.

СТИХОТВОРЕНИЯ

Сост. С. Степанова. СПб.: Амфора, 2006. 870 с. Тираж 1000 экз.

К семидесятилетию легендарного поэта “Амфора” преподнесла ему — и всем нам — долгожданный подарок: полное собрание его стихотворений. Это замечательно, поздравляю русскую литературу (и поэзию)1 с днем рождения! В увесистый том в хронологическом порядке включены все поэтические книги Виктора Сосноры, от “Всадников” (1959—1966) до “Двери закрываются” (2001), причем вся цензурная правка, если верить аннотации, устранена автором. Перед нами “то самое, что Соснора некогда назвал └Мои никогда“, то есть └никогда не будет издано“”2. 22 (двадцать две!) книги, поражающие растяжкой, разносом поэтической речи, от

а Изюмским бугром
        побурела трава,
был закат не багров,
        а багрово-кровав,
желтый, глиняный грунт
от жары почернел.

(начало “Всадников”)

— до

Это третья сюита из Книги                         конца,
пятнистый пулоз, черный уж и
                бичевидная змея,
певчий ястреб живущий на юге Африки, и он поет так:
кэк-кэк-кэк или же кик-кик-кик,
довольно хорошая песенка — для заик...
четвертой не будет...

(Постскриптум к “Двери закрываются”)

Между ними — как между двух берез, если воспользоваться одним из сосноровских образов — судьба человека и речетворца, больше, русской поэзии второй половины XX века и далее.

Должен сразу сказать: мне ближе поздний Соснора, Соснора “Верховного часа” (1979), “Мартовских ид” (1983) и явленного после пятнадцатилетнего перерыва, когда уже никто, кажется, этого не ожидал от ушедшего в затворничество и прозу мэтра, впечатляющего триптиха “Куда пошел и где окно?” (1999), “Флейты и прозаизмы” (2000), “Двери закрываются” (2001). Расхожая максима “поэт в России должен жить долго” неожиданно обретает в данном случае новый смысл. Это действительно уникальный случай, особенно учитывая футуристические, воинственные истоки, к которым восходит поэзия Сосноры, когда вершинные свои произведения поэт создает после сорока и, что еще невероятнее, после шестидесяти. Причем вершинные не только в рамках собственного творчества (тут, возможно, кто-то вспомнит Тютчева или Ахматову), но резко из этих рамок выламывающиеся и открывающие новую — эпохальную — страницу в истории всей отечественной традиции. Речь, таким образом, не о признании, всегда приходящем слишком поздно (“поздно”, увы, всего лишь услужливый эвфемизм), а о свершении, для которого поистине требуется время. Время становления.

И тут подарок “Амфоры”, как, впрочем, и любой подарок, может обернуться своей “данайской”, предательской изнанкой, довольно болезненно бьющей по некоторым ходячим предрассудкам и предпочтениям. Говорю не о филологах и историках литературы (им-то как раз перейти это поле длиной в чужую жизнь и развернуться там со своими карьерными, но отнюдь, разумеется, не карьеристскими, раскопками — милое дело), а о поклонниках, учениках, близких и далеких продолжателях, беззаветно преданных романтическому мифу, легенде гения. Ибо “Стихотворения” впервые дают нам исчерпывающе полное, лишенное цензурных лакун, а следовательно и героического флера запрещенности, представление о “раннем” Сосноре — встык, внахлест с “поздним”. И сравнение, неизбежно возникающее при таком чтении, скорректированном, безусловно, исторической дистанцией, способно вызвать если не шок, то серьезное замешательство.

Необходимо, видимо, объясниться. Однако сделать это не так-то просто в силу как раз таки исторической дистанции, с одной стороны, и неизбежного, преследующего любого поэта смешения сделанного им (ею) с окружающим его (ее) имя биографическим ореолом, с другой. У легенды по имени “Виктор Соснора” как минимум два источника, две составные части, как у хлопающих, то открывающихся, то закрывающихся дверей, в которых так легко повредить себе какой-нибудь сильно умственный орган.

