Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 3

"Я никому не доверяю"

Дмитрий Черняков о порочном восприятии оперы, теории заговора и критической самодеятельности

Дмитрий Черняков — режиссер и художник-постановщик. Родился в Москве, в 1993 году закончил Российскую академию театрального искусства. Среди постановок: пьеса “Двойное непостоянство” Мариво (новосибирский театр “Глобус”, 2002; национальная театральная премия “Золотая маска”, 2004), оперы “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Римского-Корсакова (Мариинский театр, 2000; “Золотая маска”, 2002), “Похождения повесы” Стравинского (Большой театр, 2002; “Золотая маска”, 2004), “Аида” Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2004; “Золотая маска”, 2004), “Жизнь за Царя” Глинки (Мариинский театр, 2004), “Тристан и Изольда” Вагнера (Мариинский театр, 2005), “Борис Годунов” Мусоргского (Unter den Linden Staatsoper-Berlin, 2005). Лауреат Международной премии имени К. С. Станиславского, молодежной премии “Триумф”. 1 сентября 2006 года Большой театр открыл 231-й сезон “Евгением Онегиным” Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова. Незадолго до премьеры с режиссером побеседовал для “КМ” Павел Гершензон.

Павел Гершензон Недавно в питерском Театральном музее я пересмотрел огромное количество эскизов и фотографий оперной сценографии Императорского Мариинского театра второй половины XIX — начала XX века. Странно, но я как-то сразу перестал обращать внимание на атрибуцию, мне было неинтересно, к каким спектаклям относятся эти эскизы и фотографии, меня увлекла удивительная схожесть всех этих павильонов, кулис, завес, падуг. Конечно, были и различия: здесь готический зал, там — будуар в стиле рококо, здесь — интерьер русской избы, там — итальянский ландшафт и так далее. Казалось, что я рассматриваю какой-то мегаспектакль, поражающий визуальной целостностью. Это было одно большое академическое общее место — “опера конца XIX века”: Чайковский, Верди, Гуно, Вагнер — все сразу и все очень похоже. Через некоторое время я увидел в Мариинском театре премьеру “Фальстафа” с “модным” дизайном, пролистал кипу журналов Opernwelt, Opera Now, еще каких-то: отличный дизайн, отличный свет, отличные фотографии — и все опять похоже. Мне показалось, что это тоже — одно большое общее место. Потом я случайно прочитал статью нашего знакомого Петра Поспелова1, в которой он с иронией и осуждением говорил о том, что в двух спектаклях Мариинского театра — в “Фальстафе” и “Тристане” — “сцена сдавлена сверху низким потолком”. Ты не боишься, что твой “Тристан”, как и вообще твои спектакли — тоже часть этого общего места, которое я бы назвал “новым оперным академизмом”? И вообще, общее ли это место? И место ли это?

Дмитрий Черняков Твоя попытка соотнести оперную эстетику столетней давности и современный оперный театр неуместна. Театр, который ты назвал театром в стиле обложек Opernwelt, создается и работает по другим законам. Этот театр нельзя анализировать только с точки зрения “эстетики”. Конечно, кто-то воспринимает современный театр только как дизайнерское высказывание, но чем больше я ставлю спектакли, тем все меньше для меня становятся важными следующие вещи (я их назову через запятую): “пространственная выразительность”, “вкус”, “любовь к сценической детали”, “дизайнерский подход”, “эстетическая самоценность декораций” (так же, как и костюмов), и мои ближайшие постановки (“Онегин” в Большом театре и “Хованщина” в Баварской опере) все дальше и дальше уходят от того, что я сейчас назвал, как бы тебя это ни разочаровывало (ты ведь очень любишь дизайн). И если довести до крайности линию, которую я пытаюсь прочертить, то в конце концов я останусь на пустой сцене с ковриком и двумя стульями. Конечно, это утрированный вариант моего финала, но сцена в “Евгении Онегине” и “Хованщине” будет именно такой — всего лишь пространство для игры. Чтобы пояснить, что я имею в виду, сошлюсь на возникновение в датском и скандинавском кино 90-х годов такого течения, как “Догма” (Ларс фон Триер и т. д.). Оно возникло тогда, когда художественный язык кинематографа стал невероятно пресыщен, избыточен, с одной стороны, а с другой — оказался почти полностью исчерпан, перестал работать, выродился. Именно тогда лидеры движения написали манифест, в котором сформулировали ряд самоограничений: к примеру, они обязались отказаться от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и “выразительного” монтажа и так далее. Все свелось к тому, что они стали снимать буквально ручной камерой, имитируя home video. Этой минимализацией профессиональных приемов режиссеры “Догмы” достигли невероятной новой выразительности. Они нашли новый язык, который работал. Я привел этот пример из кино для того, чтобы объяснить свою театральную линию. Мой “Тристан” был шагом именно в эту сторону. Я намеренно не пользовался специальными способами театрального воздействия. Я буквально заставлял себя, художника по костюмам и особенно [художника по свету] Глеба Фильштинского отказаться от привычных и гарантированных способов впечатлить зрителя. Мы не должны видеть, как сделан свет в спектакле, потому что свет выполняет служебную функцию, декорации выполняют служебную функцию — все это не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности — мне сейчас это не интересно... Ты вспомнил статью Поспелова — она произвела на меня шокирующее впечатление. Я понял, что мы находимся на разных планетах. Может, это что-то детское, но я всегда был уверен, что то, что кажется прекрасным мне, прекрасно и для любого человека, то есть является объективной вещью. Но оказывается, что то, что я считаю важным, ценным, современным, острым и необходимым именно сейчас, совершенно не важно, не ценно, не современно, не красиво и даже не модно для моих сверстников, которых я считаю молодыми и которые занимаются оперной критикой. Мне всегда казалось, что для чувствительного современного и открытого ко всем явлениям человека совершенно естественно какие-то вещи воспринимать адекватно, а какие-то — не принимать вообще. Но оказалось, что это не для всех естественно.

