Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 1

К поэтике римейка

Аркадий Блюмбаум о фильмах "Третья Мещанская" и "Ретро втроем"

1

В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», опубликованном в Париже в 1936 году, Вальтер Беньямин говорил о крахе традиционного понимания художественного произведения. Традиционный, с точки зрения Беньямина, взгляд на произведение искусства опирается на представление о подлинности, на идею оригинала. Оригинал — это неповторимый в своей единичности артпродукт, находящийся, присутствующий в определенном, конкретном пространстве свидетель и знак определенного исторического контекста и столь же исторических отношений собственности, объектом которых он является. Пространственное и темпоральное бытие оригинала наращивает вокруг него то, что автор эссе называет аурой. Из чего складывается аура, как бы сгущающаяся вокруг произведения? Из присутствия, наличия произведения «здесь и теперь», из физической дистанции, которую должен преодолеть зритель, и темпоральной дистанции, переживаемой реципиентом в ситуации максимального физиче-ского приближения к произведению. Традиционное произведение, по мысли Беньямина, сохраняет свою связь с культом, религиозным ритуалом, удерживает свою культовую ценность, на которой основано, с точки зрения критика, европейское поклонение красоте. Иными словами, присутствие традиционного произведения искусства в настоящем всегда окружено набором дистанций, которые не позволяют ему вписываться в современность. Подобное ауратическое наличие прошлого в настоящем подпитывает столь существенный для европейской культуры культ памяти, фиксирующей наличие разрыва и беспрестанно устремленной по направлению к подлиннику. Появление технических средств репродуцирования, по мысли Беньямина, радикально меняет эту ситуацию. Теперь присутствие оригинала подменяется множеством копий, словно вытесняющих подлинный, традиционный артпродукт, и соответственно разрушает, руинирует ауру традиционного произведения искусства. Как пишет Беньямин, «техника репродуцирования изымает репродуцируемый объект из сферы традиции»1. Снятие пространственных барьеров, когда копия уничтожает значимость местоположения подлинника, и стирание темпоральных границ — поскольку теперь зритель может, не гоняясь за оригиналом, обратиться к копии, а точнее, может увидеть бесчисленное множество копий данного оригинала — оказываются определяющими для новой ситуации. Коллапс подлинности, коррозирующий через техниче-ское репродуцирование качество исторического свидетельства и культового объекта, присущих традиционному произведению искусства, обретающемуся в определенных «здесь и теперь», позволяет вписать его в современность, точно синхронизировать произведение, подмененное копией, со временем и местом зрителя. Теперь не зритель, преодолевая темпоральные и пространственные преграды, ищет доступа к произведению искусства; отныне копии, репродукции идут навстречу времени и пространству зрителя, встраиваясь в его ситуацию. Современные копии вытесняют оригинал, элиминируя его присутствие и подлинность и как бы уничтожая саму структуру памяти. Такая конструкция предполагает, что прошлое и настоящее, традиция и современность оказываются радикально оторванными друг от друга, причем прошлое в его традиционном способе бытия как оригинала и подлинника — в силу собственной скопированности — предстает забытым, мертвым. Подобная ситуация характеризуется тем, что современность, тиражируя новый набор копий, реализуя снова и снова свой «репродукционный проект», беспрестанно вытесняет прошлое в небытие, в сферу забвения. Подлинное прошлое или остается притягательным и дистанцированным, будучи у нас под рукой, или, попадая к нам в руки, утрачивает свою подлинность в качестве прошлого. Парадоксальным образом присутствие для Беньямина неразрывно связано с дистанцированием, а репродукция, уничтожающая присутствие, — с исчезновением дистанции.

