Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 3-4

"Извлечь поэзию из ее же обломков"

Современные русские поэты о своих и чужих стихах, новой акустике и "литературном сегодня"

Александр Скидан — поэт, эссеист, критик, переводчик. Автор книг стихов Делириум (1993), В повторном чтении (1998), Красное смещение (2005), а также сборников статей и эссе Критическая масса (1995) и Сопротивление поэзии (2001). Лауреат премии Фестиваля малой прозы имени Тургенева (1998). Живет в Петербурге.

 

Утверждают, что сегодня стихи, перестав собирать стада на стадионах и жировать на потиражных, стали уделом бедной интеллектуальной элиты, делом камерным и интимным. Так ли это, по-вашему?

Я не застал “стадионов” и никогда не рассматривал поэзию как профессию или средство заработка. Напротив, всегда ориентировался на довольно узкий круг — сначала друзей и знакомых, позднее — людей, связанных с ленинградским андеграундом и самиздатом, для которых даже относительно широкая (смешно сказать) известность Кривулина казалась подозрительной. Поэтому для меня, по существу, мало что изменилось. Если же попытаться посмотреть на ситуацию не лирически-субъективно, а в холодном высшем смысле, то в последнее время интерес к поэзии в нашем отечестве медленно, но неуклонно растет. Это связано, в свою очередь, с медленным, но верным экономическим ростом (“стабилизацией”). Так, у стабильно занятых в нематериальном труде появился стабильный излишек более или менее стабильных денег (и, соответственно, времени); вновь стало ликвидным высокопоставленное образование, в том числе гуманитарное; книгоиздание превратилось в доходное производство, в нем возникли ниши и для поэтического промысла (серий); в Москве и отчасти Питере успешно функционирует такая форма активной социализации через поэзию, как сеть книжных магазинов тире литературных клубов; появились новые поэтические премии (иные с весьма солидным денежным квипрокво) и новые фестивали; среди молодого поколения стабилизировался слэм, который может показаться кому-то профанным явлением, но его социально-адаптационный эффект невозможно отрицать. Все это возвращает занятиям поэзией если не былой, то все же некоторый антураж. С другой стороны, у экономической стабилизации есть своя политическая изнанка, так что шансы поэзии снова стать “горячей” культурной точкой, очагом фронды и внутренней эмансипации, и тут, как ни крути, повышаются.

Истинные стихи, “настоящая поэзия” — что это для вас? Кто из полубогов повлиял на ваше словоощущение и хищность глазомера?

В детстве и отрочестве моими богами (без всяких полу-) были Лермонтов, Есенин и Блок. Потом, лет в пятнадцать, пришла очередь Пастернака и Маяковского, “Облако в штанах” и “Флейту-позвоночник” я мог цитировать наизусть часами. Примерно тогда же я открыл Аполлинера, единственного модерниста-иностранца в библиотеке родителей. “Зона” сразила меня наповал. И еще “Каллиграммы”, свободные стихи с их внезапной рифмой, с “плавающим” ритмом. То был первый, как я теперь понимаю, еще неосознанный толчок к моим позднейшим поискам “открытой” формы. Кроме того, в этом томике 1967 года издания, в послесловии рассказывалось о Блэзе Сандраре, Малларме, дадаистах. Эти скупые сведения заронили во мне подспудный зуд, тягу к другим традициям, другим языкам. Горизонт распахнулся. Вторым толчком к вавилонскому смешению стал Роберт Лоуэлл в “Иностранке”, на которого я наткнулся в военно-морском госпитале во Владивостоке (там была, между прочим, отличная по служивым меркам библиотека). Чуждая, незнакомая, холодноватая интонация этих верлибров завораживала, странным образом резонируя с моим госпитальным одиночеством. Но настоящим потрясением стал, уже по возвращении в Ленинград, Элиот в переводах Андрея Сергеева, прежде всего “Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока”, “Бесплодная земля” и “Квартеты”. То было нечто большее, чем поэзия, сколь угодно “новая”. Боюсь, следы этого потрясения сказываются до сих пор, хотя потом были и другие, не менее мощные: Мандельштам, Вагинов, Рильке, Введенский. С последним, надо сказать, связан для меня жесточайший кризис. В самом начале 1990-х одно питерское издательство, позднее развалившееся, предложило нам с Дмитрием Голынко-Вольфсоном подготовить собрание сочинений Введенского. По молодости и наглости мы согласились. Получили доступ в рукописный отдел Публичной библиотеки. Это подвал не для слабонервных — там слышно, как губами шевелят мертвецы. До этого я читал Введенского только в фотокопиях с ардисовского издания, а тут держал в руках слепые машинописные страницы с его правкой и чувствовал, что земля уходит у меня из-под ног. Проект не состоялся (и слава богу), но с тех пор во мне поселилась какая-то немота. Я перечитывал Введенского, даже пытался писать о нем, но всякий раз испытывал один и тот же “потец” (“потец” поэзии, я хочу сказать). Из этого ступора меня вывел подоспевший вовремя в переводах Лапицкого Морис Бланшо.

