Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 2

Алексей Цветков. Шекспир отдыхает

АЛЕКСЕЙ ЦВЕТКОВ. ШЕКСПИР ОТДЫХАЕТ

Книга новых стихотворений 2004—2005 гг. СПб.: Пушкинский фонд, MMVI [2006]. 68 с. Тираж 500 экз.

Возвращение к активной работе почти двадцать лет молчавшего (не молчавшего, впрочем: публиковавшего прозу, причем весьма примечательную) поэта — случай редкий. Впрочем, не уникальный: точно так же семь лет назад “вернулся” Виктор Соснора. Тоже, кстати, в перерыве писавший и печатавший прозу. Есть, однако, два отличия: Алексей Цветков стал знаменит вне узкого дружеского круга именно в годы молчания — контраст с “шестидесятником”, популярнейшим смолоду, очевиден; и — Цветков (в отличие от Сосноры) перестал писать стихи, находясь “на пике” таланта. Или — почти на пике. При внимательном чтении книги “Эдем” (1985) становится понятно, что поэтика зрелого Цветкова, основанная на коллаже из тончайших интонационных и стилистических цитат, в каждую из которых “спрятано” некое авторское высказывание, вполне им реализована, развернута и почти исчерпана и что главная опасность, стоящая перед поэтом, — опасность самоповторения. Цветков попробовал писать другие стихи, герметичные, почти “заумные”, полные редчайших диалектизмов (или неологизмов, мимикрирующих под диалектизмы), чьи темные смыслы непредсказуемо вывариваются в котле ритма. Но таких стихов написано (или опубликовано) было очень немного.

Был “первый” Цветков (книга “Сборник пьес для жизни соло”, 1978), был “второй” (“Состояние сна”, 1981, и “Эдем”), третий начал проявляться, но так и не проявился... Четвертому не быть? Или быть все же? Чего можно было ожидать от новой книги Цветкова — после такого перерыва?

“Шекспир отдыхает” — книга, которую имеет смысл читать с начала чтобы попытаться по первым пяти стихотворениям сделать некие выводы о ее стилистическом диапазоне. Надо сказать, что выводы эти подтверждаются при прочтении сборника в целом, что хорошо характеризует его в композиционном отношении.

Итак, вот первое стихотворение — его первые две строфы:

странник у стрелки ручья опершись на посох

ива над ним ветвится в весенних осах

летучие лица тучу сдувают в угол

на горизонте латают лазурный купол

вьюн виноградный часовня и поле льна

средневековье времени полдень дня

дробная россыпь черных грачей
в ландшафте

или людей впереди одного
на лошадке

это к нему с виноградного склона
слева

скачет ручная серна и машет дева

лен полыхнет синевой озаряя
твердь

посох коса и страннику имя смерть

Здесь есть культурная аллюзия, конечно но нет столкновения интонаций, нет полифонии, которая была в 1980-е годы. Есть цельная стилизация, если угодно, виньетка (в этом нет ничего уничижительного, мандельштамовский “Камень” наполовину состоит из виньеточных текстов). Явление аллегорической смерти в идиллическом пейзаже, не разрушающее и не искажающее его.
И это хорошие стихи — с внутренней музыкой, с тонко пойманной интонацией. Не очень понятно, правда, зачем Цветков продолжает писать без знаков препинания. В коллажных стихах это работало, сплавляя воедино и одновременно “остраняя” речь. Но здесь... Невольно возникает подозрение, что автор рушит синтаксические и даже чисто пунктуационные барьеры на пути лирического дыхания, чтобы облегчить себе работу (пример — вторая строка второй строфы, где голос явственно сбивался бы, стой запятая на своем месте). Имитируется спонтанный выдох — но в самом ли деле он тянется от первой до последней строки или ему помогают механические поддувала? Когда задумываешься, становится очевидной некоторая искусственность, сконструированность текста...

Второе отличается и по интонации (куда более жесткой), и по мотивам — но и в нем, в его начальных строках, очевидно возвращение к поэтике, которую Цветков в 1970-е годы делил со своими друзьями — Сопровским, Кенжеевым, молодым Гандлевским, да и не с ними одними, поэтике прямого высказывания, исповеди:

грузно в воздухе тишина

стерты контуры в порошок

и судьба твоя решена

потому что срок подошел

Однако удержаться в рамках этой поэтики не удается — стихотворение на середине переламывается и переходит в другое — на мой взгляд, гораздо лучшее:

говорит бериллу яр аметист

мы последний лес где не дрогнет лист

до конца времен простоит чертог

где закован сном наш чугунный бог

И все же соединить два способа писания — “первого” и “второго” Цветкова — не удается: текст не становится единым.