Первая, как уже было сказано, это до сих пор разделяемый многими миф о “беззаконной комете” с печатью гения на челе (но тогда уж, наверное, на хвосте), различимой с пеленок, если не с процедуры УЗИ. Миф, удобный прежде всего самим поэтам, тщательно оберегающим свою суверенность, “вненаходимость”, независимость от любых, внеположных их дару, обстоятельств3. Так вот, “Стихотворения” разбивают этот романтический миф в пух и прах, потому что мы видим поэтапное, с резкими взлетами, провалами, скачками в сторону, вбок и поверх барьеров, становление поэта. Вторая часть — и здесь мы вступаем на зыбкую почву слухов и домыслов, не желающей зарастать “народной молвы” — личная, персональная мифология полуподпольного, непечатного автора, то ли добровольного, то ли вынужденного изгнанника из (литературной) жизни — и это после феерического, осененного именами Асеева, академика Лихачева и Лили Брик дебюта! Не забудем, этому дебюту будет вскорости рукоплескать Париж в лице влиятельнейших Эльзы Триоле и Луи Арагона, увидевших в Сосноре преемника Маяковского. (Как ни относись к двусмысленной роли Арагона во времена сталинского террора, все же он автор нескольких безусловных шедевров, ключевых для новейшей европейской литературы4; кроме того, в 1960—1970-е годы он открыл французской публике немало авангардистов молодого поколения, и они с благодарностью об этом помнили. Так что нюх на таланты у Арагона был.) И вдруг, после такого оглушительного успеха, соперничать с которым могли тогда разве что официально разрешенные Евтушенко и Вознесенский да — по другую сторону идеологического занавеса — неофициальный “тунеядец” Бродский, происходит нечто странное. Сам Соснора позднее напишет об этом так: “До 30 лет я выступал на сценах, поя, в роли воскресителя усопших. И слава моя затмила (осветила?) мир, советско-заграничный. Но вдруг как отрезало, я совершил хадж, ушел в глушь и пил. До смерти” (“Дом дней”).

Итак, слово произнесено — хадж. “До 30 лет” — значит до 1966 года. Я позволю себе сдвинуть, нет, не дату, а оптику читателя. Потому что к 1966 году им написано без малого 9 (девять) поэтических книг, по объему — 414 страниц — это практически половина “амфоровского” тома! Да, только одна из них, “Всадники”, вышла в том виде, в каком была задумана автором, и так будет до 1986 года. Да, его отпускают аптекарскими дозами. Да, есть от чего уйти в глушь и пить. Но — до смерти? До настоящей, клинической, о которой в “Хронике 67” повествуется с поразительным сарказмом и отстраненностью, которыми раньше в его стихах и не пахло?

Лежал маленький, беленький трупик,
как еврейская куколка,
с ногами моими: даже ноги одна чуть потоньше другой,
и с волосками на голеньком тельце.
И старик еще извинился:
— Извините, ну и ну, у покойников сверхъестественно быстро
                отрастают волосы и ногти. Я — сейчас.
И большими медицинскими щипцами
он стал откусывать ногти у маленького меня.

Трупик лежал на пьедестальчике,
в изголовье меня проблескивала свечечка
и был микрофончик.
Старец работал и щебетал, человеческий воробей.

Он пояснял:
— Это бессмертье твое, стихотворец.
Вот твой пьедестал,
твой вечный огонь
и микрофон для общенья с культурным миром.
— Что я сделал? —
                сказал я, еле-еле переводя дыханье.
— Смешной человек!
Что он сделал?
Как и все — жил и умер — вот все, что ты сделал.

                                                (“Телефон”)

Знаю, многие любители поэзии, особенно старшего поколения, ценят прежде всего Соснору “до хаджа”, который ассоциируется с изысканно рифмованной, звонкой лирикой, иногда с мрачными цветаевско-блоковскими обертонами (как во “Всадниках”), но чаще радостно-бравурной, как веселящий газ, пущенный по блокадным трахеям наших мам и пап XX Съездом, развенчавшим Главного Пахана. На мой же сегодняшний, возможно, излишне пристрастный взгляд, большая часть написанного в те годы (об исключениях ниже), а по крупному счету — счету, задаваемому самим же “клиническим”, с приставкой “пост”, Соснорой — остается в целом в границах послеоттепельной, шестидесятнической парадигмы. Что я имею в виду? Здесь не место вдаваться в тонкости определения, отмечу только несколько черт, характерных для весьма и весьма разных поэтов той эпохи, в основном официальных (но не только). Там и тогда были свои достижения, которые незаслуженно сбрасывать с корабля постсоветской современности, хотя бы потому, что от них отталкивались и на них учились будущие классики этой современности, тот же Бродский, к примеру, да и многие, многие другие. Вот эти, выбранные почти наугад, черты: акцент на формальном мастерстве (профессионализме), даже некоторое им щегольство в допустимых нормах, связанное, видимо, с общей верой в технонауку, “прогресс”, без “спецов” немыслимый (ср. поэму Вознесенского “Мастера”, характерную также своим обращением к “народным истокам”); сдержанный оптимизм бок о бок с ядерным сдерживанием и едва скрываемым, подкожным синдромом, что — вот-вот; всерьез исповедуемый гуманистический идеал, идеал Добра, иногда удачно оттеняемый скепсисом, ерничеством, неизбывным лукавством; подавленный гнетом коллективизма и оттого какой-то отчаянный, развязный индивидуализм, граничащий с эстрадным ломаньем; атеизм, парадоксальным образом не исключающий некоей абстрактной “духовности”, носителем которой может выступать тот же “народ”, или “искусство”; пресловутая эзопова феня; наконец, то, что нынешние феминистки назвали бы мачизмом, а тогда это просто был портрет Хемингуэя, входящего во все клетки со всеми львами и имеющего засим все, что движется.