Руинирование традиции, основанной на культе оригинала и подлинности, связывается Беньямином с техническими возможностями тиражирования, длительный процесс развития которых приводит в конце концов к появлению таких стопроцентно «тиражных» феноменов, как фотография и кино, чье производство уничтожает само представление об оригинале и копии. Михаил Ямпольский, развивая мысль Беньямина об утрате присутствия и оригинала в ситуации репродуцирования, отмечает, что «в воспроизведении кинематографического типа оригиналом являются живые актеры, чья материальность, чье непосредственное присутствие утрачиваются на экране»2. В случае кинофильма оригинал, — что и оказывается той радикальной инновацией, которую приносит с собой кинематограф, — вытесняется копией в самом процессе порождения произведения. Мир, запечатленный на пленке, изначально теряет свою подлинность, будучи только кинокопией самого себя, только репродукцией. Соответственно, репродуцируемость, по Беньямину, как бы ослабляет в фильме качество историче-ского свидетельства, связанное с подлинностью и присутствием. Это означает, что зритель, согласно логике Беньямина, видит прежде всего скопированность, которая — добавлю от себя — словно не позволяет ему обнаружить зазор между временем создания произведения и, соответственно, временем предметного мира фильма — и своим настоящим. Исчезновение мира, зафиксированного на пленке, и, как следствие, возникновение дистанции и регенерация ауры в данном случае просто не могут быть замеченными.

 

2

Разговор, начатый Вальтером Беньямином в 1936 году, оказался весьма существенным для споров о кинемато-графии. В начале 1950-х годов проблематика, затронутая в беньяминовском эссе, актуализировалась в двух статьях известного французского кинокритика Андре Ба-зена. Возникновение у Базена интереса к проблематике оригинала и копии в кино было связано с явлением римейка, в начале пятидесятых считавшегося феноменом исключительно американским и сравнительно новым (хотя сам термин зафиксирован в голливудском слово-употреблении еще в тридцатых годах). Именно этому явлению и посвящены статьи «По поводу повторов» («A pro-pos de reprises») и «Переделано в США» («Remade in USA»), опубликованные Базеном в Cahiers du cinema и не так давно подробно проанализированные Михаилом Ямпольским в специальной работе. В первой статье («По поводу повторов») Базен говорит о двух типах отношения к прошлому в кино. Первый тип представлен определенной рецептивной практикой, синефилией, ставшей столь актуальной для француз-ской культуры 1950—1960-х годов и оказавшей колоссальное воздействие на прославленный кинематограф «новой волны». Синефилический тип рецепции предполагает острое ощущение несовпадения мира, запечатленного на пленке, и мира зрителя, темпоральную дистанцию, питающую чувство утраты и меланхолии, ко-торыми охвачен классический синефил, — иными словами, восстановление того, что Беньямин называет аурой. Как отмечает Ямпольский, подобный тип восприятия «превращает отдельные фильмы в историче-ские фетиши и культивирует их музейную ценность»3. Второй тип представлен практикой кинопродуцирования, явлением римейка и нацелен, по мысли Базена, на замещение оригинала копией, вытеснение подлинника и тем самым на радикальную блокировку памяти. Как легко заметить, в статье 1951 года Базен, по сути дела, воспроизвел две модели, представленные в скорее всего неизвестном ему исследовании Беньямина, опубликованном в 1936-м. С одним, тем не менее, немаловажным отличием: если для Беньямина противопоставление двух моделей являлось, помимо всего прочего, противопоставлением традиционного произведения искусства и арт-продукта, неразрывно связанного с техническим репродуцированием, со сменой одного типа художественной практики другой, со сдвигом на диахронической оси, то для Базена обе эти конструкции оказываются актуальными, синхронно работающими внутрисамого кинематографа. При этом у Базена появляется весьма значимое противопоставление американского производителя и европейского созерцателя, американской культуры (если не сказать «цивилизации») культуре европейской в их отношении к прошлому — противопоставление, остающееся и по сей день предметом многочисленных и, как правило, антиамериканских спекуляций. В этих знакомых построениях европейская кинопродукция легко вписывается в традицию высокой культуры, а американская устройчиво связывается с коммерцией и беспамятством. Отклоняясь несколько в сторону, следует отметить, что, разведя и жестко противопоставив две модели в первой статье, во втором эссе, напечатанном весной следующего, 1952 го-да, Базен в известном смысле снял это жесткое противопоставление. Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.

