Ян Левченко об экранизации «Мертвых душ»
Опубликовано в журнале Критическая Масса, номер 3, 2005
В середине 1930-х годов Сергей Эйзенштейн, размышляя о постановке “Тараса Бульбы”, писал, что Гоголь стоит на первом месте среди “авторов поэтически-образного письма”, которое с трудом поддается переводу на язык натурного кино с его наглядностью и почти рефлекторной тягой к повествовательности. Призыв “переложить <…> стилистическую особенность, а не сюжет вообще”1 уже тогда был общим местом, если не трюизмом — Эйзенштейн излагал свои соображения много позже того, как ФЭКСы сшили “Шинель” по выкройкам Юрия Тынянова, не найдя сочувствия за пределами формалистского круга. Отталкиваясь от чистой комбинаторики, они придумали сюжет-конструктор с элементами других гоголевских текстов. Стиль писа-теля занимал их в гораздо меньшей степени, чем “картинка” и внутрикадровая композиция. Эйзенштейн же, для которого передача чувств посредством ритмически ор-ганизованного монтажа была едва ли не главной задачей кино, считал, что недостаточно схватывать определяющую деталь, надо давать ее меняющийся ракурс, чтобы воссоздать характерное для Гоголя эмоциональное перенапряжение2. Но практиче-ского воплощения этой идеи, во всяком случае, на материале Гоголя, не последовало. Что неудивительно.
Кого ни почитай, от хрестоматийного Эйхенбаума до провокационной Кэти Попкин3, все говорят, что нет у Гоголя никакой истории как story. Сплошная афазия и двигательная дисфункция, недержание речи, сардоническая ухмылка и плевки через левое плечо. Еще ранимое воображение, не терпящее вульгарной прямоты и всегда выбирающее окольные пути. Повествование строится на отступлениях, то хулиганской, то конфузливой иронии, а самое главное — на какой-то маленькой глупости, из которой всегда вырастает большой абсурд. Сделать из этого фильм, попросту говоря, показать — значит заведомо отказаться от традиционных техник экранизации. Впрочем, эпитет “традиционный” тут же обнажает свою двусмысленность. Еще на самой заре кинематографа создатель кукольной анимации Владислав Старевич, пытался подойти к материалу Гоголя в духе фокусника Мельеса — совмещал натурную съемку с рисунком, активно использовал бутафорию, словом, ставил на kunststuck4. Его поиски до сих пор сохраняют актуальность, в частности, их влияние обнаруживается в последней версии “Мертвых душ”, снятой Павлом Лунгиным по заказу НТВ и показанной в первую неделю сентября 2005 года. Две преды-дущих экранизации поэмы — Л. Трауберга и М. Швейцера — никакими экспериментами не грешили. В одном случае это было почти невозможно, а во втором — уже, по-видимому, не нужно.
Если бы во всех смыслах классическую картину 1960 го-да делал не один из авторов скандальной экспрессионистской “Шинели”, а кто-то другой, можно было и не говорить о поражении и перерождении той концепции Гоголя, с которой начиналась его экранная история в 1910—1920-е годы. Но здесь ирония судьбы очевидна. Между прочим, сценарий просто повторял инсценировку М. Булгакова, которую К. Станиславский и М. Сахновский ставили в 1932 году во МХАТе. Если бы, опять-таки, не фельетон “Похождения Чичикова”, который Булгаков осенью 1922 года поместил в берлинской газете “Накануне”, осуществленная через десять лет постановка не казалась бы демонстративной уступкой “новому” Гоголю — веселому обличителю царизма, впадавшему в черную меланхолию исключительно при виде народных страданий. Словосочетание “бережное отношение” знакомо всем: так принято отзываться о режиссерах, всерьез убежденных в музейной ценности классики. В середине прошлого века это, впрочем, была одна из немногих альтернатив заказному искусству. Чичиков как типаж, актуализирующий другие типажи5, воспроизводился и у Трауберга, и позднее у Швейцера именно “бережно”, без той амбициозности, что сделала текст Гоголя классическим. Трауберг искренне пытался “очеловечить” заклейменный “безжалостной сатирой” облик авантюриста, невольно противопоставившего помещичьей дикости свою предприимчивость. Еще яснее этот гуманизирующий пафос отразился в телесериале Швейцера. Абсолютно консервативная постановка с ее строгим следованием фабуле, психологизмом игры и незаметным монтажом кажется сейчас чуть ли не пророческой для осыпающегося Союза образца 1984 года. За милым, обаятельным и “слишком человеческим” Александром Калягиным тянулся шлейф его знаковых ролей — от Платонова из “Неоконченной пьесы для механического пианино” до Донны Розы из “Здравствуйте, я ваша тетя”. А иронические реплики то и дело появлявшегося Гоголя (Александр Трофимов) — сурового, но все равно уже не похожего на офици-ально-народного, стоящего на одноименном бульваре, — так или