Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 1

Книга неуспокоенности

Борис Дубин о "Русской версии" Елены Фанайловой

Елена Фанайлова. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 144 c. Тираж 2000 экз. (Серия “Внутренний голос”)

 

Эпитет “русский” вынесен в заголовок книги и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у Елены Фанайловой, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: “Русский альбом”, “Русские любовные песни”, “Русское видео”, наконец “русский роман” (“Уходит жизнь, как русского романа// Повествованье...”)1. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он — родной, “материнский” — введен через фигуру “другого”, мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат — и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим-оживающим на нем голосом поэта):

Фанайлова: У меня все время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию, которая у меня в голове сконструирована по совершенно нездешнему образцу. Вроде бы я пишу очень русскую историю, то есть историю человека, который живет на этой земле, в этой стране, он сложен всей русской культурой, ее достоинствами и недостатками. Но он себя все время чувствует как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма.

Бергер: Адаптация.

Фанайлова: Да. Адаптация.

Вот именно, поэт тут — “переводчик”, и “русское” для него — посредническое. Но, может быть, даже больше того: автор и сам становится собственным персонажем — голосом, одним из говорящих в книге голосов. Для меня как читателя такая ситуация рождения речи через ее вручение другому и превращение в предмет речи стала в свое время опознавательным знаком Фанайловой-поэта. Первыми из ее стихов, которые запомнились мне тут же и накрепко, были вот эти:

Я как солдат приходя с войны говорит жены Проверь мне полные карманы набитые ржи Подай нам полные стаканы налитые ржой И больше не исчезай...

(“Памяти деда”)

Сдвиг ударения тут — не стилизация под “простонародный” говор, а мускульное усилие произнесения слова, вытягивания себя из немоты.

Скажу сразу: Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдает пространство своих стихов голосам других. На этом пути к “несобственно-прямой” речи Фанайлова не одинока, некоторых из своих разрозненных спутников она называет в интервью, к книгам других обращается в статьях2. По конструкции и новый ее сборник — “роман голосов” (один из заголовков, который я мысленно примерял к своей рецензии), причем роман, рефлектирующий над таким непривычным состоянием и оправданием лирики. Вот фанайловское “определение поэзии” в цикле, озаглавленном цитатой из Мандельштама (сами приводимые ниже стихи интонационно написаны “поверх” пастернаковского “Как в пулю сажают вторую пулю...” — такая одновременная, стереоскопическая отсылка к нескольким разным адресатам в поэтике Фанайловой, отмечу, принципиальна, я к ней еще вернусь):

Как ломают руки и жмутся в угол, Как жалеют кукол и любят пугал, Как решаются замерзать в степи, Как покойнику гладят лицо, говорят: поспи.

То ли чувства добрые пробуждает, То ли тащит за волосы в дурдом, То ль сожителя бедного заражает Отвращением, яростью и стыдом...

Как дворянка дворника обожает И нутро свое барское обнажает Собираясь высечь и лоб забрить, А потом как полено его валяет И немого треплет и умоляет Человеческим голосом заговорить

Потому что сама не умеет

(“Стихи о русской поэзии”, 2)

Этот ход авторской мысли важен, и вот почему. Образ и правомочность поэта, который так или иначе вводит себя в стихи, а уж тем более — рискует именоваться в них “я”, сегодня в России приходится, хочешь не хочешь, обосновывать заново. Он, поэт (его “я”) — под вопросом, и это знак серьезного перелома, может быть, не только для поэзии. В более общем плане проблемой стал адресат, а говоря шире — герой, фигура, к которой обращаются и с которой обращаются, разворачивая это обращение к alter ego в лирический сюжет. Как, впрочем, и сюжет эпический, повествовательный: ведь и персонаж романа — не столько действующее лицо (простодушная иллюзия старого реализма и его читателей, разрушенная уже Флобером), сколько адресат или маска автора. Точнее, занимающий его адресат представлен тут как действующее лицо, и собеседник играет роль соратника или соперника (а может — в других обстоятельствах — стать самостоятельным автором, вроде гетеронимов Мачадо или Пессоа).