3

Как отмечают современные киноведы, термин «римейк» является родовым именем для целой толпы «родственников». Как пишет Дженнифер Форрест, «римейк — это не единый феномен, но множество»; этот термин «означает нечто радикально отличное, если рассматривать его с точки зрения разных кинематографических контекстов»4. Здесь можно упомянуть и классические голливудские римейки европейского кино («На последнем дыхании»), авторские римейки (два варианта фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», 1934, 1956, авторимейки Говарда Хоукса), наконец европейские римейки классических немых лент, например «Носферату» Мурнау и «Носферату» Вернера Херцога. Говоря о «Носферату» Херцога (1982) американский киновед Томас Лейтч, один из авторов сборника «Мертвые шедевры», посвященного поэтике и истории римейка (2002), тактично (ибо сам Херцог в ужасе открещивался от ассоциаций с американским кинематографом, когда его фильм именовали «римейком») назвал этот фильм «оммажем». Основную цель данного типа римейков исследователь видит в том, чтобы «воздать должное (to pay tribute) более раннему по времени фильму, а не узурпировать его почетное место»5. Однако сам по себе термин «оммаж» применительно к кинематографу не объясняет, как осуществляется повторение, как, собственно, работает копировальная киномашина в данном случае.

Именно оммажем кажется вышедший в 1998 году фильм Петра Тодоровского «Ретро втроем», римейк классической немой ленты Абрама Роома «Третья Мещанская», сделанной в 1927 году по cовместному сценарию Роома и Виктора Шкловского. Однако, несмотря на то что фильм открывается посвящением картине Роома и сделан по случаю семидесятилетнего юбилея «Третьей Мещанской», сам Тодоровский, как и ранее Херцог, дистанцируясь от практики американского кино (о чем он поведал в интервью журналу «Искусство кино»), настойчиво указывал на автономность своего детища. Иначе говоря, в данном случае весьма актуальным оказывается напряжение между памятью и отказом от нее, между установкой на «оригинальность» и практикой репродуцирования.

 