Одна из пишущих женщин признавалась, что стихи у нее — рождаются, то есть вынашиваются, плавают в ней, сопутствующая пуповина, боль, восторг освобождения и проч. Опишите, если возможно, процесс возникновения ваших стихов — они “делаются”, “выхаживаются”, “текут”?

У разных стихов разная гинекология. Есть те, что и впрямь “текут”, под диктовку автоматического, подозреваю, письма (что не исключает последующего искусственного кормления); есть те, что выхаживаются, вынашиваются, ворочаются в подкорке в ожидании какого-то удара извне, толчка, вроде перемены освещения или ландшафта; и есть те [среди них “Схолии”, “Частичные объекты” и “Большое стекло”), которые я писал из садомазохистского (аналитического) удовольствия, разлагая поэзию на элементарные частицы (речевые акты, междометия, тропы]. Своего рода эксперимент, позволяющий проследить, как сознательные манипуляции порождают бессознательные эффекты, и наоборот. Дезавуировать технику стихосложения, показать, как поэзия сделана, но изнутри самой поэтической формы, извлекая, так сказать, поэзию из ее же обломков.

Нынешнее отечественное стремление к “опрощенчеству” в прозе, “круглощекий почерк”, как буркнул бы Набоков, — это поветрие или суровая издательская рука? В какой мере это касается стихов?

Литература становится частью культур-индустрии, это не поветрие, а капиталистический способ производства. Россия — часть мирового рынка. Противостоять “опрощенчеству” — значит вырабатывать и практиковать какие-то контррыночные стратегии. Это не так просто, как может показаться, с каждым отдельным случаем надо разбираться отдельно. Позволю себе в качестве примера цитату: “Позиция Бодлера на литературном рынке: Бодлер — благодаря своему прекрасному пониманию природы товара — был вполне способен или принужден воспринимать рынок как объективную инстанцию... Он находился в постоянных контактах с рынком благодаря своим переговорам с редакциями. Его методы — клевета (Мюссе), подделка (Гюго). Бодлер, возможно, первым получил представление о необходимой для рынка оригинальности, которая именно этим была более оригинальна, чем любое другое банальное творение... Такая позиция отчасти предполагала отсутствие терпимости. Бодлер хотел освободить место для своих стихов и стремился поэтому оттеснить других. Он стремился скомпрометировать некоторую свободу поэзии романтиков своим классическим владением александрийским стихом и классицистской поэтикой даже в случаях нарушений или отдельных выпадений в классическом стихе. Короче говоря, в своих стихах он принимал особые меры для вытеснения конкурентов” (Вальтер Беньямин, “Центральный парк”).

Существует хрестоматийное издательско-творческое (вплоть до школ и рифм) противостояние Москвы и Петербурга. В каких конкретно формах оно, по-вашему, выражается?

Здесь неизбежны обобщения, спрямления сложного узора взаимных влияний и отталкиваний, а также, вероятно, некоторая предвзятость с моей стороны. Но попробуем, это небезынтересный вопрос. Для простоты отставим в сторону официоз. Послевоенная “московская” линия, точнее, ее вектор, а лучше сказать, пунктир, определяется для меня именами Кропивницкого, Сатуновского, Холина и Всеволода Некрасова; вектор этот проходит через Лимонова, Пригова, Рубинштейна, Сухотина, Искренко и, если говорить о более молодом поколении, ведет к Даниле Давыдову, Станиславу Львовскому, Кириллу Медведеву. При всех отличиях, для этих поэтов характерна установка на “прозаизацию”, на повседневный, “площадной”, не опосредованный — или в резком столкновении с — кодами “высокой” культуры опыт, а также устную, разговорную речь с ее сбоями, неряшливостью, неправильностями; обращение к “низким”, “прозаическим” темам, вообще подчеркнутая негация “поэтического” (“возвышенного”), что влечет за собой известный демократизм в отношениях с читателем, который из провиденциального в пределе становится первым встречным. Культурные смыслы радикально подвешены, дискредитированы, опустошены, им отказано в релевантности наряду с традиционными формами стиха, либо эти последние демонстративно используются в уплощенном, автоматизированном виде: примитив, раешник. Это сближает неофициальную московскую поэзию с послевоенной европейской, “поэзией после Освенцима”, которая отказалась от традиционных риторических ухищрений, замаранных нацистским искусством и пропагандой, и искала новых выразительных возможностей на путях аскезы, минимализма, попутно дезавуируя идеологический потенциал “прекрасных” форм. Понятно, что в этот вектор, каждый по-своему, не вписываются Айги, Седакова, Аристов, “метаметафористы” и многие другие значительные поэты.

