Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 3-4

Вопли обывателей

Дмитрий Кузьмин о критике новейшей поэзии

Журнал “Вопросы литературы” отозвался, наконец, на антологию “Девять измерений”1(М.:Новое литературное обозрение, 2004). Готовились долго, собирали боеприпасы, чтобы жахнуть не одиночным, а очередью. Патроны пришлось свозить со всей России-матушки: три статьи из четырех написаны посланцами русской провинции. Имена их характерным образом никому ничего не говорят, да и собрали их не ради индивидуальности ( = ответственности) высказывания: статьи А. Скворцова, В. Козлова и А. Рудалева написаны таким образом, что имена авторов можно вовсе убрать, дать общий заголовок и обозначить части номерами: никто не заметит перехода от одного автора к другому. И, думается, я знаю почему.

Есть две стандартные претензии к современной поэзии, по видимости — противоположного порядка. Раз: “пишущий обычно рассчитывает на понимание эзотерического кружка, еще чаще — на „филологизированную“ публику. Стихи уходят от „натуры“, от живого чувства” (Скворцов). Два: “пресловутая „улица“ становится высшей инстанцией, определяет культурную идентичность произведения. Будь я ханжой, указал бы на мат, различные формы ненормативной лексики, жаргонизмы до „беспредела“” (Рудалев). Не подумайте, что эти претензии разведены по разным авторам: “Тут для пущего эффекта все средства хороши: у кого-то это откровения из учебника по физиологии человека, кто-то углубляется в гомоэротизм, а иной, не мудрствуя лукаво, густо перчит текст старым добрым матом” (Скворцов); “Новые теоретики добавляют, что текст, для его надлежащего понимания, еще должен быть грамотно откомментирован. Если что-то не доходит, воспользуйся услугами мистагога, и он введет тебя в чертоги тайны” (Рудалев). Надо понять, как устроена та позиция, из которой две эти претензии не исключают, а дополняют друг друга. И понять это несложно: мы имеем дело с позицией здравого смысла.

Здравый смысл — неплохая вещь. Он ведет к бытовому успеху (а его отсутствие — к неуспеху: слово, вынесенное в название итожащей “дискуссию” статьи И. Шайтанова). Он подсказывает: не нужно высовываться, все хорошо в меру. В том числе и стихи не должны быть слишком уличными и не должны быть слишком филологичными: они должны быть посередине. Всякие крайности разрушительны — прежде всего для душевного комфорта обладателей здравого смысла.

В этом месте я чуть было не написал, что прежде, кажется, здравый смысл не считался подходящим критерием для суждения об искусстве, потому что синоним здравого смысла — инерция (восприятия, чувствования, мышления), а искусство если не спокон веков, то уж с романтиков-то во всяком случае эту инерцию стремилось преодолевать. Но это, разумеется, было бы неправдой, а вернее, той же аберрацией, которая естественным образом присутствует во всех обсуждаемых статьях: будто прежде была поэтическая традиция — гармоничная, позитивная, здравосмысленная, — а теперь вот пришли разрушители. Конечно, традиция становится гармоничной и позитивной задним числом, а в момент своего формирования воспринимается как разрушение и бунт. Конечно, задним числом легко клясться “именем Пушкина, чей дух и ум были столь гибки, что” (Козлов) — неважно, что именно: что угодно, — а здравый смысл пушкинских современников реагировал на эту гибкость духа (хорошо ли это — гибкий дух? оставим на совести автора, как и миновавший редактуру филологического журнала оборот “представляют из себя” в его же статье) как на красную тряпку, и ссылались они (например, высокоученый профессор Каченовский, явно не уступавший своими академическими регалиями высокоученому профессору Шайтанову), разумеется, на гармоничную поэтическую традицию.