4

Начнем с фильма-источника, с картины Роома. Молодой печатник Владимир (Владимир Фогель) приезжает в Москву. Он без труда находит место в «Рабочей газете», однако в столице — жилищный кризис, и жить ему негде. Владимир встречает своего боевого товарища по Красной армии Николая (Николай Баталов), работающего на реставрации Большого театра. Николай устраивает Владимира на диване в комнате, где живет со своей женой, домохозяйкой Людмилой (Людмила Семенова). Внезапно Николая вызывают в командировку, а у Людмилы и Владимира начинается роман: Владимир перемещается с дивана на супружескую кровать. Николай — типичный муж-собственник, воплощение «мещанской» морали, предполагающей, что место жены — дом. Николай совсем не случайно занят реставрацией Большого театра: в кругу лефовцев, к которому принадлежал один из сценаристов картины Виктор Шкловский, Большой театр (ремонт которого был закончен именно в 1927 году) являлся почти плакатной эмблемой буржуазного прошлого; как показал Юрий Цивьян, именно в качестве символа пассеистской, реставраторской эстетики «взрывает» Большой театр близкий к лефовцам Дзига Вертов в своем прославленном фильме 1929 года «Человек с киноаппаратом»6. Символическое разыгрывание идеологиче-ских конструкций организует и пространственную структуру «Третьей Мещанской»: мир мужчин — это мир труда, новой, советской Москвы, колоссальных урбанистиче-ских масштабов, снятых с высоты птичьего полета, строительных лесов, интенсивного уличного движения и без-остановочно работающих типографских машин. Место, отведенное Людмиле, ограничено тесной комнаткой на узенькой, допотопной Мещанской; ее мир — домашние заботы и маленькие (под стать комнате), интимные переживания, не соприкасающиеся с насыщенной пафосом и смыслом, творческой жизнью огромной, спешащей, социалистической Москвы. Появление жильца разрывает замкнутость крошечного «мещанского» пространства; Владимир пытается связать мирок комнаты с жизнью большой страны — устанавливает радиоприемник и приносит пачку журналов с символическим названием «Новый мир», на которые с жадностью набрасывается Людмила. Через пространственный код, через мотивику размыкания узкого, закрытого подается и роман Людмилы и Владимира, устраивающего своей возлюбленной захватывающий полет на самолете и поход в кино (кинемато-граф в данном случае также оказывается в ряду знаков «нового» — на фоне «старорежимного» Большого театра). Владимир выступает как идеологически «сознательный» освободитель женщины от пут семьи и домашнего хозяйства, которыми цепко удерживала Людмилу мещанская мораль «реставратора» Николая. Однако конфликт старого и нового, воплощаемый двумя мужчинами, оказывается лишь экспозицией. Вскоре возвращается Николай и узнает о случившемся. Расстроенный муж уходит, но затем появляется опять, однако теперь его место — диван. Став мужем Людмилы, Владимир предстает таким же собственником, как и Николай: большой мир по-прежнему закрыт для женщины. Людмила отчаянно мечется между Владимиром и Николаем, постепенно чувствуя растущее отчуждение от них обоих. Вечерами мужчины играют в шашки: их идейное противостояние на поверку оказывается лишь поединком двух эгоистичных самцов, занятых борьбой друг с другом, а не судьбой женщины. Тем временем Людмила смотрит в окно, словно ища выход в большой мир: за окном мелькают огни проносящихся поездов, предвосхищая развязку драмы. Людмила объявляет о своей беременности; «мужья», не знающие, кто из них является отцом, требуют от нее сделать аборт. Людмила убегает из абортария, собирает вещи и навсегда уезжает, оставив обоих мужчин пить чай на Третьей Мещанской. Несмотря на то что Виктор Шкловский считал финал фильма формальным, непридуманным7, вывод ясен: Людмила освобождает себя сама — покидая тесное, «интимное» пространство ради большого мира труда и будущего. Конфликт старого и нового предстает столкновением мужчин-ретроградов и подлинной разрушительницы обветшалой «мещанской» морали — женщины. При этом все герои остаются одинокими: семейные отношения оказалось невозможно встроить в реальность молодого коммунистического общества8.

Блистательный фильм Абрама Роома, жестко соотнесенный с общественными конфликтами и полемиками нэповской России, точно вписан в 1927 год и быт первого советского десятилетия. В интервью газете «Кино», которое Роом дал во время съемок фильма, всегда внимательный к смысловой работе с вещами режиссер подчеркнул узнаваемость и бытовую достоверность картины9. Более того, наметив еще в 1925 году, в статье «Кино и театр»10, противопоставление театра и кино как «кажимости» и «реальности», в 1926-м в «Моих киноубеждениях», Роом уточнил, что киноискусство требует совершенно иного — по сравнению со сценой — типа актерской игры11. Зритель, по мысли Роома, должен верить киноизображению, а посему следует избавиться от отчуждающей зрителя манеры игры. Актер должен как бы не играть, не представлять, а жить на экране: эстетика должна быть повержена биологической правдивостью исполнителя (что связано, несомненно, с полемиками о «живом человеке» в искусстве, важными для советских двадцатых годов). По-видимому, отсюда рождается и кажущийся странным ход, когда актеры, занятые в «Третьей Мещанской», выступают под своими именами. Идентифицируя исполнителя с персонажем, Роом как бы выстраивает еще одно пре-пятствие для самой возможности повторения своей картины.

 

5

«Ретро втроем» в известном смысле можно счесть спором и компромиссом между продюсером и режиссером. Продюсер картины настаивал на том, чтобы фильм был именно римейком (рассчитывая прежде всего на кассовый успех, видимо, исходя из того, что сюжет картины Роома может показаться скандальным, сенсационным и в девяностых годах), режиссер хотел делать, по его собственному выражению, «свое кино», автономное по отношению к оригиналу. Тем не менее фильм начинается с посвящения «Третьей Мещанской» и в целом достаточно верно воспроизводит основные перипетии и, что очень важно, детали картины Роома. Однако напряжение между копией и оригиналом, между поэтикой памяти и установкой на забвение определи авторскую стратегию Тодоровского.