Поэзия — экспериментальная площадка словесных искусств новейшего времени. Так получилось, что в России она отдувается сейчаc не только за себя, но и за прозу. Фанайлова ясно понимает это обстоятельство, делает его движителем своей лирики и не раз возвращается к нему к автокомментирующих текстах. Так — в виде чьего-то рассказа или разговора с кем-то — построен в ее новой книге, скажем, цикл “Жития святых в пересказах родных и товарищей”: “Рассказ брата”, “Разговор с Аркадием Ипполитовым”. Таковы фанайловские стихи-письма или “стихи для”: “Стихи для Лены Долгих”, “Стихи для Любы Аркус”, “Стихи для Григория Дашевского” и др. А вот косвенный авторский комментарий в более ранней рецензии на книгу Сергея Круглова (КМ, 2004, № 2): “Он идентифицируется с культурными героями <...>: как если бы это был я <...>, но я отстраненный и наблюдательный...”. И уже прямо о себе, в том же интервью Бергеру:

“Я пишу прозу стихами <...> у меня почти нет абстрактных стихов. Все они связаны с реальными людьми, но это их какая-то другая оболочка. Практически за каждым стишком существует конкретный персонаж. Даже не один, их много. У меня-таки мании, это вполне шизофреническое пространство. Если бы я не писала, я бы, наверное, сошла с ума”.

В рецензии на книгу Круглова было сказано про “голоса внутри психики одного пытливого автора” — помня о прежней медицинской профессии Елены Фанайловой, можно было бы говорить о пациентах ее ментальной клиники.

Что до помянутой “прозы”, то ее присутствие в новейшей лирике (по сравнению с традиционной исповедально-романтической, когда стихотворение нацело заполнено переживающим “я”) означает, что в стихах, кроме поэта, кажется, есть еще кто-то. Об этом говорит и графика современного стиха, особая разреженность страницы. Стихотворение, будто бы не исчерпанное сказанным, испещрено пустотами — оставшимися от кого? приготовленными кому? Эти паузы — ячейки для чьих реплик? Или они следы — но чьи? Напрашивается или завязывается, уже за пределами вещи, некий сюжет.

Реплика в сторону: пространство лирики сегодня заметно сужается — впрочем, оно начало сужаться, как только обрело независимость. После смерти канона, отметившей вход в модерную эпоху и автономность художника в нем (статья Бодлера “Художник современной эпохи”, 1863), пространства поэзии и живописи вовсе не расширяются до “всего мира”, как могло показаться в тот момент, а, напротив, сокращаются. Вначале лирику подрезал роман-фельетон (как живописи перекрыла дорогу фотография); позднее, вплоть до нынешнего дня, делянку поэзии все плотней обступают поля медиа, повсеместной и непрерывной структурированной речи. Тут открываются, видимо, две возможности. Либо по собственной воле столпника еще дальше сужать поэтический пятачок, возгоняя речь до лабораторной чистоты (продолжу французские примеры и назову его условно путем Валери), либо, опять-таки по собственной воле, обживать “прозу мира”, обогащая ею язык лирики (столь же условно — путь Аполлинера).

Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, — радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта3. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой — радиожурналист или ди-джей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге “Русская версия”.

Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки — прежде всего кино4, но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в “Русскую версию”, — условные обозначения современных масс-медиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие (“Твоя моей в тумане...” — “Трансильвания беспокоит”), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде “говорила: ОК и харе” (“Биология била ее как белье” — имеется в виду разговорное “хорошо”), “М.б., NB, дежа вю” (“Третья Психея”, 3), “Как JP, MP” (“Одиссея капитана Блада”), узнаваемые современниками слова-однодневки “Он типа Моцарт и дитя натуры” (“Джатака о женщине”, 1), “Как Настасья Филипповна, приколись” (Стихи о русской поэзии, 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее. Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:

этот негодяй со светлым взором жизнь ее как солнце озаряет. (“Расскажи мне...”)