Здесь можно было бы свернуть на филологическую, довольно проторенную тропу и заговорить о том, как устроена литературная эволюция, — я люблю эту тему с тех самых пор, как любовь к ней привил мне на своем семинаре профессор Шайтанов (но мемуарную часть я, в отличие от старшего коллеги, начавшего с воспоминаний об этом семинаре свою статью, оставлю под конец). Но филологически статьи в “Вопросах литературы” настолько ничтожны, что возражать им в рамках филологического дискурса бессмысленно. В сущности, филологический журнал опубликовал три письма разгневанных читателей, чьи аналитические способности применительно к конкретным текстам ограничиваются пассажами вроде: “Бегаю глазами по строчкам стихотворения, к примеру, Кирилла Медведева и никак не могу понять: в чем „прикол“, хоть убейте!” (Рудалев). И это понятно: здравый смысл не предназначен для того, чтобы разбираться в нюансах, ему чужды какие-либо специальные дискурсы (в том числе — любой профессиональный), он вообще слабо заинтересован в понимании другого, потому что заранее все знает сам.

Например, здравый смысл заранее знает, что такое качество текста: “сейчас как никогда остро стоит вопрос о качестве поэтического текста” — сообщает в своей статье Рудалев, не обинуясь стилем, более подобающим вопросу не о качестве, а о количестве, и не поэтического текста, а намолота с га колхозных земель в отчете местного начальства перед столичным. Он же (здравый смысл) заранее знает, что на свете есть важное и неважное, и знает также, как их разделить, а потому легко пеняет поэтам на их “основной недостаток”: “нежелание или неумение отделять важное от неважного, интересное от скучного и необходимое от лишнего” (Скворцов). Здравому смыслу никак не объяснишь, что то, что ему представляется интересным, на кого-то наводит смертную тоску, а то, что ему кажется лишним, другому необходимо как воздух. Но поскольку здравый смысл некритичен по отношению к себе, постольку он защищается от мира простыми психологическими механизмами, прежде всего — проекцией: этим термином психологи называют приписывание другим тех свойств, которые их носитель не готов принять и признать в себе. Например: в современной поэзии-де “утрачивается интерес к Другому как к живому существу: читателю предлагается едва ли не аутизм в чистом виде” (Скворцов). Оказывается, интерес к Другому должен проявляться не в том, чтобы понять, отчего Другой рассказывает как о чем-то значительном о том, что тебе значительным не кажется, а в том, чтобы Другой рассказывал о том, что интересно тебе, а не ему самому. Нормальная в принципе позиция обывателя: расскажите мне что-нибудь, но только такое, что мне хочется услышать, а чего мне не хочется — того не рассказывайте. Между прочим, по соседству с письмами разгневанных читателей и дядьки их Шайтанова ровно о том же говорит в интервью “Вопросам литературы” Филипп Соллерс: “Общество (читай: обыватель. — Д. К.) не хочет литературы. Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты”.

Здесь, опять-таки, можно было бы свернуть и поговорить о назначении искусства. Потому что в статьях из “Вопросов литературы” все время прочитывается не высказываемое, но твердое убеждение в том, что искусство создается для потребителя. “И почему я их должен читать?” — спрашивает Козлов о современных стихах, и, конечно, на этот вопрос ответить трудно: если бы дальнейшее содержание статьи Козлова свидетельствовало о его принадлежности к филологическому, социологическому, культурологическому цеху, то было бы понятно, а разгневанный читатель ничего никому не должен, чтение для него право, а не обязанность, и если “он сейчас попросту растерян и уходит с головой в классику” (Рудалев), — это его выбор. Но как-то все время выходит у здравосмысленных читателей, что они ничего не должны, а вот им — должны, и всенепременно. Искусство при таком подходе воспринимается как сфера обслуживания, и поэт, рассказывающий читателю о “неинтересном”, “неважном”, “лишнем”, ставится на ту же доску, что ларёшник, продающий голодному несвежий, невкусный и непитательный гамбургер. А дальше идет дележ рыночных ниш: потребителям попроще — “Макдональдс” и Владимир Вишневский, потребителям покруче — дорогой ресторан и “сборники Чухонцева и Русакова — события в литературной жизни страны” (Рудалев), а любителям экзотики — тайская национальная кухня и непонятная современная поэзия: ведь “наверняка найдутся ценители, для которых такое отсутствие присутствия — праздник искусства” (Скворцов). В принципе нормальный социологический подход; неприятно только, что авторы статей, принадлежа ко второй группе, полагают почему-то, что именно она как-то привилегирована, что вкус потребителя Чухонцева чем-то лучше, чем вкус потребителя Вишневского. Но для сферы обслуживания всякий вкус, всякий спрос не хуже и не лучше другого — это вопрос диверсификации рынка: как обеспечить любому спросу адекватное предложение. А если нас занимает “как никогда остро стоящий вопрос о качестве текста”, то придется искать другой ответ на логически предшествующий вопрос о том, что такое поэзия и зачем она нужна. Мы и обратимся к этому вопросу, но чуть ниже, потому что в статьях из “Вопросов литературы” он не ставится: здравый смысл, по обыкновению, хочет полагать, что все главное каким-то образом само собою разумеется, и норовит плясать от печки, не озаботившись выяснить, имеются ли в хате пол, стены и крыша.