иначе подчеркивали условность действия и его принципиальную открытость для аналогий. Инфернальный привкус основной интриги был забыт за давностью, к тому же, обнаружилась куда более важная проблема. Интеллигенция приученная презирать любые формы предпринимательства, словно предчувствовала скорую революцию потребления и пыталась разобраться, что за типаж извлек Гоголь из человеческой руды николаевской России. Г-н Калягин, чья деловая карьера сложилась, кстати, весьма успешно, позднее высказывался следующим образом: “Недаром Гоголь назвал своего героя: приобретатель. Очень емкое слово. Чичиков приобретает мерт-вые души, отношения с окружающими — помещиками, губернатором, приобретает деньги. Ему не столько важен результат, сколько интересно придумать, как добиться результата. Придумывать — это часть русского генетического кода. Чем мы все занимаемся? Все! В наше время и в этой стране мы все заняты придумыванием и приобретением: денег, отношений, любви к себе. И если разобраться, это прекрасная черта, она не позволяет скучать и бездействовать”6. То есть Чичиков в формате Калягина появился даже не вовремя, а с легким опережением, что обнаруживает если не деловую хватку создателей фильма, то их приличную интуицию. Те невеселые комики, что вскоре забегали по экрану в малиновых пиджаках, размахивая телефонами размером с автомат “Узи”, попали к шапочному разбору. Содержательно они ничего или почти ничего не добавили к тому, что продемонстрировал тот господин во фраке цвета наваринского дыма с пламенем в исполнении всенародно любимого крепыша.
Третья экранизация “Мертвых душ” заставляет почти рефлекторно искать “высокие” причины, побудившие режиссера пройти этот тест. Спрашивать ни к чему — это другой жанр, называется интервью, и в массе своей предполагает, что более или менее умные люди из тактических соображений произносят более или менее одинаковые глупости. Первичная реакция на фильм Лунгина обнаружила, что “с точки зрения зрителя”, от имени которого часто выступает журналист новостного издания, вышла полная дичь и дешевка с претензиями, утомительная смесь из текстов Гоголя, чьей явной отсылки к стратегии ФЭКСов то ли никто не заметил, то ли не решился объявлять, боясь, в свою очередь, нареканий за умничанье, снобизм и т. д.7 Не хочется лишний раз пояснять, кого делают из зрителя, тем более, что вероятны разночтения в терминологии. Сейчас уже можно утверждать, что претензии к авторам фильма — это реакция на их самоуверенную апелляцию к интеллектуалам. Но они тоже не хотят играть по правилам, которые ни с того ни с сего утверждает сомнительный, если не посредственный режиссер, не дотягивающий своей компромиссной техникой до уровня авторского кино. В данном случае все держится на голой эксцентрике, сшито слишком грубо, схематично, без полутонов, не говоря уже о недостаточности фантазии, опрометчиво обещанной в титрах8. Каковы бы ни были намерения, результат вышел прямо-таки никудышным — ни твердый масс-культ, ни глубокомысленный арт-хаус.
Эта неопределенность напрямую связана с тем, что Лунгин — сюжетный режиссер, не замеченный в любви к фантасмагории, визионерству и головоломкам. Без подачи НТВ он вряд ли бы взялся за такой материал. Сопротивление последнего вызывает азарт. Скорее всего, заказ, поступивший от НТВ именно Лунгину, был обу-словлен его устойчивой репутацией профессионала. Однако решающее значение приобрел в итоге механизм сопротивления. Взломать конструкцию и собрать ее заново, ощутить ее через напряжение — такой сейчас кажется интрига, которую попытался разыграть Лунгин на незнакомом поле. Для его освоения был приглашен сценарист Юрий Арабов — идеальная машина генерирования сюжета из его отсутствия. Он известен не только фильмами Сокурова, но и своими собственными литературными сочинениями, но самое главное — на протяжении многих лет занимается Гоголем со студентами ВГИКа, это один из основных героев его семинара на сценарном отделении9. Поскольку в “Мертвых душах”, как в большинстве отдельных произведений Гоголя, ничего толком не происходит, сценарист смонтировал ряд произведений, лишний раз продемонстрировав тематическое единство “гоголевского текста” и собственную виртуозность. Опыт Тынянова, в свое время втиснувшего в бедную историю Башмачкина не только “Невский проспект”, но также Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, послужил для него ближайшим образцом. Как говорила одна из героинь Гоголя, “Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…” О том, что такая стратегия практически исключает пресловутое органичное восприятие и, более того, строится на этом исключении, никто из критиков произнести не догадался.
