Валерий Шубинский о сборниках Полины Барсковой и Марианны Гейде
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 1, 2006
ДВА ГОЛОСА
Полина Барскова. Бразильские сцены. М.; Тверь: АРГО-РИСК; Kolonna Publications, 2005. 72 с. Тираж 300 экз. (Серия “Воздух”, вып. 7)
Марианна Гейде. Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005. 112 с. Тираж 1000 экз. (Поэтическая серия ОГИ и клуба “Проект О.Г.И.” / Сопромат)
Валерий Шубинский
Пять лет назад, рецензируя в “Новой Русской Книге” (2000, № 3) книгу Полины Барсковой “Эвридей и Орфика” в паре с книгой тогда еще живого и уже вошедшего в моду Бориса Рыжего, я высказался в том духе, что, хотя Рыжий сделал больше и умеет больше, у молодой петербургской поэтессы больше возможностей для развития и изменения. Проверить это суждение и сравнить развитие двух поэтов сегодня, к сожалению, уже невозможно. Но что касается Барсковой, она, несомненно, изменилась и — на мой взгляд — явно выросла.
Юношеский голос Барсковой был слишком искажен помехами (то кокетством, то нарочитой и неорганичной грубостью, то образной мешаниной), чтобы его можно было расслышать, а обстановка раннего и, скажем прямо, не вполне заслуженного успеха1 не способствовала взыскательности к себе. Голос, однако, от природы был достаточно силен, чтобы, достигнув зрелости, пробиться сквозь все посторонние шумы. Кое-где он пробивался уже пять лет назад, но несравнимо реже. Сейчас он слышен почти постоянно — густое, чувственное сопрано, взволнованное, но умеющее быть и спокойным.
Бразилия — не та лубочно-сказочная страна отечественной массовой культуры XX века, с обилием диких обезьян и мулатов в белых штанах, а будничная и в будничности своей еще более экзотичная, не случайно присутствует в книге — и не в качестве фоновой заставки.
Черной плесенью трачены в Рио дома. И плюс сорок в тени, потому что зима. И красавицы в стыдных кварталах —
Непременно красавцы. И валится пот, Заливая, как дамбу, натруженный рот, Губ скопление — черных, усталых.
Барскова мыслит “темами”, субъекто-объектно, — и хотя сейчас взаимоотношения между “лирическим героем”, его речью и предметом речи у нее не так прямолинейны, как в предыдущих книгах, но все же связь с традицией исповедальной лирики 1960-х годов (в том числе и ее советского варианта) в ее стихах очевидна. Она пишет “о…” — “о любви”, “о свадебном путешествии”, “о Сюзен Зонтаг (которая пишет о войне)”, “о Шопене”, “о Праге” — естественно, и о Бразилии. Однако при этом она хорошо овладела разнообразным модернистским инструментарием — понимаемым, однако, именно как инструментарий (как понимал цветаевско-пастернаковскую технологию Вознесенский или ахматовско-мандельштамовскую Кушнер: как акссессуары, украшающие исповедальную, повествовательную советскую речь). Местами (и нередко) — это подлинное мастерство. Многие отличные поэты не отказались бы от такого завершающего стихотворение аккорда:
….А здесь в Бразилии сиреневатый гном Ласкает пестует сиреневатый труп Царевны маленькой. С орешек? С пятачок. Рабовладелец на горе стоит с ружьем. И расширяется сиреневый зрачок, Пока тела внизу темнеют под дождем.
И все же лучшие стихи в новой книге (те, где лирическое дыхание не дробится и не исчезает) — стихи “ни о чем” или о чем-то столь мелком и случайном, что оно может служить лишь поводом для слушающей саму себя речи:
Что это? Серый цеппелин средь красных облаков. Кто это? Бледный господин без шляпы и очков. Стоит на набережной он и смотрит на закат. Идет по набережной он и теребит рукав.
Потом спускается. Песок. Останки рыб и птиц. Уже не шлет ему восток пронзительных зарниц. Так лишь: на западе чуть-чуть, то красно, то синё, Неуловимое, как ртуть, еще наклонено Сияние ночных небес, ночных глубин-долин, И сквозь него, как жирный бес, несется цеппелин….
И, в общем-то, это неудивительно. Дело даже не в том, что непосредственный опыт, отразившийся в книге Барсковой, по-хорошему банален и слишком благополучен. В конце концов, можно писать стихи даже про радости счастливого брака (хотя особенных творческих удач это никому, от Кушнера до Воденникова, не принесло) — ветру и орлу, так сказать, нет закона. Всякий человеческий опыт, за редкими исключениями, банален, и всякий, даже благополучный, — значителен.