Разгневанному читателю может казаться, что он высказывается о поэзии. В действительности он высказывается о жизни и о себе, и высказывание это проективно (в поясненном выше психологическом смысле). В этом отношении статьи из “Вопросов литературы” поразительно красноречивы. “У авторов книги обращает на себя внимание преимущественное проявление невзрослости. Мир видится им слишком сложным, трудным, запутанным и враждебным” (Скворцов). При буквальном понимании фразы кажется, что взрослое миропонимание, по Скворцову, видит мир простым, легким, ясным и дружелюбным. И сперва мне хотелось сказать, что этим взрослым людям лично я, дожив до хрестоматийных тридцати семи, готов позавидовать: наверно, у них есть какой-то специальный мир, в котором нет ничего из, — но было бы глупо перечислять здесь, что именно в современном мире несколько мешает столь радужному мировосприятию. Однако подлинный смысл сказанного Скворцовым другой, разумеется. Он и сам знает, что мир в огромной степени сложен, труден, запутан и враждебен. Он только не хочет об этом думать, не хочет об этом помнить, не хочет это переживать, не желает, чтобы ему об этом напоминали. И поэтому проецирует на поэтов и их стихи то, чего мучительно жаждет сам: “чтобы другие сказали ему, что он из себя представляет, — „ответьте, кто я такой“. Второе: пусть после определения границ его мира никто не посягает на независимость и территорию его духа — „оставьте меня в покое“. И третье: уважать и ценить его следует за сам факт существования — „полюбите меня любым“”. Этот крик души замечателен обнаженностью проекции: ведь по смыслу все три запроса — не авторские, а читательские, не того, кто говорит, а того, кому говорят (разгневанный читатель может требовать от поэта, чтобы ему объяснили, кто он такой, и выражать недовольство объяснениями, — но как может требовать этого поэт от читателя?). Автор этого крика испытывает подспудную неуверенность в собственной суверенности (и правильно делает: ведь его статья скроена из чужих общих мест), в том, что его дух независим, и потому сперва приписывает эту неуверенность другому, а потом другого за эту неуверенность обличает.