П. Г. Может быть, те, о ком ты говоришь, просто не могут считать этот текст, не понимают этого языка, вообще не знают языка? Может быть, мешают какие-то барьеры, через которые они не в состоянии перепрыгнуть?

Д. Ч. Вообще, не очень этично говорить о людях, со многими из которых я хорошо знаком и которые, как говорится, “находятся по другую сторону рампы”. Они являются “экспертами”, создают общественное мнение и выносят суждения. Они меня оценивают, и теоретически я могу иметь на них зуб, могу на них за что-то обижаться или могу, наоборот, быть довольным, что они благосклонно ко мне относятся, хвалят меня и принимают мои спектакли. Так вот, я хочу сейчас от всего этого отрешиться, чтобы, не сводя ни с кем счеты, сказать очень важные вещи. Ситуация в нашем театральном образовании сложилась таким образом, что те, кто с юных лет, со студенческой скамьи, с ГИТИСа или откуда-то еще занимаются исследованием театра, не занимаются “оперой”. Они в нее просто не ходят. Для них опера — не полноценное театральное искусство, но архаичная, отжившая, вымученная территория, оставшаяся нам от советского прошлого, то есть часть официозной советской культуры. Большинство “театральных” критиков именно так оперу и воспринимают. Те же, кто у нас реально (в печати) оценивает оперу, в большинстве своем не владеют профессиональными навыками и не обладают какими-то природными данными для того, чтобы разбираться или считывать оперу именно как театральный текст. Их функционирование, их жизнь внутри оперного театра (именно “оперного театра”, не оперы) абсолютно самодеятельна. Театр — вне их профессии, это факультативная часть их музыковедческого образования. Девяносто девять процентов из них не ходят в драматический театр. Дай бог кого-то увидеть на спектаклях Пины Бауш или Додина — но это топ-вершины, светские события. В частном разговоре с известным музыкальным критиком я обнаружил, что он не знает культовых имен русского драматического театра — режиссеров, сценографов, больших актеров — их имена ему вообще незнакомы. Мне кажется, что это неприлично для любого образованного человека. Возникает вопрос: кто должен оценивать “оперу” как “театр”? Люди “театра” никогда не уйдут на эту территорию, во-первых, из-за отсутствия базового объема музыкальных знаний, а во-вторых, из-за изначального пренебрежения к опере (возможно, бытование оперы в России таково, что к ней и стоит пренебрежительно относиться). Это практически неразрешимая дилемма. Разомкнутость цехов — ужасная вещь, и какой цех должен быть адекватен музыкальному театру, опере, я не знаю.

П. Г. Но это и есть наша культурная ситуация: драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство. Любопытно, что опера — как линза, в которой сходится все: музыка, театр, литература, архитектура, дизайн, живопись и так называемое “современное искусство”. И именно потому пространство оперы так актуально сегодня в европейской культуре. В опере работают лучшие режиссеры кино и театра, лучшие архитекторы, дизайнеры, художники. И коль скоро мы заговорили о статье Петра Поспелова, я хочу пояснений. Что повергло тебя в состояние оторопи, какая идеологема, какой поворот мысли?

Д. Ч. Прежде чем говорить о статье Поспелова, скажу вот что: я отношусь к тому, чем занимаюсь, как-то очень всерьез. Для меня оперные партитуры — глубокие и сложные произведения, настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича. Произведения музыкального театра — это полноценные произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание, и я убежден, что современный театр может воспользоваться любыми способами, чтобы раскрыть его. Какие предметы размещены на сцене для того, чтобы реализовать это содержание — для меня второстепенный вопрос. Анализировать спектакли, сравнивать их, давать им оценку можно только исходя из их глубинной сути, а не из описи предметов реквизита... Так вот, в статье Пети Поспелова кроме “Фальстафа” и “Тристана” в Мариинском театре упоминаются “Волшебная флейта” и “Норма” в Новой опере. И единственное, что мог сказать Поспелов о двух последних спектаклях, это то, что в них обоих артистка такая-то выходит на сцену с серпом. У меня это вызвало даже не смех, у меня это вызвало ужас — правда, ужас. Во-первых, потому, что как ни относись к “Волшебной флейте” Ахима Фрайера (я считаю, что это неудачный его спектакль), но это спектакль выдающегося человека, где все следы его стиля абсолютно проявлены. Я видел его “Волшебную флейту” в Зальцбурге — гениальную, и московский спектакль, конечно, слабый сколок зальцбургского, но я понимаю, что эта “Волшебная флейта” внутри своего мира абсолютно целостна, в ней все последовательно, в ней нет халтуры. То же самое относится и к “Норме” Йосси Виллера и Серджио Морабито (в 2002 году ее штутгартский вариант был признан журналом Opernwelt лучшим оперным спектаклем). Я видел штутгартский вариант — мне он кажется безупречным. Каждый раз, когда я смотрел этот спектакль, у меня возникало ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота. Это так редко бывает. В этом есть какое-то величие этого спектакля, при том что в “Норме” Вилера — Морабито совершенно другая система образов, другие мотивировки, отличные от оригинального либретто.