Очевидно, что фильм, столь тесно связанный с миром двадцатых годов, довольно сложно повторить на материале России девяностых. Поэтому, близко следуя сюжетным поворотам «Третьей Мещанской», Тодоровский смещает смысловые акценты и в конечном итоге делает совершенно другую картину. Режиссер наделяет свою героиню Риту (Елена Яковлева) (идентификация исполнителя с ролью на уровне имен, конечно, исчезла) профессией фотохудожника, тем самым уничтожая важнейшую для Роома–Шкловского коллизию домохозяйки, живущей в маленьком мире кухни и любви, и мужчин, причастных широкой социальной жизни. Соответственно, пространственная структура «Третьей Мещанской», сохраняясь в целом в фильме Тодоровского, теряет свое символическое измерение: то, что муж Риты Костя (Евгений Сидихин), вслед за Николаем, работает на крыше, перестает иметь социальный смысл. По-видимому, ощущая некоторую немотивированность сцены на крыше семантиче-ской структурой своего фильма, Тодоровский включает в сцену прямую цитату оригинала — кадры, на которых запечатлен Баталов на крыше Большого театра, — указывая тем самым на то, что пространственная конструкция «Ретро» четко детерминирована фильмом Роома. При этом символическое измерение пространства исчезает, а занятие Кости оказывается своего рода слепком самой реальности («так происходит в жизни»). Семиозис уступает место миметическим мотивировкам, цитата, попадая в новый контекст, абсолютно теряет свою изначальную семантику, словно подтверждая плодотворную мысль Беньямина («Карл Краус») о том, что цитирование, будучи спасением, «искуплением» прошлого, выполняет одновременно разрушительную работу. Прошлое оказалось невозможно перенести в настоящее: попытка прямого включения прошлого в современность стала коррозией символического слоя оригинала.

Изменяя социальный облик героини, режиссер вынужден подвергать трансформациям и социальные итинерарии героев-мужчин. На фоне уверенной, самостоятельной, увлеченной активной творческой самореализацией Риты мужчины становятся в фильме девяностых стороной жерт-венной. Муж героини Костя бросает актерскую профессию ради заработков и занимается установкой телевизионных «тарелок». Любовник Риты Сергей (Сергей Маковецкий), однокашник Кости по театральному институту, тоже не имеет работы по специальности и скромно расклеивает афиши. Героиня вынуждена выбирать между обеспеченным, крепко стоящим на ногах, физически могучим Костей и неудачливым, но весьма артистичным, пластичным, богемным Сергеем; бытовое благополучие и художественные амбиции Риты словно заставляют ее удерживать рядом с собой обоих мужчин. Сцена, в которой она накладывает на фотоизображение одного возлюбленного фрагменты фотопортрета другого, как бы воплощает идею комбинации: отсутствие мужчины, который объединил бы в себе черты Кости и Сергея, не позволяет Рите расстаться ни с одним из них. Подобно Людмиле, Рита оказывается персонажем, принимающим решения. Однако современная женщина не уезжает, сохраняя ребенка, покидая мужей, входя в большой мир и обретая независимость, а рожает и удерживает от распада menage а trois.