Вольно нам, сегодняшним, вытирать ноги о те подковерные времена. Надеюсь, с высоты своих лет патриарха Виктор Александрович простит и поймет это отступление, тем более что ведет оно все к тому же — к “хаджу”. Потому что Поэт начинается тогда, и этот урок я вынес из чтения Ваших книг, и не устану его повторять, когда встает на горло собственной песне. И — отшвыривает микрофон для общенья с “культурным миром”.

Так, для меня настоящий, безусловный Соснора начинается с книги “Знаки” (1972), точнее, с открывающего эту книгу четверостишия-девиза:

Когда жизнь — это седьмой пот райского древа,
когда жизнь — это седьмой круг дантова ада,
пусть нет сил, а стадо свиней жрет свой желудь, —
зови зло, не забывай мир молний!

До этого у Сосноры уже возникали грозные байроническо-цветаевские мотивы, но спорадически, приглушенно5. Эстетизация “зла”, вкупе с убийственной иронией, резко вырывает его из плеяды шестидесятников, даже самых талантливых и “модернистских”. Более того, выбрасывает его вообще из советско-антисоветского контекста. Куда, в какой контекст поместить “Искусство — святыня для дураков...” или такое “любовное” стихотворение:

Ты, близлежащий женщина, ты враг
ближайший. Ты моя окаменелость.
Ау, мой милый! всесторонних благ!
и в “до свиданья” веточку омелы...

Другая тема, звучащая непривычно и скандально в 1972-м, и этот неприятный звук будет отныне только нарастать, варьируясь от легкой издевки до глубоко эшелонированной поэтической — и политической — критики языка, заявлена в стихотворении с красноречивым названием “Литературное”:

Сверчок — не пел. Свеча-сердечко
не золотилось. Не дремал
камин. В камзолах не сидели
ни Оскар Вайльд, ни Дориан

у зеркала. Цвели татары
в тысячелетьях наших льдин.
Ходили ходики тик-таком,
как Гофман в детский ад ходил <...>

Мне совы ужасы свивали.
Я пил вне истины в вине.
Пел пес не песьими словами,
не пудель Фауста и не

волчица Рима. Фаллос франка, —
выл Мопассан в ночи вовсю,
лежала с ляжками цыганка,
сплетенная по волоску

из Мериме <...>

Творю. Мой дом — не крепость, — хутор
в столице. Лорд, где ваша трость,
хромец-певец?.. И было худо.
Не шел ни Каменный, ни гость

ко мне. Над буквами-значками
с лицом, как Бог-Иуда — ниц,
с бесчувственнейшими зрачками
я пил. И не писал таблиц-

страниц. Я выключил электро-
светильник. К уху пятерню
спал Эпос, — этот эпилептик, —
как Достоевский — ПЕТЕРБУРГ.