Я это не к тому, что в поэзии, о которой идет речь, нет того, что Скворцов и прочие хотят ей инкриминировать. Если переписать три скворцовских обвинения так, чтобы они относились к поэту, а не к читателю, — все выйдет правильно: мы получим важнейшие свойства не одной только новейшей русской поэзии, а всей лирической поэзии вообще. Да, поэт пытается выяснить своим стихотворением, кто он такой. Да, поэт взыскует суверенности духа — даже когда, от противного, демонстрирует тупики его несуверенности, как это делает концептуализм с его апофатической антропологией. Да, поэт призывает (возможны оговорки и исключения, но в этой полемике они непринципиальны) ценить и уважать человеческое “я” просто за то, что оно есть: “послушайте, еще меня любите / за то, что я умру” (Цветаева) — первое, что приходит на память, но вообще, помнится, Иисус тоже никаких предварительных условий для любви к ближнему не выдвигал. Это универсалии искусства и культуры, отказ от которых ведет либо в глубокую доличностную древность, либо к искусству как элементу идеологического аппарата, которого мы накушались во времена советского тоталитаризма. Но здравому смыслу и его носителям эти универсалии не нужны. Они не хотят, чтобы другой рассказал им о себе (другой должен быть таким же, как они сами, — а ну как он окажется в самом деле Другим?). Они не хотят императива суверенности духа (чужая свобода колет рабам глаза). И любить ближнего без предварительных условий они не хотят тем более, потому что по здравому смыслу любовь неизменно оказывается родом товарообмена: сделай мне, поэт, красиво, я тебя за это полюблю.

В эту же увлекательную игру — возьмем универсальные свойства поэтического высказывания и сформулируем их как убийственный отзыв о современной русской поэзии — играет и идейный вдохновитель нашего маленького крестового похода профессор Шайтанов. Вот его обвинительные пункты: “спонтанность опыта, ненормативность языка, рефлективность текста”. В отличие от трех наивных разгневанных читателей, профессор отдает себе отчет в том, что без этих свойств немыслима вообще поэзия последних двух столетий, — поэтому дальше начинается клоунада. Ненормативность языка интерпретируется не как уклонение авторской индивидуальности от усредненной нормы кодифицированного литературного языка, а как тривиальная деструкция (“как можно больше сниженной лексики” — изящный кульбит, построенный на том, что слово “ненормативный” первым делом вызывает в сознании то специфическое значение, которым оно обладает в идиоме “ненормативная лексика”). Со спонтанностью опыта та же история: опыт, передаваемый лирическим стихотворением, спонтанен по преимуществу, даже и в философской лирике, оперирующей отстоявшимися в веках концептами, но профессору Шайтанову угодно избрать для иллюстрации этого свойства текста стихи Полины Андрукович, в которых поминается менструация (ах, да разве можно? разве о таких вещах говорят в приличном обществе?). Логика публициста, склонного к передергиванию, тут яснее ясного, но за нею снова, как и у трех разгневанных читателей, проступает подспудное и куда более важное. Профессору Шайтанову в самом деле неприятны именно эти универсальные свойства поэзии. Но в поэзии прошлого, если смотреть на нее из сегодняшнего дня, они присутствуют уже в снятом виде — это та же аберрация: “традиция благостна, а современность разрушительна”. Отклонение от языковой и/или литературной нормы у Карамзина и Пушкина, Брюсова и Блока, Цветаевой и Мандельштама, — ничуть не менее разительное, чем у большинства нынешних авторов, — уже успело войти в канон и стать составной частью новой нормы (ведь и норма меняется), а теперешнее отклонение покамест еще только отклонение.

Страх обывателя перед новым и неизведанным — вещь понятная, социологами изученная, поэтами описанная. По мере того как искусство и наука осваивают новые земли, расширяется и доступная обывателю ойкумена, и то, что было новым и неизведанным вчера, возносится на знамя в крестовом походе против того, что ново и неизведано сегодня. Девяносто лет назад (а впрочем, если считать от речей Жданова, то куда меньше) верхом неприличия была ахматовская не на ту руку надетая перчатка, нынешний обыватель куда толерантней, но менструацию пока перенести не может, а потому негодует, что Андрукович не пишет как Ахматова. Это вполне нормальная реакция (и даже то, что рупором обывателя оказывается профессор Шайтанов, заместитель главного редактора журнала “Вопросы литературы”, секретарь Букеровского комитета и вообще один из наиболее высокопоставленных представителей филологии в литературном истеблишменте, — само по себе не фокус: Жданов тоже не бубликами вразнос торговал, да и академический истеблишмент в России во все времена не изобиловал прогрессистами). Надо только понимать, что нет ничего более враждебного самой сути поэзии, чем вопящий со страниц шайтановского журнала здравый смысл.