Уже в самом видоизмененном заглавии — “Дело о мерт-вых душах” — содержится намек на усиление канцелярской, чиновничьей темы, важной для петербургского цикла Гоголя. А подзаголовок “Фантазия по произведениям Гоголя” актуализирует украинский пласт с его апологией фантастики, одновременно цитируя либретто тыняновской “Шинели”, где “фантазия” также выступает подобием жанрового определения10. “Дело” — многозначное слово: в нем судопроизводство встречается с предпринимательством, не говоря уже о близости таким словам, как “смысл”, “суть” и т. д. (дело идет о том-то, дело в том, что). Это не значит, что авторы очередной экранизации намеревались раз и навсегда разгадать Гоголя. Скорее напротив: в экранной истории “Мертвых душ” это первая попытка прекратить сам поиск главных мыслей. Жизнь, в том числе ее аллегория в поэме, не имеет высокого смысла, распадается на мелочи, страстишки и делишки, за которыми ничего нет, только гулкая пугающая пустота. Дело, где к тандему “Мертвых душ” и “Ревизора” прицепили “Шинель”, “Старосветских помещиков”, “Арабески”, “Вия”, “Ночь перед Рождеством” и “Записки сумасшедшего”, заработало в плане построения сюжета и кинемато-графического повествования, в то время как внутренняя жизнь героев, фабульное дви-жение замерло. Вместо него — дурная бесконечность повтора. Характерен одинаковый зачин всех восьми серий. В уездном городе N, откуда, по Гоголю, “хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь”, открывают торжественный столб с указателями расстояния до всех основных мировых столиц — Петербурга, Лондона, Парижа. Дальше уничтожение этого предмета официальной гордости происходит разными способами, но с одинаковым успехом. То сам упадет, то на дрова украдут, то превратят в мост через хрестоматийную лужу, то унесут вместе с унтер-офицерской вдовой, приковавшей себя в знак протеста против “гротеска” окружающей жизни11. Эпизод со столбом повторяется в каждой серии параллельно начальным титрам, и его вариативность только подчеркивает циклический характер событий. Все суетятся, что-то происходит, но безрезультатно. Аналогичную функцию замыкания выполняет звуковое сопровождение — жутковатое болеро Алексея Рыбникова, из которого складывается почти неумолкающий, предельно монотонный звуковой фон фильма. Столь же методично раздается крик петуха, поначалу — как часть бытового фона, ближе к концу — как отсылка к “дьяволиаде” раннего Гоголя и в то же время — атрибут библейского предательства. Наконец, повтор воплощается в фигуре главного героя, который есть не сам Чичиков, но его преследователь, поначалу антипод, затем двойник. При этом развивается он по пути следования от одного гоголевского персонажа к другому, его путь — металитературная игра, а его самого как бы нет.
Арабов заменил Чичикова дознавателем из Петербурга по имени Иван Афанасьевич Шиллер. В исполнении Павла Деревянко это романтичный русский немец, бедный, но старательный чиновник, почитывающий утопистов и простодушно верящий в прописные истины. Шиллер — фигура изначально подставная: пожирающий апельсины Бенкендорф и подхихикивающий Дубельт посылают его в город N не столько в целях расследования, сколько для профилактики, фактически — в наказание за праведность. В донесении из города N о “противоестественном, противогосударственном деле” сказано, что нужен дознаватель, который бы “держал строгий пост, — Ефрем Сирин, Иоанн Дамаскин”. За словесной акробатикой (где Сирия, там и Дамаск) скрывается конкретное, пусть ино-сказательное требование — чтобы не было коррупции. Кандидатура Шиллера-утописта указывает на утопичность самой затеи, при этом начальство употребляет применительно к нему глагол “утопить”.