Закадычными собеседниками становятся “проклятые” Эдгар По, Лермонтов, Бодлер, Оскар Уайльд. В чью-то парнасскую переносицу летит трость. Ницшеанская веселая наука поэзии разит наотмашь, не разбирая своих и чужих, идет врукопашную, на вы, на Речь Посполитую и Русскую, на себя самое. Это — Сечя, тотальная безрезервная война, которая везде и нигде. Фронта нет. Достается всем, чаще других Пастернаку. Позднее он напишет, и это важно знать для понимания позиции Сосноры и всей его поэзии зрелого периода: “Где-то в 1922 г. Пастернак-гений гибнет и остается жить-поживать просто Пастернак, и это длилось ровно 38 лет до смерти от простуды. В основном он убивался переводами, но доконал себя романом “Доктор Живаго”, написанным в подражание Федину. Пастернак получает Нобеля. Кажется, это вершина падения. Но и на вершине он пишет “Автобиографию”, где перечеркивает немногих, кто его любил, — он отзывается грязно о самоубийствах Маяковского, Есенина, Цветаевой. Он мажет и по Мандельштаму. Этот Пастернак предает юных героев, кумиров молодости. Его уязвляло, что они пренебрегли тем, что он так взвинтил, — жизнью”. Последняя фраза про “жизнь” и “взвинтил” особенно показательна и многое объясняет. Так припечатывают только любимых, бывших, которые ушли к другому (другой). В лучших вещах этого периода царит гамлетовский, мстительно-высокомерный тон, смешанный с презреньем к себе, как в “Бодлере”, написанном от лица зараженного сифилисом и словно бы пережившего (в смысле — выжившего) прогрессивный паралич автора “Цветов зла”:

 

Я думаю, что думать ни к чему.
Все выдумано, — я смешон и стар.
И нет удела ничьему уму.
Нас перебили всех по одному,
порфироносцев журавлиных стай.
Ты — кормчий, не попавший на корму,
мистификатор солнца и сутан...
Устал.

Яд белены в ушах моей души.
Бесчувственные бельма на ногтях.
Хохочешь — тоже слушать не хотят.
Не мстят, а молятся карандаши:
— Мы — рыбы, загнанные в камыши
(общеизвестна рыбья нагота!).
Любую ноту нынче напиши, —
не та!
Вот улей — храм убийства и жратвы.
Ты, демон меда, ты пуглив и глуп,
ты — трутень, все играющий в игру
бирюльки и воздушные шары,
ты только вытанцовывал икру
и улью оплодотворял уют.
Но всунут медицинскую иглу, —
убьют.

Кажется, достаточно, пора переходить к “эпилептическому эпосу” “Верховного часа” и “Мартовских ид”, совершающих подлинную революцию в поэтическом языке. Но не могу удержаться и не процитировать другого зрелого Соснору, который вот так отпускает возлюбленную, как в последний поход, в великое Может Быть:

Спи, ибо ты ночью — ничья,
даже в объятьях.
Пусть на спине спящей твоей
нет мне ладони.

Но я приснюсь только тебе,
даже отсюда.

Но я проснусь рядом с тобой
завтра и утром.

Небо сейчас лишь для двоих
в знаках заката.

Ели в мехах, овцы поют,
красноволосы.

Яблоня лбом в стекла стучит,
но не впускаю.

Хутор мой храбр, в паучьих цепях,
худ он и болен.

Мой, но — не мой. Вся моя жизнь —
чей-то там хутор.

В венах — вино. А голова —
волосы в совах.

Ты так тиха, — вешайся, вой! —
вот я и вою.
Хутора, Боже, хранитель от правд, —
правда — предательств!

Правда — проклятье! С бредом берез
я просыпаюсь.

Возговори, заря для зверья —
толпища буквиц!

Боже, отдай моленье мое
женщине, ей же!

Тело твое — топленая тьма,
в клиньях колени,

кисти твое втрое мертвы —
пятиконечны,

голос столиц твоего языка —
красен и в язвах,

я исцелил мир, но тебе
нет ни знаменья,

жено, отыдь ты от меня, —
не исцеляю!

Это одно из лучших творений мировой поэзии, мое любимейшее, от него перехватывает горло, настолько, что даже не сразу замечаешь жуткую евангельскую инверсию в самом конце.

Инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо)перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих, восходящий к сложнейшей поэзии скальдов, хендингам, с их исключительно строго регламентированными внутренними рифмами и количеством слогов в строке, “тесной метрической схемой” и “характерной синтаксической структурой”6, не имеющей аналогов в мировой литературе — отдельные предложения могут втискиваться друг в друга или переплетаться, образуя как бы одну “рваную” бесконечную фразу-слово — вот фирменный орудийный стиль двух последних — перед долгим молчанием — книг Сосноры. Книг, стремящихся испепелить идиому, рвущихся в заумную речь, исполненных великолепной свободы, разбойного посвиста, черного эротизма — и скорби. Аутодафе, холокост языка.