Вопрос в дистанции. Если лично пережитое заявляет о своих правах в тех отделах сознания, где идет процесс творчества, его можно универсализовать, осмыслить как вариант общечеловеческого опыта, или разложить на безличные рефлексы, или, на худой конец, гиперболизировать, если в душе есть немного цветаевщины. Барсковой чужд второй и третий пути — а универсализация своих переживаний дается ей редко (чтобы понятнее было, о чем идет речь: для меня образец “универсализации” — некоторые любовные стихи Бродского, такие как “Шесть лет спустя”). А для прямого и откровенного разговора с читателем-другом “о наболевшем” надо, во-первых, чтобы такой чувствительный читатель существовал в природе или чтобы поэт, по крайней мере, верил в него. При отсутствии же такой веры пафосная эмоциональная исповедь раздражает, в ней есть что-то нецеломудренное. Даже если речь идет о несчастье. Особенно если речь идет о счастье.
Субботнее утро. Шуберт. Фрося терзает тапок. Голубые гортензии. (Помнишь, у Сапунова.) Я лежу на полу между куколок, шляпок, тряпок И смотрю на тебя, и потом засыпаю снова….
….Уже три года я смотрю на тебя, как маньяк — на снятую с трупа камею, В ожиданьи: придут полицейские — станут кричать, Будут бить меня башмаком, а я буду лежать на полу, буду молчать. Мол, ничего не знаю. Ничего не умею.
Главное же — чувствительному читателю в любом случае останется чужда исповедь, настолько сложная и изощренная по форме. Я понимаю, зачем и кому нужна Вероника Тушнова, или Мария Шкапская, или Вера Павлова. Я не понимаю, зачем нужна, скажем, Татьяна Вольтская — та же, в сущности, Тушнова, но вооруженная формальными достижениями ленинградской поэтической школы. Не хочется поминать Барскову в таком контексте — она сложнее, глубже, талантливее, но она находится на границе между двумя видами стихотворчества. Ей необходимо сделать выбор.
От этого выбора зависит, станет ли Барскова в будущем серьезным, значительным поэтом, создающим собственный мир, или останется лишь автором некоторого количества хороших стихотворений (таких, как “Автоматическое письмо тебе”, или “Ода на восшествие на”, или процитированное выше — с “серым цеппелином”) и изрядного числа удачных строчек и строф. И изрядного количества неудачных. Я не хочу задерживать внимание на там и сям мелькающей претенциозной безвкусице (“Минотавр — это хищная разновидность кентавра”; “Ангел Блуда, Ангел Blood’а” и т. д.) — потому что это вторично по отношению к коренным проблемам становления автора.
Марианна Гейде и моложе-то Барсковой всего на четыре года, но, похоже, она принадлежит уже к другой генерации. Молодые поэты девяностых легко осваивали и сложный, но временами корявый неомодернистский инструментарий ленинградской “второй культуры”, и несложные, но твердые и четкие профессиональные навыки хорошей советской поэзии, и технику постмодернистских игр лианозовско-концептуалистской традиции. Это — на массовом уровне — самое умелое поколение, проблема его заключалась в эклектичности, что на примере Барсковой хорошо и видно. Следующее поколение начало разучиваться — трудно сказать, намеренно или из-за общекультурного и образовательного кризиса переходной эпохи.
Можно сказать, что уже образовался некий общий стиль поколения, причем сразу в двух вариантах — преимущественно мужском (с сильными “маяковскими” тонами — у Михаила Котова, Данила Файзова) и преимущественно женском. Многие стихи Марианны Гейде — характерный образец последнего. Лучший образец — наряду со стихами Юлии Идлис и Аллы Горбуновой. Интересно, что к этому стилю приходят авторы, живущие в разных городах, принадлежащие к разным кружкам: вероятно, в его появлении есть некая общекультурная логика. Ритмически свободный стих, не похожий при этом на то, что принято называть в России верлибром, иногда нерифмованный, но чаще с нерегулярной рифмовкой, нервная, капризно-юродивая интонация, полифоничность, иногда несколько натужная (“даже минерал произносит несколько слов”), сновидчески-плывущий лирический сюжет — вот приметы молодежного “женского стиля” первых лет XXI века.
…кто видит меня, когда никто меня не видит, когда я сплю — никто меня не разбудит, когда проснусь — никто меня не полюбит, а когда умру — никто не осудит, буду бодрствовать стоя, буду бодрствовать сидя когда усну — буду бодрствовать лежа, потому что даже во сне мне никто не поможет и даже в смерти меня никто не погубит.