Социальная, остро современная драма Роома превращается у Тодоровского в любовную историю вообще, где социальные проблемы перестают играть решающую роль. В этом процессе очищения исходного текста от социального конфликта свою роль играет интертекстуальное подключение еще одного произведения. Тодоровский не случайно предложил Евгению Сидихину сыграть Осипа Дымова из чеховской «Попрыгуньи»12. Тодоровский перестраивает фильм Роома, вводя в свою ленту мотивы чехов-ского рассказа. Ситуация «Попрыгуньи» — женщина с художественными интересами между представителем богемы и скромным, трудолюбивым доктором — превращается в картине Тодоровского в сюжетную коллизию, возникающую между фотохудожницей, оказавшейся между неудачливым, но очень одаренным актером и человеком, отказавшимся от искусства ради обеспечения семьи. «Попрыгунья» строится на важном для писателя и врача Чехова конфликте между практической жизнью и искусством, позитивным знанием и эстетикой, конфликте, который Чехов разрешает, сталкивая две жизненные стратегии, разоблачая этическую несостоятельность богемы и реабилитируя скромного, трудолюбивого, самоотверженного, а на поверку оказывающегося и бесконечно более одаренным практика (проблематика, актуальная в тех или иных модификациях для русской культуры второй половины XIX века — Писарев, Тургенев и т. д. — вплоть до символистов). Тодоровский использует черты Дымова, создавая образ Кости. Так, указания на физическую мощь чеховского героя13, по всей вероятности, и заставляют его взять на роль Кости настоящего богатыря Сидихина; режиссер словно забывает о том, что стройный Николай Баталов не обладал могучей телесностью и в физическом плане не был противопоставлен Владимиру Фогелю14. Не забытыми остались и труд Дымова ради благополучия жены и мотив принесенных в жертву семейному благосостоянию его необыкновенных дарований, о которых говорит сразу после смерти Дымова его приятель Коростелев: Сергей, рассказывая Рите об институтских годах, отмечает, что Костя был наиболее талантливым студентом группы.

Тодоровский пытается прочитать фильм Роома через чеховский рассказ, взаимоуничтожая при этом конфликты, на которых строятся и «Попрыгунья», и «Третья Мещанская», руинируя контексты, в которые включены оба произведения. Конфликты исходных текстов, по сути де-ла, исчезают, утрачивая сюжетообразующий характер. Тодоровский останавливает, «замораживает» конфликт своего фильма, словно снимая все возможные противоречия, редуцируя почти все противопоставления: оба мужчины остаются при женщине, которая рожает ребенка и одновременно реализуется как фотохудожник. Финал остается открытым: то ли герои навсегда останутся мирно сосуществовать в семье «на троих», то ли конфликт будет длиться вечно, так ничем и не разрешившись. Зачем понадобилось Тодоровскому чеховская добавка к «Третьей Мещанской»? Классическая подсветка современного фильма, на мой взгляд, будучи связанной с, так сказать, «этернизацией» конфликта, четко указывает на стратегию режиссера. Классика обладает статусом текста «на все времена», трансцендировавшего свой исходный контекст в сознании реципиента. Чеховский рассказ стал своего рода посредником между двумя фильмами, позволившим режиссеру как бы соединить времена, а точнее, уничтожить жесткое соотнесение своего фильма с конфликтами своей собственной эпохи, наметив структурное сходство трех сюжетов. В уже упоминавшемся интервью журналу «Искусство кино» Тодоровский признается в попытке обойти социальную проблематику, сделав фильм прежде всего о любви. Вписывая мотивы чеховского рассказа, встраивая их в структуру «Третьей Мещанской», режиссер придает своей ленте «классичность», выключенность из темпорального потока, уничтожает однозначную соотнесенность фильма с настоящим: многочисленные знаки ретро, которыми густо набит фильм, — музыка довоенных лет, стилизованные под некий обобщенный модерн фотографии Риты, титры, взятые из немого кино, — оказываются не просто указанием на повторение, римейк, но и на повторяемость самой ситуации любовного треугольника. Неслучайно, что в наполненном ретрореференциями фильме вполне современная одежда героев начинает время от времени отсылать к некоему неопределенному советскому прошлому (плащи, шляпы и шляпки, напоминающие то ли о тридцатых, то ли о сороковых–пятидесятых годах). Поэтика римейка не возвращает зрителя к двадцатым годам и не переносит двадцатые в девяностые, а, напротив, ослабляет вписанность конфликта в какую бы то ни было эпоху, стирает различия между прошлым и настоящим (что особенно занятно в случае Тодоровского, сделавшего целый ряд ретромелодрам, где режиссер попытался быть именно исторически достоверным, верным деталям эпохи). Тодоровский воспроизводит «старую» фабулу, которая — благодаря ситуации повтора, воспроизведения — становится повестью «старой как мир»: сквозь историческую однократность коллизии «Третьей Мещан-ской» просвечивает «вечный», классический, как бы мифологический сюжет. Метатекстовой, эмблемный, фиксирующий взаимоотношения оригинала и римейка характер приобретает фотография Риты, где все трое изображены в одежде двадцатых годов. Смена эпох — лишь перемена костюмов, внешней атрибутики, театральных декораций для все тех же неизменных героев-любовников — как в стихотворении Валерия Брюсова «Образы времен», где те или иные исторические локализации любовного поединка героя и героини оказываются лишь определенным временем и местом для актуализации вечной, возвращающейся коллизии. Тодоровский устанавливает взаимоэквивалентность двух фильмов, словно обнажая вневременную фабульную основу, архетип, в результате чего обе ленты превращаются в вариации своеобразного сверхсюжета, когда реалии одной картины не воспроизводятся буквально, а лишь подчеркнуто замещаются деталями другой. Субституции подвергаются при этом те детали фильма Роома, которые как фирменный знак сохраняются в памяти синефила и которые при этом совсемне требовали модернизации, не будучи слитыми намертво с ушедшим в небытие предметным миром «Третьей Мещанской» — например, демократические шашки работяг Роома становятся шахматами интеллигентных героев Тодоровского, а крыжовник Николая в знаменитой сцене мнимой угрозы, исходящей от приехавшего мужа, — брусникой Кости. Поэтика повторения, предложенная Тодоровским, строится на замещении источника своего рода вневременным истоком, который и оказывается объектом повторения. Оригинал, источник вырывается из исторического контекста, как бы очищается от темпоральности до почти обнаженной сюжетной структурной схемы и вписывается — как в «Морфологии сказки» Проппа — в ряд воплощений не ведающего времени образца. Благодаря этому оба фильма предстают в качестве возвращений «вечного любовного треугольника», реализациями атемпорального сюжета, в конечном итоге видимыми копиями выстраиваемого задним числом незримого оригинала. Для того чтобы повторить некий источник, его самого необходимо превратить в своего рода повторение: в данной перспективе повторить можно только тот фрагмент прошлого, который сам — в акте повторения — становится повторением, скопировать — в широком смысле слова — можно лишь то, что — в процессе копирования — само превращается в копию.