Точно так же из ленинградской “линии” в ее “сильном” истолковании (спрямлении) выпадают “народные” Горбовский, Уфлянд, Олег Григорьев, Владлен Гаврильчик. Есть и пограничные фигуры, такие как Евгений Вензель, Владимир Эрль, Владимир Кучерявкин. Но в общем и целом для Ерёмина, Сосноры, Бродского, Аронзона, Елены Шварц, Кривулина, Драгомощенко, Александра Миронова, Сергея Стратановского, Василия Филиппова, Владимира Гандельсмана затрудненная, иератическая речь, изобилующая далековатыми культурными ассоциациями и реминисценциями, оставалась релевантной, более того, была действенным способом превозмочь “паучью глухоту” варварского скифреализма. До известной степени противоположная (аристократическая, эзотерическая) установка, требовавшая уплотнения, сгущения исторического и метафизического опыта и — не в последнюю очередь — формальной изощренности как своеобразного пафоса сословной дистанции, а от читателя, соответственно, эрудиции и вкуса к подобной “цветущей сложности” (подчас, как в случае Ерёмина или Драгомощенко, превосходящей репертуарные возможности любителей поэзии, даже из числа знатоков). На рубеже 1990-х контуры расплываются, векторы пересекаются все больше и больше, и все же такие рафинированные поэты, щеголяющие редкими техниками стихосложения вкупе с экзотичным тезаурусом, как Дмитрий Волчек, Николай Кононов, Сергей Завьялов или Дмитрий Голынко-Вольфсон, в Москве, по-моему, не могли бы возникнуть.

Приходилось слышать, что значение рецензий в современной литдействительности вяло стремится к нулю. А как по-вашему? Существует ли сейчас настоящая, истовая критика поэзии?

Лучше всего о поэзии пишут Олег Аронсон, Шамшад Абдуллаев и Анатолий Барзах, но это, так сказать, дальнобойная критика. Проницателен и всегда нетривиален в своих суждениях Григорий Дашевский. Если же говорить собственно о жанре журнальной (газетной) рецензии, то на этой неблагодарной ниве я бы отметил подвижнические усилия Данилы Давыдова и взвешенный тон Натальи Курчатовой (все, замечу в скобках, поэты).

Безбрежная стихия Интернета, где пробормотанные, выговоренные строчки тотчас выплывают расписными, “напечатанными”, — это благо для стихов?

Сам по себе Интернет вроде бы не благо и не зло, а такое же средство коммуникации, как телефон или станок Гутенберга. Можно вспомнить нападки Платона на письменность, подменяющую собой подлинное (из уст в уста) знание и мнемонические способности. С другой стороны, конечно, все эти технические новшества вызывают фундаментальные изменения в социальном организме, в способе нашего отношения к слову. Лично я предпочитаю дать стихам отлежаться, жду, когда они станут “чужими” и я смогу критически их оценить и, если посчитаю неудачными, отправить в корзину; торопливость здесь чем дальше, тем больше кажется мне вульгарной и неуместной. Возможно, это моя идиосинкразия. По большому счету Интернет тут ни при чем, в традиционных “толстых” журналах не меньше информационного шума, стихи и в них могут выполнять функцию того, что лингвисты называют коммуникацией ради коммуникации. Просто с Интернетом это происходит небольно и быстро.

Вы поэт, эссеист и литкритик. С чем сопряжен для вас переход от одного типа слова к другому, какими потерями и приобретениями это сопровождается?

Эссеистика для меня — это продолжение поэзии (и прозы) иными средствами. Ну и своего рода умный тренинг, способ поддерживать форму. Критика же позволяет прикоснуться к чужому опыту и, через это прикосновение, читать самого себя в процессе чтения (оно же письмо), понять что-то такое, чего раньше не понимал. В свое время большое влияние оказала на меня эссеистика Поля Валери, в частности писавшего: “В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И, следовательно, — постоянная опаска мысли — задняя мысль, в которой скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный продукт есть нечистый продукт. Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к человеку, но от произведения — к маске и от маски — к его механизму”.

Назовите, пожалуйста, имена пишущих людей, интересных вам в последние годы.

Самое значительное событие последних лет — уход из “литературного процесса” Кирилла Медведева. При всей его половинчатости этот жест вызывает безусловное уважение. Если говорить о стихах, я бы отметил новую книжку Аркадия Драгомощенко, великолепной некрикливой радикальностью которого неизменно восхищаюсь, а также “Элементарные вещи” и другие недавние циклы Дмитрия Голынко-Вольфсона, в которых он резко поменял стиль, отказавшись от бурлеска, манерности и прочих изысков. Это жутковатое, отталкивающее своей монотонной технологичностью свидетельство об овеществлении, о мире, превращенном в товар. Из относительно новых имен — Василий Ломакин и Леонид Шваб, к выходу их книжек я некоторым образом причастен. О других значительных или интересных мне авторах, за творчеством которых постоянно слежу, я говорить бы не стал, потому что о них и так есть кому. Необходимо, сквозь комок в горле, сказать, наконец, и о Борисе Кудрякове (см. материалы памяти Бориса Кудрякова на с. 96. — Ред.), бесстрашнейшем художнике, человеке алмазного пути, чьи стихи и рассказы, не накопившие ему, как и положено будетлянину, и рубля, стоят у меня на полке рядом с Вагиновым, Ильяздом, Добычиным, Андреем Николевым и Леоном Богдановым. При жизни у него вышло две книги: “Рюмка свинца” и “Лихая жуть”.

Версия для печати