Не спутать — когда, где, человеком какого возраста и пола написаны эти стихи (и пола — хотя, как в большинстве случаев, Гейде пишет от мужского лица), но, пожалуй, ни у кого этот “дух времени” не передан с такой классической отчетливостью. При этом — полное отсутствие внешних примет эпохи. Есть две темы, на которые писать она, кажется, никогда не будет, — “о времени” и “о себе”. Впрочем, есть ли у нее вообще “темы”?
Может быть, Гейде пошло на пользу то, что она, в отличие от многих нынешних молодых поэтов, органично владеет и традиционным складом стиха, даже в тех его формах, которые ныне кажутся несколько архаичными и провинциальными. (Впрочем, что теперь провинция — и что метрополия? За пределами Садового Кольца еще иногда читают нечто не актуальное.) Эта добротная выучка сочетается у нее с природным чувством “меры и грани” (которое на самом деле — одна из главных составляющих поэтического искусства), с чувством архитектонической целостности стихотворения. То есть как раз тем, чего Барсковой часто не хватает… Более того — тот жесткий и остраненный взгляд на явления и вещи мира, который старшей поэтессе стал доступен лишь в последние годы, у Гейде присутвовал, видимо, изначально.
Малооконный, многоколокольный, линяет Переславль за рамою балконной,
еще стремится низкий стадион футбольную возню прикрыть со всех сторон,
еще субботние военные сирены мой поздний сон мутят тревогою военной,
но осень близится, она придет скорей, чем нас разжалобит изжога батарей,
а там, под горкой, озеро Плещеево, разгуливают лодки по спине его,
там рыбаки из тайной глубины вытаскивают рыб неведомой длины,
там водоросли вперемешку с дрянью, а между ними скользкие созданья
в крученых домиках, но также и без них ныряют вниз на ножках приставных.
Здесь, конечно, витает дух Ходасевича и даже чудится интонационная и ритмическая цитата (“Уродики, уродища, уроды весь день озерные мутили воды”).
Таланты и умения, о которых шла речь выше, тем более ценны для Гейде, что дыхание у нее несильное и короткое, а лирический темперамент — спокойный. Стихотворения, не имеющие четкой ритмической и образной структуры, которые у кого-то продержались бы на одной силе выдоха, у нее рассыпаются — например, отлично начатое стихотворение “Маленькими мышами разбегаются лица…”. Не стоит ей, на мой взгляд, и сверх меры форсировать голос — и даже выбирать темы и мотивы, провоцирующие чрезмерное напряжение голоса. Десять лет назад религиозный экстаз и метафизическое напряжение были чем-то запретным для молодой поэзии. Я рад тому, что этот запрет — благодаря влиянию Елены Шварц? — снят, и я отдаю должное Гейде, которая в стихотворении “Обручение святой Катерины Александрийской” сумела добраться до конца на одной пульсирующей ноте (“что я сделал, Господи, что ты меня полюбил?”), но, честно говоря, эта нота в ее случае кажется мне чуть-чуть искусственной и заемной. Еще более заемен тон цикла “Раешное”, где поэт, стремясь быть более раскованным, чем дано ему природой, попадает в плен к “общим местам” не первой свежести.
А что свое? Это главный вопрос для молодого поэта, который стремится вычленить собственный стиль из общего. Мне кажется, что органичнее всего получаются у Гейде вещи, где печальный, холодно-нежный взгляд на метаморфозы материи и духа не нарушается никакими посторонними примесями. Таков “Вид в окно”, где хрупкие “комнатные растения” спорят с темными, угрожающими “голосами из-под шкафа”. Таковы еще нескролько стихотворений — “Та красота, что сквозь меня бежит..”, “там, на земле, теперь разрешено…”, “ночами распускается ткань…”. Мне кажется, настоящий голос поэта — именно таков:
там, на земле, теперь разрешено тела на части разнимать и тщетно искать того, что до сих пор запретно, и всякий плод трещит от вызревших семян, там труд напрасный в утешенье дан, но отнимется на небесах, где каждый ресницами пророс, не ведая о том, там наши дни сбиваются гуртом и открывают рты…
— высокий, несильный, но музыкальный, хорошо модулированный голос, принадлежащий глубокому и тонкому человеку. Будущее покажет, сможет ли этот голос стать сильнее. Но для начала границы поэтического мира Гейде должны оформиться. Пока, как и в случае с Барсковой, это произошло не до конца.
1 “Бразильские сцены” — пятая книга тридцатилетней поэтессы, что говорит само за себя — особенно в условиях Петербурга.