 

1 Walter Benjamin. Illuminations. New York: Schocken Books, 1988. P. 221.

2 М. Ямпольский. Язык — тело — случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 287.

3Тамже. С. 290.

4 Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice. Albany: State University of New York Press, 2002. P. 91.

5 Ibid. P. 47.

6 Ю. Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896—1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 360—362.

7 См.: В. Шкловский. Роом. Жизнь и работа. М. 1929. С. 10; В. Шкловский. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. С. 87.

8 Eric Naiman. Sex in Public. The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 203.

9 См.: «Третья Мещанская» (Беседа с режиссером А. М. Роомом) // Кино. 1926. 14 сентября. Хотя при этом следует отметить, что картину критиковали в том числе и за бытовую недостоверность; в частности, Виктор Перцов (Советское кино. 1927. № 1) отмечал, что пролетарий не пользуется подстаканником.

10 См.: А. Роом. Кино и театр (Дискуссионно) // Советский экран. 1925. № 8.

11 См.: А. Роом. Мои киноубеждения // Советский экран. 1926. № 8.

12 П. Тодоровский: «Я понимал, что надо делать свое кино» / Беседу ведет Елена Стишова // Искусство кино. 1998. № 3. С. 9.

13 «...Дымов... был высок ростом и широк в плечах»; «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 7. С. 52, 53).

14 Справедливости ради следует отметить, что в фильме Роома персонаж Баталова представлен подчеркнуто физиологически — в отличие от героя Фогеля (О. Булгакова. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 157—158). То есть, помимо чеховских реминисценций, выбор физически мощного Сидихина может подкрепляться и стремлением Тодоровского как-то подчеркнуть избыточный физиологизм, существенный для героя Роома.

Версия для печати