У дойных муз есть евнухи у герм...
До полигамий в возраст не дошедши,
что ж бродишь, одиноких од гормон,
что демонам ты спати не даеши?
Ты, как миног, у волн улов — гоним,
широк годами, иже дар не уже,
но гусем Рима, как рисунок гемм,
я полечу и почию, о друже.
Дай лишь перу гусиный ум, и гунн
уйдет с дороги Аппия до Рощи,
где днем и ночью по стенам из глин
все ходит житель, жизнь ему дороже.
Все ходят, чистят меч, не скажут “да”
ни другу, не дадут шинель и вишню.

               (поэма “Мартовские иды” из одноименной книги)

И:

Ось таланта чуть качнется — кони в крик!
Ничего не остается, кроме книг.
Чу, как ноги, ось тележная в краю,
где Макар теляет к ракам с харей хрю.
Свят я, связанный, как ножичек, лежу,
ты круть-верть мое колесико, луну!
На суке а с кем, разбойничек, дружил,
до чего ж ты, разговорничек, дошел,
звон березыньки кудрявой со слезой,
конь мой чистый и кричащий — соловей!
Едем-едем ети метим, я и конь,
все туда же и не тужим, что на казнь,
ой уж в полюшке я пожил да уж да,
казнь ты дохлая, казенная душа <...>

               (из книги “Мартовские иды”)

И:

Я к Вам пишу, по шкуре гладя год —
восьмидесятый нолик с единицей.
Мне ясли пусты: вол осел и гад
едят девизы, а зимой едятся.
Я вырвался, как пламя-изотоп,
как знамя из земель, как стремя ветра,
как вымя, вывалился изо рта,
бью в темя тут: “Пройдет и это время!”
Я знаю ритм у рта и дух так млад,
грамматик у божеств, янтарный бицепс,
скажи себе, как говорит Талмуд:
“Пройдет не время — ты пройдешь, безумец!”
И жизнь пройдет, лаская жар желез,
и жест ума уймется, безымянец,
и в хоре горя, вторя, взуйдет жезл:
“Не жизнь пройдет, а ты пройдешь, безумец!”
Не чту я ту гармонию магог,
я — солнце слез, рассудок серебристый,
я жизнь зажег, как ночь коня и ног,
как соловей в соломе студенистой.
Но мне любить, не мне ль и быть, жокей,
конь без конца, без ног, кому повем тпру?
К губам губами, как к жерлу жерло
стреляют врозь, как два ствола по ветру.
Любовь — не та, не нота ностальгий,
не Лотта-с-Гетта за ездой, борзую ль? —
где соловей уже не нахтигаль...
О, не любовь, а ты пройдешь, безумец.

               (поэма “Возвращение к морю”)

Ничего близкого по безумию, когда уже не разобрать, глагол ли, существительное, вообще какая часть речи (“борзую ль?”), — и равного по силе — в русской, да и мировой поэзии не было... со времен “Слова о полку”. Может быть, некоторые гениальные предсмертные фрагменты Хлебникова, “Неизвестный солдат” Мандельштама? Может быть, но у Мандельштама, как ни кощунственно это прозвучит, сквозь десятично-означенный эфир и свет размолотых в луч скоростей проступает трансцендентное жертвенное сияние, благая весть: это светлая боль, сохраняющая соборную — гурьбой и гуртом — веру в Спасение. У Сосноры такой веры нет. Его рот, рот хорошо умирающего пехотинца, сводит судорога. Он вырвался, как пламя-изотоп, и обнаружил себя в атмосфере, где дышать нечем. Это тема Бродского, у которого с Соснорой есть и другие точки пересечения: язвящий сарказм, столкновение различных лексических пластов, романтическая всеразъедающая ирония и, если воспользоваться словцом из XIX века, подхваченным и переосмысленным Ницше и Хайдеггером, нигилизм. Кружок, это буду — я, ничего внутри, и так далее. Nihil, а не нахтигаль, над всем, что сделано. Впрочем, это нешуточный разговор, требующий отдельного места и времени; лучше его пока оставить.