П. Г. В чем проявлена “естественность”: в адекватности новой системы образов, предложенной сегодня режиссером, музыкальной ткани, созданной сто пятьдесят лет назад композитором?

Д. Ч. Да, в совпадении с музыкальной тканью, но не в буквальном. Опера — это не театр “Кабуки”, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век. Может быть, “Норма” первый раз вывернута наизнанку, но повторю, такой способ прочтения не в конфликте с музыкальной тканью. Когда звучит музыка, нет никакого ощущения несовпадения. Вот, например, говорят: смотрел я тут “Хованщину” — не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры — это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр “Кабуки”, то есть как часть культурной повинности (я тебя уверяю, девяносто девять процентов зрителей здесь воспринимают оперу как культурную повинность), а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России — это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей “Аиды” не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески. Понимаешь, да?

П. Г. Понимаю — и поражаюсь тому, как вдохновенно и возвышенно ты говоришь о “серьезном отношении” к оперной партитуре. Тебя-то как раз обвиняют в противоположном — в попытках подмены смыслов. Обвинения, и те, что касаются твоего “Китежа”, и те, что касаются твоего “Тристана”, вполне определенны: ты наносишь вред выдающимся музыкальным произведениям, навязывая им умозрительную, измышленную тобой схему. Ты — вредитель.

Д. Ч. Теория заговора присутствует в менталитете наших людей как некая аксиома. Может быть, это какой-то особый генетический код, может быть, это пережитки страшных советских времен, но то, что все могут друг друга подозревать в каком-то злонамеренном вредительстве, в заговоре, в том, что кто-то пришел для того, чтобы испортить прекрасную русскую оперу, — это коллективная неврастения, массовый психоз. Я до сих пор помню, как перед премьерой “Китежа” одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера “Китеж” кончается в “этом” спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему “блокадницы”?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным... Мне жаль, что в практике русских оперных театров нет того, что в Германии называется Publikumgespraech — встречи зрителей с режиссером. Я хочу после премьеры “Евгения Онегина” в первый раз провести такую встречу в Большом театре. После третьего или четвертого спектакля останутся те, кому это интересно; сначала выступлю я, потом мне можно будет задать любые вопросы, можно будет обхамить меня, сделать все, что угодно. Я хочу это устроить, потому что уверен, что тактика замалчивания, упорства, утаивания (типа, сами дураки) кажется мне сейчас неубедительной. Я хочу открыто выложить карты перед теми, кто меня обвиняет в страшных вещах, о которых ты говоришь. Я абсолютно уверен, что девяносто девять процентов из них никогда так подробно не изучали это произведение, как изучил его я, готовясь к постановке. Поэтому, моя аргументация безупречна. Обвинить меня в халтуре невозможно. Сейчас об этом рано говорить, но я уверен, что большинство моих ответов убедят многих, если, конечно, они открыты к диалогу. Если нет — разговор бессмыслен. Если люди хотят выяснить, “надругательство” ли это, “честно” это или “нечестно”, “разрушаю” я или “созидаю” и вообще, “понял” ли я что-то про это произведение, я расскажу им все. Львиная доля моей работы над спектаклем (семьдесят процентов времени) — это не работа с артистами, а изучение и придумывание того, что я должен сделать, как мне это сделать, какие средства найти, и вообще собственно процесс раскапывания. Это самая сложная часть моей работы, и именно потому я так часто затягиваю, переношу и срываю все сроки. Для меня существует “гамбургский счет”, и меня охватывает психоз, когда я понимаю, что внутри меня нет гармонии, нет ощущения того, что я нашел какой-то perpetuum mobile...

П. Г. Вот-вот, они как раз в этом тебя и обвиняют — в “придумывании”. Они называют это “надумыванием” и вообще “думанием”, которое в принципе есть страшный враг.

Д. Ч. Да, я придумываю. И я готов открыто говорить, что “придумывание” театрального спектакля и есть основное содержание работы режиссера. Но придумывание придумыванию рознь. В той же Германии, где отношение к оперному театру как к “театру” гораздо более серьезное и значительное, чем здесь, я знаю огромное количество имевших успех спектаклей, “придумывание” которых велось от необоснованной точки отсчета.

П. Г. Что ты считаешь необоснованной точкой отсчета?