Третье и четвертое стихотворения написаны, напротив, целиком в поэтике “второго” периода, и здесь автор чувствует себя намного уверенней. И все же самым лучшим вещам из “Состояния сна” и “Эдема” эти стихи уступают. Энергетика слишком замкнута, идет по кругу, ток не ударяет, нет остроты, нет прерывающегося на полуслове голоса, оставляющего за собой выжженое поле тишины. Почему? Думается, дело — в отсутствии разности потенциалов. Трагическая и даже патетическая интонация потому работала у Цветкова, что соседствовала с какими-то почти гейневскими, как Кузмин выразился, гримасами: “моисеева каша”, “...но бесспорный Аларих орел / он штаны нам носить изобрел”, “... до нас написали сказку / про Герасима и Муму”. В новых же стихах гримас нет. Самоощущение автора очень серьезно, и эту серьезность ничто не оттеняет:

я слово для них обрел

где в пойме черна земля

на правом плече орел

на левом плече змея

предсмертного солнца жар

и в горле бильярдный шар

Для меня строфу спасает этот великолепный бильярдный шар в горле, но и он не перевешивает слишком сгущенных поэтизмов, призванных символизировать профетические амбиции автора. Кто из значительных поэтов последних десятилетий мог бы написать приведенные выше строки про орла и змею? Думается, есть два таких поэта — Соснора и Юрий Кузнецов. Но Соснору и Кузнецова объединяют не самые сильные стороны их миросозерцания и поэтики, а именно — лубочный байронизм и наивное мифотворчество. Странно видеть его у Цветкова. Еще страннее в интересно задуманном и энергично начатом стихотворении “кеннеди кеннеди кинг...” сталкиваться с такими претенциозными формулами: “смерти нет в противном / случае надо признать что жизнь была”. Никакая мозаичная, коллажная структура не “вывозит”, если в мозаике — такие элементы.

Наконец, пятое стихотворение — о Беслане — “было третье сентября...”, стоит в книге особняком, и о нем, по понятным причинам, писать сложнее всего. “Гражданские стихи” вообще делятся на два типа. Характерный пример первого типа — “На 14 декабря 1825” Тютчева или... пожалуй что, текст, созданный по аналогичному пово-ду, — “Пасха 1916” Йейтса. Это стихи, где авторская позиция настолько противоречива, что теза и антитеза постоянно скрещиваются и опровергают друг друга, а вывод двусмыслен и не окончателен. И что бы ни оказалось в финале — “Зима железная дохнула, и не осталось и следов...” или “Terrible beauty born!” — все может в любой момент измениться, не для незадачливых мятежников, конечно, а для нас. Другой тип — мандельштамовское “Мы живем, под собою не чуя страны...” или (если уж мы приводим аналогичные примеры из англоязычной, столь важной для Цветкова, поэзии) “Ogre does what ogre can...” Одена, стихи, в которых прямолинейная тенденция доведена до лубочной отчетливости, до карикатуры, до гротеска, а все нюансы сознательно отсекаются, приносятся в жертву основному пафосу.

Цветков явно не собирался создавать текст, построенный на интеллектуальных парадоксах: не тот повод. Он, похоже, стремился создать стихотворение-поступок, однозначное, прямолинейно-отчетливое. Но то ли поэзия, как лакмусовая бумажка, показала сомнительность разделяемой автором стихотворения картины произошедшего, то ли сама природа таланта Цветкова оказалась враждебна прямой тенденциозности, но только текст получился довольно двусмысленным:

было третье сентября

насморк нам чумой лечили

слуги Ирода-царя

жала жадные дрочили

опустили всю страну

поступили как сказали

принесли царю к столу

блюдо с детскими глазами

Теперь вспомним все, что мы бесспорно знаем о бесланской трагедии, и наложим на эти стихи. Нужно быть очень партийным человеком, чтобы соответствия оказались однозначно-памфлетными. Во второй части стихотворения поэт к тому же впадает (что опять-таки характерно) в патетику (“если есть на свете рай / я теперь в него не верю”), которая на фоне реально случившегося ужаса кажется нецеломудренной.