Искусство не принадлежит к сфере обслуживания, как бы обывателю ни хотелось, чтобы его обслужили. Искусство — это равновеликий науке способ познания и освоения действительности, будь то мир вокруг нас или мир внутри нас. Потому и является императивом искусства (опустим сейчас исторический экскурс во времена классицизма и раньше) именно создание нового, а не следование традиции, традиция же — исходная данность для всякого нового автора, от нее никуда не деться; как дереву невозможно оторваться от почвы, но растет оно — при всей глубине корней — все-таки не в землю, а от земли. Вселенная искусства расширяется, и в пределе ничто не должно остаться обойденным. А то, что уже познано и освоено, остается при нас, и мало-помалу здравый смысл свыкается с ним. Он не хочет познать непознанное — он хочет комфорта и трогательно сетует, что в поэзии “доброжелательность по отношению к окружающему миру вообще и к конкретному индивиду в частности встречается очень редко” (Скворцов).

Здесь мог бы последовать разбор текстов. И мне случалось уже то устно, то письменно, то в полуприватном порядке, то вполне во весь голос намечать контуры этого разбора: говорить о том, как впервые осмыслен и запечатлен опыт счастливого и полнокровного замужества у Веры Павловой и опыт беззаветной любви в глубокой старости у Инны Лиснянской, о том, как — применительно к литературному поколению, собранному в антологии “Девять измерений”, — впервые подступает Станислав Львовский к осмыслению тех сдвигов в базовых категориях восприятия, которые вызваны технологической революцией 1990-х, после которой человечество с изумленией обнаружило себя в мире Интернета и мобильной связи, как к конфликту “человек и культура”, приобретшему новые очертания в эпоху информационного взрыва, с разных сторон пробуют подступиться Андрей Сен-Сеньков и Сергей Круглов, как проблематика нового присвоения телесности (после того как ее отчуждение стигматизировавшей сексуальность культурой XIX века было наконец осознано как глубокая проблема, не решаемая простым выкриком “секс есть!”) исследуется Александром Анашевичем и Марией Степановой, как мучительно Дмитрий Соколов, Дмитрий Воденников, Кирилл Медведев нащупывают возможные ответы на вызов гуманитарной мысли XX века, ставящей под сомнение личностную самость как таковую... Но профессор Шайтанов видит в этом вызове только повод простебаться по поводу того, что “автор у” — то бишь умер, отводя едва не половину своей статьи эксперименту по вчитыванию произвольного набора смыслов в искусственно сконструированное пародийное стихотворение. Дарю профессору еще один штрих к его шаржу: финальное одинокое “У”, на котором оборван глагол, отсылает к “Смерти Ивана Ильича”, — любой уважающий себя профессионал на спор разберет таким образом любой текст, от классического шедевра до рекламной листовки из почтового ящика. И странное дело: когда чуть ниже профессор снисходит до беглого разбора понравившихся ему текстов, метод и интонации этого разбора на удивление напоминают его собственную пародию: ср. “по стилю разнообразно — от жестокого напева (на мотив Багрицкого?) до вариации классического мифа и отчасти интонации (песня Миньоны?)” и “подсказан наиболее устойчивой связкой сапожного дела и искусства в русской поэзии — у Пушкина (“Суди, дружок, не выше...” и т. д.), возможно, с дополнительной подсказкой по Крылову (“Коль сапоги начнет тачать пирожник...”)”.