Д. Ч. Объясню: театральные схемы, которые использованы во многих оперных спектаклях, поверхностны и искусственны по отношению к произведению. Эти схемы могут быть увлекательны и даже иметь успех у публики, например спектакли какого-нибудь Ханса Нойенфельса, но ощущение случайности, пустоты и искусственности ужасно мешало мне смотреть эти спектакли. В каждой опере, особенно в большой серьезной опере, типа “Князь Игорь”, “Тристан”, “Парсифаль”, “Китеж”, очень много смысловых, содержательных вопросов. “Князь Игорь” вообще на восемьдесят процентов состоит из неотвеченных вопросов. Это — опера-руина, она не дописана композитором до конца, от нее остались черновики автора, законченные фрагменты, куски, оркестрованные тем-сем. В какой последовательности все это играть — до сих пор вопрос. И исходя только из музыкальной логики, из логики того, как осуществляются тональности, как одна гармония переходит в другую — исходя только из такой логики ответить на вопросы “Князя Игоря” невозможно. На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны. Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл (даже какая-нибудь опера Cosi fan tutte, которая на поверхностный взгляд кажется пустяком, очень глубокое произведение). Так вот, мне совершенно необходимо ответить на эти содержательные вопросы. Я ужасно мучаюсь, у меня куча неуверенности, я сто раз пытаюсь позвонить в театр и отказаться от постановки, испытывая ощущение собственной никчемности и отсутствия аналитических способностей, когда чувствую, что не нахожу ответа, то есть ничего не “придумываю”. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы — вот это не эстетический подход, а смысловой. Мой “Китеж” в этом смысле еще не был последовательным спектаклем, потому что в нем увлечение “стилем”, “эстетикой” было еще очень сильным (конечно, в “Китеже” это увлечение обслуживало какие-то смыслы, но до “Китежа” мания “стиля” была самодовлеющей). Этот путь — путь исследования произведения — является сейчас для меня самым главным и прекрасным... А в спектаклях, которые придуманы от необоснованной точки отсчета, режиссеры не исследуют произведение, не пытаются в нем разобраться. Они просто придумывают свой собственный сюжет, который абсолютно механически соединяется с партитурой. Иногда это совпадает, а иногда нет, и тогда это выглядит ужасно. Может быть, эти режиссеры не проявляют волю, чтобы разобраться, может, им так легче ставить спектакли, может быть, они считают, что внутри произведения нет никакой таинственной темноты, которую надо осветить, но такое придумывание — а похоже, что меня обвиняют именно в нем, — такое придумывание мне несимпатично. Я надеюсь, что у меня, даже когда спектакль не удался, есть свои внутренние сюжеты.

П. Г. В кругу твоих оппонентов разные люди. Например Петр Поспелов, мотивация некоторых высказываний которого продиктована его не очень удачной карьерой в Большом театре (впрочем, у кого театральная карьера бывает удачной? — людей интеллектуального труда из всех театров рано или поздно выгоняют пинком под зад), и сейчас он пытается (уже извне) продолжать там работать, то есть учить дирекцию, как работать с режиссерами, как обеспечивать концепцию, как “разработать встречный проект”. Или Татьяна Москвина (написавшая знаменитую статью о “Жизни за царя” в “Петербургском театральном журнале”) — она вообще априори опечалена всем, что происходит в русской культуре, и именно она в большей степени репрезентирует “теорию заговора”. Но есть, к примеру, композитор Леонид Десятников, который просто тебя очень любит, который внимательно и трепетно относится ко всему, что ты делаешь — с известной долей ревности, потому что его опера [“Дети Розенталя”] в конце концов была поставлена [в Большом театре] не тобой, а он очень этого хотел и даже, в определенном смысле, писал ее для тебя (точнее, в расчете на тебя). У нас с ним был разговор о статье Поспелова — он солидарен с ней в том, что дирекции оперных театров, по его мнению, должны ориентироваться, может, не столько на режиссеров, сколько на композитора — “на Верди”, как он выразился. Что немного странно, потому что “Верди” — это партитура, которая в театре обречена на сценическое воплощение. Вот здесь и возникает фигура режиссера, а следовательно, и все те проблемы, о которых мы с тобой говорим. Недавно Десятников показал мне DVD оперы Штрауса “Каприччио” в режиссуре Стивена Лоулесса [Stephen Lawless] с комментарием (цитирую приблизительно), что если это и не идеальное сценическое воплощение, то, во всяком случае, возможный ход, который сегодня почти забыт: там знаменитые вокалисты ходят по сцене в прекрасно сшитых камзолах и кринолинах. Понимаешь, в конце концов все претензии сводятся к усталости от “эстетики двубортных драповых пальто”. Публика испытывает тоску по некоторой визуальной адекватности: если опера написана на сюжет из жизни такого-то века, мы и хотим увидеть этот век на сцене. Если “Борис Годунов” — то непременно золотые купола, ризы, колокола, веселенький Василий Блаженный, если Аида — то знойные берега Нила, пальмы, хотя, конечно, Десятников не так ординарен и был поклонником и ярым защитником твоего “Китежа”. Но наступает момент, когда даже продвинутые эстеты ломаются.

Д. Ч. Все понял. Ненавижу восприятие оперы как музыки с оживленной картинкой — ненавижу! Прекратить порочное восприятие оперы! Потому что только такое понимание оперы позволяет предъявлять подобные претензии. Ты заметил, что в драматическом театре последних лет пятидесяти-шестидесяти в том же самом пальто, будь оно неладно, появлялись в три тысячи раз больше, чем в опере, и никто никогда не говорил: прекратите пальто! Потому что никто в драматическом театре не воспринимает это “пальто” как самостоятельный эстетический феномен. Потому что в драматическом театре есть какое-то главное содержание, то ли интеллектуальное, то ли эмоциональное, и зритель общается с ним. В тех одеждах, в которых работают артисты в “Братьях и сестрах”, работали в тысяче спектаклей, и никто никогда не говорил: переоденьте их, потому что это уже было, — вот основная моя претензия к статье Петра Поспелова — нельзя воспринимать оперу как конфету, а ее театральное воплощение как конфетный фантик. Мне кажется, те, кто именно так понимает оперу, не до конца ее любят.