Или, уже в рефлексивной форме:

Только истерикой, только психопатией Дурновкусием типа “Не могу без тебя жить”, “будь моей вечно” Можно меня растрогать Всю жизнь, как и теперь (“Ты присылаешь мне...”)

Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масс-коммуникативное, и наоборот. Так в отчаянном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок “only you” и “seven seas”, причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения — говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, “речевая фигура любовной боли”:

Быстро, как яд по воде, перекашивает от нежности Неопределенные черты. (“К лучшему: это ты, ни за что не держишься...”)

Перед нами, если говорить о поэтике, — указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:

...Они опять за свой Афганистан И в Грозном розы черные с кулак На площади, когда они в каре Построились, чтобы сделаться пюре. Когда они присягу отдавать, Тогда она давать к нему летит, Как новая Изольда и Тристан (Особое вниманье всем постам) И в Ашхабаде левый гепатит

По авторскому комментарию (НЛО, 2003, № 62), эти строки — запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах “узбечки невъебенной красоты” — понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать. От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное “давать” в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о “форточке”) в подземелье мировой истории нескольких столетий от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры восьмидесятых годов. Полость этого времяпространства — во всей неизмеримости — по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, “уработанных” временем?

И это другой, наряду с “журналистом”, полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно. Здесь среди образов поэта у Фанайловой — “бомж” (“Есть у последнего бомжа, // У осужденного на жизнь...”), “шут” (“Надгробная речь шута” из постскриптума к тем же “Стихам о русской поэзии”), “ночной идиот” (“Ходят тучи, будто паранойя...”), “даун”5:

Когда бы у меня была душа, Она была бы ваша Она была б одна сплошная рана... Она была бы даун и левша (“Они стоят с Аркашей...”)

Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, “подруга всех первертов, людей вне закона”, как, с отсылкой к цветаевскому “поэты — жиды”, сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь — превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом (“Сквозь этот радиоджаз и золу...”).

И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, “голоса из земли слабовесомых”, по строке из ее совсем уже недавней визионерской публикации (Знамя, 2006, № 2). Таков был в книге “С особым цинизмом” (2000) цикл “Страна мертвых”. По “Русской версии”, в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:

Как будто мы умерли и после смерти Встречаемся далеко вперед Земля предстанет нам будто сети В которых больше никто не умрет

И стало видно уже далёко Что в огородах и за рекой Мы ходим, как медленная калека, Кресты и звезды чертя рукой...

Кажется, быть ничтожней мертвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: “У мертвых речи нет. О мертвых речи нет”. Как в свое время для Арсения Тарковского “слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца...”, энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:

Нужно зажимать в зубах свинцовый карандашик Как безрукий пишет, а слепой рисует, А безногий пляшет А другое не интересует (“Человеческая ласка и простейшая забота...”)

Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика (“по-этика”, писал когда-то Данило Киш). Так, в строке “Юдина в кедах и Оден поддатый...”, помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием — назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев — семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением — транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую сетку ему задает брюсовский “Юноша бледный со взором горящим...”, и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, “литература”. Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла. Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.

Поэзия знает парадигму такого перехода — смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность — еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (поэтому я и назвал рецензию цитатой из Пессоа). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало — подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.

Поясню.

Передача голоса, говорение устами других — источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, — достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово “клинический” еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: “Поэта далеко заводит речь...” так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, — “из” здесь надо понимать пространственно, как “вовне”, out. Голос (“лепет”, сказал бы Мандельштам) — смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:

Непредставимая, чуждая ранее Бесчеловечная речь, другая судьба, торжество стиха (“К лучшему...”)

Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их “идея”), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое — в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему, и волей его мысленно удерживать как реальное.

Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь — своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: “Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла”.

Так и стихи — не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:

Недорогое недорогое Недолговечные чудеса... (“Как будто мы умерли...”)

Кстати говоря, обращение Фанайловой к левшам и бомжам, о котором шла речь выше, я бы понимал именно в таком контексте. Дело тут — не в евангельских “малых сих” и не в пресловутом “маленьком человеке” “великой русской литературы”6 (закавычены цитаты из речи Фанайловой о книге Михаила Гронаса — НЛО, 2003, № 62), а в необходимости для поэта найти и обосновать общую территорию вненаходимости, внеопытности, за-предельности по отношению к любым готовым нормам и ожиданиям. Территорию, если угодно, некоего нового “мы”, которое если и возможно, то, замечу, вне каких бы то ни было точек соприкосновения с казенным коллективизмом позднесоветской эпохи. Ее “общинный миф и коммунальный ад” Фанайлова поминает в уже цитировавшемся стихотворении “Они опять за свой Афганистан...” (“Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени”, — добавит она в прозаическом автокомментарии о начале восьмидесятых)7.

Поскольку мир кино особенно близок Фанайловой-поэту, сошлюсь в данном случае на рассуждения об области сверхопытного в новейшем киноязыке, они принадлежат американскому режиссеру и киноведу Полу Шрадеру и высказаны по поводу кинематографа Ясудзиро Одзу. Шрадер отмечает в каждом фильме Одзу “необъяснимый выплеск человеческих чувств, которые уже не находят адекватного вместилища. Это неуемное сострадание кажется идущим от самого себя, изнутри, но приходит внезапно, нежданно и не проистекает из окружающей среды, которую мы эмпирически наблюдаем. <...> Это бесконечное сострадание простирается гораздо дальше, чем может вынести любой человек, оно пространней и больше, чем любой человек может воспринять. Это сострадание отмечено серьезностью и мучением. Столь неуемное сострадание не может идти от холодной среды или человеческого инстинкта” (“Трансцендентный стиль в кино”, 1972, цит. по: Киноведческие записки, 2005, № 75).

Шрадер называет это старым словом “форма”, которой у него противостоит “опыт”: “Форма может выразить трансцендентное, опыт — не может. Форма может выразить то общее поле, к которому причастна всякая вещь. Опыт может выразить только реакцию человека на это общее поле”.

Когда-то романтики называли такое пространство вненаходимости “Орплидом” или “другой родиной”. Более близкие нам по времени и мироощущению герои Кортасара именуют его “зоной”. При этом пространство встречи, воображаемая область общего, рождаемого здесь и сейчас, а потому держащегося лишь нашим взаимным усилием, вовсе не обязательно принадлежит территориям надежды. Это может быть и отчаяние (если в таких сферах вообще действует данное противопоставление). Уже говорилось, что такой территорией встречи может оказаться загробье — так оно в фанайловских стихах памяти Нины Берберовой и ее поколения русской эмиграции:

Встречу назначай под сикоморами. С крыльями стрекоз совокупи Малые берцовые, которыми Юноши играют в городки. (“Курсив мой”, 2)

Или даже язык, но язык уже не “готовый”, из словарей и грамматик, посторонний всем и вместе с тем ничей по отдельности, а приведенный нами в иное состояние, состояние со-общения. Валери говорил о “поэтическом состоянии”, напомню приводившиеся в начале слова Фанайловой о “совершенно нездешнем образце”. Похоже на то, что лингвисты называют перформативным высказыванием. Так, мы говорим “клянусь” и тем самым действительно даем клятву — себе и другим. Связывая себя, с другими. Клянясь тому себе, который вот этой порожденной сейчас связью неразрывно соединен с ними. Так кто же кого здесь создает?

...Из других, не понадобившихся заготовок к заглавию рецензии:

“После Вавилона”.

“Рождение лепета из смерти опыта”.