А потому разбора текстов в этой статье не будет. Профессор и компания знают, что я могу разобрать, я знаю, что они знают. Профессор и сам может разобрать — и в шутку, и всерьез (разницы особой нет). Можно вчитать изящную аллюзию в хорошее стихотворение, а можно — в какой-нибудь вздор. Что в сухом остатке? Различие в методе разбора и в намерениях. Метод свой я уже обозначил: в его основе — вопрос о том, на какой проблеме сосредоточивает поэт свои исследовательские усилия, на каком участке фронта он пытается прорваться в незнаемое. Связь с намерением самая прямая: передо мной стихи — послание от Другого. Вероятно, этот Другой знает что-то, чего не знаю я, — и я хочу понять это сообщение. Даже в том случае (особенно в том случае!), если оно вызывает у меня дискомфорт того или иного рода. Даже в том случае, если предмет этого сообщения ко мне как таковой не относится. Меня не слишком занимают детали женской физиологии — но когда в стихах Полины Андрукович менструация семантизируется как метафора оставленности и одиночества женщины или когда в стихах Линор Горалик — в совсем другой поэтике, но на ту же тему, — как убийство ребенка (с дальнейшими импликациями близких мотивов Гуро и Шкапской, но это ладно, этим нас с Шайтановым не удивишь), — тогда я узнаю нечто новое о совсем, совсем Другом человеке, а значит, и о моем (он у нас общий) мире. Однако если вместо этого опираться на априорные “представления о поэзии, о том, что элементарно хорошо и что плохо” (Рудалев), тогда никакого нового сообщения, не соответствующего нашим ожиданиям, не требуется: нужны стихи, воспроизводящие и варьирующие уже известное (каковые нам с удовольствием и цитирует профессор Шайтанов: “Память — это вкус трески, / легкий дым над головой, / взмах твоей худой руки / над рыдающей строфой...” — да, в “Девять измерений” залетела и эта, прости Господи, рыдающая строфа, и уж конечно, на сочинениях ее автора у обывателя есть полная возможность отдохнуть душой: ничего неприятного и неожиданного тут ему не встретится).

Собственно, и все бы на этом, но я еще задолжал профессору Шайтанову мемуар. В самом деле, было время, когда проблемная группа профессора Шайтанова была для меня едва ли не родным домом, и мне в каком-то смысле приятно, что и он помнит об этом. Но память местами подводит уважаемого старшего коллегу. И, конечно, совсем не то существенно, что в ней оказались совмещены во времени (“буквально через несколько месяцев”) переделкинские посиделки середины 1980-х с участием моей бабушки Норы Галь, питавшей нормальный родственный энтузиазм по поводу дарований школьника-внука, и моя учеба в МГПИ в начале 1990-х, когда бабушки не было уже на свете. В остальном про меня Шайтанов все помнит правильно: выступал я много, а публика на меня реагировала болезненно. Болезненность эта распространялась далеко за пределы шайтановского семинара: например, единолично изготавливаемая мною стенгазета “Альтернатива” никогда не висела на стене больше одного дня — кто-то из будущих педагогов непременно снимал ее, оттаскивал по лесенке ко входу на чердак и там в укромном месте рвал ее в клочья. Постигла эта участь и тот выпуск стенгазеты, который украшало мое интервью с Игорем Олеговичем, заканчивавшееся его словами: “Нигде я не встречал столько людей, не любящих литературу, как на филологическом факультете”. В те времена под мрачными сводами Московского государственного пединститута, застенчиво переименованного в Московский педагогический госуниверситет, чтобы избежать ГПУ в аббревиатуре, мне казалось, что мы с профессором-англистом Шайтановым, по зову сердца рассказывающим студентам о Веселовском и Тынянове в качестве альтернативы местным теоретикам литературы вроде профессора Агеносова, автора монографии “Советский философский роман”, находимся по одну сторону баррикад — по ту сторону, где любят литературу. Думаю, так оно и было. Но прошло пятнадцать лет, настала другая эпоха. И теперь мы с профессором Шайтановым оказались по разные стороны баррикад. Так вот, Игорь Олегович, — Вы, верно, запамятовали: я с тех пор своей стороны не менял.

1 См.: “Новейшая русская поэзия” // Вопросы литературы. 2005. № 5 (ред.).

Версия для печати