П. Г. Может быть, оппозиция (кроме случая с Татьяной Москвиной, которая не связана напрямую с музыкальным театром) возникла оттого, что здесь у публики и критики нет навыка постоянного приятия или неприятия все новых и новых сценических версий оперных партитур. У нас оперные спектакли идут по шестьдесят лет и сталинская (именно сталинская, а не, к примеру, императорская) эстетика до сих пор считается канонической2. В России тетралогия Вагнера ставилась всего раз, “Тристан” не шел сто лет. Но все эти сто лет “эксперты” из музыковедов о нем мечтали. Сто лет они сочиняли в своем воспаленном воображении идеального “Тристана” с кораблем, романтическими зарослями и горящими факелами — один на все времена мегаспектакль, ими сотворенный (нет ничего опаснее творчества критиков) — Die Sehensucht nach “Tristan”. И когда они видят любое конкретное воплощение оперы, у них начинается крапивница, они воспринимают это как покушение на их собственное творение, тот самый воображаемый мегаспектакль. Но даже те из них, кто в последнее время лишился художественной девственности и стал ездить “туда”, умудрились ничего “там” не увидеть. То есть они увидели там феномены, а не систему художественного мышления, не длинный исторический путь, в конце которого зальцбургская “Волшебная флейта” и штутгартская “Норма”.

Д. Ч. Ты прав — это российская ситуация. Давайте честно говорить, что Россия проиграла в холодной войне, давайте честно говорить, что в России плохое оборудование, плохая рабочая сила, плохая промышленность. В советские годы надо было честно говорить, что Россия не успевает за Америкой, что СССР — отсталая страна. И давайте честно скажем, что с точки зрения уровня оперного искусства (как и многих других) Россия — цивилизация третьего мира, развивающаяся страна, что Россия недосмотрела, недопознала, недополучила, недовключилась в те вещи, которые европейской культурой давным-давно пережиты. Здесь мне, конечно, могут возразить про какой-то особый “русский путь” и про всякую хуйню, типа, у российских собственная гордость, но я считаю, что, когда выдвигается подобная аргументация, проблемы начинают проступать особенно ярко. Что касается немецкого режиссерского театра, о котором мы говорим, он существует не последние три года, а очень давно. Он тоже переживает взлеты и падения, он тоже ищет новую форму, там тоже уже не ходят в пальто, если пользоваться местной терминологией, потому что пальто ассоциируются с постановками Гарри Купфера 80-х годов, с выяснением отношений “Восток — Запад”, “тоталитарное государство — личная свобода” и так далее. Это темы, которые уже ушли из обихода. Сегодня в немецком театре пытаются исследовать другие темы, и поэтому уже нет потребности в этом покрое костюма. Но этот крой был свидетельством исследования вполне определенных тем, он совсем не является фактом эстетики.

П. Г. Да, но в Германии не только режиссерский театр, но и фундаментальная музыкальная культура существует не в двух городах и потребляется не десятью “экспертами” и двадцатью репортерами. Кстати, ты не слишком идеализируешь ситуацию в немецком музыкальном театре? Известно, что это театр “левый” и даже “левацкий”. Так вот, я несколько раз слышал от представителей немецкой публики — скажем так, очень богатой буржуазной публики — раздраженные реплики о нежелании более соотноситься с этикой и эстетикой этого театра. Известно, что на твоей премьере “Бориса” в берлинской Опере Unter den Linden зал раскололся. Об этом писали в здешней прессе, это обсуждали, кто с сочувствием, кто с сожалением, кто со злорадством. Признайся, некоторое напряжение было.

Д. Ч. Безусловно. И я рад, что это произошло так. Но это напряжение возникло не в результате трения между убогим традиционализмом с его жаждой кринолинов и попыткой современного взгляда на вещи — в немецких оперных театрах (и особенно в Komische Oper, которая была воспитана еще в 60-е годы Вальтером Фельзенштейном) эта проблема давно снята. Я думаю, что причины напряжения на премьере в Германии могут быть любые другие: публика могла быть недовольна той историей, которую я рассказал (она была все-таки очень депрессивна), публике, например, могло показаться, что это все не соответствует требуемому привычному взгляду на далекую Россию, публика могла быть недовольна воплощением, публика могла кричать “бу”, потому что ей могло показаться, что, например, это плохо, некачественно сделано, потому что я какой-то подозрительный русский варяг, который ставит у них, в их главном немецком театре, публика могла кричать “бу” по каким-то еще причинам, но у немцев нет отношения к “Борису Годунову” как к “матрешечной” опере — у них нет этой эстетики, поэтому они не могут жаждать нарисованных соборов с золотыми куполами. У них этого нет в крови.

П. Г. А ты считаешь, что соборные купола на сцене — это “матрешечная” эстетика, шапка-ушанка-балалайка-икра-балет-водка?