Русская глушь, грязь, лужа посреди дороги со свиньей на переднем плане12 — все это ждет немца, чтобы сначала поглотить, а потом с отвращением исторгнуть и предать анафеме. Прохвоста Чичикова же прищучить никак нельзя хотя бы потому, что он не вполне человек. Исчезает из камеры, заколдовав на прощанье прокурора, объявляется в кибитке по пути следования Шиллера на место событий, оборачивается “модным портным — иностранцем Петровым из Лондона и Парижа”, а в конце — что и требовалось доказать — очередным прокурором, протеже Бенкендорфа, образцовым ставленником власти. Все эти личины так сыграны Константином Хабен-ским, чтобы леденящий взгляд его обладателя оставался везде неизменным. Чичиков везде и нигде, он пустота, “фантом”, как говорит начальник тюрьмы Свистунов. Нехитрый спецэффект дважды — в начале и в конце — превращает лицо Чичикова в крысиную морду, чтобы показать, насколько похожи их пустые, остановившиеся глаза. Это он выгрыз из архивного гроссбуха сведения о городе N, за которыми пришел покладистый Шиллер, это крыса на самом деле обрядилась в прокурорский мундир. Там, где есть Чичиков, нет никакой истории, одни только замкнутые траектории, повторы, удвоения, миражи. Шиллер думает, что настигает его, а сам все дальше убегает от себя, теряется в галерее гоголевских уродов, наперебой приглашающих занять свою оболочку.
В городе N в дело вступает городничий Сквозник-Дмухановский (Сергей Гармаш) со всей компанией — от Марьи Антоновны (Инга Оболдина), читающей оды вольности сквозь лорнет, до судьи Ляпкина-Тяпкина (Александр Ильин), всякий раз ссылающегося на авторитет Гегеля, если надо произнести какую-нибудь чушь. Все они статичны, их функция постоянна, как у заводных кукол. Каждое появление судьи сопровож-да-ется разговорами о том, что неплохо бы дознавателя “шпок!” — концы в воду. Почтмейстер Шпекин стреляет глазками, даже если вы-слеживать некого (трудно не отметить, с каким блеском удается Роману Мадянову вызывать почти физические отвращение). Марья Антоновна при каждом удобном случае показывает матери язык, на что Анна Андреевна (Нина Усатова) немедленно отвечает тем же. Апофеоз механицизма — это бал в доме городничего, снятый в стилистике “Маски красной смерти”, где разряженные маски кружатся вокруг растерянного Шиллера в danse macabre, то и дело замирая с отсылкой к немой сцене “Ревизора”. Трансформации происходят только с несчаст-ным дознавателем, хотя он в первую очередь является воплощением повтора, извращенным подобием Чичикова, лишенным оригинальной личности, но быстро перенимающим чужие модели поведения.
По воле Арабова и Лунгина “Мертвые души” обернулись более чем актуальной сегодня историей падения с надуманных высот морали на устойчивую почву греха. Здесь есть все составляющие — совращение успехом, ослепление властью, необратимое воздаяние. Этот путь единственной “живой” и беззащитной души среди самоуверенных мертвецов отнюдь не взывает к сочувствию. Это почти лабораторное наблюдение над тем, как некий дальний родственник Акакия Акакиевича получает новую шинель и немедленно превращается в Хлестакова, чтобы вскоре устроить себе прическу “полный андуласьон” (чье название не столько отсылает к Андалусии, сколько перекликается со словом andouille — идиот, болван), сделать своим слугой подобранного на улице капитана Копейкина, получить свою первую взятку и, самое главное, полностью сменить интонацию, взгляд и жесты. В пятой серии происходит его вторая встреча с Чичиковым (первая произошла по пути в город N и запомнилась наивному Шиллеру по “бобровому воротнику” его будущего врага и двойника номер один). Показательно, что Шиллер не узнает того, с кем его скоро будут путать. Именно там, в мастерской “иностранца Петрова”, некий “человечек” без имени и чина лепит из Шиллера своего клона, вручая ему фрак, не выкупленный неким ПИЧ по квитанции № 666, и поясняя, что люди на свете всего трех видов и размеров, из которых важнее всех — персоны государственные. Шиллер, проведший пьяную ночь в доме городничего и оттого сильно подросший в талии, не спорит. Время несогласия прошло.