В завершение несколько слов о последних книгах. Поражает, сказать правду, что они вообще есть. Как поражает, что написавшему их — 70 (семьдесят) лет, и он по-прежнему — пересмешник корнесловия, гоплит усыхающей альпийской империи, той, что 6000 футов над уровнем человека по шкале Катулла (и Ницше, Ницше, конечно!). Римский профиль, русская штыковая. Столп футуризма, чьи ассонансы рубят, колют, режут берестяную грамоту славянизмов и свертывают это небо с пугачевский тулупчик в звездную азбуку державной побудки. Опыт посмертного (теперь уже дважды) существования стал костью (дух — это кость, говорит Гегель), вошел в стих, как толченое стекло в сонную артерию, и сжег кровь, и прокалил дамасский глагол дотла. Как? Откуда? Куда пошел и где окно? У кого еще такие разностопные стихи? Такие сны? Солнечные затмения? Плачи? Грабежи? Звукопись? Ритмоударность? Гимны? Прощания?

Вот и ушли, отстрелялись, солдаты, цыгане, карты, цистерны винные, женщины множеств, боги в саду, как потерянные, стоят с сигаретой, уходят, сад облетает, и листья, исписанные, не колеблет, что же ты ждешь, как столбы восходящего солнца, солнце заходит, и больше не озаботит, магний луны и кипящее море, и не печалит ни прошлого губ, и ни завтра, книги уходят, быстробегущий, я скоро! Все, что любил я у жизни, — книги и ноги.

(“Куда пошел и где окно?”, 1999)

Вначале было “Слово о полку” (“Всадники”). Оно же в конце. Был бы жив Гаспаров М. Л., он должен был бы прочитать этоэту поэзию и правду XX века — и переписать главу о “Международном свободном стихе”, параграф “Перспективы дальнейшего развития”:

Я был сапожок, калигула, бешеный щенок,
танковые дивизии ЭСЭС шли и шли,
к бою готовятся дети-убийцы и дрессированные псы,
нам дают по бутыли горючей смеси, а псам повязывают
                                        восемь гранат,
а Армии Побед стоят и стоят.
И вот мы бежим под танки (дети и псы!),
угол стрельбы танковых пушек выше и нас не догнать
                                                пальбой,
нас сотни и псы бросаются под гусеницы без ошибок, взрывы
                                         там и сям,
а дети встают во весь рост и бросают в танки бутыль 1 л. —
пылают! и, ослепленные, месят юные тельца
(мне было 8—9, а вообще-то пяти-тринадцати лет).
И вот раздается громокипящее “Ура” —
это под знаменами с оркестром наши героические полки,
ревы орудий и звон “Катюш”!..
только вот танки-то взорваны, а останки ушли,
всем выдают медали “Славы” и привинчивают
                                        Красную Звезду,
офицерам и генералам — аксельбант,
а бешеным щенкам по полкотелка
пшенки, с морозцем. От 200-от к примеру нас остается 3.

               (“Двери закрываются”, 2001)

P. S. Виктор Соснора. В самом его имени роковым образом соединилась победоносность (виктория) и отчаянный зов терпящего крушение, брошенного под гусеницы танка юнца (SOS). Самовитое вавилонское многоголосье, обугленное в пещи самостоянья. Ибо, как сказал другой изгнанник и кровник Сосноры: необходимо понять, что быть художником — значит терпеть неудачу так, как никто не осмеливается это делать, что крушение — это и есть мир художника, а уклонение от крушения — дезертирство, умелое ремесло, хорошее хозяйничанье, проживанье. Как-то так. Двери закрываются.

Александр Скидан

1 Для меня, по крайней мере, это разные вещи и, более того, непримиримые, как показывает, в том числе, и опыт Сосноры.

2 Из аннотации на обложке книги.

3 И это, конечно же, дар Изоры, упавшей с неба в объятья дона Азора, рявкнувшего “мне возмездие и Аз воздам”. Отсюда, видимо, Азорские острова и косой дождь, ливмя идущий над домом Мурузи — со стройным шумом, напоминающим звон чьих-то злых секир.

4 Помимо стихов, это прежде всего сюрреалистические романы “Парижский крестьянин” и “Защита бесконечности”, а также “междисциплинарные” тексты 1960—1970-х годов, среди которых переведенная на русский поэма “Роман/Театр”.

5 См.: “Баллада Оскара Уайльда”, “Леонид Мартынов в Париже”, “Прощай, Париж!..” в “Темах” (1965) и знаменитое “Продолжение Пигмалиона” в “Пьяном ангеле” (1969), с которого, кстати, началось мое знакомство с поэзией Сосноры в 1979-м, если не ошибаюсь, году.

6 Подробнее см.: Стеблин-Каменский М. И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. СПб., 2004. С. 93—101.

Версия для печати