Д. Ч. Та опера, по которой тоскует в России Татьяна Москвина — это “матрешечная” эстетика. Это пустота ужасная и интеллектуальная скудость — больше ничего там нет. Я знаю, как эти оперы делаются, как они ставятся, как рисуются.

П. Г. Мы начали разговор с фотографий времен Императорского театра. На этих фотографиях бесконечные купола — академические, декадентские, импрессионистские — но вряд ли это можно назвать “матрешечной” эстетикой — она тогда еще просто не существовала. Это был, если можно так выразиться, чистый сценический реализм — непосредственное отражение времени и места действия. Ты считаешь, что этот оперный театр, оперный театр XIX века был концертным исполнением оперы в картинках?

Д. Ч. Да. Безусловно. Тот же Петр Поспелов, во времена, когда отвечал за культурное планирование в Большом театре, мечтал о реконструкции самой первой петербургской постановки “Руслана и Людмилы” 1842 года в декорациях Роллера. Но в отличие от реконструкции оригинальной версии балета “Спящая красавица”, которую сделал [Сергей] Вихарев в Мариинском театре, опера — это другое искусство. В балете сохранился хореографический текст — сценический текст, который можно восстановить более или менее подлинно. И именно хореографический текст представляет собой главную эстетическую ценность в балете — даже не музыка. А в опере эстетическая ценность первой постановки в XIX веке сводится только к исполнению музыкального произведения. Ну еще к работе художника (Как известно, в XIX веке рисованные декорации могли кочевать из одного спектакля в другой, в зависимости от того, что требовалось. Если нужен был сад, то брали сад из любого спектакля. Если нужен зал в замке, то уже существующий комплект обслуживал не одну оперу.) Никакого театрального текста в оперных спектаклях XIX века не было. Какой был спектакль — никто сейчас не знает. Там реконструировать нечего. Реконструкция первой постановки была абсолютно утопической идеей — и она рассыпалась бы в пух и прах.

П. Г. Ты действительно думаешь, что до первых попыток режиссерского проникновения в оперный театр, условно говоря, до Мейерхольда, оперного “театрального текста” не существовало? При том, что опера в XIX веке была актуальным искусством, а композиторы сочиняли оперы для “того” типа театра — они просто другого не знали...

Д. Ч. В XIX веке театр представлял собой коллективное актерское творчество — мы давно это знаем. “Режиссерский театр” — производная XX века. Ты сейчас скажешь, что режиссерский театр начался тогда, когда перестали писать великие оперы — это тоже фигня.

П. Г. Я этого не сказал — не успел и не собирался...

Д. Ч. Понятно, что сейчас великих опер нет, или они появляются очень редко. Последняя великая опера — “Святой Франциск Ассизский” Мессиана. Великие оперы писались и в 50-е годы XX века: “Моисей и Аарон”, “Похождения повесы” Стравинского, все оперы Бриттена и, конечно, до 50-х годов — в 10-е, 20-е, 30-е годы: Рихард Штраус, весь Прокофьев, Хиндемит, Пуленк, Шостакович — это великая оперная пора и одновременно великая эпоха “режиссерского театра”. Вообще, первая половина XX века (до Второй мировой войны) — это счастливое время триумфа “режиссерского театра”, совпавшего с триумфом новой оперы XX века. Сейчас сложно об этом говорить, потому что мы ничего не видели, мы можем опираться только на знание истории. Безусловно, опера как музыкальное сочинение — это искусство прошлого. Надо признать, что в силу невероятного усложнения музыкального языка опера XX века перестала быть демократичной и самые сложные музыкальные сочинения никогда не найдут путь к зрителю, они навсегда будут обречены на клубное исполнение — даже на Западе. В той же Парижской опере очень сложное современное сочинение, как правило, идет недолго и никогда не собирает аншлаги. Но эти произведения надо ставить обязательно.

П. Г. Для чего?

Д. Ч. Во-первых, для того, чтобы попытаться найти новые пути на этой территории искусства, найти другое звучание в этом жанре, посмотреть на него через другие очки. Во-вторых, я абсолютно уверен, что те вокалисты, которые поют сложную музыку XX века, по-другому поют Верди — с другой степенью осмысленности. Поэтому нельзя прекращать эти попытки, даже если они не увенчались безоговорочными победами. В этих попытках всегда есть смысл. Мне жалко, что в России это делается крайне редко. Мариинский театр вообще не заказывает и не ставит современные оперы — за пятнадцать лет правления Гергиева — ни одной. А берлинская Staatsoper каждый сезон обязательно выпускает по современному произведению, плюс четыре исторические оперы. Для России “современной” считается какая-нибудь “Саломея” или оперы Прокофьева, которые в Европе давно являются классическими. Даже оперы Мессиана 80-х годов — это там уже тоже классика. “Современные” — это оперы, написанные по заказу сейчас, в 2006 году. Кстати, в Штутгарте огромный успех имела опера Хельмута Лахенмана “Девочка со спичками”, которую на CD невозможно слушать больше пятнадцати минут, ну разве что заядлый музыковед-лахенманист вытерпит. Но в сочетании с театром, учитывая то, как это было поставлено, спето и придумано, она произвела на меня глубочайшее впечатление.

П. Г. Давай еще раз вернемся к статье Поспелова, тем более что она вызвала у тебя просто бешеный энтузиазм. Я хочу, чтобы ты еще раз сформулировал претензии.