В самом начале разговор касался фокусов Старевича, о которых до последнего времени современное кино помнило плохо. Когда уже практически спятивший Шиллер покидает церковь Хомы Брута верхом на почившем прокуроре, что запомнился горожанам по бровям и в самом начале истории превратился в свинью, его полет сопровождается нарочито грубыми спецэффектами и аляповатой графикой. И это вряд ли от недостатка денег. Возможно, Лунгин решил внести посильную и вполне удавшуюся лепту в дело возвращения мельесовской эстетики в кино, которое можно наблюдать в обширном диапазоне от интеллектуального трэша до “Хроник Нарнии” Эндрю Адамсона. Ярко выраженной своей темы у Лунгина как не было, так и нет — усталое презрение к своей неизлечимой стране, разумеется, не в счет. Некоторый успех его работ обусловлен чистым профессионализмом, знанием технологии и трезвой самооценкой. Действительно, “Такси-блюз” в 1990 году получил в Каннах специальный приз, и, надо признать, на фоне вялого и сумбурного кино поздней перестройки экспортная чернуха Лунгина сильно выигрывала. Россия, впрочем, недолго с брезгливым изумлением изучала себя в зеркале. “Свадьба” числится настоящим поклепом на родное отечество, “Олигарху” вменяется зависимость от проживающего в Англии прототипа, но профессионализма никто не отрицает. Но поэма Гоголя в переложении Арабова оказалась для Лунгина едва ли не важнейшей вехой творческой эволюции. Вернуться к эксцентризму и даже более ранним концепциям, при этом создав социально значимый гротеск, — это шанс, который сейчас уже нельзя назвать упущенным. Параллельно законченные “Бедные родственники”, взявшие “Кинотавра” этого года, свидетельствует о том, что авантюрист, торгующий экзотический товар, не на шутку завладел сердцем Лунгина. Правда, “гуманитария Эдика”, которого, разумеется, тоже играет Хабенский, не распинают под крик петуха, как рубашку Шиллера, и не судят с привлечением цитат из маргинального второго тома “Мерт-вых душ”. Да и сам он не болтается между умирающей историей и вечной пустотой, больше напоминая Остапа Ибрагимовича. Но на то и комедия…
1 С. М. Эйзенштейн. Гоголь и киноязык / Публ. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 1989. № 4. С. 98.
2 Там же. С. 109—110.
3 Удачное совпадение для продолжения психоаналитической стези Симона Карлинского, тридцать лет назад озвучившего глубинные подозрения читателей в том, что имя “Акакий” происходит от слова “покакать”.
4 Подробнее об этом см. мою заметку: Между куклой и чертом. Владислав Старевич и экранизация гоголевской фантастики // Новое литературное обозрение. 2003. № 61.
5 Известно ведь, что “фигура плута, пройдохи, прошлеца, авантюриста оказалась чрезвычайно удобной для организации романного действия, для спайки и объединения разнообразных эпизодов и лиц” (Ю. Манн. В поисках живой души. “Мертвые души”: писатель — критика — читатель. М., 1984. С. 13).
6 Александр Калягин. Альбом. М.: Изд. дом Максима Светланова, 2002 (http://www.kalyagin.ru/press/3287/)
7 Николай Климонтович похвалил сценариста за знание школьной программы и отметил порочный факт проживания режиссера за границей (http://www.gazeta.ru/comments/2005/09/14_a_395831.shtml), Алена Солнцева посчитала, что людей, которым было бы интересно следить за авторскими находками, по определению мало, чего не учли авторы, ошибочно преподнеся свой проект как массовый, без достаточной разъяснительной работы (Вторая попытка // Время Новостей. 14.09.2005. № 169.).
8 А. Бархатов. Прошу в застенок // Газета. 15.09.2005. № 174.; И. Золотусский. Гоголь по моголю // Литературная газета. 2005. № 38.
9 См. раздел о Гоголе в его книге “Механика судеб. Опыт драматургии действительной жизни” (М.: Парад, 1997) и главу “Полет Гоголя” в брошюре “Кинематограф и теория восприятия” (М.: ВГИК, 2003).
10 Шинель. Киноповесть в манере Гоголя. Либретто картины. Л.: Теа-кинопечать, 1925. С. 2.
11 Кстати, несчастная вдова — единственный персонаж, в чьих устах это слово настойчиво звучит несколько раз, словно обнажая код, в котором следует воспринимать происходящее. Свое право дама получила, надо думать, после того, что “сама себя высекла”, т. е. достигла предела возможного гротеска.
12 “Свинья чешется о столб” — с такой фразы, по мнению Шкловского, должен был в 1920-е годы начинаться проходной сценарий “Ревизора”. У Лунгина эта свинья — уже не просто пародийная цитата, но ключевой элемент типового реквизита для создания провинции Гоголя.