Мы коснулись пяти первых стихотворений книги. Остальные 44 написаны либо в изощренной, но прямой манере “первого Цветкова”, либо в мозаичной поэтике “второго”. Среди тех и других есть очень удачные. Как правило, это стихи, где Цветков не избегает “гримас”, не боится иронии, которую он, по собственным словам, запретил себе в конце восьмидесятых, когда она стала “расхожей”. (Что сказать по этому поводу? Что ирония иронии рознь, и что грех серьезным поэтам меряться с Кибировыми и Иртеньевыми?) Либо — это стихи, в которых он достигает подлинной простоты и прозрачности. Либо — те, где он отпускает на волю слова (и стоящие за ними пласты реальности и воображаемые субъекты речи) и дает им поиграть. Замечательно, например, стихотворение “погоди я тащусь от пейзажа...”, где накладываются друг на друга русская и американская глубинка:

далеко это ранчо однако

все торнадо команчи леса

и не факт что в заштатном монако

иноходцу нароют овса

ни сырку ни лучку тебе дядя

посильнее здесь гасли умы

только истово крестится глядя

на большой полумесяц луны

и бубнит буераками едя

три сурка три сырка три медведя

К удачам относятся, на наш взгляд, такие стихи, как “стекла в стрелках дым в трубу...”, “треплет невзгода кулисный картон...”, “который год мерещится страна...”. Напротив, неудачны сюжетные стихотворения, в которых Цветков зачем-то продолжает (вне всякой внутренней логики) отказываться от пунктуации. Монолог умирающего Сенеки, стихотворение об умирающем Шекспире (давшее повод для двусмысленного, и надо сказать, остроумного названия книги), рассказы о поездке к подруге жены в Уэст-Честер, о некой “тетке” из-под Детройта — все это кажется многословным, необязательным и поэтически не пережитым. Возможно, для автора создание этих стихотворений оправдано экспериментами по разработке давно оставленного русской поэзией силлабического стиха. К сожалению, и эти, в принципе чрезвычайно интересные эксперименты (которые, впрочем, Цветков ставит не первым) в данном случае нельзя назвать удачными, потому что современное читательское ухо, привыкшее учитывать не слоги, а ударения, читает цветковскую силлабику как обычный тактовик или акцентный стих. Видимо, необходим какой-то особый ритмический опознавательный знак, чтобы русский силлабический стих узнавался, причем не только хорошо разработанный в свое время тринадцатисложник.

Цветков — талантливый и самобытный поэт. Судя по всему, его голос по-прежнему полнозвучен несмотря на годы молчания. И хотя он, к сожалению, не пошел по плодотворному для него, как можно было предположить, пути чисто языковой поэзии тем не менее, балансируя между двумя своими манерами, ранней и “средней”, он порою пишет и, надеюсь, будет и дальше писать достойные своего таланта стихи.

Тем не менее слабые стороны его новой книги связаны, думается, с тем, что его возвращение к поэзии вызвано не только тонкими и глубинными внутренними мотивами, но и мотивами внешними, и вот эти-то внешние мотивы представляются несколько сомнительными. Цветков публично заявил о готовности “на старости лет принять на себя роль великого поэта” — не потому, что считает себя непременно ее достойным, а потому, что больше никто на нее не заявляет претензий, а заявлять их — необходимо. Страна — в тупике, ее культура — тоже, и только в лирической поэзии что-то еще может получиться. “Поэзия — это единственное из современных искусств, где еще не стыдно прямо, в лоб, ставить вечные вопросы. А если все-таки стыдно, то можно себя заставить. Это и будет смена парадигмы. И если нет инстанции, то за это нужно взяться самому... Ты не победишь, но у тех, кто последует, может получиться. И если это не твой рывок, то и ничей больше, вакансия пустует. И Бродского, даже наполовину придуманного, больше нет”.

Здесь все сомнительно — прежде всего оценка ситуации в поэзии. Даже восемь—десять лет назад, когда Курицын и Со провозглашали серьезное стихотворчество архаическим народным промыслом вроде производства палехских шкатулок, а талантливые молодые поэты ломали себя, чтобы “быть любимыми” публикой артистических кафе, или уходили в юродивое шишевание, или просто замолкали, — даже тогда были люди, сражавшиеся за последние рубежи выразительности и мощи русского стиха и (если это так называется) “ставившие вечные вопросы”, и их труд встречал молчаливое уважение, а иногда и восхищение.
А сейчас и лирический максимализм, и цеховое честолюбие (что, заметим, отнюдь не одно и то же) снова в моде. На ту вакансию, о которой говорит Цветков, уже предъявляют права — уж насколько обоснованные, другое дело — даже и совсем молодые поэты, и Дмитрий Кузьмин, доблестный зилот толерантности, из последних сил удерживает стихотворцев от кровавой схватки за первенство. То, что Алексей Петрович Цветков тоже готов вступить в эту схватку, — факт его биографии, не больше.

Литературным фактом является только само возвращение Цветкова к поэзии; и факт этот, несмотря на все оговорки, чрезвычайно радостен.

Валерий Шубинский

Версия для печати