Д. Ч. Я уже все очень хорошо сформулировал. Могу еще раз. Я был знаком в Германии с одним пожилым музыкальным критиком, которого я как-то наблюдал в течение целого дня, закончившегося посещением концерта (симфония Малера и один из фортепианных концертов Моцарта), который ему нужно было рецензировать. Весь этот день с 10 утра он читал книги и слушал разные записи Малера — он готовился к вечернему концерту как бешеный... Так вот, я хочу тебе сказать, что мои внутренние (подчеркиваю, внутренние) взаимоотношения с людьми, которые оценивают то, что я делаю, изменились после “Тристана” очень сильно. “Тристан” — одна из самых сложных опер, которые вообще существуют. И не только потому, что после исполнения “Тристана” тенора умирают, а дирижеры получают сердечные приступы и падают с пульта прямо посреди действия, не только потому, что это длинно, маловыносимо, противоречит вокалу, на пределе эмоций и прочее, прочее. Но во-первых, потому, что все, что там придумал Вагнер, — крайне сложная, таинственная, путаная и непрозрачная материя. Я не видел ни одной постановки на Западе, которая бы все это реализовала и которая ответила бы на все вопросы. Что происходит в любовном дуэте второго акта? Что такое эти “день” и “ночь”, о которых поют герои? Что такое “честь Тристана”, что такое “скорбь Тристана” — что это за понятия? Что такое мотив (die alte Weise), который играет английский рожок в третьем акте? У Вагнера не может быть просто “пейзажного” мотива — это обязательно какой-то смыслообразующий момент. Я ничего не мог понять... Существующий старинный русский перевод Коломийцева неверен, во многих местах не соответствует немецкому языку, окрасивлен, высокопарен в дурном смысле... Современного подстрочника нет — мне его специально сделали, и он тоже не исчерпывает всех моих претензий — я не могу понять даже по-русски некоторых фраз. Мои знакомые немцы, к которым я обращался за разъяснениями, говорили, что сами не понимают этого языка. Кто-то списывает всю эту усложненность на вагнеровскую графоманию, кто-то... Короче, у меня было страшное желание все это раскопать. Я этим занимался с сентября 2004 года, премьера состоялась в мае 2005 года. Мне всегда казалось, что я — как не немец, как человек не немецкой культуры, как русский — заранее нахожусь в проигрыше по сравнению с немецкими режиссерами. Они могут пойти в библиотеку: “Тристан” описан, отрецензирован, имеет в Германии такое количество научных трудов, книг, исследований, которые в России имеет Пушкин. Мне казалось, что я лишен всего этого, что мне надо все это изучить. В кельнской библиотеке я собрал огромное количество материалов, сделал копии и привез их в гигантских чемоданах в Москву, где мне все это вслух читали и переводили в течение трех месяцев. В Берлине я пытал Баренбойма (тогда мы с ним начинали постановку “Бориса Годунова”), задавал ему бесконечные вопросы. Но видимо, дирижерская логика — это совсем другая логика, и Баренбойм не мог мне ответить. В итоге на некоторые вопросы в спектакле я так и не смог ответить. Точнее, на многие вопросы я попытался ответить, даже найти такой язык сцены, чтобы эти ответы были видны, но от многих вопросов я просто вынужден был отвернуться — запылил их, о чем я очень жалею... Так вот, я уверен, что большинство из тех, кто рецензировал этого “Тристана”, только наутро после спектакля залезли в интернет, чтобы в первый раз что-то узнать об этом произведении. Многие вообще знакомились первый раз с этой оперой, сидя на моем спектакле. Кто-то проходил его когда-то в Консерватории в чреде других произведений, не вдаваясь в подробности. Я не знаю рецензентов в России, которые изучали бы системно это произведение и вообще Вагнера — системно.

П. Г. Такие люди есть. Они всю жизнь с “Тристаном” под подушкой прожили, прострадали, промечтали. Есть такие дамы глубоко за бальзаковский возраст из питерской Консерватории — интеллигентки, типа, “петербургский стиль”. Представляешь, что они испытали на твоем спектакле?

Д. Ч. Погоди, мы не о них, мы о прессе — дамы в прессе не выступают.

П. Г. Справедливости ради надо сказать, что эти, не задействованные в культурполитике бальзаковские дамы оказались на удивление вменяемы (особенно когда к ним относились гуманно, пытаясь что-то объяснить). Другое дело “пресса” — это наши дорогие друзья...

Д. Ч. Когда я прочитал прессу — причем большинство критиков хвалили спектакль, — я испытал шок, ужас и страшное одиночество. Я был просто ударен, зашиблен, поражен. Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез. Я имею в виду даже не мой спектакль, а само это сложнейшее произведение. Отсюда возникают чудовищные недоразумения, например расшифровка понятия Liebestod как “любимая смерть”, появившаяся одновременно в трех статьях. То ли “любимая смерть”, то ли “возлюбленная смерть” — это одинаково бессмысленно, дико. И это в статьях и высказываниях известных “уважаемых” авторов. Могу назвать всех: Леонид Гаккель, Гюляра Садых-Заде, Дмитрий Морозов. Я абсолютно уверен, что они не сомневаются в таком переводе. Я допускаю, что они не знают немецкого языка, но понятие Liebestod — это краеугольное понятие для “Тристана”. Liebestod невозможно перевести буквально: “смерть от любви” — это неточно. “Смерть — любовь” — может быть, это точнее. Но что такое “любимая смерть”? Где здесь смысл? — это чудовищно, это недоразумение, это просто смешно, этого не может быть! Мне кажется, что все рецензии были написаны под флагом этой “любимой смерти” — она стоит у меня перед глазами! Я сейчас не кокетничаю и не вымещаю какие-то обиды, потому что, повторяю, меня в принципе хвалили. Но ощущение какой-то убогой критической самодеятельности меня просто убило — я не могу с этим смириться. Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они — с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы — группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния.