“Поэзия как антропологический инструмент” (цитата из Фанайловой).

“Песни Офелии”, с эпиграфом “Офелия гибла и пела” (или другой цитатой: “С охапкой верб и чистотела”).

 

1 Дальше я буду, не оговаривая этого каждый раз, цитировать не только рецензируемую, но и другие книги Фанайловой, а также ее журнальные и сетевые тексты.

2 О подобном импульсе новейшей лирики я однажды писал с отсылкой к Морису Бланшо, позволю себе для краткости автоцитату: “...в поэзии как языке Другого точка высказывания, место говорящего не предзаданы и однозначно не обнаружимы. Это место, говоря иначе, нельзя ни на каком другом основании занять, не удается раз и навсегда узурпировать иначе, нежели уступив и беспрестанно уступая его Другому”.

3 Из интервью тель-авивским “Окнам” и “КМ” (2005. № 3—4), которое само по себе представляет документ исключительной силы и тоже вошло в рецензируемую книгу: “Меня современная литература не интересует. <...> Меня еще интересуют современное кино, причем в массовом его варианте, и изобразительные технологии. <...> Меня интересует жизнь, история, формообразование, трансформации социальной энергии...”. Ср. также в новейшем интервью сайту Полит.Ру: “Радио интересует меня как эфирный поток, как континуум” (http://www.polit.ru/culture/2006/02/26/radiosvoboda.html).

4 Законы синема, “искусства, столь родственного умиранию” (реплика Фанайловой в рецензии на книгу стихов Александры Петровой — “Знамя”. 1998. № 1), определяют движение образов в фанайловских циклах “Серебряная пленка” (1, 2), “Русское видео” (1,2), “Джатака о женщине” и не только в них. О значении подпольного видео для поэзии девяностых Фанайлова писала в уже упоминавшейся рецензии на книгу Круглова; добавлю от себя, что на таких нелегальных видеокассетах важен был еще любительский дубляж, факт, что действующие лица не говорили разработанными — в порнографическом смысле — голосами советских кинозвезд (но, случалось, говорили голосами наших знакомых).

5 Чтобы держаться контекстов, близких Фанайловой, сошлюсь на фотографию. Вот что пишет о своих моделях Дайяна Арбус (напомню ее цикл “Без названия”, посвященный даунам): “Уроды — герои множества легенд. Они как персонаж волшебной сказки, который останавливает вас и требует отгадать загадку. Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они — аристократы” (цит. по: Diane Arbus. New York: Aperture, 1997). Из фотохудожников этого направления я бы назвал еще Бориса Михайлова.

6 Ср. в рецензируемой книге стихотворение “Мне надоело заботиться о великой русской поэзии...”. Добавлю, что отсылка к литературе, русской литературной традиции, как правило, выступает в фанайловских стихах средством снижения поэтической семантики. В иконоборчестве Фанайловой (“Литература-актриска” из стихотворения “Облака идут по мозгам...”, с отсылкой к знаменитой песне Галича) цитата часто, если не всегда, работает как механизм пародии; пример — строка Брюсова, разобранная выше. Вместе с тем (психоаналитик Фанайлова это отлично понимает) ирония тут направлена и на самого автора, это акт символической автоагрессии — перед нами еще один образец сдвоенного обозначения, стереоскопической адресации стиха.

7 Ср. рассуждение Фанайловой о “мировом гламуре”, наследующем “целостному культурному сознанию, которое находится в непрерывном развитии и связано с двумя тысячами лет христианской Европы. Сердце ее сострадательно, ум ее инструментален, мир ее идей связан с миром их выражения и оформления. Это, наверное, ужасно трудно понять, а еще труднее делать постсоветскому человеку с его умственными теологическими лакунами и социальными страхами, человеку, выросшему в зазеркальном, антигуманистическом мире”. Это цитата из эссе о мастере гламурной фотографии Хельмуте Ньютоне и “его убийственной точности, аналоге нравственности”.

Версия для печати