П. Г. Подобное отчаяние испытал и я, когда сопоставил два “Тристана”, на которых был недавно: в Парижской опере и Мариинском театре. На парижском “Тристане” я с изумлением понял, что Париж — совсем не “балетный” город, как я думал всегда, а “оперный”. Мне был интересен парижский “Тристан”, но еще больше — парижская публика. Лишние билеты спрашивали уже в метро (при том что это был самый высокий тариф за сезон), зал Opera Bastille забит молодежью (в основном почему-то мужского пола). Три акта аудио-визуальной медитации прерывались двумя часовыми антрактами, в которых вся эта молодежь устремлялась в курилки, на ходу распаковывая огромные пакеты с бутербродами. Они садились прямо на пол, ели, пили, курили и тупо глядели в плохо промытые витражи этого плохо построенного чуда миттерановской эпохи Grands Projects. И никто — никто! — не собирался уходить. Да и пакеты с бутербродами и газировкой они притащили потому, что знали, куда идут. Конечно, это был “Тристан”, спроектированный знаменитым оперным манипулятором Жераром Мортье, который четко знает, из чего складывается успех, что такое “Тристан”, зачем нужны Гергиев и Бил Виола (кстати, в “Тристане” Виола проявил себя обыкновенным шарлатаном). А в Мариинском театре на твоем “Тристане” с тем же Гергиевым я увидел в ложе бенуара добропорядочное семейство: он, она и трое их отпрысков трех, пяти и семи лет. Через пять минут дети захотели писать, через шесть минут на них стали шикать, через семь минут они, хлопнув дверью, покинули зал и направились в буфет за конфетами, мороженым и “Балтикой № 3”. После антракта зал заметно поредел — и пропади пропадом весь этот Вагнер и все психологические глубины, тонкости и интеллектуализм твоего “Тристана”! Кто все эти люди? Откуда они взялись? Зачем они так жестоко мучают себя и своих детей? Знают ли они, что в опере поют, кто такой Тристан и что “все это” будет тянуться шесть часов подряд? Кто и зачем продал им билеты? Конечно, это риторические вопросы, они обращены не к тебе. Просто мне совершенно невыносимо наблюдать, как убого существует здесь опера (да и балет тоже), музыка, как и вообще все, что здесь называют “высоким искусством”. И это происходит не в Тюмени или Челябинске, здесь замешаны “статусные” институции — Большой и Мариинский театры, в которых крутятся большие деньги, которые спонсируются крупнейшими банками и газовыми корпорациями, это места, “где идет строительство и где подвешен груз”, и именно потому (а совсем не исходя из внутренней культурной потребности и художественной традиции) рецензенты обязаны писать отчеты о премьерах... Но наутро все развеивается как дым. И каким бы выдающимся ни получился спектакль, он никогда не становится реальным фактом культурной и общественной жизни — это не длится. Здесь ты никогда не найдешь клубную вечеринку, на которой обкуренные персонажи скандалят по поводу слышанного вчера в театре Вагнера — о такой парижской вечеринке мне с упоением рассказывал тот самый Петя Поспелов.

Д. Ч. Да, это так, да, опера у нас — маргинальна. Но у меня очень сильная воля, я очень упертый и до последнего не дам разрушиться ни одному моему спектаклю. Я не могу их бросить. Я никогда не буду в покое, осознавая, что где-то там это находится в ведении “эксплуатации” театра. Я даже имел напряженную переписку с Берлином — у них не принято, чтобы режиссер-постановщик сам возобновлял спектакль в следующем сезоне — у них мощная система ассистентов, которые подробно записывают режиссерский текст — я выкрутил им руки и добился того, что возобновлять спектакль буду я сам — я никому не доверяю. Поэтому я езжу в Новосибирск на “Аиду” — и мне наплевать, светское ли это сейчас мероприятие, ездят ли зарубежные критики и импресарио смотреть этот спектакль — это часть меня и если это где-то существует, мне важно, чтобы это было хорошо. Это моя биологическая потребность. Это не связано ни с какой целесообразностью. А о критике я больше не скажу — я и так сказал очень много и боюсь отвратительного тона сведения счетов с прессой, которая может высказаться, а режиссер всегда нем — и вот он, наконец, получил возможность “ответить” — такие взаимоотношения в данной ситуации меня не очень интересуют. Я скорее попытался сформулировать какие-то свои внутренние нелады со всем этим, а не внешние претензии — и больше мне сказать нечего.

19 июня 2006 года, Москва, “Берлинский дом”

 

1 См.: Ведомости. 2006. 12 мая (примеч. ред.).

2 Диалог состоялся накануне возобновления в Большом театре “баратовской” постановки “Бориса Годунова” 1948 года (примеч. П. Г.).